□彭定坤 郝云華

形神觀起源甚早，最早出現(xiàn)于先秦時期的哲學(xué)、倫理學(xué)范疇，后來引入畫論。從莊子的“薪盡火傳”到桓譚的“燭火之喻”，形神關(guān)系備受古代學(xué)人的關(guān)注和研究。受當(dāng)代藝術(shù)思潮影響，中國繪畫對“形”的追求更加開放化，對“神”的表現(xiàn)更加多元，中西結(jié)合的“中國畫系”開始形成，與西方繪畫明確區(qū)別開來，具有了中國文化身份的代表，開始出現(xiàn)承載著東方精神、具有“中國樣式”的現(xiàn)代水墨藝術(shù)。如何使傳統(tǒng)繪畫中的形神觀得以現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，是當(dāng)下應(yīng)關(guān)注和思考的問題。

一、古代繪畫形神觀的產(chǎn)生與變遷

中國原始時期的繪畫基本呈現(xiàn)在新石器時代的彩陶、山崖和巖石上。以云南滄源崖畫為例，先民們用簡單的線條、夸張的形態(tài)表現(xiàn)主體：倒三角形的軀體表現(xiàn)為人，“慶祝獵頭圖”中用長長的羽飾表現(xiàn)首領(lǐng)或祭司，長尾代表猴子，長角代表鹿等，這類化繁為簡的繪畫手法體現(xiàn)出原始社會的初級“再現(xiàn)”表達(dá)。由此可見，上古時期的繪畫從遵循“象形”開始。在畫面中，人物形態(tài)的大小，實際也反映了表現(xiàn)的對象在作畫者心中的地位，而實際自然量大小、遠(yuǎn)近則是現(xiàn)象問題而不是本質(zhì)，這也可看作中國最早的藝術(shù)表現(xiàn)手法已現(xiàn)繪畫形神觀的雛形。

先秦時期，形神觀念開始產(chǎn)生，莊子認(rèn)為“非愛其形也，愛使其形也”，形神論有了其理論框架。魏晉南北朝時期，繪畫理論受到玄學(xué)思想的影響，“意”“象”開始出現(xiàn)，并產(chǎn)生了重“意”輕“象”的現(xiàn)象，這直接關(guān)系到人們對“形神”關(guān)系的詮釋。魏晉時期嵇康的“形恃神以立，神須形以存”，東晉慧遠(yuǎn)的“形盡神不滅”等論述與當(dāng)時的繪畫結(jié)合后，推進(jìn)演變出新的“形神觀”。東晉顧愷之提出“傳神寫照”這一主張，并在《摹拓妙法》中開創(chuàng)“以形寫神”這一創(chuàng)作手法，認(rèn)為形神為一體，且為中國繪畫的中心思想。南齊謝赫的《畫品》中提出了尤為重要的論點“六法”，即“氣韻生動，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移模寫”。南朝宋宗炳的《畫山水序》中提到了“山水以形媚道”“以形寫形，以色貌色”，從山水畫的角度主張以“形”描繪“道”，最終體現(xiàn)“靈”，在這里可對應(yīng)出“形”“神”。從顧愷之到宋宗炳，從人物畫到山水畫，這是更加豐富的審美含義。

唐朝對后代的影響深遠(yuǎn)，這一時期的繪畫藝術(shù)在畫面表現(xiàn)上也更注重“傳神”。從初唐閻立本的《步輦圖》、盛唐張萱的《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》，“以氣韻求其畫”延續(xù)了對“傳神”的藝術(shù)追求，重視傳神，以形傳神。

宋元時期文人畫興起，形神觀在中國畫論中又有了更深入的研究和發(fā)展。北宋郭若虛所著《圖畫見聞志》，在形神觀上要求表現(xiàn)出不同階級、不同身份人物性格和精神風(fēng)貌，將人物類型加以具體區(qū)分，進(jìn)一步深化了顧愷之“傳神”的概念。趙孟頫從蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”中得出“不求形似”論，基本代表了元代藝術(shù)家們的想法，與自古以來形成的主流“形神觀”相呼應(yīng)。而“不求形似”論也影響著元末時期的倪瓚，其作品主張抒發(fā)個人的個性特征，追求“逸氣”，這也是元代藝術(shù)家們注重主觀的精神抒發(fā)、獨具魅力的繪畫形神觀。

明清時期，沈周“貴在意到神似”，徐渭“不求形似求生韻”，這里的“神”“生韻”都是指畫家情意。董其昌的“畫皮畫骨難畫神”也是在感嘆“傳神”的重點與難點，其繪畫作品的特點在于“有我之境”“感受自然”，描繪對象不止于形似，而是追求表達(dá)畫家自我內(nèi)心的想法，關(guān)注對象自然的本質(zhì)。陳洪綬為小說《西廂記》所畫插圖《窺簡》，人物神情隨著劇情發(fā)展各異，出色地表現(xiàn)出陳洪綬對“形”和“神”的完美駕馭。

二、近現(xiàn)代繪畫形神觀演繹

20 世紀(jì)初，受新文化運動影響，中國畫論的發(fā)展呈現(xiàn)出更加活躍的形式，對繪畫形神觀的探討和研究也更加多元化。從古典時期繪畫對“自然美”的呈現(xiàn)，到現(xiàn)代主義藝術(shù)對“獨特形式”的追求，再到當(dāng)今繪畫“觀念性”的強調(diào)，繪畫的形式?jīng)]有了明確的界限，藝術(shù)家可以選取任何一種繪畫形式表達(dá)自己的思想。

黃賓虹在形神觀上的態(tài)度也十分清晰，“畫貴神似，不在形似”，表示“傳神”的重要性。齊白石在對形與神的論述上提出“作畫妙在似與不似之間”，點出了繪畫的精髓在像和不像之間，這是對傳統(tǒng)形神觀的繼承和發(fā)展，是中國近現(xiàn)代畫論中有關(guān)形神論的最具代表性的論述。中國畫發(fā)展到齊白石的時代是一個分水嶺，古代與近代的交替使得近代中國畫的變革隨新時代的到來呈現(xiàn)出新穎的形象。

潘天壽認(rèn)為藝術(shù)是藝術(shù)家的思想和技術(shù)的結(jié)果，他認(rèn)為藝術(shù)不是簡單的“再現(xiàn)”，而是通過藝術(shù)家對事物的客觀觀察、主觀想象、技法刻畫來表現(xiàn)的，承載著藝術(shù)家自我的思想，形神結(jié)合。

在西方藝術(shù)對中國繪畫的沖擊下，中國的傳統(tǒng)繪畫開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，在以徐悲鴻為首的藝術(shù)家的帶領(lǐng)下，中國繪畫走出了一條寫實主義的道路。徐悲鴻總結(jié)提出的繪畫“新七法”，是他吸收了西方繪畫思想而形成的“形神觀”，從他的“形神觀”中能看出他更加重視造型的嚴(yán)謹(jǐn)性。

吳昌碩以寫大篆的筆法畫畫，這樣排山倒海的筆力，在繪畫創(chuàng)作中能體現(xiàn)出“畫氣不畫形”的特征。吳昌碩主觀的內(nèi)心精神世界與客觀畫面中的物體形象交融合一，便是他繪畫中的“形神觀”，“畫氣”就是他的作品具有直訴心靈的藝術(shù)震撼力的奧秘所在。

三、現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作中的傳統(tǒng)形神觀的呈現(xiàn)與運用

現(xiàn)代水墨畫出現(xiàn)實驗水墨、都市水墨、表現(xiàn)水墨等多種多樣的呈現(xiàn)形式，說明中國畫壇在受到西方繪畫、進(jìn)步思想的影響后，呈現(xiàn)出活躍的理論變革和創(chuàng)新實踐。現(xiàn)代水墨畫大致可以劃分為三種：一種是偏向傳統(tǒng)繪畫，強調(diào)對傳統(tǒng)筆墨語言的繼承和發(fā)揚，追求“形神兼?zhèn)洹薄耙孕螌懮瘛钡男紊裼^，這類作品目前也是中國水墨畫領(lǐng)域的主流；第二種是新文人畫，這類作品在語言表達(dá)上已經(jīng)開始突破傳統(tǒng)，但還是和傳統(tǒng)文人畫的筆墨與精神實質(zhì)緊密相連；第三類主要是偏向?qū)嶒炐院陀^念性的新水墨畫，這一類繪畫形式不再有觀念的限制，也沒有技法的要求，藝術(shù)家們不拘于任何表現(xiàn)形式、任何繪畫手段，所表達(dá)的內(nèi)涵也多種多樣，大有走向抽象的趨勢。

從現(xiàn)代社會的受眾角度來看，第三種繪畫形式已經(jīng)逐漸被青年觀眾們接受與欣賞，甚至第一種對傳統(tǒng)形神觀繼承的繪畫形式和第二種對傳統(tǒng)形神觀繼承與發(fā)揚的繪畫形式在青年觀眾群體中開始遭到抨擊與摒棄，發(fā)展前景似乎不容樂觀，在一定程度上，筆者認(rèn)為這是中國水墨畫發(fā)展所面臨的最大危機。20 世紀(jì)以來，中國繪畫藝術(shù)受到西方文化的強烈沖擊，傳統(tǒng)繪畫難以維系。受西方思潮影響，“開門見山”的繪畫表達(dá)方式，逐漸取代中國繪畫形神觀所體現(xiàn)的“借物喻情”的溫情脈脈。藝術(shù)家們力挽狂瀾，為了改變這種日見衰退的現(xiàn)狀而做出許多努力，無論是吳昌碩借金石書法開創(chuàng)出雄渾蒼郁的新風(fēng)，黃賓虹上溯北宋的渾厚華滋以弘揚新的筆墨精神，還是齊白石融入民間的清新格調(diào)，潘天壽一味霸悍的大塊文章，抑或是徐悲鴻對寫實主義的重建，林風(fēng)眠對現(xiàn)代主義的奠基，其目標(biāo)都是在以一種新的雄強的精神取向和畫面格局改變傳統(tǒng)水墨畫的“柔弱無力”。

從第三種新水墨畫的繪畫形式來看，中青年畫家更是在先輩們“創(chuàng)榛辟莽，前驅(qū)先路”的基礎(chǔ)上繼續(xù)開拓，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的時空交匯點上尋求生路。而中國畫發(fā)展到現(xiàn)在，一部分青年畫家所追捧的第三種實驗性、觀賞性水墨畫的新形態(tài)，實則已經(jīng)與中國畫背道而馳：對于形體、形態(tài)的要求有所懈怠，人物、花鳥、山水的變形太過，失去物象的本真與自然，更是在氣韻的表達(dá)上忽略了對物象精神的刻畫，更多的是對畫家自我情感的一種宣泄，甚至沒有情感，只是一種裝飾藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)和行為藝術(shù)。但是從中國畫的角度來看，這種新水墨畫更像是“抽象派”水墨畫、“表現(xiàn)型”水墨畫，失去了中國畫的內(nèi)涵，也失去了“形神觀”的內(nèi)在精神支撐。

從20 世紀(jì)90 年代以來，這類“表現(xiàn)型”水墨、“抽象型”水墨已漸成氣候，主流畫家依舊在力圖平衡新水墨與傳統(tǒng)中國畫、中國形神觀的結(jié)合，大部分近現(xiàn)代畫家在這類“表現(xiàn)型”水墨畫領(lǐng)域并沒有失去“形神觀”的內(nèi)核，代表性畫家如楊剛、李孝萱、王彥萍、海日汗、晁海等?，F(xiàn)代畫家如陳天、劉振成等，對畫面的呈現(xiàn)已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的表達(dá)，甚至繪畫材料也不僅僅是宣紙，他們注重純粹的藝術(shù)元素的提煉、歸納、運用，弱化了客觀真實的表述，但所有的繪畫基礎(chǔ)，都是為了表達(dá)觀察對象的本身，傳達(dá)精神世界的內(nèi)涵，強調(diào)主觀的、個性的思想精神。在現(xiàn)代水墨的環(huán)境下，很多藝術(shù)家依舊應(yīng)和著傳統(tǒng)繪畫的形神觀。

中國美術(shù)館館長范迪安建議從觀念角度去連接傳統(tǒng)，把本土文化的思維方式加以澄照，在思想上遙接先哲智慧，如此才能形成“當(dāng)代藝術(shù)”與中國文化的真正關(guān)聯(lián)，這也是對傳統(tǒng)繪畫形神觀的堅持。繪畫語言可以多種多樣，推陳出新，但是形神觀的內(nèi)核不能丟失，表現(xiàn)對象不能言之無物、毫無靈魂。

以特殊時代背景下的畫家為例，蔣兆和的《流民圖》創(chuàng)作于民族災(zāi)難空前深重的抗日戰(zhàn)爭時期的敵占區(qū)，他的水墨作品，在技法上貫通東西方繪畫思想，但更重要的是在氣韻上體現(xiàn)出濃厚的人文主義關(guān)懷。

作為蔣兆和的親傳弟子，周思聰創(chuàng)作出的《礦工圖》組畫，是繼蔣兆和《流民圖》之后又一部揭露侵略罪惡，為人民苦難控訴的里程碑式力作。她所具有的表現(xiàn)色彩，明顯地吸收了德國表現(xiàn)主義風(fēng)格，也不再局限于對礦工苦難生活、侵略者暴行的具體表現(xiàn)，而是在追問“戰(zhàn)爭與和平”這一人類共同面臨的問題以及對人性的深層追問。這一切都體現(xiàn)著藝術(shù)家的良知、大愛與文化的自覺，同樣也具有濃烈的人文主義精神。

由此可見，在現(xiàn)代水墨的發(fā)展上，上述藝術(shù)家們并沒有摒棄傳統(tǒng)形神觀里的“傳神”，中國水墨畫的氣韻一直都是畫家本身的精神體現(xiàn)。

動蕩不安的時代背景確實給人深刻的藝術(shù)靈感，諸如以八大為代表的創(chuàng)作鬼才，將憤世嫉俗之感寄情于花鳥。在今天的中國畫壇，需要藝術(shù)家們思考的是傳統(tǒng)繪畫在經(jīng)歷了將近一個世紀(jì)的曲折進(jìn)程之后，如何在當(dāng)代文化環(huán)境中符合邏輯地發(fā)展。例如，云南畫派已經(jīng)形成獨具地域性特征的繪畫形神觀，即在生機勃勃的南國花都，野蠻生長的熱帶雨林，藝術(shù)家們看到生命的力量，以“生命的歌頌”為主旨的繪畫形神觀不但繼承了傳統(tǒng)繪畫觀的“以形寫神”，而且更深刻思考了生命的可貴與積極向上的樂觀精神。由此可見，現(xiàn)代水墨的新思路、新形勢，雖然在表現(xiàn)手法上明顯與傳統(tǒng)拉開了距離，但是并沒有“全盤西化”。

現(xiàn)代水墨創(chuàng)作在快節(jié)奏發(fā)展、快餐文化的沖擊下，往往在繼承與發(fā)展上給人后繼無力的感覺，實質(zhì)上在中國畫深厚的文化底蘊熏陶下，當(dāng)代畫家們雖然更加注重對“形”的把握，更追崇西方素描式的黑白灰關(guān)系，但在對水墨畫“氣韻”的表達(dá)上有著日積月累的浸染。青年畫家們對于水墨畫的學(xué)習(xí)，“形神觀”是不能剔除的精神內(nèi)核，對于“形”的表現(xiàn)，可以更加豐富，不僅僅是物象的外形、體型，更可以是一種狀態(tài)和觀察者主觀世界中的形態(tài)，賦予觀察者自我的精神內(nèi)涵。除了技法上對“形”的要求，青年畫家們還要偏重“傳神”的表達(dá)，也就是賦予表現(xiàn)對象靈魂與精氣神。在此基礎(chǔ)上，還應(yīng)拉開風(fēng)格特征，不拘表現(xiàn)形式、表現(xiàn)對象，形成多種多樣的現(xiàn)代水墨畫風(fēng)格。

在全球化風(fēng)潮中，藝術(shù)家若失去了自身的文化背景，也便失去了自身的藝術(shù)賴以生存的文化支點。而“氣韻生動”“形神兼?zhèn)洹狈路鹁褪侵袊褡逦幕木裰е?，也是中國繪畫不被西方主流藝術(shù)淹沒和消融的“防線”。繪畫作為傳達(dá)中國人“精神氣韻”的紐帶，既不是藝術(shù)家的專利，也不應(yīng)是藝術(shù)家的枷鎖，而應(yīng)是在現(xiàn)代文明社會中博采眾長，能借勢開創(chuàng)一種新的前景，實現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫形神觀的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。