劉弋楓 （四川音樂學(xué)院 藝術(shù)學(xué)理論與管理學(xué)院，四川 成都 610021）

古琴是中國最古老的彈撥樂器之一，在中國傳統(tǒng)文化中具有特殊地位，主要表現(xiàn)在古琴是中國文人士大夫修身養(yǎng)性的樂器，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上演化為中國傳統(tǒng)文化和精神的重要象征。對古琴的這一特殊文化地位的把握有賴于對其文化內(nèi)涵的深刻理解。古琴是樂器、文器、道器，文化內(nèi)涵深厚，其中審美內(nèi)涵是其文化內(nèi)涵的重要組成部分。

在中國古琴審美文化中，自然山水是重要的審美對象和載體。古琴與山水的聯(lián)系并非表面，更非偶然，古琴與山水的審美境界可由表及里分為三個層面：山水形式美的“山水形象”、人之“情”與山水之“景”相結(jié)合的“山水意象”和形而上之美的“山水意境”。

本文欲通過古琴與山水的三重審美境界的研究，探析古琴的山水審美文化，以進(jìn)一步研究古琴的審美文化、把握古琴的特殊文化地位。

一、古琴與山水形象

山水清音清新，人心更易清凈，山水環(huán)境宜于撫琴聽琴；琴人心靈隨青山秀水而博大、高遠(yuǎn)、澄明，更益于獲得靈感。

（一）撫琴聽琴于山水間

古人喜于山水之間撫琴、聽琴，這一現(xiàn)象可通過梳理描繪撫琴、聽琴場景的詩文書畫來印證。在琴的詩詞文中，多有展現(xiàn)古人在山水間操縵賞音的場面。如王維《酬張少府》：“松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴?！睔W陽修《游瑯琊山》：“止樂聽山鳥，攜琴寫幽泉。”范仲淹《贈吳秀才》：“攜琴又入廬山去，誰信朱門有逸人?！笨軠?zhǔn)《廬山》：“江南到處佳山水，廬阜丹霞是勝游。獨(dú)抱古琴攜竹杖，若逢絕境莫?dú)w休?！?/p>

山水間撫琴聽琴，詩文中常見，畫中亦常見。如南宋夏圭《臨流撫琴圖》，畫面蕭散多留白，中繪一高士臨水操縵，左右無閑人，琴聲與水聲相融，甚為清遠(yuǎn)。元代倪瓚、王蒙合作《松石望山圖》，圖上溪岸古松下，雅士傍琴而坐，仰眺對岸山景泉流，不遠(yuǎn)處一小童伺立，情淡景幽。明代沈碩《攜琴觀瀑圖》、仇英《桃源仙境圖》，山水畫《云山深處聽琴圖》（佚名）等亦可見類似情景。

琴人對山水的喜愛還表現(xiàn)在，即使無法走進(jìn)真山水之間，在雅室中撫琴聽琴，也盡力把山水“搬”回家，營造山水環(huán)境。譬如其在雅室周邊疊山理水，營造山石環(huán)繞、流水潺潺的山水之境。如不具備在雅室周邊營造山水環(huán)境的條件，就在雅室之內(nèi)布置山水畫，以代替自然山水?！端螘る[逸傳》載大畫家宗炳“好山水，愛遠(yuǎn)游……凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動操，欲令眾山皆響’?！盵1]

由此可知，琴人以山間水畔為古琴藝術(shù)實踐的理想環(huán)境。琴人喜山水環(huán)境的緣由，大體可從審美心胸的涵養(yǎng)、古琴的雅器特性與藝術(shù)功用三方面來解釋。

首先，從古人彈琴聽琴旨在涵養(yǎng)情性的目的來看，山水環(huán)境更易實現(xiàn)古琴的這種藝術(shù)功用。漢班固《白虎通·禮樂》云：“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也?！盵2]北宋朱長文《琴史》“盡美”篇言“琴之四美”，其中一美即“正心”。明徐上瀛《溪山琴況》曰：“稽古至圣，心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴?！盵3]16清程允基《傳琴約》亦明確提出古琴為“圣樂”，君子用以“涵養(yǎng)中和之氣，借以修身理性”，“當(dāng)以道言”[3]83等。由此看來，古琴是文人士大夫修身養(yǎng)性、寄托情性之工具。琴為雅正之樂，寄托君子“古”德，具備教化之功。儒家在中國文化傳統(tǒng)中占主流地位，儒家文人士大夫以修己安人為生命之重心，無故不撤琴，這便自然將琴作為養(yǎng)德教化之器，古琴被賦予了教化功能。

基于古琴的這種涵養(yǎng)情性的功用，古人對撫琴和聽琴的環(huán)境有特殊的要求。元代吳澄《琴言十則》中言，彈琴需“盡禮以尊其道”[4]72，因而在風(fēng)雨之時、市井之地、對俗子倡優(yōu)之人，不能彈琴。徐上瀛在《溪山琴況》中認(rèn)為：“獨(dú)琴之為器，焚香靜對，不入歌舞場中；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內(nèi)?！盵3]67

何時、何地、遇何人適合彈琴？吳澄《琴言十則》認(rèn)為，遇知音、升樓閣、登山、憩谷、坐石、游泉，宜于彈琴。明楊表正《彈琴雜說》認(rèn)為古琴能夠涵養(yǎng)情性，“琴者禁邪歸正以和人心，是故圣人之制將以治身育其情性和矣。抑乎淫蕩，去乎奢侈，以抱圣人之樂，所以微妙在得夫其人而樂其趣也”，因而應(yīng)于清凈之地?fù)崆俾犌?，“凡鼓琴必?fù)駜羰腋咛茫蛏龑訕侵?，或于林石之間，或登山嶺，或游水湄，或觀宇中，值二氣高明之時，清風(fēng)明月之夜，焚香靜室坐定心不外馳，氣血和平，方與神合靈，與道合妙”。[3]75-76總體來說，古琴為古代文人修身養(yǎng)性之器，山水環(huán)境有助于達(dá)到其涵養(yǎng)情性的功用。

其次，從琴本身的特性來看，自然山水更符合古琴“雅”“清”“古”等特性。古人伐木制琴，以蠶絲為弦，制琴之材植根于自然山水，得山水靈氣孕育。自然山水特性滲透于琴材中，影響琴之音色、音質(zhì)。因此古琴在山水中“自然”無違和感，自然山水更顯琴音韻致。

明代徐上瀛所作《溪山琴況》是著名的古琴美學(xué)著作，書中系統(tǒng)討論了古琴“和”“靜”“清”“淡”“恬”等24種況味。對于某些況味，徐上瀛特用山水作為類比進(jìn)行解釋，當(dāng)因自然山水更宜顯出個中韻味。

在“清”況中，徐上瀛認(rèn)為“清”是大雅之本原、聲音之主宰。彈琴一定要“清”。何種琴聲才算“清雅”？徐上瀛言：“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應(yīng)：始知弦上有此一種清況?！盵3]40這里徐上瀛借用“秋潭”“寒月”“山濤”“幽谷”來說明琴之“清”，可知弦上清況與山水相應(yīng)。另一方面，徐上瀛認(rèn)為彈琴場地的僻靜是體悟古琴之“清”的充分條件，“地不僻則不清”，如果場地僻靜就不能“清”。山水之地一般少有人跡，是難得的靜所，靜所以清。

在解釋“古”況時，徐上瀛也借用了自然山水來說明：“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風(fēng)聲簌簌，令人有遺世獨(dú)立之思，此能進(jìn)于古者矣?！盵3]60雖說一室之內(nèi)能進(jìn)于古，但是用“深山”“寒泉”和“風(fēng)聲”等景象來描述“古”的感受，可知琴之“古”與山水的相應(yīng)。

對于“遲”況，徐上瀛亦用山水說明：“復(fù)探其遲之趣：乃若山靜秋鳴，月高林表，松風(fēng)遠(yuǎn)沸，石澗流寒，而日不知晡，夕不覺曙者，此希聲之寓境也?！盵3]182

再者，山水環(huán)境利于琴人審美心胸的涵養(yǎng)。審美心胸即審美態(tài)度，是主體從直接的功利活動中擺脫出來，排除利害觀念，保持一個空明的心境。審美心胸是審美主體進(jìn)入審美活動的前提。

古代琴人十分注重審美心胸的涵養(yǎng)，認(rèn)為古琴的創(chuàng)作、表演、欣賞都與空明的心境有強(qiáng)關(guān)聯(lián)。北宋著名琴人成玉磵在《琴論》中言：“夫彈人不可苦意思，苦意思則纏縛，唯自在無礙，則有妙趣。若設(shè)有苦意思，得者終不及自然沖融爾?！盵5]208彈琴人若有“苦意思”，即心有拘礙、纏縛，就不能達(dá)到“自然沖融”的境界?！皬椚瞬豢煽嘁馑肌币簿褪且偃嗽趯嵺`過程中擺脫心靈的種種束縛，使精神處于自由的狀態(tài)，方能得“妙趣”。換句話說，習(xí)琴操縵時保持心胸虛靜、清凈、純一，摒除雜亂、思慮、功利之念，方能體悟高深琴道，體味審美意境。亦是指法精準(zhǔn)、技法嫻熟的重要前提。

顯而易見，山水環(huán)境清幽，更宜于琴人審美心胸的涵養(yǎng)。此觀點，歷來受琴家推崇。如《溪山琴況》“一曰淡”中，徐上瀛言：“清泉白石，皓月疏風(fēng)，翛翛自得，使聽之者游思縹緲，娛樂之心不知何去——斯之為‘淡’?！盵3]67而“淡”的心胸，于山水林間更易獲得：“每山居深靜，林木扶蘇，清風(fēng)入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣?！盵3]68在此徐上瀛不僅用山水來解釋何謂“淡”，更表明山水之間更易涵養(yǎng)恬淡之心。

總之，在山水清雅之境，琴人的心靈更易從容地真誠地向天地舒展開來，消除雜念、深入觀照、情志專一，更易體會琴境、表現(xiàn)琴韻。

（二）琴曲描摹山水物象

琴人樂于山水之境撫琴聽琴，創(chuàng)作琴曲也多以山水為母題。近代琴家楊宗稷在其《琴學(xué)叢書·琴話》中列出了他“竭數(shù)年心力”[6]93考校的歷代曲目，其中泰半曲目與大自然（自然界）相關(guān)。在諸多與大自然相關(guān)的琴曲中，“山水”題材占重要位置，茲選列部分曲目：

《高山》《流水》《石上流泉》《泛滄浪》《樂山隱》《空山磬》《山居吟》《漁歌》《樵歌》《瀟湘水云》《滄江夜雨》《春山聽杜鵑》《溪山秋月》《秋江夜泊》《洞庭秋思》《松下觀濤》《秋江晚釣》《雙鶴聽泉》《瀟湘夜雨》《萬壑松風(fēng)》《江月白》《秋水弄》《澤畔吟》《谷口吟》《秋壑吟》……[6]93-94

這些琴曲中，不乏以描摹山水物象而悅?cè)硕康淖髌?，即用“模仿”和“描繪”的手法展現(xiàn)自然山水的物理形態(tài)。

如《流水》中對各種水聲的仿效。尤其要提《天聞閣琴譜》本《流水》，其音樂表現(xiàn)極具寫實性。《流水》古已有之，道士、川派琴家張孔山游方至蜀，留住青城山中皇觀，滔滔岷江水給了他很深的感受。他在傳統(tǒng)《流水》的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地加了新指法“七十二滾拂”，以及“轉(zhuǎn)團(tuán)”“大打圓”“小打圓”“放開”“擺猱”“猛注”和“大綽”7個新指法，以模擬刻畫了江水奔騰、汩汩不息之聲態(tài)，極大增強(qiáng)了琴曲的表現(xiàn)力。[7]裴鐵俠在《沙堰琴編》中評價道：“天聞閣《流水》艷稱海內(nèi)，琴家每以不得其傳為恨?！盵8]

琴曲創(chuàng)作中的模仿手法，背后的理論根源是關(guān)于音樂的模仿說，即音樂的本質(zhì)是對各種聲音的模仿。如《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·古樂篇》載：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林谿谷之音以歌?！盵9]

除了對水聲的直接模仿外，古琴對山水的表現(xiàn)還包含用琴聲“描繪”山水景象，使聽者通過“聲音”而在眼前浮現(xiàn)山景“畫面”，這種表現(xiàn)手法即“聯(lián)覺”①對一種感覺器官的刺激可以引起其他感官的感覺，這種心理現(xiàn)象被稱為“聯(lián)覺”。（參見：張前.音樂美學(xué)教程[M].上海：上海音樂出版社，2010：104.）。如琴曲《高山》描繪了巍峨山岳，顧梅羹在《琴學(xué)備要》中詳細(xì)解讀《高山》所表現(xiàn)的景象。并非所有的視覺對象都能以聲音表現(xiàn)，音樂不能表現(xiàn)視覺對象的輪廓與顏色的色調(diào)，故而以古琴表現(xiàn)“山景”時，除卻對音樂音響的處理，標(biāo)題和具有文學(xué)美感的描述也成為聽者將琴曲與表現(xiàn)對象之間掛鉤的重要信息。在對琴曲《高山》的賞析中，顧梅羹通過描繪登山過程——“未入山前”“初入山麓”“入山已深”“于嵯峨崇峻中”“身凌絕頂”——所見的山川形象，引導(dǎo)聽眾真切領(lǐng)受“曲中之山”的景象，引人入勝。

除《高山》《流水》外，《碧澗流泉》《雙鶴聽泉》等也在某種程度上模擬水聲。《瀟湘水云》《洞庭秋思》等也力圖表現(xiàn)水天一碧、山水浩渺的景象。

琴人樂于山水之境撫琴聽琴，及創(chuàng)作琴曲描摹山水物象。山水環(huán)境清幽，更契合古琴雅琴的特性，也利于琴人涵養(yǎng)心胸、陶冶情性。琴曲創(chuàng)作多見以山水為母題，又以描摹、模仿等寫實手法，生動再現(xiàn)自然山水，描摹山水物象，亦即以“曲中山水”呈現(xiàn)自然山水的形式美。此是古琴與山水的第一重審美境界，即表層山水（形式層）。琴人或直接感受山水之相，或借琴“摹美”，用琴描繪“山水形象”。這是通過山水的形色之美，滿足主體的耳目之愉，也是最為直接、最為感官層面的審美體驗。

二、古琴與山水意象

何為意象？簡言之即情景交融，“中國傳統(tǒng)美學(xué)給予‘意象’的最一般的規(guī)定，是‘情景交融’”[10]55。山水意象即自然山水與人心結(jié)合而產(chǎn)生的審美意蘊(yùn)。

借琴表現(xiàn)山水意象的典型是春秋時期的伯牙?！肚俨佟份d伯牙“移情”山水，援琴而奏《水仙操》。伯牙學(xué)琴于成連，三年不成，成連便教導(dǎo)伯牙不僅師今人、師古人，還要師造化，以自然為師。自然能移人之情，讓人與自然界物象做最真誠最直觀的呼應(yīng)。伯牙正是在自然中領(lǐng)悟物我同一、主客合一，進(jìn)而作《水仙操》，在琴曲中展現(xiàn)情景合一的山水意趣。

琴器和琴銘也呈現(xiàn)出古人對山水意象的追求。如蘇軾曰：“賴此三尺桐，中有山水意。”[11]又《十二琴銘·漁桹》曰：“袯襫大須，蕭然于萬物之表。槁項黃馘，闖然于一葦之航。與鷗鸕而物化，發(fā)山水之天光。驚潛魚而出聽，是謂魚桹?！盵12]可知蘇軾認(rèn)為琴中山水不限于物態(tài)化之山水，而著意于胸中山水，追求情景交融之山水意趣。

古琴與山水的聯(lián)系不僅體現(xiàn)在形象層面，更體現(xiàn)在借助古琴實現(xiàn)人之“情”與山水之“景”的結(jié)合，達(dá)到琴心與山水的交融。此又可體現(xiàn)在“比德”與“興情”兩個方面。

（一）“山水”比德

以物比德，是指以自然物的特性比擬人的道德品質(zhì)，這已由感官審美過渡到精神審美?！氨鹊隆崩碚撛从诳鬃印爸邩匪收邩飞健钡拿}，在這一命題中孔子以“山”“水”分別比擬人的“仁”“智”品格。古琴音樂繼承了這一山水審美態(tài)度，古人基于此創(chuàng)作了《高山》《流水》?！秴问洗呵铩贰读凶印返任墨I(xiàn)都記載了伯牙子期“高山流水”的典故，為人熟知。

明代朱權(quán)《神奇秘譜》認(rèn)為《高山》《流水》二曲有稱頌“仁者樂山”“智者樂水”之意。明楊表正《重修真?zhèn)髑僮V》所錄《高山》分為四段，題名分別為“懸崖削壁”“觀圣賢心”“巨鎮(zhèn)中天”“靜存仁道”。由“觀圣賢心”和“靜存仁道”兩段可以看出，《高山》一曲除了對巍巍高山的描繪外，亦包含了對“圣賢心”和“仁道”的刻畫。明朱常澇《古音正宗》和清王善《治心齋琴學(xué)練要》收錄的《高山》版本中都包含了“靜存仁道”段。琴曲《流水》則刻畫了“知者樂水”?！吨匦拚?zhèn)髑僮V》《古音正宗》、清云志高《寥懷堂琴譜》、清倪和宣《雙琴書屋琴譜集成》所收錄的《流水》版本分為8段，其中第八段為“樂在智人”。

《高山》《流水》成就了伯牙和子期的“知音”美談。琴中的山水意象正是伯牙和子期成為知音的重要前提條件。伯牙鼓琴，子期善聽，伯牙志在登高山，子期便妙悟其意，心到高山；志在流水，子期便領(lǐng)會其意，意至流水。“知音”之謂，不僅在于子期“知曉”伯牙所描繪的“高山”“流水”形象（音聲層），應(yīng)更在于子期對伯牙“知者樂水，仁者樂山”思想的認(rèn)同，亦即實現(xiàn)了精神層面的統(tǒng)一，有志同道合之感。

（二）“山水”興情

以物興情，即用自然物象來抒發(fā)人類的社會情感，也即通常所謂的借景抒情?！斗簻胬恕贰稙t湘水云》《洞庭秋思》《山中憶故人》等琴曲皆基于這一表現(xiàn)手法被創(chuàng)作。

如南宋郭沔的《瀟湘水云》。該曲譜初見于《神奇秘譜》，共分10段：“洞庭煙雨、江漢舒清、天光云影、水接天隅、浪卷云飛、風(fēng)起云涌、水天一碧、寒江月冷、萬里澄波、影涵萬象。”[13]167-168《神奇秘譜》題解道：“先生永嘉人，每欲望九嶷，為瀟湘之云所蔽，以寓惓惓之意也。然水云之為曲，有悠揚(yáng)自得之趣，水光云影之興；更有滿頭風(fēng)雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。”[13]167在此有兩個層面的感情，一是因九嶷山為瀟湘之水云所蔽，感國事凋零；二是撥弄云水，表扁舟五湖之志?！墩阋翎屪智僮V》《玉梧琴譜》《太音希聲》均沿用是說。

再如《山中思友人》。此曲又名《山中憶故人》《空山憶故人》，乃描述琴人獨(dú)坐空山，借琴表達(dá)對友人的憶念。清歐陽書唐《荻灰館琴譜》后記道：“殆以善愁之胸，鼓凄其之調(diào)……青山白云，動相思于兩地，聽蕉窗之夜雨?！盵14]

總之，琴人追求山水中琴意、琴中山水意，即追求古琴中的山水意象。這是琴心與山水的交融，是可意會而難以言傳的審美體驗。古人用琴中“山水”比德、興情，體現(xiàn)了古琴與山水的第二重審美境界，即胸中山水。

三、古琴與山水意境

從審美角度看，“意境”是意象之一種，指具有超越性內(nèi)涵之審美意象（“載道”）?！八^‘意境’，就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進(jìn)入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟?！盵10]270“意境”即突破有限、進(jìn)入無限，超越意象，探求“象外之象”。

東晉士人孫綽言“方寸湛然，固以玄對山水”（《太尉庾亮碑》），借助山水自然之美，更能深悟宇宙造化之道。漢學(xué)家高羅佩也認(rèn)為“山水”有助于“道”的顯現(xiàn)：“‘山水’是風(fēng)景的代名詞，它們是決定風(fēng)景的兩個最基本的要素；在廣闊壯麗的高山和溪流之間，永恒的‘道’將顯靈于斂心冥思的觀者面前?！盵4]54

主體在琴中觀照“天地大美”，探尋自然山水的生機(jī)之源，以求“渾然與萬物同體”之境，此為超越“山水意象”而追求形而上之美的“山水意境”。琴中的山水意境又從“古”境、“遠(yuǎn)”境和“逸”境三方面去探討。

（一）“古”之境

“古”作為中國古代美學(xué)范疇，有層次之別、內(nèi)涵之別。一指過往之形式，二指精神、趣味不隨時俗，三指對時間的超越性。意境之“古”指第三層含義。

琴人追求“古”之意境，也借琴呈現(xiàn)山水意境。如歐陽修《贈無為軍李道士》詩云：

無為道士三尺琴，中有萬古無窮音。音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰。[15]

詩中有三組相對待的美學(xué)范疇：其一，“三尺琴”與“無窮音”是器與道的對待，“三尺琴”是形而下之器，“無窮音”喻形而上之道。其二，聲音與意趣的對待，“音如石上流水”是聲音物象，“源深而瀉之不竭”是聲外之意。其三，耳根與心意的對待。這三個對待是能統(tǒng)一的，統(tǒng)一不在于琴器、聲音、耳根這些現(xiàn)象層次，統(tǒng)一在于借“流水”形象所表達(dá)的“瀉之不竭由源深”，這個“源”是無形的、無窮的，不可見而心意可會之，會意則入于忘形骸之超越性審美境界。

在此琴詩中，歐陽修表達(dá)了超越韻致之意涵，是借琴呈現(xiàn)山水意境的典型。三尺琴器，悠悠琴韻，琴聲如“石上瀉流水”，使人意會“萬古無窮”，忘乎形骸。無窮之“古”韻，心領(lǐng)神會，不可言傳。亦即歐陽修認(rèn)為琴雖為“器”卻可超越器物的層面通達(dá)無窮之“道”，這就給古琴的藝術(shù)境界注入了“宇宙論”“本體論”意味。

清代琴僧釋空塵《枯木禪琴譜》也論琴中山水意境之“古”：

古者，寬大純樸也。下指不取媚音，有羲皇氣象，無箏琶腔調(diào)，宛然深山邃谷，老木寒泉、風(fēng)聲簌簌，令人頓生道心，絕非世所聞?wù)?，是可稱古也。[16]

宛如深山邃谷、老木寒泉，令人頓生道心之琴中“古境”，是具超越性韻致的藝術(shù)意境。

（二）“遠(yuǎn)”之境

“遠(yuǎn)”本為空間概念，常被用于中國傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖。意境之“遠(yuǎn)”是強(qiáng)調(diào)對空間超越的無限之境。如韓淲《聽琴》詩云：“山川既閑遠(yuǎn)，天地亦清寧?！盵17]劉籍《琴議》說：“幽情遠(yuǎn)興，緬想常存”，“如遇物發(fā)聲，想象成曲。江山隱映，銜落月于弦中；松風(fēng)颼颼，貫清風(fēng)于指下，此則境之深矣?！盵18]此處山水之“遠(yuǎn)”正是在古琴藝術(shù)活動中“即此在即無限”的審美意境。

《溪山琴況》也論及琴之“遠(yuǎn)境”，“一曰遠(yuǎn)”：

遠(yuǎn)以神行……至于神游氣化，而意之所之，玄之又玄；時為岑寂也，若游峨眉之雪；時為流逝也，若在洞庭之波……蓋音至于遠(yuǎn)，境入希夷……吾故曰：“求之弦中如不足，得之弦外則有余也?！盵3]48

徐上瀛認(rèn)為琴境之“遠(yuǎn)”當(dāng)以“神行”，時若游峨眉之雪，時若在洞庭之波，境入“希夷”。這是琴人的藝術(shù)體驗，也是琴中有著空間無限感的山水意境。

（三）“逸”之境

逸即超逸、超越義。《溪山琴況·一曰逸》中對琴境之“逸”作了說明：

先正云：“以無累之神合有道之器，非有逸致者則不能也?！逼淙吮鼐叱葜?，故自發(fā)超逸之音……形神并潔，逸氣漸來……有一種安閑自如之景象，盡是瀟灑不群之天趣。[3]82

琴之逸境，瀟灑不群、自由自如，無塵寰之氣，具超越之韻。

琴人尤愛在山水中追尋自由超逸。如琴曲《溪山秋月》表達(dá)出一種超然物外的宇宙觀和人生觀?！肚僭沸膫魅帯奉}解此曲道：“此賢者隱處而作也。蓋賢者隱處澗谷之間，溪上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無盡，用之不竭。深觀物外，徜然自得，其高潔之致，于聞聲之際，有可想見者?！盵19]

再如《山居吟》。此曲刻畫高人雅士以天地為廬、忘情于山林清泉之間的意境。據(jù)《神奇秘譜》題解，《山居吟》為宋毛仲翁所作，其趣乃“澹然與世兩忘，不牽塵網(wǎng)。乃以大山為屏，清流為帶，天地為之廬，草木為之衣，枕流漱石，徜徉其間。至若山月江風(fēng)之趣，鳥啼花落之音，此皆取之無禁，用之無竭者也。所謂樂夫天命者，以有也夫。又付甘老泉石之心，尤得之矣”[13]150。

這類作品都是通過琴觀照天地自然山水之大美，實現(xiàn)心靈的不受束縛和精神解放，呈現(xiàn)出塵想一空、物我兩忘的境界，也正是逸境的種種表現(xiàn)。

琴人追求“古”“遠(yuǎn)”“逸”的山水意境，此三境界有同有異：所異者，“古”有即當(dāng)下而永恒的意味，強(qiáng)調(diào)對時間的超越；“遠(yuǎn)”是即此在即無限，強(qiáng)調(diào)對空間的超越；“逸”是超越掛礙的自由。所同者，“古”“遠(yuǎn)”“逸”皆是“超越”之境。也就是說，“古”“遠(yuǎn)”“逸”在邏輯上并列，是超越性的三方面的體現(xiàn)。古琴中山水意境的“古”“遠(yuǎn)”“逸”，是形上性的超越之境，即瞬間而永恒、即有限而無限、即塵世而自由，體現(xiàn)了琴人對永恒、無限、自由的向往和追求。總之，山水意境不是表現(xiàn)孤立的山水，而是表現(xiàn)“生于象外”的“境”，也就是表現(xiàn)造化自然的生動圖景，表現(xiàn)作為宇宙本體和生命本體的“道”。琴之“山水意境”的審美境界中，主體心靈與自然造化的渾融一體，主體依道而觀山水之大美，是見真性之不二境。此是古琴與山水的第三重審美境界——山水意境，是最高境界的山水。

結(jié) 語

山水是中國古人自然審美的重要對象，亦是他們進(jìn)行創(chuàng)作的重要題材。琴是樂器，更是文人士大夫修身養(yǎng)性、承載精神的道器。琴人將古琴與山水結(jié)合，其審美境界有三層——山水形象、山水意象和山水意境。其中山水形象側(cè)重形式美，山水意象和山水意境側(cè)重內(nèi)涵美。

喜好山水是古代琴人及儒釋道三家中人的共同審美趣味。儒家以山水比德，佛禪的山水是“方外”的人生態(tài)度，即地理上的偏隱、心理上的清靜、政治上的遠(yuǎn)遁，更是“明心見性”的超越境界。道家之“大美”寓于山水，“大美”是依道而觀之自然天地之美，亦是絕對美、永恒美、天然美。禪道思想啟示藝術(shù)家去追求對形而上的本體體驗，推動意境理論的形成。

儒、道、釋三家都在山水中追求天真、自由、無限，此與琴之山水意境是相近、相通、相契的。因此，古琴與自然山水的關(guān)系，主題重大、涉及面廣，與中國哲學(xué)的宇宙觀，與儒、道、釋三家的人生態(tài)度，與古琴自身的藝術(shù)特性及審美內(nèi)涵（情、德、道）都有關(guān)系。以山水為題，可引領(lǐng)和貫通古琴藝術(shù)諸境界。