姚盛仁 （中國藝術(shù)研究院 研究生院，北京 101300）

馮曉臨 （西北師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

一、問題的提出

20世紀(jì)末，后現(xiàn)代主義波及紀(jì)錄片的研究領(lǐng)域，西方學(xué)者將原本是電影附庸的紀(jì)錄片提到了中心位置，展開重新討論，出現(xiàn)了大量的新的紀(jì)錄片理論和對紀(jì)錄片的批評?！皩ΜF(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”的經(jīng)典紀(jì)錄片概念被認(rèn)為早已不適用于對紀(jì)錄片的日常判斷而遭到質(zhì)疑。研究者們試圖提出新的紀(jì)錄片概念，以求能夠概括當(dāng)下的紀(jì)錄片發(fā)展。

對于紀(jì)錄片概念的重新定義和對真實(shí)的拋棄，皆源于20世紀(jì)后期西方后現(xiàn)代學(xué)者所掀起的后結(jié)構(gòu)主義、懷疑主義之風(fēng)。西方后現(xiàn)代學(xué)者認(rèn)為“這種主客觀之爭全是胡扯”[1]，紀(jì)錄片中壓根不存在真實(shí)一說，紀(jì)錄片與虛構(gòu)電影沒有任何區(qū)別，一股濃烈的解構(gòu)風(fēng)潮席卷西方學(xué)界。在這場論戰(zhàn)中，一馬當(dāng)先的就是以后現(xiàn)代主義者自稱的布萊恩·溫斯頓。他認(rèn)為在照相機(jī)誕生之初，由于其具有的精確復(fù)制的特性，便被納入到諸如溫度計、氣壓計、地震儀等科學(xué)儀器的行列，因此紀(jì)錄片也具有一種科學(xué)證據(jù)性?！爱?dāng)代人將攝影當(dāng)做藝術(shù)的定位，并沒有削弱攝影機(jī)作為科學(xué)儀器的地位”，“與科學(xué)之間的聯(lián)系是紀(jì)錄片在聲稱自己具有證據(jù)效力時最有力的合法性來源。”[2]115，123紀(jì)錄片所具備的藝術(shù)和美學(xué)特性，被掩蓋在科學(xué)證據(jù)的效力下，只剩下“真實(shí)”的主張。溫斯頓關(guān)于攝影機(jī)歷史特點(diǎn)的看法得到了大多數(shù)西方學(xué)者的認(rèn)可，由此展開了對紀(jì)錄片關(guān)于“真實(shí)性”的批駁，將毋庸置疑的真實(shí)主張拉下神壇。

在重新解釋經(jīng)典紀(jì)錄片概念時，一些理論家認(rèn)為紀(jì)錄片不一定必須具備真實(shí)性，不能以真實(shí)性是否存在來劃分紀(jì)錄片和虛構(gòu)電影。確實(shí)，格里爾遜的定義中出現(xiàn)了明顯的矛盾之處，真實(shí)與建構(gòu)似乎不能融洽地相處?？吕锾岬?，盡管只有真實(shí)的事物才能留下其自身的痕跡，但是“我們絕不能把這一點(diǎn)與‘照片從不誤導(dǎo)人’的錯誤主張相混淆”[3]?？_爾強(qiáng)調(diào)，雖然“假定斷言電影”需要制作者給出主題內(nèi)容的合理證據(jù)才能讓接受者相信此一斷言，“這并不意味著所有，甚至大多數(shù)推定事實(shí)的電影都是客觀的，而只是意味著它們致力于客觀性”[4]。至于能不能達(dá)到客觀性，在卡羅爾看來，這是關(guān)于紀(jì)錄片認(rèn)識論的問題，不在他的考察范圍內(nèi)。普蘭廷加延續(xù)卡羅爾的觀點(diǎn)，認(rèn)為“斷言是紀(jì)錄片的核心，但它絕不排除紀(jì)錄片被用來說謊的可能性，或者它們有時可能是高度誤導(dǎo)性的，不準(zhǔn)確的”[5]。這些理論家雖然都主張紀(jì)錄片與虛構(gòu)電影有本質(zhì)區(qū)別，但是都強(qiáng)調(diào)它們的本質(zhì)區(qū)別不在于與虛構(gòu)相對的客觀真實(shí)性，不能認(rèn)為紀(jì)錄片就是一種完全真實(shí)的表達(dá)。

西方學(xué)者主要從敘事和意識形態(tài)兩個方面對紀(jì)錄片的真實(shí)性提出疑問?！翱紤]到紀(jì)錄片表達(dá)所具有的比喻性的或形象化的特征，它享有和所有話語形式一樣的地位，它也可以采用劇情片中常見的方法和手段。”[1]3早在弗拉哈迪的作品中，就已經(jīng)使用了與敘事電影相同的戲劇性手法以及表演手段。20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的直接電影宣稱的“墻上的蒼蠅”和一種幾乎透明的無中介的說法，實(shí)則是虛偽的，完全不可信，“這種依賴于形象并強(qiáng)調(diào)自發(fā)、隨機(jī)和真實(shí)的美學(xué)主張，實(shí)際產(chǎn)生的后果卻是主觀性的福音”[1]15，“直接電影”曾聲稱其具有自發(fā)性和真實(shí)性，但這一說法被認(rèn)為虛偽，僅在掩蓋背后制作者的主觀性。邁克爾·雷諾夫借用海登·懷特關(guān)于歷史敘述的觀點(diǎn)，認(rèn)為紀(jì)錄片中的真實(shí)觀念在性質(zhì)上與劇情片相似，紀(jì)錄片中并非就沒有創(chuàng)造性，與劇情片一樣都是話語的建構(gòu)。比爾·尼克爾斯認(rèn)為，紀(jì)錄片暗含的意識形態(tài)性，早已摧毀了紀(jì)錄片的客觀性。雖然尼克爾斯承認(rèn)紀(jì)錄片與虛構(gòu)電影的形式并不完全相同，但認(rèn)為就其本質(zhì)而言都是一種虛構(gòu)影像。紀(jì)錄片中現(xiàn)實(shí)主義的慣例指導(dǎo)著我們的觀看，以一種特定的方式處理影片的信息，“在這種模式中，虛構(gòu)的游戲呼吁暫停懷疑”[6]28，“客觀性意味著傳遞官方報道時帶著最低限度的疑慮或懷疑”[6]185，這種情況下，紀(jì)錄片的客觀真實(shí)性往往是由機(jī)構(gòu)制定的，并不是影像自身所呈現(xiàn)的客觀性。艾琳·麥加里強(qiáng)調(diào)：“如果拋開了人類實(shí)踐而空談單純、中立的現(xiàn)實(shí)，那就只能是故布某種意識形態(tài)迷陣，因?yàn)槠鋭訖C(jī)只能是否定或掩蓋實(shí)踐的目的和過程(即政治性)?！盵1]34不管從哪個方面來看，上述理論家們都對紀(jì)錄片中的“真實(shí)”性質(zhì)保持懷疑，認(rèn)為根本不存在客觀中立的真實(shí)，離開行動本身，紀(jì)錄片只會煙消云散。

需要承認(rèn)，紀(jì)錄片中不會存在溫斯頓所言的作為“科學(xué)證據(jù)”的真實(shí)性。紀(jì)錄片使用了與虛構(gòu)電影相同的表現(xiàn)方式，剪輯確實(shí)存在，主觀性同樣不可避免，但是否就能以此來消解紀(jì)錄片與虛構(gòu)電影的區(qū)別以及拋棄紀(jì)錄片中的真實(shí)含義呢？顯然不能。對這些問題，卡羅爾在《非虛構(gòu)電影與后現(xiàn)代主義懷疑論》一文中做了充分的回應(yīng)，他認(rèn)為不能僅就形式層面的區(qū)別來判斷紀(jì)錄片與虛構(gòu)電影，同樣也不能僅就結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的相似就判定兩者沒有不同。溫斯頓等人強(qiáng)力批判格里爾遜時期和直接電影時期關(guān)于紀(jì)錄片真實(shí)的宣揚(yáng)，認(rèn)為文本本身并不能夠提供真實(shí)的依據(jù)，但他們也“難為情地”承認(rèn)其中是有區(qū)別的，真實(shí)也不能全部被解構(gòu)，“對于紀(jì)錄片來說，對真實(shí)的主張必不可少”。[2]99

盡管存在質(zhì)疑，但真實(shí)性仍然是紀(jì)錄片的重要特征，不能被忽視。紀(jì)錄片的真實(shí)性討論涉及影像本體、假定斷言和認(rèn)識論等多個方面，為我們更好地理解紀(jì)錄片中的真實(shí)性提供了豐富的思考途徑。

二、影像本體觀念中的真實(shí)性

巴贊在《攝影影像本體論》一文中說道：“外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動生成……唯獨(dú)在攝影中，我們享有不讓人介入的特權(quán)?！盵7]他認(rèn)為攝影的本質(zhì)就是在揭示客觀真實(shí)性。

傳統(tǒng)繪畫也曾力求對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行模仿，追求幾近真實(shí)的形態(tài)。但是，不管摹本與現(xiàn)實(shí)實(shí)在之間多么接近，都會受到作者的主觀印象影響。如克拉考爾所言，傳統(tǒng)藝術(shù)用自然界作為原料來表現(xiàn)創(chuàng)作者的意圖，而原料最終會在藝術(shù)作品中消散，剩下的只有涵義。

攝影的出現(xiàn)解決了這種模棱兩可的現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)世界的機(jī)械復(fù)制。電影攝影源自照相術(shù)，能夠精確記錄自然景物和人類在時間和空間中的運(yùn)動。這種連續(xù)性邁進(jìn)了一步，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)藝術(shù)只能捕捉事物靜態(tài)瞬間的能力，電影攝影被普遍看作機(jī)械復(fù)制的代表。攝影機(jī)擺脫了時間和空間的限制，將藝術(shù)創(chuàng)作從雙手的束縛中解放出來，用鏡頭取代了畫家的雙手。有趣的是，法語中的“鏡頭”（objectif）與“客觀性”（objectivité）源自同一拉丁詞根，這或許說明了攝影的本質(zhì)在于揭示客觀真實(shí)。

從發(fā)生學(xué)的角度看，電影之所以被創(chuàng)造出來，就是為了實(shí)現(xiàn)能夠再現(xiàn)世界原貌的愿望，紀(jì)錄活動的影像是電影發(fā)明之初的目的。電影對照相術(shù)、留聲機(jī)等機(jī)械復(fù)制技術(shù)的融合使用，實(shí)現(xiàn)了對完整世界如實(shí)紀(jì)錄的神話。巴贊認(rèn)為，電影是人類追求逼真地復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的心理的產(chǎn)物，“電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是一個聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景”。[7]197當(dāng)然，對現(xiàn)實(shí)的完整再現(xiàn)是不可能的，巴贊后來提出了“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”的概念，表明電影向真實(shí)無限趨近，最終卻又不可能完全地等同于真實(shí)。

格雷戈里·柯里（Gregory Currie）進(jìn)一步繼承了巴贊的觀念，將紀(jì)錄影像視作現(xiàn)實(shí)物的“痕跡”，他用腳印、死亡面具、木乃伊來說明其“痕跡”的含義，認(rèn)為“所有這些都是他們的主體在這個世界上留下的痕跡”。[3]雖然柯里沒有明確言明“痕跡”的定義，但是不難看出，痕跡在此的意義就是歷史現(xiàn)實(shí)的一種對照關(guān)系，通過痕跡能夠顯現(xiàn)事件本身。這似乎是對巴贊電影本體論的有力闡釋：由于攝影機(jī)本身機(jī)械復(fù)制的能力，為現(xiàn)實(shí)世界留下一種近乎現(xiàn)實(shí)的印象?？吕飳死紶査躁P(guān)于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義與攝影現(xiàn)實(shí)的區(qū)別作了進(jìn)一步的說明，認(rèn)為作為“痕跡”的紀(jì)錄電影獨(dú)立于信仰，這是繪畫和虛構(gòu)電影不能夠做到的?！罢障鄼C(jī)記錄的是它面前的東西，而不是攝影師認(rèn)為在它面前的東西”[3]，畫家總是在繪制他認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)面貌。柯里認(rèn)為再真實(shí)的畫作也不會留下“痕跡”，因?yàn)槔L畫里總是充斥著信仰?！拔覀兛梢悦枥L和書寫從未發(fā)生或尚未發(fā)生的事物，但只有真實(shí)的事物才能留下它們自身的痕跡，而痕跡只能是過去的事物，而不可能是未來的事物。”[3]言下之意，只有紀(jì)錄片是用攝影機(jī)記錄現(xiàn)實(shí)場景，描述已經(jīng)發(fā)生的或正在發(fā)生的歷史事件，只有這樣才能形成事物的“痕跡”，以區(qū)別于虛構(gòu)電影。

巴贊認(rèn)為攝影師的主觀能動性只是體現(xiàn)在拍攝對象、拍攝角度的選擇上，并不能介入到現(xiàn)實(shí)生活中改變原來的狀態(tài)。換句話說，影像本身并不會對客觀世界加以干預(yù)和改造。因此，從影像本體的角度看來，紀(jì)錄片中的真實(shí)性就是一種客觀真實(shí)，影像本身是對現(xiàn)實(shí)世界的機(jī)械復(fù)制，一種近乎客觀科學(xué)的真實(shí)態(tài)度。

紀(jì)錄片中的真實(shí)性是基于影像本體的觀點(diǎn)，表明其記錄和再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的真實(shí)表象，這種真實(shí)表象是由攝影師選擇后的結(jié)果，但留存下的是現(xiàn)實(shí)事物的“痕跡”。這種客觀真實(shí)性是攝影的特質(zhì)，使紀(jì)錄片在影像藝術(shù)中獨(dú)樹一幟。而紀(jì)錄片之所以引人注目，是因?yàn)樗宫F(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的視聽畫面，使現(xiàn)實(shí)得以“發(fā)聲”，同時也“講述”著現(xiàn)實(shí)。因此，它實(shí)現(xiàn)了電影攝影所引發(fā)的渴望：通過圖像和聲音了解現(xiàn)實(shí)。[8]現(xiàn)實(shí)并非自我“發(fā)聲”，紀(jì)錄片并非僅僅作為現(xiàn)實(shí)簡單記錄的觀念被定義，而是將其提升為一種能夠通過視聽元素深入探討和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的媒介。不管是膠片時代還是電子時代，呈現(xiàn)在我們面前的圖像并無意義，只有通過“講述”才能讓現(xiàn)實(shí)具有意義，人們才能感知其是否真實(shí)。

三、假定斷言觀念中的真實(shí)性

進(jìn)入21世紀(jì)，理論家開始質(zhì)疑紀(jì)錄片的真實(shí)性，認(rèn)為紀(jì)錄片并不是對于現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制，而是一種以現(xiàn)實(shí)實(shí)在為基礎(chǔ)的再現(xiàn)性表達(dá)，實(shí)則是一種對世界的“表現(xiàn)”。這種對真實(shí)的“表現(xiàn)”存在于假定性論斷中。

卡羅爾從語言的維度，用分析美學(xué)的方式將紀(jì)錄片定義為一種“假定論斷”電影。該理論的一個術(shù)語式的陳述是：“只有當(dāng)發(fā)送者s向聽眾a展示x時，意圖讓a不假設(shè)地想象x是a掌握s的意圖的結(jié)果，那么，一個帶有感覺的符號結(jié)構(gòu)x才是非虛構(gòu)的?！盵4]206這一互動模式可總結(jié)為：制作者提出一種論斷，觀眾接受并認(rèn)同；紀(jì)錄片的論斷對于雙方而言都是一種假定性的，但同時也是雙方共同接受的假定性。[9]

從這個意義而言，紀(jì)錄片的真實(shí)性就是在制作者和觀眾共同接納的前提下產(chǎn)生的。首先，從創(chuàng)作者的角度來看，他們旨在對客觀現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行精確記錄，以表現(xiàn)他們對真實(shí)世界的認(rèn)識。為了讓觀眾理解作品中的論斷意圖，他們必須以真實(shí)且合理的方式呈現(xiàn)紀(jì)錄片的內(nèi)容，并為他們的論斷提供有力的證據(jù)和推理。因此，他們所呈現(xiàn)的真實(shí)并非是對客觀現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制（這只是攝影機(jī)的特性），而是作為藝術(shù)的紀(jì)錄片，其真實(shí)性體現(xiàn)在制作者對認(rèn)識世界中具體事件的合理論斷，這種真實(shí)性并不僅僅來自作者的主觀認(rèn)識，因?yàn)楸仨毺峁┠軌蛘f服觀眾并讓觀眾相信的證據(jù)。這意味著制作者需要對其主觀思想的表達(dá)進(jìn)行一定的限制。其次，從觀眾或是說接受者的角度來看，當(dāng)認(rèn)識到了創(chuàng)作者的明確意圖后，觀眾就會將這其中明確的思想加以接受。也就是說，觀眾會認(rèn)為紀(jì)錄片所展示的內(nèi)容是作者信以為真的事實(shí)，那么觀眾也就會理所應(yīng)當(dāng)?shù)亟邮者@種真實(shí)，相信作品中所展現(xiàn)的真實(shí)內(nèi)容。當(dāng)一部影片被冠以“紀(jì)錄片”這個稱謂時，它“在觀眾中激發(fā)了相關(guān)的期望”，一種渴望獲得真實(shí)的期望。卡羅爾的觀念表達(dá)了虛構(gòu)與非虛構(gòu)的區(qū)分并不在于文本本身，而是植根于創(chuàng)作者、電影制作者以及出版社、展覽者或廣播公司對作品的定位和標(biāo)簽。這種分類反映的是一種社會和市場上的協(xié)定，而非文本固有的屬性。

偽紀(jì)錄片的出現(xiàn)就是為了警誡人們不假思索信以為真的態(tài)度，當(dāng)人們聚精會神地體會所謂“真實(shí)”的事件時，偽紀(jì)錄片制作者在最后告訴觀眾這一切都是扮演的，人物和事件都不是客觀存在的，而讓這些觀眾信以為真的手法就是借用了紀(jì)錄片的表現(xiàn)形式。這也就對創(chuàng)作者提出了要求，如若沒有對“真實(shí)”負(fù)責(zé)的態(tài)度，紀(jì)錄片所能表達(dá)的“真實(shí)”將會被解構(gòu)。

“假定性”真實(shí)觀與海登·懷特的歷史真實(shí)觀有契合之處。海登·懷特認(rèn)為歷史編纂是一種選擇的結(jié)果，選擇某種有關(guān)歷史的看法而非選擇另一種，最終的根據(jù)是美學(xué)的或道德的，而非認(rèn)識論的。這一觀點(diǎn)恰符合卡羅爾的斷言性，要求導(dǎo)演對他們的證據(jù)和推理負(fù)責(zé)。懷特指出，歷史編纂必須處理兩個問題：“這是真的嗎？”以及“我這樣寫，是對的嗎？”前一個問題是尋找歷史事實(shí)，后一個問題關(guān)乎道德倫理。懷特說道，對后一問題的回答，指向一種本真性的歷史，這種歷史，是史家在合適的時間和地點(diǎn)，用合適的方法，向著合適的目的和目標(biāo)，書寫合適的內(nèi)容的結(jié)果。[10]作為一種歷史的影像寫作，紀(jì)錄片的“假定性”真實(shí)觀與懷特的歷史觀相契合，制作者意圖讓聽者獲得或保持類似的信念，即他所看到和聽到的是非虛構(gòu)的。這種對現(xiàn)實(shí)的定位影響著觀眾和讀者的期望，指導(dǎo)著他們的解讀和評價方式。

四、認(rèn)識論觀念中的真實(shí)性

西方學(xué)者已從關(guān)注紀(jì)錄片的影像文本本身轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)接受者的角度，現(xiàn)在更關(guān)心“如何認(rèn)識紀(jì)錄片”，而不僅僅是“紀(jì)錄片是什么”。紀(jì)錄片被定義為一種“假定斷言電影”，強(qiáng)調(diào)觀眾的參與，要求觀眾以特定方式看待影像，從而確立了紀(jì)錄片的概念。由于紀(jì)錄片的概念強(qiáng)調(diào)接受，因此可以從認(rèn)識論的角度研究其中的真實(shí)性。

除了圖像本身之外，紀(jì)錄片也可以闡釋和顯現(xiàn)自己的真實(shí)。迦達(dá)默爾在《真理與方法》中，最先講明的就是藝術(shù)作品的闡釋意義：“‘真理’存在于對藝術(shù)的參與性體驗(yàn)之中。”[11]海德格爾認(rèn)為，客觀世界和具體事物獨(dú)立存在，不以人的意志為轉(zhuǎn)移，但是只有當(dāng)人對某些事物和客觀世界作出判斷的時候，只有客觀世界呈現(xiàn)在我們面前，它才具有意義，才能夠被闡釋。而我們對于外界事物作出的判斷，并不是獨(dú)立于事物之外，是結(jié)合之前的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)做出的判斷，是與具體事物互相關(guān)聯(lián)的。所以，紀(jì)錄片被當(dāng)做一種藝術(shù)，本身就與客觀世界的本質(zhì)真實(shí)有所區(qū)別，不能成為溫斯頓口中所謂“作為科學(xué)的證據(jù)”，紀(jì)錄片所能呈現(xiàn)的，只是一種“藝術(shù)真實(shí)”。

在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，“藝術(shù)真實(shí)”并不是獨(dú)立于藝術(shù)創(chuàng)作之外的客觀存在，只有當(dāng)創(chuàng)作主體介入其中時，才會發(fā)揮其效用。它是“由創(chuàng)作主體到作品本體、再到鑒賞主體這一動態(tài)實(shí)現(xiàn)過程中產(chǎn)生的審美效應(yīng)”。[12]這個過程體現(xiàn)出杜夫海納美學(xué)理論中關(guān)于藝術(shù)真實(shí)的三個維度：創(chuàng)作真實(shí)、作品真實(shí)和鑒賞真實(shí)。

創(chuàng)作真實(shí)體現(xiàn)在創(chuàng)作主體的構(gòu)思階段，這與藝術(shù)家對于真實(shí)的理解以及運(yùn)用何種技巧創(chuàng)作有關(guān)。創(chuàng)作構(gòu)思是極為復(fù)雜的心理活動，也是藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)和核心。這里包含了創(chuàng)作者的主觀認(rèn)識，這種認(rèn)識是對現(xiàn)實(shí)社會生活的反映和思想觀念等因素的綜合反應(yīng)。不管是古典主義還是浪漫主義，都會有創(chuàng)作者主體性的介入，古典主義者認(rèn)為高度集中地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活才是真實(shí)，浪漫主義者認(rèn)為忠實(shí)表現(xiàn)個人情感才是真實(shí)。也正是這種主觀性，讓藝術(shù)真實(shí)與自然真實(shí)分離開來。杜夫海納則將兩種主義傾向有機(jī)結(jié)合起來，他認(rèn)為真實(shí)的藝術(shù)家在作品中表現(xiàn)的應(yīng)該是具有普遍共性的人類情感。但是不管是表現(xiàn)哪種真實(shí)，創(chuàng)作真實(shí)都是創(chuàng)作者在主觀心理結(jié)構(gòu)影響下對生活觀察、體驗(yàn)和認(rèn)識到的真實(shí)。

作品真實(shí)是創(chuàng)作者將構(gòu)思轉(zhuǎn)化為具體藝術(shù)作品的結(jié)果。它要求作品能夠滿足審美知覺，使之被認(rèn)定為真實(shí)。完成受眾審美知覺的“考驗(yàn)”，才能形成真實(shí)之感。審美知覺與審美對象通過感性連接，“感性必須生成為表現(xiàn)世界，才能滿足欣賞者審美知覺的要求，使知覺認(rèn)作品為真”。[13]觀眾的感知與審美對象通過感性連接，感性必須通過想象調(diào)動個體的經(jīng)驗(yàn)知識與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系起來，才能形成真實(shí)之感。這體現(xiàn)了藝術(shù)作品的真實(shí)性，因?yàn)橛^眾對作品產(chǎn)生了情感共鳴。

鑒賞真實(shí)是欣賞者在藝術(shù)作品中感受到的真實(shí)。這種感受來自情感。杜夫海納認(rèn)為藝術(shù)真實(shí)在于表現(xiàn)，表現(xiàn)的真實(shí)在于作品中的情感本質(zhì)，這種本質(zhì)能夠揭示人類情感的普遍意義。欣賞者正是因?yàn)楦惺艿竭@種情感本質(zhì)，才引起自身與他者的共鳴。這種能夠被感受到的可能性就在于欣賞者的先驗(yàn)情感，這進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了情感與作品之間的聯(lián)系，使作品的真實(shí)性體現(xiàn)在欣賞者的情感上。

總的來說，無論是在創(chuàng)作階段還是觀眾解讀階段，闡釋都發(fā)揮著重要作用。創(chuàng)作者通過觀察、體驗(yàn)和認(rèn)識對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行闡釋，而觀眾通過情感與作品產(chǎn)生共鳴來對作品進(jìn)行闡釋。因此，紀(jì)錄片的真實(shí)性取決于創(chuàng)作者對真實(shí)的把握和闡釋，以及觀眾在觀看時的情感體驗(yàn)和闡釋。紀(jì)錄片在記錄歷史現(xiàn)實(shí)時，激發(fā)了觀眾對真實(shí)的渴望。這種真實(shí)可以被了解和掌握，但同時也存在于我們的掌握之外，具有一種根本性的不可預(yù)測性。這提醒我們，紀(jì)錄片的真實(shí)性是動態(tài)的，涉及觀眾的參與和解釋以及紀(jì)錄片如何呈現(xiàn)并質(zhì)疑我們對現(xiàn)實(shí)的理解。

余 論

隨著紀(jì)錄片的演進(jìn)，其真實(shí)觀念不斷變化。雖然從詞源上看，紀(jì)錄片的含義已經(jīng)超越了單純的記錄，但作為一種電影類型，它仍然保留了記錄和檔案的核心意義，同時也具備了明確的流派、宣言和類型特征。因此，紀(jì)錄片的真實(shí)性不再是絕對的概念，而是一種相對的選擇。作為一門藝術(shù)，紀(jì)錄片呈現(xiàn)的真實(shí)觀并不等同于自然科學(xué)中的實(shí)證主義權(quán)威真實(shí)，更多地被視為一種手段。如鐘大年所言：“紀(jì)實(shí)首先是一種美學(xué)風(fēng)格，是一種與真實(shí)的關(guān)系”，“它帶給人們的不是現(xiàn)實(shí)本身的信息，而是藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的折射程度和性質(zhì)的信息?！盵14]

在影像本體方面，紀(jì)錄片被贊揚(yáng)為能夠精確機(jī)械復(fù)制現(xiàn)實(shí)的媒介，但是攝影機(jī)的選擇、拍攝角度、剪輯方式，甚至是音樂的配搭，都會對影像產(chǎn)生主觀影響。我們不能僅僅從影像本身來判斷紀(jì)錄片的真實(shí)性，還需要考慮創(chuàng)作者的意圖和選擇。假定斷言觀念中的真實(shí)觀強(qiáng)調(diào)了文化、政治和權(quán)力的影響，虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間的區(qū)別不是由文本本身固有特質(zhì)決定的，而是一個不斷演變的社會文化建構(gòu)，文化和社會對“真實(shí)”和“虛構(gòu)”的理解也在不斷變化。認(rèn)識論方面的真實(shí)觀涉及對現(xiàn)實(shí)世界的價值判斷和解釋，也就是說與觀眾的主觀體驗(yàn)密切相關(guān)，不同觀眾的文化背景、個人經(jīng)歷和情感狀態(tài)，決定了對同一部紀(jì)錄片可能產(chǎn)生不同的理解和感受。因此，我們也不能忽視觀眾在真實(shí)性判斷中的作用。

紀(jì)錄片的真實(shí)性是一個復(fù)雜而多維的問題。作為研究者，我們應(yīng)該在不同層面上審視紀(jì)錄片，并充分認(rèn)識到其相對性。紀(jì)錄片的真實(shí)性不僅僅是一個簡單的二元問題，即真或假。它涉及多個維度，包括影像本體、創(chuàng)作者意圖、觀眾接受等。我們需要認(rèn)識到這種多維度性質(zhì)，而不是簡單地將紀(jì)錄片的真實(shí)性視為絕對的存在與否。

正如保羅·利科所強(qiáng)調(diào)的，我們從歷史那里期待一種適合歷史的客觀性，但是“我們從歷史學(xué)家那里期待某種主觀性，不是一種任意的主觀性，而是一種正好適合歷史的客觀性的主觀性”。[15]主觀層面的建構(gòu)并不破壞紀(jì)錄片歷史客觀性，主觀性在敘事性陳述中起著關(guān)鍵作用，賦予現(xiàn)實(shí)事件以意義，因?yàn)闅v史事件本身并無意義。紀(jì)錄片導(dǎo)演通過敘事將多個事件組合成序列，賦予其不同的意義，這與歷史學(xué)家對歷史事件的審美和倫理標(biāo)準(zhǔn)密切相關(guān)。海登·懷特將歷史事實(shí)分為事實(shí)真實(shí)性和敘事真實(shí)性，敘事真實(shí)性是歷史學(xué)家審美追求的結(jié)果，是通向歷史真實(shí)的重要途徑。在懷特看來，歷史學(xué)家的求真意志與其審美有莫大的關(guān)聯(lián)，通過審美所形成的敘事性真實(shí)是通向歷史真實(shí)的重要動因。紀(jì)錄片導(dǎo)演作為影像化的歷史編纂者，同樣也秉持著歷史書寫的方法。紀(jì)錄片導(dǎo)演向我們展示的不是一場科學(xué)實(shí)驗(yàn)，更像是符合歷史事實(shí)的話語表達(dá)。正如伊麗莎白·考伊說的：真理并不是現(xiàn)實(shí)中內(nèi)在的一種質(zhì)量或意義，相反，它是人類話語的一種效果。事實(shí)本身并不能自行發(fā)言，我們是通過在特定機(jī)構(gòu)和社會框架內(nèi)的情境知識以及理解使它們“發(fā)言”。[8]26綜上所述，紀(jì)錄片的真實(shí)觀念在不同層面上都涉及主觀性的存在，但這并不妨礙其追求歷史真實(shí)。紀(jì)錄片導(dǎo)演以美學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，通過敘事構(gòu)建故事的真實(shí)性，以達(dá)到通向歷史真實(shí)的目的。這一研究為理解紀(jì)錄片的真實(shí)性提供了新的視角，強(qiáng)調(diào)了其與歷史書寫的聯(lián)系和美學(xué)價值。

紀(jì)錄片作為一種藝術(shù)形式，提供了一種獨(dú)特的視角，讓我們能夠以不同的方式理解和審視現(xiàn)實(shí)。它的目的不僅僅是傳遞信息，更是引發(fā)思考和討論，挑戰(zhàn)我們的觀念和假設(shè)。紀(jì)錄片就像小說一樣，追求一種逼真性，并且通過敘事來展現(xiàn)人類經(jīng)驗(yàn)。逼真性不一定要求完全真實(shí)，而是要求在觀眾的認(rèn)知和期待范圍內(nèi)，使影片具有可信度和吸引力。最后，紀(jì)錄片的現(xiàn)實(shí)主義不僅僅在于內(nèi)容的真實(shí)性，更在于它所傳達(dá)的情感真實(shí)和深度。這種真實(shí)性來源于影片的情感誠實(shí)度和對人性的深刻洞察，使得觀眾能夠與影片中的人物和故事產(chǎn)生共鳴。通過這種方式，紀(jì)錄片能夠在觀眾心中留下持久的印象，激發(fā)深刻的思考和情感反應(yīng)。