翰翰·凱奇（John%Cage，1912—1992）作為20 世紀美國乃至世界現(xiàn)代音樂中無可取代的獨特存在，以其顛覆性的音樂實踐被國內外的音樂界乃至多個領域共同關注并被討論。當下，人們對凱奇的關注也逐漸從感性的評價轉向了學術研究，對其認識也日益深入和多元。為匯聚對凱奇的前沿研究，推動國內外學術領域對其相關問題的認識與反思，中央音樂學院于2023 年7 月4 日至5 日舉辦了“約翰·凱奇預制鋼琴講座音樂會”與“約翰·凱奇學術研討會”。此次活動由中央音樂學院音樂學系與鋼琴系主辦，邀請了西方音樂史、音樂美學、作曲、音樂表演、樂器學、舞蹈、美術、文獻翻譯、出版等領域的16 位專家學者，以一種深度、跨界、整合的方式展開討論，涵蓋了凱奇預制鋼琴、藝術創(chuàng)作、表演實踐、音樂觀念、審美接受等議題。

4 日，“約翰·凱奇預制鋼琴學術講座音樂會”于演奏廳舉辦，音樂會以講解與現(xiàn)場表演穿插的方式先后演出了《酒神祭》《水上音樂》《預制鋼琴協(xié)奏曲》三首作品。5 日，“約翰·凱奇學術研討會”在教學樓717 會議室進行。

一、預制鋼琴的研究與實踐

1940 年， 凱奇創(chuàng)作出第一部預制鋼琴作品，他一生傳奇般的音樂實踐都與這件樂器有著千絲萬縷的聯(lián)系。預制鋼琴作為對鋼琴音色及表現(xiàn)力的拓展，存在史學、技術、音樂觀念等多個論域的相關研究。中央音樂學院陳泳鋼在《約翰·凱奇及其預制鋼琴對音樂創(chuàng)作影響之相關思考》的發(fā)言中指出，“預制鋼琴”在我國曾被翻譯為“加料鋼琴”“特調鋼琴”等等，他建議將這一稱謂確定為“預制鋼琴”。他從凱奇的創(chuàng)作中得到啟示并提出了五個影響音樂創(chuàng)作的因素：局限與無限、控制與偶然、探索與創(chuàng)造、哲學引領以及創(chuàng)造性好奇。

凱奇對音樂創(chuàng)作的啟示建立在史學研究對其創(chuàng)作的認識與評價上。武漢音樂學院汪申申是國內較早研究約翰·凱奇的學者。他在題目為《凱奇與貝多芬》的發(fā)言中，重新審視了凱奇預制鋼琴在鋼琴樂器表現(xiàn)力發(fā)展史中的地位。在鋼琴發(fā)明后的一百多年間，這件樂器的表現(xiàn)力被從樂器制造、演奏法、創(chuàng)作等層面進行拓展；而凱奇卻通過預制的方式使鋼琴變成了一個打擊樂隊，因此凱奇可以被看作是從貝多芬開始的， 鋼琴表現(xiàn)力發(fā)展歷史的接棒者。中央音樂學院畢業(yè)生羅竑昆作為前一晚講座音樂會的鋼琴預制、演奏與講解者，在題為《約翰·凱奇預制鋼琴、實驗性及〈預制鋼琴協(xié)奏曲〉的歷史意義》的發(fā)言中認為，20 世紀之后， 樂器制造業(yè)對鋼琴的改良已經無法實現(xiàn)突破性的進展，而凱奇通過外物介入的方式，使鍵盤樂器超越了對琴弦、鍵盤擊弦機等鋼琴自身結構進行改良的內部改革制度。凱奇將音樂探索的空間傳遞給了演奏者，使得演奏者獲得了與作曲家互相成就的關系，而《預制鋼琴協(xié)奏曲》正是連接凱奇早期實驗音樂和偶然音樂的一座橋梁。

在技術層面，人們對樂器的預制行為幾乎貫穿在鍵盤類乃至其他樂器的歷史中。預制鋼琴的特殊性在于凱奇將預制行為上升到了預制觀念，這種觀念貫穿在預制的前、后和過程當中。中央音樂學院趙東升以《樂器修造視角下的預制鋼琴、預制觀念與預制樂器———以鍵盤樂器發(fā)展歷史為例》為題作了發(fā)言，他認為凱奇的預制鋼琴就屬于在不改變樂器機械結構和機械運動的情況下進行的預制，凱奇加入了金屬類、氈類、紙類等材料，使得鋼琴獲得了類似打擊樂的音效， 琴弦與預制物的共振改變了鋼琴的音色。中央音樂學院王天陽在《約翰·凱奇作品在鋼琴演奏與教學中的意義》的發(fā)言中認為，凱奇預制鋼琴是對現(xiàn)代鋼琴音色統(tǒng)一趨勢的修正， 與當前的鋼琴演奏教學主要以“均勻”作為基本的演奏要求與審美標準不同的是， 凱奇的預制鋼琴則要求變化的、細膩的演奏。他總結了演奏凱奇作品時存在的四個難點：1.節(jié)奏節(jié)拍的復雜性；2.觸鍵的細膩度；3.全局化思維；4.冷靜、機警的演奏狀態(tài)。

二、凱奇創(chuàng)作觀念、接受問題研究與學術性評價

在凱奇驚世駭俗的音樂表象之下，隱含著極具批判性與重塑性的音樂觀念。這種觀念究竟是什么？ 它們?yōu)楹萎a生？ 我們應當從哪些角度對其予以理解或批評？ 如何認識凱奇的接受問題？ 上海音樂學院余丹紅以《“我無話可說，而又說著……”作為詩意符號的凱奇》為題發(fā)言，她提出預制鋼琴的產生實則是一種“權宜與創(chuàng)意”結合的產物：凱奇想要在委約作品中加入打擊樂，但是由于當時條件所限無法實現(xiàn)，在這種無奈的情況下產生的預制鋼琴卻成為了他走向偶然音樂的重要路途。《4'33''》以時間維度作為定義音樂的尺度范圍，將音樂定義為“在時間框架內發(fā)生的聲音”， 因此它的意義并非在于表演與聆聽，而更多地作為思辨層面的工具。余丹紅指出了凱奇音樂觀念產生的偶然性因素，也讓在場聽眾開始重新思考藝術觀念與創(chuàng)作行為之間的相互關系。

在接下來的發(fā)言中，與會者則展現(xiàn)了對凱奇創(chuàng)作的不同評價，涉及到審美的感官性接受與思想性判斷的碰撞。中央音樂學院周海宏的發(fā)言題目為《約翰·凱奇，啟迪與警示》，他認為20 世紀的現(xiàn)代音樂在聲音藝術的探索與求新上已經完成了其歷史的使命。從美學與心理學的角度來看，人類的聽覺感知偏好存在著普遍性，人類的記憶、知覺感受和知覺耐受都存在限度，因此有些在觀念上聲名大噪的作品在感官感知層面是無法被接受的。凱奇的成就與貢獻，應當被看作歷史性的存在，而非審美感知上的意義。中央音樂學院潘瀾以《突破與審美———約翰·凱奇的創(chuàng)作理念與接受之間的關聯(lián)性》為題的發(fā)言與周海宏形成對話，她認為對凱奇的肯定性接受方繼承了西方文化核心中的反思與質疑精神， 追求理解世界與音樂的新的可能性；而對于凱奇音樂否定性的根源在于，認為對音樂的審美要更多地從聽覺感官層面來進行感知。審美應當走出經驗和感官的單一層面，而進行一種介入理念的審美，最終走向理念與感官經驗的共通。筆者認為，西方藝術音樂創(chuàng)作的歷程存在著從技術性向思想性轉變的趨勢， 這種趨勢的變化速度自20 世紀中后期至今尤其驚人，作曲家在創(chuàng)作中會有意識地將某種觀念設置為作品的起點甚至目的，作品的意義更多是通過聲音材料來實現(xiàn)觀念的表達，而非純粹感官意義上的“動聽”。正如美國學者阿瑟·丹托《美的濫用：美學與藝術概念》中的洞見———“美的”與“藝術的”這兩者之間并無直接的關聯(lián)。對于凱奇這類現(xiàn)象，與其討論其存在合理與否，也許毋寧探究現(xiàn)象產生的原因。

浙江音樂學院王晡從文化反思的角度討論了《預制鋼琴和多元風格主義》的問題。他認為，凱奇作為當今多元文化中的一部分，啟發(fā)所有人從文化交流等角度來講摒棄文化霸權主義，達成一種人類族群間的互相欣賞，走向多元文化之間的相互適應與相互接納。中央音樂學院作曲系常平在《約翰·凱奇———音樂的邊界》的發(fā)言中指出，凱奇的音樂創(chuàng)作技術已經因為被廣泛接受和使用而幾乎喪失了被借鑒意義， 但是我們要以此反觀中國的音樂創(chuàng)作。如果中國作曲家運用非中國哲學進行的創(chuàng)作能夠被西方世界和我們自己所認同和接納，這才是成為文化上的強者的一個重要標志，也是文化自信的一種表現(xiàn)。

三、凱奇與世界多元文化研究

早期對凱奇音樂創(chuàng)作的認識更多地將其視作一種西方批判性思維下的產物，現(xiàn)如今，凱奇與世界音樂、東方音樂觀念之間的聯(lián)系開始被學者所發(fā)掘。中央音樂學院安平在《傾聽世界，發(fā)現(xiàn)自我———約翰·凱奇音樂創(chuàng)作中的印度音樂哲學思想》中提到， 印度哲學相信世界存在著“未顯現(xiàn)的聲音”和“顯現(xiàn)的聲音”兩種因素，未顯現(xiàn)的聲音作為一種超越感官的無形宇宙能量對應了凱奇的“Silence”。印度古典音樂體系遵循著《吠陀經》中的音樂和宇宙觀，認為一切皆為音樂，其中也蘊含著音樂中的即興思維，這些思想都與凱奇的音樂觀念有著密切的聯(lián)系。

中央音樂學院劉小龍的發(fā)言題目為《兩個維度的交織：約莫出于“貝殼”好奇→〈奏鳴曲與間奏曲〉←西方解讀東方“感知”》，他認為凱奇的《奏鳴曲與間奏曲》中體現(xiàn)的印度傳統(tǒng)觀念“拉莎”中的八種感情，需要演奏家在演奏的過程中以“拾貝”的好奇心態(tài)來進行感受與處理。這部作品還體現(xiàn)出凱奇對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中“控制一切”的反思與批判，將音樂創(chuàng)作與音樂演奏置于一個松弛的狀態(tài)。

四、跨界中的凱奇

凱奇身上體現(xiàn)出的先鋒性吸引了眾多領域的藝術家追隨其后， 雖然這種先鋒性率先顯現(xiàn)在了音樂領域，但凱奇觀念的本質是打破邊界、重塑概念，它是整個藝術領域乃至人類文明的共同財富。中國藝術研究院舞蹈研究所歐建平討論了《并駕齊驅的合作———我耳聞目睹中的堪寧漢與凱奇》，在他看來， 雖然堪寧漢更多是在追隨凱奇的藝術觀念， 但是他們二人之間的合作建立在各自獨立的人格與思想上。他提到，我們應當從這兩位藝術家的合作以及他們對中國文化的接受與運用當中， 來思考當下的藝術發(fā)展前途以及藝術家應保有的特質和使命。

凱奇除了對其他領域的藝術家產生啟發(fā)之外，他本人也作為視覺藝術家進行了許多音樂性的繪畫創(chuàng)作，甚至也生產了媒體與行為表演作品。如何理解此類綜合性藝術創(chuàng)作，傳統(tǒng)的分析方法是否能夠有效地對其中音樂因素的形態(tài)、作用與目的以及音樂因素與其他因素的相互關系進行探究，這些問題有待解答。中央美術學院任倫在《凱奇·激浪派·音樂》中提到，激浪派作為受凱奇影響產生的藝術流派，信奉“to）flow（流動）”的藝術觀念，他們認為目前學院派中的藝術現(xiàn)象僅僅是在呈現(xiàn)藝術狀態(tài)的一種單一形式，但人們應當學會采取用藝術狀態(tài)來面對所有的日?，F(xiàn)象，更多地在公共空間進行創(chuàng)作與表演。激浪派希望打破不同藝術門類之間的隔閡，將舞蹈、音樂、美術等更多因素融入同一個藝術作品的創(chuàng)作與呈現(xiàn)事件當中， 暗含著對藝術精英化、專業(yè)化和商業(yè)化的反對。

五、譯者與編輯之聲

文字文本對認識和研究約翰·凱奇起到重要的媒介作用，相關外文著作的翻譯和出版工作，為中文世界了解凱奇開窗一角，推動了他的音樂及其相關理念在中國的傳播與研究。作為凱奇代表性著作《沉默》一書的譯者，華南理工大學李靜瀅以《沉默的譯者之聲： 翻譯約翰·凱奇的一點感想》為題發(fā)言。在翻譯的過程中，她曾想要將“Silence”譯為“寂靜”或“沉寂”，但是凱奇的“Silence”并非完全無聲，因此最終她選擇以“沉默”一詞。另外，翻譯工作必定會使得原文詞匯所具有的不確定或者說多重意義部分地喪失。翻譯追求“翻譯者的隱身”，雖然譯者的聲音幾乎無法完全保持“沉默”，但是譯者依然要追求盡可能地保持原作的真實面目。

廣西師范大學出版社吳曉妮在《凱奇中文相關出版物的人文啟示》發(fā)言中提出，人文本身的作用就是去除界限，而《沉默》一書廣泛且多元的受眾與凱奇本身的藝術理念產生呼應。此外，法國作曲家薩蒂所說的“我如此年輕地來到一個如此古老的世界”與凱奇的“過去沒有影響我，我影響過去”有著內在的聯(lián)系；20 世紀奧地利哲學家維特根斯坦的《邏輯哲學論》則影響凱奇產生了“對于不能說的部分應保持沉默”的觀念。筆者看到，歐美學界在1970 年代之后產生了將凱奇創(chuàng)作合理化甚至神化的趨勢，而哈斯金斯在《凱奇評傳》中依然保持了克制、清醒與懷疑的敘述方式，這正是它成為第一部凱奇相關研究中譯本的原因。但是目前的中文譯著只能讓國內獲得一孔之見，尚有諸如大衛(wèi)·尼克爾斯《劍橋指南：約翰·凱奇》（The CambridgeCompanion of John Cage）等大量的重要文獻在研究凱奇相關問題時無法回避。

結語

對約翰·凱奇的研究一直有著兩個分立的層面———創(chuàng)作行為與觀念。 實際上，凱奇自身的一切音樂實踐都是經驗與觀念相互遞進的產物。以預制鋼琴為例， 它最初的誕生也許并非出于一個明確的、已知的或先行的理念，而是一個“偶然”的產物，但是在預制鋼琴的實踐過程中，凱奇由此生發(fā)了一種主動的藝術意識，又受到東方禪宗、中國《易經》、世界音樂等因素在音響特征與本體論上的影響，在不斷變化、流動的過程中形成了席卷整個20 世紀的浪潮。筆者看來，即便此次研討會的論題如此豐富，卻依然存在一些未竟之聲：1.凱奇與中國；2.凱奇在當代；3.觀念藝術史中的凱奇……

此次研討會的過程和意義正如凱奇當年走進哈佛大學的那間消音室一般，在那里，凱奇在極致的沉寂中聽到了那些從未被自己關注的聲音。國內研究應當更多地依靠一手資料產出原創(chuàng)性的認識與結論，當我們從感受、分析、理解的角度走入凱奇的世界， 才真正揭開凱奇音樂創(chuàng)作中的那層神秘的面紗。最后，理論研究需要觀點的碰撞，面對凱奇，我們從未去追求一個統(tǒng)一的答案和評判，甚至會為聽到不同的聲音而感動。爭鳴尚未停歇，凱奇先鋒性的光芒也就不會湮滅。

宋月盈中央音樂學院音樂學系碩士研究生

（責任編輯 李涵）

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