賴菁菁　屈章楊子

在國內古典樂聽眾的一般印象中， 中提琴一直是一件不顯山不露水的內聲部樂器， 以它為獨奏的作品也鮮為人知。自梅第揚2022 年正式任職柏林愛樂中提琴首席以來，這件樂器便隨著大眾對這位杰出的中國青年演奏家的興趣而升溫。柏林愛樂巴洛克獨奏家合奏團（Berlin）Barock）Solisten，以下簡稱合奏團）是由現(xiàn)役的柏林愛樂樂手組成的古樂合奏團，他們以高水平的演奏技巧，默契的配合與風格化的藝術審美而成為各類古樂演奏團體中的翹楚。聽眾對此次梅第揚與合奏團的中國巡演可謂期待值拉滿， 在2023 年10 月6 日廣州場的演出中，樂迷們獲得了極致的聽覺享受，并對中提琴藝術風格化的演進，對梅第揚的演奏功力，對合奏團的巴洛克古樂表演有了更直觀的認識。

一、歷代名家作品中的中提琴風采

中提琴演奏領域存在著兩種風格傾向，有的中提琴家更注重發(fā)揚樂器如大提琴一般深沉溫厚的音色，有的則更偏重于追求如小提琴一般明亮且極具穿透力的音響。合奏團的發(fā)起人之一、小提琴家瑞瑪·歐洛夫斯基（Raimar）Orlovsky）與柏林愛樂的團史研究員、中提琴家瓦爾特·庫斯納（WalterKüssner） 對梅第揚的演奏評價極高：“梅第揚能把兩種音色很好地融合于演奏之中，在深沉的抒情段落更加溫厚，在技巧性段落更加靈巧透亮?！币魳窌碜蕴├章?、羅拉（Alessandro） Rolla，1757—1841）與帕格尼尼的作品充分展現(xiàn)了梅第揚出色而全面的中提琴演奏技術，寬廣的音色表現(xiàn)力以及對作品風格的把控。

（一）中提琴協(xié)奏曲的歷史首秀

泰勒曼在1731 年發(fā)表的《G 大調中提琴協(xié)奏曲》（TWV51∶G9） 是音樂歷史中的第一部中提琴協(xié)奏曲，它具有典型的巴洛克室內奏鳴曲“慢- 快-慢- 快”的四樂章布局。梅第揚與合奏團的演奏營造了樂章之間的鮮明對比，慢速樂章彰顯高貴典雅的法國貴族氣質，快速樂章則突出了自然明快的意式風格。演奏家們對慢樂章的詮釋尤為值得稱道，不僅有著深刻的音樂表情，還帶有某種法式慢速舞曲的含蓄表達。該作品并未使用艱深的技巧，左手指法沒有超過中提琴的第四把位，獨奏聲部對主題的裝飾加花也并不多。但梅第揚與合奏團展現(xiàn)了泰勒曼對獨奏與協(xié)奏聲部織體的精巧設計，將聲部之間競奏與對話的往來交織，聲區(qū)之間的彼此襯托與相互避讓詮釋得絲絲入扣，使中提琴樸實與中性化的音樂性格得到了充分表達。此曲的第四樂章在返場時被再次演奏，在熱情高漲的音樂會氣氛烘托之下，梅第揚對有些樂句增加了裝飾奏，再現(xiàn)了巴洛克時代器樂協(xié)奏曲的即興表演慣例。

（二）中提琴演奏技巧的拓展

演奏家、作曲家、指揮家與教育家羅拉將中提琴的技術難度提至與小提琴不相上下的水平，這在他1800 年發(fā)表的《降E 大調中提琴小協(xié)奏曲》（BI）328）中可見一斑。梅第揚與合奏團駕輕就熟的表演展現(xiàn)了作品輕盈優(yōu)美的旋律， 流暢對稱的節(jié)奏，清晰明朗的音樂性格對比。在抒情的第二樂章，羅拉為中提琴聲部創(chuàng)作了音域寬闊的歌唱性旋律，梅第揚將甜美明亮與寬厚深沉的音色融于一琴，并細膩地調制從低聲區(qū)到高聲區(qū)的音色過渡，盡展中提琴的音色魅力。在第三樂章的抒情插部，羅拉設置了一支小提琴與獨奏中提琴的音樂對話，聽眾感受到了兩件樂器旗鼓相當又各具風采的彼唱此和。合奏團顯示了高超的協(xié)奏水平， 在為中提琴聲部伴奏時， 整體音量始終控制在與獨奏聲部相當?shù)某潭?；當音樂主題來到協(xié)奏聲部時，他們又當仁不讓地成為推動音樂進程的主力。

（三）中提琴炫技水平的躍升

帕格尼尼在1834 年創(chuàng)作了《中提琴大奏鳴曲》（Op.35）Ms70）， 他在浪漫主義激情與鮮明的民族風格中充分挖掘了中提琴的藝術與技術表現(xiàn)可能性，提升了中提琴的技術規(guī)格。該作品采用了混合自由曲式的單樂章結構，可分為“宣敘調與歌唱性的行板”和“主題與變奏”兩部分。中提琴在樂曲的第一部分化身成為一位“花腔女中音歌唱家”，以先聲奪人之勢唱出了宣敘性的引子段落，橫跨各個聲區(qū)的裝飾性華彩旋律被演繹得細膩精巧、神采飛揚，之后又以飽滿均勻的雙音唱出一首詠嘆式的民間歌曲。樂曲的第二部分以一段簡明、樸實的9/8 拍民間舞曲音調拉開帷幕， 聽眾們下意識地調整好坐姿，躍躍欲試地在演奏家的引領下迎接一場由三次變奏，十一種炫技技巧組成的音樂“過山車”體驗。梅第揚展現(xiàn)了高超的演奏水平與鮮明的音樂性格：在第一、三變奏的快速炫技性段中，他的演奏沒有任何卡頓或生澀的發(fā)音，而是充滿著流暢度與音樂性；在具有憂郁氣質的第二變奏中，他進一步發(fā)揮了中提琴柔和婉約的音色特點。

演奏中最讓聽眾屏氣凝神之處來自于樂曲變奏一與變奏二中的人工泛音旋律段（見譜例）。帕格尼尼當年定制了一把長約430 毫米的五弦中提琴來完成作品的首演。在將此曲改編為現(xiàn)代中提琴版本時，原本在E 弦上演奏的音符需要在現(xiàn)代中提琴A 弦的極高把位上完成，②或采用人工泛音演奏的方式，梅第揚演奏的泛音旋律敏捷且空靈清亮，撥動著在場所有聽眾的心弦。

梅第揚的才華在這首作品中得到淋漓盡致的發(fā)揮，面對遍布全曲的高難度炫技，他處理得卻似平常作品一般清晰與準確。梅第揚“一切盡在掌握”的演奏質量讓現(xiàn)場聽眾陷入一種聽覺上的“兩全其美”，時而忘卻作品在技巧上的艱深， 沉浸在意大利民歌的自由抒情之中，時而又為他毫無技術負擔，登峰造極的表演而忍不住在心中幾番拍案叫絕。

（四）中提琴當代佳作的演繹

梅第揚返場演繹了希臘作曲家與指揮家康斯坦丁·古爾茲（Konstantia）Gourzi，1962—）③2020年創(chuàng)作的中提琴作品《林間密語》（Messages between trees）④，展示了對現(xiàn)當代音樂的駕馭能力。合奏團始終輕奏綿延和緩的持續(xù)低音， 營造出自然幽靜的空間氛圍；中提琴置身其中，時而高聲呼號，時而婉轉低吟，時而發(fā)出強弱變化的“沙啞哨聲”。梅第揚精妙的運弓調制出豐富的中提琴當代音色，對百囀千聲的鳥鳴做了生動的藝術化想象與升華。中提琴對古老音調和個性化音簇的如詩般吟詠，呼應了作曲家古爾茲在新的風格方法中探索古老歷史文化根源的創(chuàng)作追求。

二、巴洛克古樂的“本真主義”表演潮流

早在卡拉揚執(zhí)掌柏林愛樂時期，樂團的樂手們就被鼓勵著組建各類室內樂重奏組合。在目前已有的25 支組合中，⑥1995 年成立的柏林愛樂巴洛克獨奏家合奏團最負盛名，錄制的唱片屢獲含金量極高的大獎。該團對傳統(tǒng)作品的挖掘，對歷史性演奏風格的探索，對現(xiàn)場表演狀態(tài)的追求，都展現(xiàn)出西方古樂演奏潮流之領航者的風范。

（一）古今相濟的樂器運用

盡管音樂理論家們對歷史性演奏的還原度爭論不休，但表演詮釋的“歷史感”尺度依然掌握在演奏家們手中。合奏團在幾首古樂作品中并未使用完全的古樂器⑧進行表演， 而是以現(xiàn)代弦樂器配巴洛克琴弓的方式仿古演奏?，F(xiàn)代弦樂器在演奏方式上與巴洛克弦樂器存在較大差別，以小提琴和中提琴為例：由于有腮托的支持和更長的琴頸，現(xiàn)代小提琴與中提琴的指法和把位選擇更靈活，可以頻繁運用跨度較大的換把，并在音量、音色、穩(wěn)定性上更具優(yōu)勢；使用巴洛克琴弓則便于獲得更松弛柔和的琴音，還有助于表現(xiàn)巴洛克弦樂藝術極為講究的運音法?？梢哉f，使用現(xiàn)代弦樂更加符合如今的音樂廳聽賞環(huán)境與樂手演奏習慣，使用巴洛克琴弓則是對巴洛克音樂修辭與情感表達方式的回歸。

（二）聽賞效果與學理價值兼具的選曲

在本場音樂會中，合奏團除了為中提琴協(xié)奏，他們還演奏了多米尼克·加洛（Domenico*Gallo，1730—1768）的《g 小調福利亞舞曲》，巴赫的《G 大調第三勃蘭登堡協(xié)奏曲》（BWV81048）以及巴赫第九子約翰·克里斯托弗·弗里德里?！ぐ秃眨↗.*C.*F.8 Bach，1732—1795）的《d 小調交響曲》（WFV8I∶3）。音樂會的整體作品安排值得推敲：德奧風格和意大利風格分列上、下半場，巴赫父子、羅拉與帕格尼尼師生的作品相繼演奏， 讓聽眾們對作曲家之間的風格關聯(lián)與技巧演進形成一定的音響認識。加洛創(chuàng)作的《福利亞舞曲》是一種古老的葡萄牙慢速三拍子舞曲，14 世紀流行于西班牙，是巴洛克時期風靡一時的舞曲體裁。而加洛的作品常被誤認為是意大利作曲家佩爾戈萊西（Giovanni8 Battista8 Pergolesi，1710—1736） 的創(chuàng)作，《福利亞舞曲》的現(xiàn)場演繹是對西方音樂歷史中那些被“張冠李戴”的作品最好的正名方式。

音樂會選曲還是對演奏家們的個人領奏實力與整體合奏水平的全方面展示。無論是中提琴獨奏，還是幾首作品中的不同樂器單獨輪奏，舞臺上的每一位樂手都具備了獨當一面的演奏水準與個性化音色，而在合奏時又能彼此融為一體，展現(xiàn)出非凡的音響融合度。

（三）對巴洛克弦樂一般演奏風格的遵從

合奏團對巴洛克古樂的表演呈現(xiàn)出了嚴謹與創(chuàng)造性相濟的特色。音樂細膩曼妙而充滿律動感，運弓明暗變化，層次豐富，以清晰精確的音樂句法制造了綿延起伏的音樂聲浪。樂手們主要運用巴洛克弦樂藝術中非常典型的漸強漸弱奏法（Messa*di-voce），而非揉弦來獲得單個長音符的裝飾性。這一奏法源于弦樂對聲樂藝術的模仿，在演奏長音或重復音時，通過運弓制造出波浪形的音勢，使音樂變得饒有趣味。樂手們遵從了巴洛克時代大樂句之間的階梯狀力度對比，在音樂會作品的快板樂章中表現(xiàn)得尤為明顯，但在細節(jié)之處也有適當?shù)膹娙鯘u變，使音樂更具起伏感。

近年來， 古樂演奏傾向于在作品中設置更有張力的音樂宏觀布局， 尤其是對快板和終曲樂章的處理更加追求流暢度與動力感，整體速度變快。比如，合奏團的巴赫《第三勃蘭登堡協(xié)奏曲》與卡拉揚1968 年錄制的版本相比，演奏速度普遍提升。第一樂章由88—120 的速度提升為100—108，終曲樂章由72 提升為92 的速度尤為明顯。另一首四個樂章的《福利亞舞曲》也展現(xiàn)了情緒先抑后揚，逐漸熱情奔放，直至近乎狂熱的音樂情態(tài)。這樣的變化來自于演奏家們對古樂基本音響效果的進一步研判， 他們在歷史文獻中探尋巴洛克的情感論美學觀念， 古典主義時期啟蒙思想與狂飆運動對音樂的影響， 現(xiàn)在的表演詮釋更加符合當時的弦樂重奏藝術風格。而演奏家們使用現(xiàn)代弦樂器無疑加持了終曲的音響張力， 現(xiàn)場觀眾感受到了令人激越的力度變化與強勁動感，在樂曲結束時報之以熱烈持久的掌聲。

（四）松弛而充滿活力的表演狀態(tài)

舞臺上的演奏家們松弛而活力四射，這不由讓筆者想到，在演出前的見面會上，三位演奏家對“是什么締造了柏林愛樂卓越音樂品質”這一問題的揭秘：“每一位樂手在每一場演出中全力以赴的激情表達是其中的重要因素之一?！雹徇@種激情同樣體現(xiàn)在了他們豐富的表演姿態(tài)⑩中。

從音響生成姿態(tài)角度出發(fā)，巴洛克琴弓由凸形弓桿與鵝型弓頭構成，比現(xiàn)代琴弓更輕更短（見下圖）。由于弓根比弓頭重很多，演奏者以更遠離弓尾箱的持弓位置來獲得握弓的輕盈感，使其有效演奏長度變得更短。巴洛克琴弓的共鳴度與靈敏度都弱于現(xiàn)代琴弓，但偏柔軟的聲音更符合巴洛克時期的弦樂基本音色。演奏時需要協(xié)調弓速、弓子重量以及運音方式三者之間的關系，在奏出一定音量的同時保持運弓的輕盈，琴弓不能過于貼著琴弦，也不能與琴弦太分離而演奏成跳弓。合奏團的演奏家們以柔韌的關節(jié)運動協(xié)調三者的平衡，以最自然的手臂力量帶動運弓發(fā)出有共鳴深度的音色。

從音響輔助姿態(tài)出發(fā)，除了大提琴與古鋼琴表演者，樂手們都選擇站姿演奏，全身性的身體動作非常多，不僅有左右擺動、步伐交替與身體重心的移動，還有坐姿表演時無法做出的以膝蓋為支點的上下方向運動，這樣的身體輔助姿態(tài)帶動音樂產(chǎn)生了更加明顯的抑揚頓挫的語氣感。

從交流姿態(tài)出發(fā)，樂手們在樂句承接時的眼神與肢體交流發(fā)揮了音響協(xié)同與情緒共鳴的作用，使相對自由的音樂修辭片段也能保持一致的步調。而現(xiàn)場聽眾也為之感染并愈加專注，形成與樂手們的社交互動以及對音樂情感更強烈的心理投射。

可見，演奏家們的表演姿態(tài)不僅與樂器形制和巴洛克音樂風格有直接聯(lián)系，還有助于他們對表演的全身心投入與彼此配合，這也一定程度上迎合了當代聽眾在欣賞現(xiàn)場表演時對聽覺與視覺雙重感知的期待。

結語

此次音樂會是梅第揚在受邀成為柏林愛樂巴洛克獨奏家合奏團一員后的首度巡演，為祖國的聽眾們奉獻了世界水平的中提琴演奏。正如他本人所期待的，聽眾在他與合奏團的表演中加深了對中提琴樂器和作品的了解。合奏團展現(xiàn)了柏林愛樂一如既往的世界級水準，除了演奏家們出類拔萃的演奏能力，他們默契無間的配合同樣令人贊嘆。在沒有指揮的情況下，獨奏與協(xié)奏的聲部過渡總是恰如其分，聲部對話清晰流暢，音樂聲勢變化始終統(tǒng)一。合奏團以一絲不茍的高質量現(xiàn)場表演賦予那些不被熟知的音樂作品以奕奕神采。

音樂歷史往往由作曲家與高水平的演奏家共同書寫而成。日益多元化的表演或審美觀念驅使著歷史中的蒙塵之作在現(xiàn)代舞臺上復活。柏林愛樂巴洛克獨奏家合奏團憑借具有古風的現(xiàn)代樂器呈現(xiàn)極具說服力的范本式演奏， 正如他們所宣告的那樣：“在對歷史的辨察中，傳統(tǒng)音樂被賦予了一種新鮮的聽感和思考，其結果是一種非‘現(xiàn)代性的具有‘現(xiàn)代感的詮釋?！毕嘈胚@樣高水平的演出能夠持續(xù)拓展聽眾的曲目庫，幫助聽眾形成對巴洛克古樂演奏風格的多元化審美觀，建立對西方藝術音樂歷史更加縱貫的音樂認知。

賴菁菁博士，廣東外語外貿(mào)大學藝術學院副教授

屈張楊子美國哈特福德大學哈特音樂學院中提琴表演博士

（責任編輯 李涵）