孫濤

[摘? 要] 藏戲《智美更登》是八大藏戲之一，講述了智美更登王子施舍百姓的故事，表現(xiàn)了智美更登王子無(wú)與倫比的慈悲，在藏族地區(qū)廣為流傳。作為新世紀(jì)藏族電影的開(kāi)拓者和領(lǐng)軍人物，萬(wàn)瑪才旦著眼于民族文化心理的深入探尋，在影像中表達(dá)對(duì)民族文化的關(guān)注，在《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》兩部影片中用獨(dú)具特色的藝術(shù)表達(dá)方式向觀眾呈現(xiàn)智美更登的故事，用電影的方式將藏戲改編，對(duì)傳統(tǒng)藏民族戲劇文化進(jìn)行跨媒介的表達(dá)。本文從戲劇表達(dá)碎片化、戲劇符號(hào)世俗化、戲劇內(nèi)涵的質(zhì)疑三個(gè)方面入手，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)藏戲《智美更登》和萬(wàn)瑪才旦兩部影片《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》兩種媒介的比較中尋找不同點(diǎn)，闡述萬(wàn)瑪才旦對(duì)傳統(tǒng)藏戲《智美更登》進(jìn)行的改編以及跨媒介表達(dá)。

[關(guān)鍵詞] 《智美更登》? 萬(wàn)瑪才旦? 戲劇? 跨媒介

[中圖分類號(hào)] I222[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）06-0124-05

二十世紀(jì)中期，“跨媒介”的概念應(yīng)運(yùn)而生，最早在1966年被希金斯發(fā)現(xiàn)，“跨媒介性”則在1983年被漢森·洛夫正式提出，跨媒介即對(duì)原有媒介邊界的跨越、擾亂或是破壞，借鑒“互文性”理論對(duì)“互文性”的強(qiáng)調(diào)。電影藝術(shù)本身就是涵蓋多種藝術(shù)形式的綜合藝術(shù)，被稱為第七藝術(shù)，自身的綜合性特征就注定其具有天然的跨媒介優(yōu)勢(shì)。巴贊電影理論的基礎(chǔ)就是其電影本體論，對(duì)真實(shí)世界的客觀再現(xiàn)，在再現(xiàn)的同時(shí)自然而然涵蓋生活中的其他藝術(shù)類型。電影由于傳播性強(qiáng)，保存時(shí)間久等優(yōu)勢(shì)成為中國(guó)人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，戲劇這種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式在時(shí)代的變遷和傳播性能不足的情況下，中國(guó)各種劇種的戲劇想要擴(kuò)大其影響力和傳播范圍，都在進(jìn)行著轉(zhuǎn)換成電影放映的跨媒介嘗試，比如京劇電影《霸王別姬》、桂劇電影《劉三姐》、評(píng)劇電影《花為媒》等。

藏戲是藏族文化的重要組成部分，被譽(yù)為藏文化的“活化石”。萬(wàn)瑪才旦出生于青海省海南藏族自治州，是土生土長(zhǎng)的藏族人，深受藏民族文化的浸染和熏陶，拍攝了《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》等一系列藏族本土化電影，在他之前，海外電影人和內(nèi)地電影人試圖把青藏高原打造成一個(gè)神秘富有異域色彩的雪山大地，用他族的眼光去建構(gòu)藏地故事。萬(wàn)瑪才旦的出現(xiàn)，使得藏族題材電影的拍攝有了“以我手寫(xiě)我口”的真實(shí)再現(xiàn)，用紀(jì)實(shí)性手法解開(kāi)藏地神秘的面紗。他的兩部電影《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》以傳統(tǒng)藏戲《智美更登》作為創(chuàng)作之源展開(kāi)電影的主題建構(gòu)、情節(jié)設(shè)置，將藏族電影和傳統(tǒng)藏戲緊密結(jié)合，打破藏戲和藏族電影之間的媒介邊界，形成二者之間跨媒介的互動(dòng)。

一、戲劇表現(xiàn)碎片化

《智美更登》整本戲劇屬于傳統(tǒng)個(gè)人傳記式的故事敘事，圍繞“智美更登”一人展開(kāi)故事敘事，涵蓋智美更登從降生到修成正果的全過(guò)程。整部戲劇演出是在講述一個(gè)王子受盡苦難也保持著一顆善心施舍眾人的故事，采用連綴式的故事編寫(xiě)手法，將“王子出生——施舍眾人——施舍國(guó)寶被放逐——將妻兒施舍給乞丐——服刑十二年——施舍眼睛給瞎子婆羅門(mén)——回歸王國(guó)、繼承王位”這一歷程用時(shí)間順序的方式連接起來(lái)，整篇故事情節(jié)充滿協(xié)調(diào)性、完整性、整體性。在敘事空間上，具有明顯的開(kāi)放性特征，橫跨“神、人、魔”三界，幾乎將青藏高原所有的物理空間以及人類的想象空間囊括其中，比如人為建筑空間：寺院、王府、村寨；自然環(huán)境空間：牧人、藍(lán)天白云、草地、遍地牛羊；內(nèi)心想象空間：哈相惡魔山、仙界樂(lè)園等。從涉及對(duì)象來(lái)看，描寫(xiě)藏族生活環(huán)境中的三教九流、五行八作，上至梵天、帝釋，下至乞丐、百姓，每個(gè)角色設(shè)置都有其固定的功能和作用。[1]

在《靜靜的嘛呢石》這部影片中有三幕關(guān)于藏戲《智美更登》的插入，第一幕是小喇嘛在小活佛的家里看VCD，導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)電視機(jī)，此時(shí)的鏡頭模擬的是小活佛和小喇嘛的視角，小活佛將電視跳轉(zhuǎn)到智美更登打開(kāi)國(guó)庫(kù)廣濟(jì)施貧的故事。第二幕是3小喇嘛和弟弟去叫排練藏戲的哥哥、妹妹回家，此時(shí)的排練內(nèi)容是智美更登要施舍自己的三個(gè)孩子給乞丐當(dāng)仆人；第三幕是演出開(kāi)始，“智美更登”將自己的眼睛施舍給瞎子婆羅門(mén)?！秾ふ抑敲栏恰穱@導(dǎo)演尋找一個(gè)飾演智美更登的合適演員展開(kāi)，穿梭在各個(gè)村莊里尋找飾演《智美更登》的演員。在影片11分38秒的時(shí)候，找到村里飾演曼達(dá)桑姆最好的一個(gè)女孩，她在鏡頭前唱的藏戲選擇的是智美更登在放逐路上施舍自己的兒女的片段；在影片16分40秒，導(dǎo)演一行人被村民帶著去拜見(jiàn)村子里的“活的智美更登”——年輕的時(shí)候把妻子施舍給沒(méi)有老婆的人；在41分30秒，導(dǎo)演讓女孩在藏戲團(tuán)表演《智美更登》的唱詞，女孩同樣選取的是智美更登施舍兒女那段的唱詞，藏戲團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)同樣選取智美更登施舍眼睛給瞎子婆羅門(mén)的故事情節(jié)；在1時(shí)17分04秒，導(dǎo)演找到另一個(gè)藏戲團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)，團(tuán)長(zhǎng)也給導(dǎo)演表演智美更登施舍三個(gè)孩子的片段給乞丐；在1時(shí)36分26秒，導(dǎo)演一行人找到女孩的男友，也是集中表現(xiàn)智美更登施舍眼睛給瞎子婆羅門(mén)的片段。

在智美更登的施舍過(guò)程中，他施舍的物質(zhì)是越來(lái)越有分量感的，他的割舍程度是一步步遞進(jìn)，首先是國(guó)庫(kù)中的財(cái)物，這種施舍對(duì)于不貪財(cái)?shù)娜藖?lái)說(shuō)是不痛心的，是最可以輕而易舉做到的；其次是國(guó)寶，這是整個(gè)王國(guó)國(guó)力的來(lái)源，智美更登的施舍在這里是難得的；再次是對(duì)妻子兒女的施舍，這是智美更登對(duì)親情的割舍；最后是眼睛，這是智美更登對(duì)自己健全身體的割舍。《靜靜的嘛呢石》中智美更登施舍兒女的片段飾演一次，施舍眼睛的片段飾演一次；《尋找智美更登》中智美更登施舍兒女的片段飾演三次，施舍眼睛的片段飾演兩次，其間介紹一段“活的智美更登”施舍妻子。電視劇版的《智美更登》完整地再現(xiàn)智美更登的故事，將普通藏戲沒(méi)有辦法達(dá)到的場(chǎng)景布置進(jìn)行技術(shù)上的處理，比傳統(tǒng)藏戲的表演形式更容易代入其中，從電視劇的傳播特征來(lái)看，電視劇具有日常性、開(kāi)放性的特點(diǎn)，屬于人們?nèi)粘Ｉ钪械囊环N娛樂(lè)方式，電視劇版的《智美更登》是講藏語(yǔ)并且沒(méi)有中文字幕的，所以劇版的受眾主要是懂藏語(yǔ)的人群，以藏族人為主。與電視劇的傳記式的日常傳播不同，電影更具有儀式感和封閉性，萬(wàn)瑪才旦的這兩部影片不是完整地對(duì)《智美更登》戲劇內(nèi)容的再現(xiàn)，而是選擇的施舍兒女和眼睛這兩個(gè)片段重復(fù)出現(xiàn)，一方面加深觀眾的記憶，便于不了解藏民族歷史與風(fēng)俗的觀眾輕松把握其情節(jié)；另一方面在《智美更登》中，智美更登對(duì)妻子兒女和眼睛的施舍正是戲劇的高潮部分，這是符合電影對(duì)戲劇改編的策略，把握戲劇中矛盾沖突的中心問(wèn)題，抓主要矛盾。萬(wàn)瑪才旦的用意不是去向他族人講述《智美更登》的故事，而是將傳統(tǒng)藏戲《智美更登》作為一種藝術(shù)工具來(lái)完成自己的藝術(shù)創(chuàng)作，用紀(jì)實(shí)的拍攝手法去表現(xiàn)自己民族的文化觀念，包括藏戲《智美更登》、村莊旁邊的寺廟、刻嘛呢石的老人等等。

二、戲劇符號(hào)世俗化

1.人物主角去神性

在傳統(tǒng)藏戲故事中，智美更登這個(gè)人物形象一出生就被賦予“神性”的光輝，具有超于常人的才華能力或無(wú)比高尚的寬容、善良，完美地融合人性的所有優(yōu)點(diǎn)，是完美無(wú)瑕的象征符號(hào)。《靜靜的嘛呢石》在正式演出藏戲的時(shí)候，醉漢上前叫正在臺(tái)上演出的哥哥“智美更登，下來(lái)跟我喝點(diǎn)酒”、小喇嘛和弟弟向演出的哥哥要錢，臺(tái)下的婦人戲謔：”智美更登王子，你就發(fā)發(fā)善心，施舍他們幾塊錢吧“演出結(jié)束后，醉漢調(diào)戲”曼達(dá)桑姆“，與”智美更登“發(fā)生沖突，醉漢說(shuō)：“智美更登，你不是把你的老婆和孩子施舍給別人了嗎？我就看看她怎么了，更何況現(xiàn)在還不是你的”?！秾ふ抑敲栏恰分袑?dǎo)演一行人要尋找飾演“智美更登”的合適演員，在一個(gè)藏戲團(tuán)里，藏戲團(tuán)長(zhǎng)唱的關(guān)于《智美更登》的片段，曾經(jīng)飾演過(guò)瞎子婆羅門(mén)，在唱這段時(shí)，記不住唱詞，臨場(chǎng)改編；在一個(gè)歌舞廳找曾經(jīng)飾演過(guò)智美更登的歌手，關(guān)于歌手喝醉了跟導(dǎo)演地說(shuō)的話，我做了以下的整理：“故事還記得，唱詞已經(jīng)記不起來(lái)了，你讓我演智美更登，我不演，我不喜歡智美更登這個(gè)人物，智美更登把自己的眼珠子施舍給別人，那是他自己的事，我們管不著，但是他憑什么把自己的老婆和孩子也施舍給了別人，他哪來(lái)這樣的權(quán)力，誰(shuí)給了他這樣的權(quán)力，那你就是我的妃子，讓我看看你的臉，我都可以把你施舍給別人，看看你的臉總可以吧”。

傳統(tǒng)藏戲中的人物形象方面具備“三突出”的創(chuàng)作原則，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，在《智美更登》這部戲劇之中，智美更登就屬于是主要英雄人物，一切人物的出現(xiàn)不管是反面人物還是正面人物，他們的存在價(jià)值就是為了襯托或助推智美更登。萬(wàn)瑪才旦的這兩部影片都對(duì)智美更登或者說(shuō)是扮演智美更登的少年進(jìn)行一定程度的調(diào)侃和戲謔。從這一點(diǎn)可以看出，萬(wàn)瑪才旦對(duì)智美更登這個(gè)人物進(jìn)行“弱化”處理，將智美更登從一個(gè)崇高的位置弱化成人們普通日常生活的一個(gè)藏戲角色，對(duì)主角人物進(jìn)行去神性的處理，把智美更登這個(gè)人物世俗化、大眾化，使其身上的“人性”光輝放大，這種去神性的處理，使得人物角色更為飽滿，降低其在傳統(tǒng)藏戲中的主角地位。

2.演出設(shè)計(jì)去繁瑣

藏戲作為藏民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，它的演變經(jīng)過(guò)上千年的歷史。從公元614年，文成公主入藏的歡迎儀式上就出現(xiàn)戴面具的歌舞表演，在1995年民主革命以后，藏戲不再局限于特定的功能而存在，也從廣場(chǎng)劇逐漸搬上“舞臺(tái)”表演。專業(yè)藏劇團(tuán)開(kāi)始學(xué)習(xí)吸收內(nèi)地戲曲和西方話劇的現(xiàn)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)表現(xiàn)手法，天幕、轉(zhuǎn)臺(tái)、立體景片等裝置的運(yùn)用，更利于營(yíng)造舞臺(tái)的幻覺(jué)感，讓舞臺(tái)美術(shù)從“演員” 轉(zhuǎn)向“劇場(chǎng)”，將演員從獨(dú)立語(yǔ)境塑造的重?fù)?dān)中解脫出來(lái)；塑料、木材、金屬、泡沫和紡織物等材料的結(jié)合使用、豐富了藏戲演出的細(xì)節(jié)，用視覺(jué)化的語(yǔ)言再現(xiàn)場(chǎng)景、填補(bǔ)了廣場(chǎng)戲單純依靠觀眾想象的空白；多變的燈光、環(huán)繞的音響、新潮的數(shù)碼多媒體等設(shè)備的投入，增加了藏戲演出的震撼力與表現(xiàn)力。[1]隨著科技進(jìn)步，藏戲舞臺(tái)布景方式多樣化發(fā)展，從早期主要依靠繪景、道具，到現(xiàn)在燈光、音響多媒體、轉(zhuǎn)臺(tái)等裝置的普及、再到未來(lái)LED屏幕、3D投影、激光燈新媒介的使用，藏戲舞臺(tái)的靈活性不斷增強(qiáng)，藏戲舞臺(tái)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)內(nèi)容與方法不斷增多，還跨界到了其他藝術(shù)領(lǐng)域，營(yíng)造了滿足不同層次觀眾需要、富有現(xiàn)代戲劇審美形態(tài)的舞臺(tái)風(fēng)貌。[2]

《靜靜的嘛呢石》中鏡頭第一次給到藏戲《智美更登》的鏡頭是哥哥在排練智美更登施舍三個(gè)兒女的戲，此時(shí)他們穿的便裝，站在舞臺(tái)上，舞臺(tái)沒(méi)有布景，身旁是晾的衣服，身后是道具，幾個(gè)骷髏頭，到正式演出的時(shí)候，舞臺(tái)上明顯經(jīng)過(guò)精心布置，飾演者也都穿上符合戲劇內(nèi)容的服裝，正對(duì)觀眾的那一面鋪上了一個(gè)幕布，幕布上畫(huà)著大山、老虎等戲劇意象，兩邊是伴奏的人，并沒(méi)有將其遮擋起來(lái)，在觀影視角看來(lái)，兩邊的樹(shù)對(duì)兩邊的伴奏工作人員起了遮擋的作用，在演出的過(guò)程中，扮演骷髏鬼的弟弟也坐在了舞臺(tái)上，一切都很隨意?！秾ふ抑敲栏恰穼?dǎo)演在尋找合適演員的過(guò)程中，大多數(shù)演員的唱詞都是在日常生活中隨便哼唱，沒(méi)有布景處理，也沒(méi)有臺(tái)步、動(dòng)作設(shè)計(jì)，這部影片中最隆重的一場(chǎng)就是在力先加大叔的藏戲團(tuán)，演員站在臺(tái)階上演出，這種裝修設(shè)計(jì)像是舞臺(tái)的簡(jiǎn)易版，直面觀眾的也是一塊幕布，大人們穿的戲服，三個(gè)孩子穿的校服，演出的最后，扮演智美更登的人忘詞了，拿出劇本對(duì)著唱。

萬(wàn)瑪才旦把《智美更登》的演出設(shè)計(jì)省略，將復(fù)雜的演出設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單化，首先是萬(wàn)瑪才旦拍攝的電影的取材地是藏地農(nóng)村，在農(nóng)村環(huán)境中沒(méi)有大規(guī)模的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，演藏戲的都是各地的村民，在藏族地區(qū)，地廣人稀，藏戲演出規(guī)模小，若采用繁華的藏戲演出設(shè)計(jì)會(huì)顯得格格不入，這與萬(wàn)瑪才旦紀(jì)實(shí)美學(xué)的創(chuàng)作理念不相符。其次，與萬(wàn)瑪才旦的創(chuàng)作意圖相關(guān)，萬(wàn)瑪才旦主要是借《智美更登》的故事來(lái)展現(xiàn)傳統(tǒng)藏文化的變遷，穿插《智美更登》的故事，與現(xiàn)代生活形成強(qiáng)烈對(duì)比。[3]

三、戲劇內(nèi)涵的質(zhì)疑

傳統(tǒng)藏戲《智美更登》中智美更登無(wú)限施舍的故事，施舍財(cái)物、施舍妻子兒女、施舍自己的眼睛可以解讀出來(lái)智美更登具有非凡人所能及的寬容、仁愛(ài)與慈悲心，概括下來(lái)就是舍己為人、無(wú)私奉獻(xiàn)的利他精神。藏民族的價(jià)值觀可以概括為愛(ài)心、智慧，因果，慈悲，積德，重情，知足，利眾，施舍，平等，樸實(shí)二十二字，具體表現(xiàn)在人生價(jià)值層面，倫理道德層面，舉止言行層面，審美情趣層面和民俗民風(fēng)層面。戲劇作為一種古代重要的表演形式，其思想內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值為古代藏族人民喜聞樂(lè)見(jiàn)，影響著藏族人民的價(jià)值觀。[4]

在電影《尋找智美更登》之中，導(dǎo)演致力于要拍攝真正符合智美更登人物形象的演員，到達(dá)某一個(gè)村子，被人告知“我們這有一個(gè)活的智美更登”，老人年輕時(shí)把自己的妻子施舍給別人，這與智美更登在放逐路上施舍自己的妻子是同樣的行為，老人對(duì)導(dǎo)演說(shuō)：“我們村里有個(gè)男人，妻子去世了，一只眼睛又看不見(jiàn)，三四年都沒(méi)能娶上老婆，我想著我比他小幾歲，也不缺胳膊短腿，就是把妻子施舍給他，我還可以再找一個(gè)，就這樣把妻子施舍給他了?！皩?dǎo)演發(fā)出疑問(wèn)：”那她同意嗎？您把她施舍給別人，您有這個(gè)權(quán)力嗎？“老人的回答是：”本來(lái)沒(méi)有這個(gè)權(quán)力的，我和她商量過(guò)后，她才同意的。“導(dǎo)演離開(kāi)老人的家里，在尋找演員的路上去找尋曾經(jīng)扮演過(guò)智美更登的歌手，歌手同樣也發(fā)出來(lái)這個(gè)疑問(wèn)”智美更登把自己的老婆和孩子施舍給別人，他哪來(lái)這樣的權(quán)力，說(shuō)給他這樣的權(quán)力。“一共三次”權(quán)力“的質(zhì)問(wèn)，萬(wàn)瑪才旦分別借導(dǎo)演和歌手的口提出這個(gè)問(wèn)題，對(duì)傳統(tǒng)藏戲《智美更登》的精神內(nèi)涵提出了質(zhì)疑，并直接點(diǎn)明智美更登沒(méi)有這樣的權(quán)力。[5]

四、結(jié)語(yǔ)

萬(wàn)瑪才旦對(duì)傳統(tǒng)藏戲《智美更登》的質(zhì)疑，用電影的藝術(shù)形式對(duì)戲劇表現(xiàn)、戲劇符號(hào)、精神內(nèi)涵進(jìn)行再解讀。傳統(tǒng)藏戲《智美更登》有其殉道、極端利他主義的思想傾向，萬(wàn)瑪才旦的電影對(duì)這種思想傾向進(jìn)行了批判，其目的更多的是宣揚(yáng)積極奉獻(xiàn)的無(wú)私精神，他對(duì)傳統(tǒng)藏戲的改編反映了其廣闊的創(chuàng)作空間、冷靜自持的創(chuàng)作態(tài)度、敏銳的審視視角。時(shí)代在進(jìn)步，思想在發(fā)展，對(duì)于藏族傳統(tǒng)文化來(lái)說(shuō)，如果想要在歷史長(zhǎng)河中流傳下去，就必須要去改編其中不合時(shí)宜的部分，保留符合社會(huì)主義核心價(jià)值觀的思想內(nèi)容，迎合大眾的審美需求，使得這門(mén)藝術(shù)形式能夠傳承。

參考文獻(xiàn)

[1] 魏星.淺談藏戲舞臺(tái)設(shè)計(jì)的演變[J].西藏藝術(shù)研究，2019，（02）.

[2] 邢崇;王秀潔.藏戲《智美更登》與萬(wàn)瑪才旦電影的共同體美學(xué)闡釋[J].四川戲劇，2022，（02）.

[3] 謝婉若.文化焦慮：《智美更登》從藏戲到電影[J].電影文學(xué)，2016，（02）.

[4] 張瀟瀟.傳統(tǒng)民族戲劇的影視化改編——以傳統(tǒng)藏戲《智美更登》為例[J].長(zhǎng)沙大學(xué)學(xué)報(bào)，2020，34（04）.

[5] 宋宇.基于藏戲《智美更登》案例探討傳統(tǒng)民族戲劇的影視化改編[J].湖北第二師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2022，39（07）.