摘 要：賞石文化蘊(yùn)含著中國(guó)深厚的哲學(xué)思想和審美意涵。太湖石玲瓏多變，其“瘦、透、漏、皺”之形由遠(yuǎn)古時(shí)代自然鏤刻而成，文人士大夫以此寄托思古之幽情，今人以此為當(dāng)代求新求變的審美需求創(chuàng)作獨(dú)特空間。太湖石承載著歷史的厚度，是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中珍貴的母題。太湖石作為一種審美對(duì)象，歷代文人墨客未曾停止對(duì)它的贊美與描繪，當(dāng)代藝術(shù)家承接歷史的脈絡(luò)繼續(xù)演繹，催生出豐富多元的賞石文化與藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：太湖石；繪畫表現(xiàn)；傳統(tǒng)文化

一、太湖石與傳統(tǒng)文化記憶

石在中國(guó)文化中有著重要的意義，其特質(zhì)，古已有之，經(jīng)久不變，尤其是玲瓏多變的太湖石，留下了時(shí)間沖刷的痕跡，其形狀及肌理蘊(yùn)含著古意^[1]。太湖石作為開發(fā)最早的、最經(jīng)典的觀賞石之一，其獨(dú)特的造型由遠(yuǎn)古時(shí)代自然鏤刻而成，符合中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美特征。在古人看來，石蘊(yùn)藏著幻化的神韻，形神兼?zhèn)?，具有藝術(shù)生命力和感染力^[2]。古人講究心境，尊重自然，追求自然，將個(gè)人的情懷寄托于奇石之中，更是寄托在天地之間。

太湖石是中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，其精神文化內(nèi)涵與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)息息相關(guān)，賞析太湖石是國(guó)人以藝術(shù)的眼光看待大自然的結(jié)果?？鬃釉疲骸爸邩匪?，仁者樂山。知者動(dòng)，仁者靜。知者樂，仁者壽?！?sup>[3]孔子欣賞自然的同時(shí)，也十分強(qiáng)調(diào)這些自然景觀（山、水）的精神屬性。在欣賞自然時(shí)人們常帶有選擇性^[4]。人們通常以自身的學(xué)識(shí)看待自然界的事物，自然中的景色能否成為我們的審美對(duì)象，取決于其是否符合我們自身的審美樂趣。同時(shí)，人們也會(huì)對(duì)欣賞的對(duì)象賦予一定的精神價(jià)值。

“以大觀小，以小見大”是國(guó)人看待世界的角度。王羲之的《蘭亭集序》提到：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也?！?sup>[5]這是他“以大觀小，以小見大”的賞析角度，浩瀚的宇宙和微小的事物同樣能喚起人們內(nèi)心的情感。白居易在《太湖石記》中寫道：“三山五岳、百洞千壑，覼縷簇縮，盡在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。”^[6]太湖石既是這宇宙萬(wàn)物中渺小的物象，也蘊(yùn)含著世間萬(wàn)物的普遍規(guī)律。人們?cè)谶@太湖石中亦能感受到自然的無盡意趣。

道家美學(xué)對(duì)人們賦予太湖石以文化內(nèi)涵影響深遠(yuǎn)，道家認(rèn)為，“天地的‘大美就是‘道?！朗翘斓氐谋倔w。圣人‘觀于天地，也就是觀‘道”^[7]。古人尊重自然，親近自然。道家美學(xué)還強(qiáng)調(diào)審美的超功能性。北京大學(xué)教授葉朗在關(guān)于莊子的美學(xué)中這樣闡述：“一個(gè)自然物，一件藝術(shù)作品，只要有生意，只要它充分表現(xiàn)了宇宙‘一氣運(yùn)化的生命力，那么丑的東西也可以得到人們的欣賞和喜愛，丑也可以成為美。”^[8]太湖石是自然的產(chǎn)物，其獨(dú)特的造型給人無限的遐想空間，古人將自己的情懷與審美理想寄托于怪石之間，給怪石增添了意境。北宋米芾對(duì)怪石的熱愛聞名遐邇，“米顛拜石”的故事廣為流傳，他曾將太湖石的審美特征總結(jié)為“瘦、透、漏、皺”。蘇軾曾提到“石文而丑”，而怪石之所以以“丑”為美，在于它所表現(xiàn)出的藝術(shù)生命力，所以“美”和“丑”往往是相生相伴的。太湖石作為自然的物象，并不是獨(dú)立存在的，其精神內(nèi)涵是歷代賞石者的修養(yǎng)所賦予的，是他們?cè)陬I(lǐng)略怪石之美時(shí)對(duì)自身內(nèi)在精神的感悟。

由此可見，太湖石在古人生活中有著特別的韻致。隨著人們寄情于石，與自然親近，太湖石作為具體的形象，成為傳統(tǒng)文化的一種“符號(hào)”，慢慢步入人們精神深處。

二、太湖石繪畫表現(xiàn)

（一）傳統(tǒng)繪畫中的太湖石

1.作為園居的符號(hào)

中國(guó)園林中經(jīng)常能看到太湖石的身影，太湖石之所以能成為園林中重要的角色，離不開園林藝術(shù)的發(fā)展。宋徽宗趙佶為了建造園林“艮岳”，耗費(fèi)大量人力財(cái)力，“花石綱”的產(chǎn)生就是為了尋找和搬運(yùn)大量的奇石怪石，其中就包括太湖石?？梢姡趫@林中有著非凡的地位。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫亦是如此，太湖石常作為園居生活的符號(hào)出現(xiàn)在畫面中，如晚唐繪畫大家孫位的《高逸圖》，雖只是殘卷，但足以讓人領(lǐng)略畫面運(yùn)筆之流暢蒼勁，生動(dòng)的人物形象與松石墨竹，給人置身于內(nèi)之感。畫家將太湖石置于主體人物后方，與畫中主角“竹林七賢”交相呼應(yīng)，從空間角度上看，不僅延伸了畫面的空間，凸顯了園林生活的雅致氣氛，也體現(xiàn)了太湖石在文人墨客審美賞析中的重要地位。明代的園林繪畫更是凸顯了太湖石在園林中的重要地位，這時(shí)的園林很多由文人與畫家設(shè)計(jì)，他們?nèi)诤侠L畫空間和園林空間的營(yíng)造方法，創(chuàng)作了不少描繪園林的繪畫作品。如明代文征明的《東園圖》，描繪的是東園雅集時(shí)的場(chǎng)景，畫中花草樹木郁郁蔥蔥，亭臺(tái)樓閣錯(cuò)落有致，靈巖怪石伴其左右，文人們?cè)趫@中好生安逸，畫面構(gòu)圖疏密有致，格調(diào)靈秀雅麗?？梢娞３３霈F(xiàn)在文人雅士聚集的場(chǎng)所，并作為重要的視覺元素在園林之中供人欣賞。太湖石在明清版畫中也是園林故事的重要元素。這些無不說明了太湖石作為園居符號(hào)的重要地位。

園林繪畫中，太湖石是場(chǎng)景中重要的組成部分，常呈現(xiàn)出孤置、疊山的狀態(tài)，分割不同的娛樂活動(dòng)場(chǎng)景，使畫面更有秩序。融合繪畫空間和園林空間的營(yíng)造方法，使得畫面看起來更為真實(shí)，不僅提升了畫面的空間感，也起到烘托畫面氣氛與凸顯人物品格的作用，這也正是現(xiàn)實(shí)園林所追求的。

2.作為畫面的主角

太湖石不僅經(jīng)常以園居符號(hào)的形式出現(xiàn)，也常在傳統(tǒng)繪畫中作為主角出現(xiàn)，獨(dú)立成景，形神兼?zhèn)?。太湖石因自身?dú)特的造型，吸引了古往今來許多畫家的目光，他們描繪太湖石，不僅是內(nèi)心想法的外在呈現(xiàn)，更是以太湖石為載體，展現(xiàn)自我的品格。

宋代畫家是通過精致的寫實(shí)方法來表現(xiàn)太湖石的。宋代皇帝趙佶善于觀察描繪對(duì)象，其創(chuàng)作的《祥龍石圖》結(jié)構(gòu)明朗，石眼繁復(fù)密集，通過淡墨的層層暈染，將太湖石的紋理、厚度、體積感表現(xiàn)得恰到好處。太湖石作為畫面的主角，被畫家以極致的用筆勾勒出蛟龍的造型，寄托著祈求國(guó)家繁榮昌盛的愿望。明末畫家陳洪綬描繪物體時(shí)有意地將其夸張，以此突出描繪對(duì)象的特征，如《玉堂柱石圖》有意地強(qiáng)調(diào)了太湖石的特點(diǎn)。陳洪綬注重太湖石的外在表現(xiàn)，將其精簡(jiǎn)化，使畫面看起來更具裝飾性的味道。畫面中心表現(xiàn)了太湖石與玉蘭花交疊在一起，相互交映，互相對(duì)比，不僅凸顯了太湖石的堅(jiān)硬，還突出了玉蘭花的柔軟秀麗。畫家通過這種夸張與對(duì)比，將文人墨客的精神傳遞出來。堅(jiān)實(shí)的石頭，頗具頂天立地的氣概；秀麗的花朵，頗有溫潤(rùn)如玉的儒雅。

在傳統(tǒng)繪畫中，太湖石是用于寄托情感的對(duì)象，不論是自然物的選取，還是最后畫面的呈現(xiàn)，從中都可以看出畫家的關(guān)注點(diǎn)不僅停留在描繪對(duì)象層面，更多的是結(jié)合自身的精神抒發(fā)思想和情感。

（二）現(xiàn)當(dāng)代太湖石繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)

1.繪畫觀念的表現(xiàn)

當(dāng)代藝術(shù)具有顯著的時(shí)代特征，蘊(yùn)含藝術(shù)家對(duì)當(dāng)今生活的體會(huì)與思考，而傳統(tǒng)的文化符號(hào)為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐厚的文化內(nèi)涵。當(dāng)代藝術(shù)家以開闊的視野對(duì)太湖石進(jìn)行新的藝術(shù)表現(xiàn)，帶來新的思考和視覺體驗(yàn)。

從歷朝歷代關(guān)于太湖石的繪畫作品中不難看出，中國(guó)文人將自身的精神和審美理想通過繪畫作品表達(dá)出來。太湖石厚重的文化內(nèi)涵與獨(dú)特的審美情趣，在當(dāng)代依舊有著深刻的影響。太湖石作為傳統(tǒng)文化元素之一，被當(dāng)代藝術(shù)家不斷再創(chuàng)作，即使有些繪畫形式與傳統(tǒng)繪畫有些相似，但所表達(dá)的觀念也已大有不同。當(dāng)代女畫家喻慧筆下的太湖石往往不是獨(dú)立存在的，湖石上總會(huì)停留些禽鳥等動(dòng)物，使得畫面看起來不僅清雅，更具勃勃生機(jī)。對(duì)于自己的創(chuàng)作，喻慧曾在一次采訪中表示，繪畫上還是用傳統(tǒng)的方法，傳統(tǒng)的方法都可以用，關(guān)鍵是觀念要和當(dāng)代生活有聯(lián)系，不能用古人看事物的眼光，要從自己的角度和觀念出發(fā)去表達(dá)。顏色、紙張、方法都可以沒有改變，但觀念要改變。用自己的觀念去描繪創(chuàng)作對(duì)象，將自身所想表達(dá)的情感結(jié)合當(dāng)下的語(yǔ)境表達(dá)出來?？梢?，當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)代觀念的重視?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的太湖石不再局限于用來表達(dá)文人的理想情趣，更多的是主觀意念的表達(dá)。與喻慧不同，同樣身為女性藝術(shù)家彭薇則注重畫石頭的過程，她認(rèn)為，古人講的“意在筆先”有時(shí)可以改為“筆在意先”^[9]。每下一筆都專注于這一筆，跟著直覺走。這或許就是當(dāng)代藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作觀念上跟古人不一樣的地方。

除了當(dāng)代中國(guó)繪畫中的表現(xiàn)外，傳統(tǒng)的圖像以水印版畫的方式進(jìn)行表達(dá)可以展現(xiàn)出典雅的氣韻。通過與現(xiàn)代繪畫造型語(yǔ)言和繪畫技術(shù)結(jié)合，在題材和觀念上有機(jī)融合，結(jié)合藝術(shù)家對(duì)自然的觀察與個(gè)人體驗(yàn)，可以使作品呈現(xiàn)個(gè)性的視覺表現(xiàn)^[13]。版畫家凌君武在“太湖石系列”的創(chuàng)作中，把太湖石作為中國(guó)傳統(tǒng)文人對(duì)世界的領(lǐng)悟和中國(guó)傳統(tǒng)文化的標(biāo)識(shí)，通過對(duì)太湖石“瘦、透、漏、皺”形象特征的描繪，引發(fā)人們對(duì)太湖石文化意境的思考。

在基于當(dāng)代繪畫觀念的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家有的通過繪畫手法和材料的創(chuàng)新表達(dá)太湖石的內(nèi)在特征；有的在繪畫表現(xiàn)上著迷于石頭本身的造型、肌理；有的直接淡化物象特征，注重其基礎(chǔ)的形態(tài)及觀念的表達(dá)，以滿足藝術(shù)家更為主觀的審美情趣。

2.表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變

隨著當(dāng)代藝術(shù)前進(jìn)的步伐，當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)太湖石的創(chuàng)作表現(xiàn)不再局限于傳統(tǒng)的繪畫方式，在繪畫媒介上除了中國(guó)畫外，也應(yīng)用于其他藝術(shù)形式中，如油畫、版畫、裝置藝術(shù)等。在藝術(shù)形式上，受到西方藝術(shù)的影響，許多藝術(shù)家不再是以傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格創(chuàng)作，而是不斷結(jié)合表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等繪畫手法來融合中國(guó)傳統(tǒng)的文化符號(hào)。從太湖石自身造型的角度來看，其獨(dú)特的造型，具有特別的形式美感，透過其“瘦、透、漏、皺”可以呈現(xiàn)出天然的流動(dòng)空間，并給人留下豐富的想象空間。這使得帶有傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的太湖石可以在當(dāng)代藝術(shù)中的表現(xiàn)更具延展性。太湖石的審美情趣不再只是之前提到的“發(fā)乎自然”，更多是藝術(shù)家結(jié)合自身的思考，從表現(xiàn)手法、構(gòu)圖、材料等方面對(duì)太湖石進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)。

在當(dāng)代藝術(shù)中，如山石是周春芽從德國(guó)留學(xué)回來后的創(chuàng)作主題，由于受到德國(guó)新表現(xiàn)主義的影響，他不再局限于文人畫中對(duì)石頭的典雅的造型和溫和內(nèi)向表達(dá)，而是嘗試通過一種張揚(yáng)的表現(xiàn)方式去表達(dá)一種更具張力的美學(xué)趣味。他的油畫作品《太湖石》，在黑色的背景上，畫著一塊碩大的白色太湖石，太湖石被表現(xiàn)得既抽象又寫實(shí)，石頭上還流淌著些許紅色，使得畫面看起來不但厚重，而且流露著神秘詭異的氣息，這與傳統(tǒng)繪畫中所表現(xiàn)的太湖石大不相同，耐人尋味。再比如徐累的《虛石》結(jié)合超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的方式，將太湖石借“屏風(fēng)”這一裝置呈現(xiàn)出戲劇性的效果?！捌溜L(fēng)”不斷地疊壓，引導(dǎo)觀者的視線進(jìn)入幽深的空間。同時(shí)，“屏風(fēng)”中浮現(xiàn)的園林石陣，與畫中心的鳥和木椅相結(jié)合，體現(xiàn)出一種真實(shí)的幻象，令人捉摸不透。

太湖石這一文化符號(hào)無論是在傳統(tǒng)繪畫中還是在當(dāng)代藝術(shù)中都占據(jù)重要地位，促使很多藝術(shù)家創(chuàng)作出符合時(shí)代審美的太湖石作品。當(dāng)代藝術(shù)家通過自身對(duì)藝術(shù)的體會(huì)和思考，在對(duì)太湖石這一題材進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不論是在繪畫觀念上還是在表現(xiàn)形式上，都有了更為多元化的見解和體會(huì)。這些作品無不體現(xiàn)著個(gè)人審美追求。在深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)下，當(dāng)代藝術(shù)家加入自身對(duì)社會(huì)、人生的感悟，賦予它們厚重的藝術(shù)生命力。

三、結(jié)語(yǔ)

太湖石以玲瓏多變的奇幻形貌，成為中國(guó)獨(dú)有的文化符號(hào)，與人們的生活緊密關(guān)聯(lián)，承載著文人墨客的深厚情感，為當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作提供了很好的素材。傳統(tǒng)文化符號(hào)為藝術(shù)作品增添了歷史的厚度，當(dāng)代藝術(shù)觀念為我們提供了更廣闊的視野去探索傳統(tǒng)文化，激發(fā)我們大膽嘗試古今與中西的融合。我們可以發(fā)掘博大精深的中華傳統(tǒng)文化，融合時(shí)代精神，并通過個(gè)性化的繪畫表現(xiàn)形式將傳統(tǒng)符號(hào)進(jìn)行演繹，詮釋文化記憶，樹立文化自信。

參考文獻(xiàn)：

[1]韋秀玉.古雅空間：文徵明《拙政園三十一景圖》研究[M].北京：人民出版社，2017：195.

[2]謝恒強(qiáng).傳統(tǒng)文化符號(hào)的太湖石在當(dāng)代藝術(shù)中的再現(xiàn)意義[J].民族藝術(shù)研究，2013（4）：101.

[3]孔子.論語(yǔ)[M].劉琦，譯.長(zhǎng)春：吉林文史出版社，2006：48.

[4][7][8]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，2007：56，111，127.

[5]王羲之.蘭亭集序[J].名作欣賞，1997（4）：17.

[6]白居易.白居易集箋校[M].朱金城，箋校.上海：上海古籍出版社，1988：3936.

[9]我聽見古人的腳步聲 猶如大海在示意：彭薇訪談錄[J].愛尚美術(shù)，2019（5）：90.

作者簡(jiǎn)介：

曾晨浩，碩士，揭陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)教研室主任，廣東省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。研究方向：美術(shù)、版畫、藝術(shù)設(shè)計(jì)。