袁易

[摘? 要] 1947年，李健吾根據(jù)莎士比亞的《奧瑟羅》改編的六幕悲劇《阿史那》在《文學(xué)雜志》第2卷第1期至第3期上發(fā)表，這是我國(guó)莎劇改編史上理論與創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合的里程碑之作。李健吾在尊重莎士比亞原作的基本上，提出保留“在基本的靈魂的共鳴”，注重“到歷史里面搜尋他的高貴”和“到語(yǔ)言里面提煉他的詩(shī)意”的改編策略?！栋⑹纺恰繁Ａ簟秺W瑟羅》故事的基本框架和核心主旨，通過(guò)置換劇本的歷史背景還原初唐的歷史環(huán)境，利用中國(guó)化的詩(shī)意語(yǔ)言，從歷史和語(yǔ)言?xún)蓚€(gè)維度出發(fā)為戲劇的中國(guó)化改編提供了思路。

[關(guān)鍵詞] 《阿史那》? 《奧瑟羅》? 李健吾? 莎士比亞

[中圖分類(lèi)號(hào)] I106? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2024）02-0112-05

一、《阿史那》的創(chuàng)作背景

1941年12月8日，日本偷襲珍珠港，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。同日，侵滬日軍橫跨蘇州河，正式進(jìn)駐上海法租界，孤島上海進(jìn)入淪陷時(shí)期（1941.12.8—1945.8.15）。上海淪陷后，暨南大學(xué)內(nèi)遷，孔德研究所關(guān)閉。由于腿病和兒女尚且年幼，失去工作的李健吾毅然選擇滯留上海。1942年春，時(shí)任偽華北政務(wù)委員會(huì)教育總署督辦的周作人邀請(qǐng)其北上擔(dān)任北京大學(xué)系主任，李健吾拒絕了周作人的邀請(qǐng)，選擇在上海繼續(xù)以改編話劇與翻譯法國(guó)小說(shuō)謀生。對(duì)于自己淪陷時(shí)期的話劇事業(yè)，李健吾有著清醒的認(rèn)識(shí)：

……從前把話劇當(dāng)做業(yè)余的活動(dòng)玩玩，當(dāng)時(shí)竟成了生活唯一的根源。所以朋友，你應(yīng)當(dāng)明白，我在話劇里面求生活，并不是為了‘地下工作，而是盡量在可能的條件之下弄兩個(gè)干凈錢(qián)來(lái)過(guò)最低的生活?！?，我們最后也找到了靠山，那些值得感謝的閉口不談?wù)蔚纳倘?。我們有一技之長(zhǎng)，他們利用我們這一技之長(zhǎng)來(lái)做生意，商業(yè)自然而然形成我們的掩護(hù)，我們可以茍全性命于亂世了。所以，讓我不妨再重復(fù)一次：我是一個(gè)有良心的小民，誠(chéng)不足道也。[1]

在淪陷時(shí)期，上海話劇運(yùn)動(dòng)受限于當(dāng)時(shí)險(xiǎn)惡的政治環(huán)境，李健吾等進(jìn)步戲劇工作者不能直接描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活中的政治斗爭(zhēng)以支持民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)，他們只能在商業(yè)的掩護(hù)下用曲折晦暗的形式抒發(fā)自己的情感。由于“能在外國(guó)戲劇改編中揉進(jìn)戲劇家對(duì)現(xiàn)實(shí)的孤憤情感，而又能較容易地爭(zhēng)取到合法的演出”[2]，將外國(guó)戲劇改編并演出成為他們的首選。在抗戰(zhàn)期間，李健吾共創(chuàng)作劇本12個(gè)，除《黃花》和《草莽》外都是外國(guó)戲劇改編作品。在這些改編劇中，他最滿(mǎn)意的是改編自莎士比亞的《王德明》與《阿史那》，他認(rèn)為自己在這兩部劇本中下的功夫讓它們成為自己“在改編之中最唐突也最高攀的冒險(xiǎn)”[1]。

1947年，李健吾根據(jù)莎士比亞的《奧瑟羅》（Othello，The Moor of Venice）改編成六幕悲劇《阿史那》在《文學(xué)雜志》第2卷第1期至第3期上發(fā)表，這是我國(guó)莎劇改編史上理論與創(chuàng)作結(jié)合的里程碑之作[3]。在20世紀(jì)20年代，傅斯年支持新青年派“戲劇改良”時(shí)曾提出外國(guó)戲劇中國(guó)化的改編策略：“西洋劇本是用西洋社會(huì)做材料，中國(guó)社會(huì)，卻和西洋社會(huì)隔膜的緊。在中國(guó)戲劇臺(tái)上排演直譯的西洋戲劇看的人不知所云豈不糟了。這樣說(shuō)來(lái)，還要自己編制，但是不妨用西洋劇本做材料，采取他的精神，弄來(lái)和中國(guó)人情合拍了，就可應(yīng)用了。換一句話說(shuō)，直譯的劇本，不能適用，變化形式，存留精神的改造本，卻是大好?！盵4]由此，將《奧瑟羅》搬入中國(guó)戲劇舞臺(tái)必須在保留原作精髓的基礎(chǔ)上，對(duì)其背景進(jìn)行中國(guó)化改變。在《阿史那》的改編中，李健吾延續(xù)新青年派用中國(guó)化方法改編外國(guó)戲劇的基本策略：“把原作中的人物、時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)、風(fēng)俗等全部或基本上改成發(fā)生在中國(guó)的故事，力求符合中國(guó)的現(xiàn)實(shí)?！盵2]李健吾在保留“基本的靈魂共鳴”[5]，繼承莎士比亞原作悲劇核心之外，為了切合中國(guó)觀眾的審美心理，他提出兩點(diǎn)具體的改編策略：“一，到歷史里面搜尋他的高貴；二，到語(yǔ)言里面提煉他的詩(shī)意?！盵5]“歷史的高貴”和“語(yǔ)言的詩(shī)意”是李健吾改編《奧瑟羅》的核心策略，通過(guò)對(duì)人物、時(shí)代、觀眾審美需求等方面中國(guó)化的處理，將《阿史那》改造成在中國(guó)社會(huì)發(fā)生的、中國(guó)觀眾欣賞的中國(guó)故事。

二、“歷史的高貴”

莎士比亞的《奧瑟羅》改編自意大利作家欽齊奧（G.Cinthio，1504—1573）于1565年出版的小說(shuō)集《故事百篇》（Hecatommithi）中第三輯第七篇小說(shuō)《一個(gè)摩爾人上尉》（Un Capitano Moro）。欽齊奧的故事“只提到塞浦路斯調(diào)換駐軍將領(lǐng)”[6]，而莎士比亞特意將1570年土耳其進(jìn)攻塞浦路斯的歷史事件加入其中。正如布拉德雷（A.C.Bradley，1851—1935）在他所著的《莎士比亞悲劇》（Shakespearean Tragedy，1904）一書(shū)中指出的：“（《奧瑟羅》）差不多是一出當(dāng)代生活的戲劇，因?yàn)閵W斯曼土耳其帝國(guó)進(jìn)攻塞浦路斯的日期是1570年。”[6]在《奧瑟羅》創(chuàng)作前不久，英國(guó)于1588年打敗西班牙無(wú)敵艦隊(duì)，莎士比亞通過(guò)安排一場(chǎng)發(fā)生在威尼斯的悲劇故事，用象征著異域和危險(xiǎn)的土耳其以及一個(gè)摩爾人的覆滅，滿(mǎn)足了觀眾對(duì)于戰(zhàn)勝異域危險(xiǎn)的預(yù)期，將劇本放置在符合觀眾審美心理的歷史場(chǎng)景內(nèi)。

李健吾遵循莎士比亞對(duì)欽齊奧故事的改造路徑：“盡可能把故事，行動(dòng)和人物浸沉在歷史的現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中?！盵5]他選擇從《舊唐書(shū)》和《新唐書(shū)》中選取材料，將劇本設(shè)置在初唐永徽（650—655）年間，再造真實(shí)的歷史背景“達(dá)到藝術(shù)的幻覺(jué)的鵠的”[5]。隋末唐初，東突厥再次興于漠北并稱(chēng)霸草原?！杜f唐書(shū)》云：“其族強(qiáng)盛，東自契丹、室韋，西盡吐谷渾、高昌諸國(guó)，皆臣屬焉，控弦百余萬(wàn)，北狄之盛，未之有也，高視陰山，有輕中夏之志?！盵8]入唐后，高祖、太宗堅(jiān)持分化與武力并重的民族政策，最終于貞觀三年（公元629年）消滅頡利可汗部，正式滅亡東突厥汗國(guó)。在東突厥汗國(guó)滅亡后，其部族多來(lái)歸附大唐并被朝廷重賞，突厥“已由域外民族變?yōu)槿A夷一統(tǒng)的大唐帝國(guó)諸民族成員之一”[9]。唐朝對(duì)于歸順的突厥子民采取懷柔政策，以仁政舉措實(shí)現(xiàn)其“胡越一家”的政治理想。李健吾特意選擇唐朝民族融合的大背景，最終將時(shí)間定在以懷柔政策優(yōu)待突厥為主的永徽年間，并設(shè)置另一少數(shù)民族吐蕃領(lǐng)袖贊普代表實(shí)在的、來(lái)自異域的土耳其威脅，而歸化突厥貴族阿史那·思摩則對(duì)應(yīng)奧瑟羅的摩爾人身份。

《奧瑟羅》完全違背之后17世紀(jì)古典主義“三一律”的要求，莎士比亞將劇作發(fā)生的地點(diǎn)安排在威尼斯和塞浦路斯兩處地方。威尼斯共和國(guó)在當(dāng)時(shí)是理性、富有、公正的西方文明的代表。塞浦路斯直面土耳其艦隊(duì)的威脅，地理上位于土耳其與威尼斯之間。奧瑟羅從威尼斯向前哨塞浦路斯前進(jìn)，他走向置于西方文明世界和東方蠻荒異教威脅的中間地帶。莎士比亞將故事的后四幕都放在塞浦路斯，讓觀眾從文明中脫離并長(zhǎng)久地滯留在文明世界的邊緣，以此感受文明與野蠻交匯下的沖突。而李健吾將五幕悲劇《奧瑟羅》改編成六幕，地點(diǎn)都設(shè)置在位于中國(guó)政治版圖邊緣的涼州。李健吾沒(méi)有仿照莎士比亞讓奧瑟羅登船經(jīng)歷場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，而是將對(duì)應(yīng)威尼斯的長(zhǎng)安埋藏在臺(tái)詞之中。阿史那·思摩從荒涼的戰(zhàn)場(chǎng)上立下赫赫戰(zhàn)功，功成身退進(jìn)入涼州。與奧瑟羅完全相反，他從野蠻走向介于文明與野蠻之間的涼州。長(zhǎng)安不僅同威尼斯一樣是文明中心，更是一個(gè)權(quán)力中心。魚(yú)小恩由于嘲笑阿史那·思摩的叔叔阿史那·杜爾箭瘡迸發(fā)而被從長(zhǎng)安驅(qū)逐，成為沒(méi)有自由的“一個(gè)貶出來(lái)的官”[5]，被驅(qū)逐出權(quán)力中心進(jìn)入蠻荒之地的痛苦成為他行動(dòng)的動(dòng)力。

《阿史那》基本上保留《奧瑟羅》中的人物關(guān)系以及基本的人物形象，并且李健吾從兩唐書(shū)中取材，主要人物都有史可考，其轉(zhuǎn)換如下（表1）：

原作中奧瑟羅為證明自己與苔絲狄蒙娜結(jié)合的合理性，他自稱(chēng)是：“高貴的祖先的后裔，我有充分的資格，享受我目前所得到的值得驕傲的幸運(yùn)?！盵7]他摩爾族貴裔的身份是自稱(chēng)的，其他人因?yàn)槠涞滦泻陀⒂露鄯?。苔絲狄蒙娜承認(rèn)他并稱(chēng)“心靈完全為他高貴的德行所征服”[7]，而其他人則大多尊崇的是“英勇的奧瑟羅”[7]，而非他自稱(chēng)的貴族出身。伊阿古更是將奧瑟羅描繪成說(shuō)謊者，“這摩爾人向她吹了些法螺，撒下了一些漫天大謊”[7]。在伊阿古看來(lái)，奧瑟羅自述的高貴出身只不過(guò)是他連環(huán)謊言中的一部分。為了明確阿史那·思摩的出身高貴，李健吾從史料中為他的族系尋找依據(jù)。阿史那氏是突厥貴族姓氏，《新唐書(shū)》記載阿史那氏“居金山之陽(yáng)，臣于蠕蠕，種裔繁衍。至吐門(mén)，遂疆大，更號(hào)可汗，猶單于也，妻曰可敦”[10]。史書(shū)載阿史那·思摩授右武侯大將軍、懷化郡王，贈(zèng)兵部尚書(shū)、夏州都督，陪葬昭陵，“從伐遼，中流矢，帝為吮血”[10]，可見(jiàn)唐太宗對(duì)其恩重。在劇作中，阿史那·思摩同樣深受皇帝恩寵，高宗將宗女定襄縣主賜婚給阿史那·思摩，而位居長(zhǎng)安的阿史那·杜爾被設(shè)置為阿史那·思摩的叔叔，是“當(dāng)今圣上的姑父，畢國(guó)公，駙馬都尉，右衛(wèi)大將軍”[5]。由于可以考據(jù)的貴族血脈以及朝中勢(shì)力背后的支持，阿史那·思摩的高貴出身是有跡可循的。

為了符合《阿史那》初唐的時(shí)代背景，李健吾刪去原作第一幕中奧瑟羅與苔絲狄蒙娜自由戀愛(ài)、互證真心的情節(jié)，男女主人公從自由戀愛(ài)變?yōu)樘熳淤n婚。突厥貴族阿史那·思摩由于戰(zhàn)功顯赫而得到天子垂青，迎娶年輕貌美的漢室宗女定襄縣主李燕真。奧瑟羅與苔絲狄蒙娜的結(jié)合“實(shí)質(zhì)上抱了文藝復(fù)興時(shí)代人文主義理想、相互吸引、自愿結(jié)合，自然首先和封建束縛兩不相容”[6]。文藝復(fù)興時(shí)代人文主義思想肯定人和現(xiàn)世生活的價(jià)值，重視人性的善與美，本質(zhì)上反對(duì)封建思想對(duì)人的束縛，在追求人文主義思想的同時(shí)又必然與種族平等和婦女解放觀念結(jié)合在一起。但文藝復(fù)興時(shí)代彌漫的人文主義精神是與初唐的歷史環(huán)境相沖突的，突厥貴族與漢室宗女的結(jié)合只能由象征封建社會(huì)權(quán)力中心的天子通過(guò)聯(lián)姻的形式達(dá)成。李健吾將這對(duì)夫妻的關(guān)系同樣描繪得郎情妾意、情意綿綿，但李燕真不再是苔絲狄蒙娜那樣“嬌美的戰(zhàn)士”[7]，她轉(zhuǎn)而成為一位溫婉和順、賢良淑德、被女德束縛的中國(guó)傳統(tǒng)婦女。李燕真的情節(jié)也不得不被簡(jiǎn)化，她與程蕓應(yīng)有的對(duì)話被刪減，保留下來(lái)的是她的純潔無(wú)瑕與對(duì)阿史那·思摩的真心，為的是突出純潔與良善被摧毀的悲劇美學(xué)。

《新唐書(shū)》載令狐建是個(gè)殘忍好殺之人，他想要休妻就“誣與門(mén)下客郭士倫通，榜殺士倫而逐其妻”[10]，最終“復(fù)坐專(zhuān)殺，以勛被貸，坐妄自陳，貶施州別駕”[10]。在劇本中令狐建繼承史料中殘忍暴虐的性格與《奧瑟羅》中伊阿古的基本形象，李健吾又在后者的基礎(chǔ)上進(jìn)行一定程度的簡(jiǎn)化。伊阿古記恨凱西奧奪走他的副將位置，懷疑他和自己的妻子存在曖昧關(guān)系。伊阿古懷著種族主義的態(tài)度仇恨著奧瑟羅，懷疑他和自己妻子私通，并且想要通過(guò)與苔絲狄蒙娜偷情來(lái)報(bào)復(fù)奧瑟羅，利用羅德利哥達(dá)成目的同時(shí)又騙取他的錢(qián)財(cái)。相較于伊阿古，令狐建的動(dòng)機(jī)顯得十分純粹，他因自己軍功位列第二十一，認(rèn)為阿史那·思摩因?yàn)榘自饣丶v人的身份就將生擒普贊的功勞讓給他。令狐建的恨是純粹的，他想建功立業(yè)，奪取白元光行軍長(zhǎng)史的官位，戀愛(ài)和金錢(qián)的因素在《阿史那》中被完全剔除。

李健吾在改編《阿史那》中的簡(jiǎn)化原則順應(yīng)中國(guó)的戲劇審美傳統(tǒng)，將外國(guó)戲劇改編成為人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的通俗作品。關(guān)于如何改造外國(guó)戲劇，汪仲賢提出以中國(guó)觀眾審美能力出發(fā)的思路：“……西洋的風(fēng)俗習(xí)慣和生活化底口氣，實(shí)在與中國(guó)相去很遠(yuǎn)，這果然是一種原因，而看戲底眼光不同，尤為重要原因。西洋社會(huì)看慣分幕的戲劇和藏頭露尾的情節(jié)……我們不肯替普通看客設(shè)想，單怪他們沒(méi)有看戲程度，那是真的新劇一輩子都不會(huì)普遍到民眾去的啊！”[11]戲劇不是案頭文學(xué)，中國(guó)戲劇家在學(xué)習(xí)外國(guó)戲劇時(shí)已經(jīng)認(rèn)識(shí)到：戲劇商業(yè)意義上的成功必須注重中國(guó)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，以及普通觀眾的審美欣賞能力。莎士比亞原作中分幕、密謀、復(fù)雜多元的人物結(jié)構(gòu)無(wú)疑在文學(xué)藝術(shù)上具有偉大的魅力，但與之對(duì)應(yīng)的長(zhǎng)篇幅結(jié)構(gòu)、復(fù)雜的敘述模式以及直露的情感表達(dá)違背了中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣。李健吾在改編莎士比亞戲劇中實(shí)踐了“到歷史里面搜尋他的高貴”的方法，使《阿史那》融入中國(guó)社會(huì)、符合觀眾審美心理，成為一部“百分之百是中國(guó)的”[5]佳作。

三、“語(yǔ)言的詩(shī)意”

奧瑟羅是威尼斯城邦赫赫有名的軍人，他憑借自己的英勇和忠誠(chéng)為城邦立下了卓越戰(zhàn)功，得到城邦貴族和軍人的一致尊重，就連伊阿古都稱(chēng)贊他是一位“坦白爽直的人”[7]。奧瑟羅的形象滿(mǎn)足文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)于英雄的想象。他遠(yuǎn)渡重洋，在異域經(jīng)歷出生入死的冒險(xiǎn)和征戰(zhàn)，在斗爭(zhēng)之中張揚(yáng)出的英雄氣概是他自身氣質(zhì)最好的注腳。奧瑟羅直白地將自己一生的經(jīng)歷展示給所有人評(píng)判：

我就把我的一生事實(shí)，從我的童年時(shí)代起，直到他叫我講述的時(shí)候?yàn)橹?，原原本本地說(shuō)了出來(lái)。我說(shuō)起最可怕的災(zāi)禍，海上陸上驚人的奇遇，間不容發(fā)的脫險(xiǎn)，在傲慢的敵人手中被俘為奴，和遇贖脫身的經(jīng)過(guò)，以及旅途中的種種見(jiàn)聞；那些廣大的巖窟、荒涼的沙漠、突兀的崖嶂、巍峨的峰嶺；接著我又講到彼此相食的野蠻部族，和肩下生頭的化外異民；這些都是我的談話的題目。[7]

奧瑟羅并不是憑借自己的英勇事跡和武力肆意妄為的武夫，他懂得克制，知道用理性壓制自己的血?dú)?。雖然他自謙地認(rèn)為自己“言語(yǔ)是粗魯?shù)模稽c(diǎn)不懂得那些溫文爾雅的辭令”[7]，但他的敘述卻是詩(shī)意的。這源于他詩(shī)性的浪漫性格以及他用詩(shī)意審視自己冒險(xiǎn)經(jīng)歷的態(tài)度。當(dāng)觀眾聆聽(tīng)奧瑟羅在自刎前痛苦的懺悔，傾訴自己“把一顆比他整個(gè)部落所有財(cái)產(chǎn)更貴重的珍珠隨手拋棄”[7]，自己的淚珠像“涌流著膠液的阿拉伯樹(shù)一般兩眼泛濫”[7]時(shí)，奧瑟羅升格為莎士比亞筆下文藝復(fù)興時(shí)代理想人格的詩(shī)意化身。

改編作品的文本與原作的文本相互交織，“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是對(duì)其他本文的吸收和轉(zhuǎn)化”[12]。由《奧瑟羅》改編而成的《阿史那》天生具有莎士比亞劇作昂揚(yáng)的激情和其中彌漫的詩(shī)意。當(dāng)奧瑟羅決心要進(jìn)行黑暗的復(fù)仇時(shí)，他說(shuō)自己的意志：

正像黑海的寒濤滾滾奔流，奔進(jìn)馬爾馬拉海，直沖達(dá)達(dá)尼爾海峽，永遠(yuǎn)不會(huì)后退一樣，我的風(fēng)馳電掣流血的思想，在復(fù)仇的目的沒(méi)有充分達(dá)到以前，也絕不會(huì)踟躇回顧，化為繞指的柔情。（跪）蒼天在上，我倘不能報(bào)復(fù)這奇恥大辱，誓不偷生人世。[7]

李健吾用青海的綠水、漠北的沙漠和陰山的寒風(fēng)營(yíng)造出相近而又相異的詩(shī)意：

我這個(gè)心呀，就像青海的水，一年到頭總是綠，要不就像瀚海的沙漠，風(fēng)起來(lái)了是一座山，風(fēng)過(guò)去了還是一座山，隨著一陣一陣的北風(fēng)，一直吹過(guò)陰山，吹過(guò)長(zhǎng)城，吹冷了一個(gè)一個(gè)漢人的甜夢(mèng)?。ü颍╆惶煸谏?，我要不把他們殺死，誓不為人。[13]

李健吾不是簡(jiǎn)單地翻譯或是用中國(guó)地名帶入歐式句子，他將莎士比亞濃郁的情感拆解，從海浪般奔涌爆裂轉(zhuǎn)變?yōu)槟憋L(fēng)沙般冷酷無(wú)情。根據(jù)劇本的地理環(huán)境和中國(guó)人的復(fù)仇心理，他讓思摩面對(duì)著涼州風(fēng)沙持續(xù)無(wú)聲的侵蝕，生長(zhǎng)出相異于奧瑟羅巨浪拍擊海岸崩裂出巨大聲響的綿長(zhǎng)而又無(wú)痕的仇恨。

為還原莎士比亞詩(shī)劇素體詩(shī)（Blank Verse）形式的詩(shī)性，李健吾大量采用中國(guó)的民歌、詩(shī)詞、經(jīng)文等中華民族文化經(jīng)典，以白話混雜用典的方式使劇本獨(dú)具中國(guó)化色彩。劇作中直接引用典故的地方有近20處，主要在令狐建和李燕真臺(tái)詞之中。這些漢民族的文化經(jīng)典既象征著與原作英語(yǔ)相呼應(yīng)的文化遺產(chǎn)，也是符合令狐建與李燕真漢族身份并與阿史那等少數(shù)民族身份相對(duì)應(yīng)的一種文化符號(hào)。

令狐建喜愛(ài)在自白中夾雜典故，如在第二幕勸酒中他先引陶淵明《諸人共游周家墓柏下》中“清歌散新聲，綠酒開(kāi)芳顏”[5]詩(shī)句給酒會(huì)開(kāi)了個(gè)輕松愉快、酣飲歡歌的頭，之后他用曹操的《短歌行》繼續(xù)營(yíng)造及時(shí)行樂(lè)的歡愉，但隨后他卻用《敕勒歌》話鋒一轉(zhuǎn)，不再歌詠宴飲轉(zhuǎn)而唱誦草原風(fēng)光，為的是特意要給白元光“唱一個(gè)你們自己的歌給你聽(tīng)”[5]。他唱《折楊柳歌辭》“我是虜家兒，不解漢兒歌”[5]，實(shí)際上是用漢文化為中心的民族主義姿態(tài)譏諷白元光無(wú)法理解漢家詩(shī)歌，也無(wú)法真正融入漢族文化之中。

第六幕中，李燕真意識(shí)到阿史那·思摩對(duì)她起了疑心，但她沒(méi)有能力做出任何的改變，她只能引《女憲》來(lái)闡明自己的心意：“得意一人，是謂永畢；失意一人，是謂永訖；由斯言之，夫不可不求其心也?！盵14]作為封建社會(huì)傳統(tǒng)女性的典范，她必須遵循“從夫”的道德要求：“夫者，天也。天固不可逃，夫固不可離也。”[14]李健吾用封建禮教對(duì)女性的要求來(lái)解釋苔絲狄蒙娜身上的愛(ài)與恭順，李燕真不會(huì)也不能選擇回到長(zhǎng)安，她唱著《上邪》和昭君《怨詞》將自己作為一個(gè)純潔的犧牲品，實(shí)現(xiàn)美被摧毀的悲劇魅力。李健吾通過(guò)文本中隨處可見(jiàn)的古詩(shī)詞、民歌民謠以及古代格言還原一個(gè)與現(xiàn)代價(jià)值相異卻符合初唐時(shí)代背景的世界，使故事情節(jié)、人物形象和行為邏輯沉浸在歷史感的詩(shī)意中。

司馬長(zhǎng)風(fēng)評(píng)價(jià)李健吾是“淪陷區(qū)劇壇的巨人”[15]，認(rèn)為他的改編劇“只借重原著的骨骼，完全以中國(guó)的風(fēng)土，創(chuàng)造出嶄新的人物、氛圍和意境。那是化異國(guó)風(fēng)情為中土本色的神奇，不留一絲一毫的斧鑿痕跡”[15]。改編劇面臨著改編程度的悖論，如果大幅度改編原作的框架，那么就只能產(chǎn)出一部非改編的作品；如果依照著原作進(jìn)行翻譯，那么就不可能在藝術(shù)上超越原作，成為翻譯而非改編作品。自1920年汪仲賢主持《華倫夫人之職業(yè)》上演以來(lái)，外國(guó)戲劇經(jīng)典就以改編的形式將新鮮血液注入中國(guó)戲劇舞臺(tái)。李健吾在前人中國(guó)化改譯的道路上，保留“在基本的靈魂的共鳴”的基本要求，采用《奧瑟羅》的骨骼以保留原作的悲劇核心，形成“到歷史里面搜尋他的高貴”和“到語(yǔ)言里面提煉他的詩(shī)意”的獨(dú)特中國(guó)化改編策略。盡管如今改編外國(guó)戲劇的社會(huì)風(fēng)潮隨著戲劇形式自身的衰落以及社會(huì)文化環(huán)境的變遷已經(jīng)逐漸退出歷史舞臺(tái)，但作為戲劇現(xiàn)代化的過(guò)渡形式，李健吾等前輩的改編嘗試具有重要的歷史價(jià)值。在《阿史那》的改編中，李健吾從歷史和語(yǔ)言?xún)蓚€(gè)維度出發(fā)進(jìn)行中國(guó)化的改編嘗試，對(duì)外國(guó)戲劇改編，尤其是莎士比亞戲劇改編，提供了新的思路。

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（責(zé)任編輯 夏? 波）