摘? 要：導(dǎo)演李駿碩作為香港電影的新晉一代，突破了香港傳統(tǒng)的類(lèi)型片敘事，聚焦于邊緣流浪露宿者群體，摒棄了以情節(jié)沖突推進(jìn)的敘事模式，以記錄式的鏡頭將景觀與畫(huà)面相融合。影片以物質(zhì)載體的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，構(gòu)建群像心中“家園”的表意空間。本文將創(chuàng)傷敘事理論作為切入點(diǎn)，在紀(jì)實(shí)的現(xiàn)實(shí)表達(dá)和文化想象中，從城市病態(tài)、價(jià)值詢喚、群體異化三個(gè)角度展開(kāi)分析，以“困境”和“創(chuàng)傷”為敘事策略，描摹底層生存現(xiàn)狀、診斷城市病癥，展現(xiàn)流浪與價(jià)值的離殤，書(shū)寫(xiě)社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的割裂。

關(guān)鍵詞：濁水漂流；香港電影；創(chuàng)傷敘事；城市病癥；異托邦

香港電影在極具商業(yè)色彩的社會(huì)標(biāo)簽下，用視覺(jué)奇觀迎合儀式化的景觀框架，把握都市病癥的情緒價(jià)值，恪守區(qū)域文化產(chǎn)物的現(xiàn)代觀念。以冷峻且犀利的筆調(diào)刻畫(huà)悲苦困頓的城市體驗(yàn)，探討時(shí)代表征下個(gè)人與社會(huì)的異化。如一曲曲都市悲歌閃爍著港式人文關(guān)懷，重啟香港電影的“社會(huì)閱讀模式”，繼承并創(chuàng)新了港式的現(xiàn)實(shí)表達(dá)和文化想象。

一、對(duì)抗之困：個(gè)體創(chuàng)傷的敘事表征

臨街搭建的木板小屋，逼仄的空間雜糅著破舊與陰暗，高樓大廈與破舊小屋相映襯，車(chē)水馬龍與斑駁破舊相對(duì)比，彰顯著難以逾越的聚落差異，香港總是用最華麗的外衣，包裹著最難以言喻的內(nèi)核。當(dāng)一群陌路人在街頭相聚，看似溫馨和諧的群落，暗地里卻是共享迷幻的墮落世界。一切看似圓滿唯美，而下一秒鏡頭就戳穿了冰冷的現(xiàn)實(shí)世界。李駿碩導(dǎo)演以“困境”和“創(chuàng)傷”為敘事線索，描摹出了底層的現(xiàn)實(shí)生存現(xiàn)狀，從展露個(gè)體到塑造群體，再透過(guò)集群嘗試把脈整個(gè)都市病癥。作為新一代香港導(dǎo)演，用犀利的筆鋒展露對(duì)現(xiàn)實(shí)的多元表達(dá)。

影片取材自2012年發(fā)生在香港的真實(shí)事件，政府工作人員在街頭清掃過(guò)程中將流浪露宿者的個(gè)人財(cái)物隨意沒(méi)收處理，之后引發(fā)了流浪露宿者對(duì)政府的一場(chǎng)訴訟。與主流的社會(huì)政治議題電影不同，李駿碩導(dǎo)演并未將訴訟事件作為影片的主線，而是以此作為線索將每一個(gè)小人物依次串起，娓娓道來(lái)故事里的他們：剛剛出獄強(qiáng)忍喪子之痛的中年男子阿輝、四十多年前從越戰(zhàn)中逃亡的華僑老爺、流落街頭沒(méi)有見(jiàn)到母親最后一面的木匠大勝、戒毒后迎來(lái)新生活的陳妹、流落在外有語(yǔ)言障礙的青年木仔。獨(dú)特的城市景觀為流浪露宿者的漂泊營(yíng)造了一種朦朧的詩(shī)意，伴隨著隨意彈奏的樂(lè)章，這樣一群人似乎在浪漫中相聚。

在殘酷現(xiàn)實(shí)的外力下，逃離社會(huì)這一行為所具有的精神號(hào)召力，構(gòu)成了異質(zhì)空間內(nèi)的“生存景觀”。如何逃離并不重要，每個(gè)人都有選擇逃離的背景故事，重要的是展現(xiàn)此時(shí)此地這群人的生存現(xiàn)狀。通過(guò)影像調(diào)度將社會(huì)邊緣人物的創(chuàng)傷視覺(jué)化，看似在描繪每個(gè)小人物之間的故事，在剖析一個(gè)個(gè)破碎的家庭，實(shí)則揭露香港現(xiàn)實(shí)世界的生存面貌。個(gè)體的命運(yùn)在時(shí)代洪流下無(wú)力反抗，底層小人物無(wú)法擁有安穩(wěn)的空間，不論是現(xiàn)實(shí)還是心理，這就是一片“無(wú)依之地”。

影片展現(xiàn)了意識(shí)碎片化的創(chuàng)傷世界，通過(guò)非線性敘事來(lái)架構(gòu)時(shí)空，追溯創(chuàng)傷的源頭。阿輝和木仔在吸毒后紛紛陷入幻境，在回憶中隨之展開(kāi)他們背后的故事，時(shí)空錯(cuò)亂、意識(shí)流與幻覺(jué)往往用來(lái)表現(xiàn)創(chuàng)傷背后的混亂和延宕。在影像表達(dá)中，不依托過(guò)度形式主義化的鏡頭語(yǔ)言，而是選擇向表意色彩濃厚的敘事語(yǔ)言靠攏。在李駿碩導(dǎo)演的上一部長(zhǎng)片《翠絲》中，已經(jīng)通過(guò)色彩變化來(lái)表達(dá)人物心理狀態(tài)的變化，展示了從“發(fā)現(xiàn)自我”到“認(rèn)識(shí)自我”的線性劇情承接。而在新的作品當(dāng)中，冷色調(diào)和噪點(diǎn)的處理更是相得益彰。在表達(dá)殘酷的社會(huì)環(huán)境下毫無(wú)退路的底層人物時(shí)，已經(jīng)無(wú)需跌宕起伏的戲劇化情境來(lái)架構(gòu)敘事空間，大張旗鼓地彰顯生命和生活的意義，他們只是麻木地在現(xiàn)實(shí)的殘酷下茍延殘喘，任何一件無(wú)足輕重的小事，都足以摧毀流浪者最終的希望，大片大片的廢墟呈現(xiàn)了內(nèi)心的空虛，通篇的冷色調(diào)難掩內(nèi)心的傷痛，唯一的暖色就是灼燒的一把火。

“這些創(chuàng)傷策略都幫助作者將敘事結(jié)構(gòu)按照創(chuàng)傷記憶或分裂的心理行為來(lái)組織表現(xiàn)他們和周?chē)澜缰g的疏離。創(chuàng)傷以重復(fù)、閃回和噩夢(mèng)的形式不斷侵入人物個(gè)體意識(shí)，以這種延宕的方式影響其自我的形成，從而使他們呈現(xiàn)出雙重性格或自我異化。”[1]新一代的香港導(dǎo)演更為關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從《踏雪尋梅》《一念無(wú)明》《麥路人》《淪落人》等作品中，不難看出對(duì)社會(huì)少數(shù)群體的關(guān)注，以此為鏡鑒洞悉現(xiàn)實(shí)社會(huì)，敢于正面現(xiàn)實(shí)社會(huì)的壓力和少數(shù)群體的偏見(jiàn)，恪守傳承本土文化血脈的港味美學(xué)。李駿碩導(dǎo)演筆下在困境中掙扎的個(gè)體，集聚相互取暖又一起墮落的群體，象征著整個(gè)社會(huì)中創(chuàng)傷世界的普遍命運(yùn)。快速發(fā)展的社會(huì)滋生出許多社會(huì)問(wèn)題，穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)與價(jià)值體系一同被迫異化，而社會(huì)肌理的毀壞正是香港底層創(chuàng)傷的病源。

二、皈依之痛：人物群像的異化詢喚

李駿碩導(dǎo)演將底層的困頓、社會(huì)的病癥和身份認(rèn)同進(jìn)行編織，構(gòu)建出碎片化的意識(shí)異化與詢喚。鏡頭畫(huà)面大幅留白，映襯出厚重的現(xiàn)實(shí)環(huán)境和底層小人物的渺小，空鏡頭并沒(méi)有單純地展露香港的城市景觀，而是將鏡頭著眼于細(xì)微之處，破舊與新生并存的新興建筑，偏冷的色調(diào)越發(fā)襯托出破舊小屋的溫馨燈火，大片的留白呈現(xiàn)出關(guān)于生命的無(wú)奈與抗?fàn)帲烤故窃诤驼l(shuí)抗?fàn)?，又在抗?fàn)幮┦裁矗渴峭?、同個(gè)人、還是同這個(gè)時(shí)代。時(shí)代的動(dòng)蕩讓家園變得不安且異動(dòng)，象征著安全與穩(wěn)定的空間開(kāi)始產(chǎn)生裂縫?！凹摇钡母拍町a(chǎn)生了異化，時(shí)間與空間同時(shí)崩潰與解構(gòu)，關(guān)于城市與個(gè)體的異化與詢喚就此展開(kāi)。漂泊與孤獨(dú)通常在動(dòng)蕩的時(shí)空語(yǔ)境中建構(gòu)，通過(guò)流浪露宿者來(lái)表現(xiàn)家庭結(jié)構(gòu)和社會(huì)關(guān)系的分崩離析。老爺?shù)淖∷粡?qiáng)行拆除，阿輝帶著朋友重新搭建起自己的小屋，由一棟變成一列，這群流浪露宿者就此在臨街小屋完成集群，公共空間與私人空間出現(xiàn)重疊并且互相擠壓，人們喪失了對(duì)自我空間的主宰權(quán)，個(gè)體不再是空間的主體而是它的附庸，這就是香港典型空間對(duì)人的集體“異化”[2]。

長(zhǎng)長(zhǎng)的木板上下一圍，這些流浪露宿者雖然再次有了居身之所，但同樣也被牢牢地困在了牢籠之中。通過(guò)平拍的鏡頭，用鏡像一一展現(xiàn)瑣碎的物件，在逼仄的空間下，零零碎碎的雜物逐漸吞噬了個(gè)體的存在空間，正對(duì)應(yīng)了阿輝剛出獄時(shí)的臺(tái)詞，“外面只是一個(gè)更大的監(jiān)獄罷了”，不論是在監(jiān)獄內(nèi)還是在監(jiān)獄外，他們都處在“囚徒困境”之中。既然通篇都在談困境，那如何逃出困境是無(wú)法避開(kāi)不談的。影片敘事從為了得到政府的賠償展開(kāi)，發(fā)展為由個(gè)體走向群體的抗?fàn)?，最終只是為了得到政府的一句道歉。這些從困境到逃出困境的敘事段落，完美構(gòu)建了外部困境與內(nèi)心精神的一場(chǎng)博弈，從一筆賠償金開(kāi)始逐漸激發(fā)起底層小人物的抗?fàn)幰庾R(shí)，形成底層斗爭(zhēng)的敘事動(dòng)力。

創(chuàng)傷患者的敘事障礙可以通過(guò)創(chuàng)傷見(jiàn)證來(lái)達(dá)到交流的目的。創(chuàng)傷見(jiàn)證以講述的方式使創(chuàng)傷患者回憶并追述個(gè)人遭遇，而傾聽(tīng)者的在場(chǎng)使創(chuàng)傷見(jiàn)證形成了一種敘事交流。因此，見(jiàn)證既涉及個(gè)人創(chuàng)傷心理的移情和再現(xiàn)，同時(shí)也是一種集體行為，其講述過(guò)程會(huì)造成一種集體體驗(yàn)，并形成集體記憶[3]。影片中的人物都來(lái)自同一個(gè)群體，他們普遍飽受無(wú)業(yè)、貧困、疾病的困頓，在迷茫、焦慮、孤獨(dú)的精神意識(shí)中掙扎，這種非健康、非正常的集群病態(tài)無(wú)法掩蓋，這些創(chuàng)傷的根源顯然為香港政治、經(jīng)濟(jì)、文化的整體式微。在這樣一個(gè)群體當(dāng)中，當(dāng)“老人”出獄歸來(lái)，總會(huì)有人說(shuō)這樣一句話“第一頓我請(qǐng)了”?？此茰剀暗娜后w，背后是毒品與性交易的一張大網(wǎng)，這些群體邊緣人的病弱特征，集中展現(xiàn)為香港社會(huì)主體性的弱化。

每個(gè)人物創(chuàng)傷的見(jiàn)證者并不是家人而是陌生人，阿輝在戒毒時(shí)身體出現(xiàn)了嚴(yán)重的戒斷反應(yīng)，整只腳逐漸潰爛，陪伴在他身邊的始終都是他拉入伙的木仔，而木仔也將他像家人一樣照顧。將兩個(gè)或多個(gè)具有相似創(chuàng)傷經(jīng)歷的陌生人安排在一起，建構(gòu)起感同身受相互治愈的互助關(guān)系，以此來(lái)完成情感關(guān)系的重構(gòu)。年幼離家的木仔將老爺和阿輝當(dāng)成自己的親人，大勝和同樣失去家人的獄友在街頭痛哭，這些片段都展現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值解構(gòu)的反思與自省，影片試圖解決價(jià)值之困的缺口，詢喚傳統(tǒng)價(jià)值的歸來(lái)。社工何姑娘關(guān)懷每一位街友，從衣食住行到起訴政府都施以援手，成為人道主義關(guān)懷的溫情象征符號(hào)，畸形病態(tài)短暫地獲得了想象性的治愈，而她卻始終無(wú)法融入這個(gè)集群，以旁觀者的姿態(tài)俯視記錄著這群人，這也象征著現(xiàn)代社會(huì)中的自我認(rèn)識(shí)，每個(gè)個(gè)體都在大舞臺(tái)中你唱罷我登場(chǎng)，冰冷地進(jìn)行表演和觀賞者的轉(zhuǎn)換。

香港電影中人物的“無(wú)根”“漂泊”“無(wú)家”等符號(hào)都是創(chuàng)傷記憶中的映襯，李駿碩導(dǎo)演呈現(xiàn)出了關(guān)懷個(gè)體小人物的港式人文理念，關(guān)注當(dāng)下香港社會(huì)中普通人的真實(shí)生活和社會(huì)病態(tài)的真實(shí)現(xiàn)象，意圖從不同文化身份背景來(lái)抒發(fā)香港社會(huì)的本土情懷。將“自我”陌生化為與己殊異的文化“他者”，個(gè)體往往選擇將恐懼與惡意投射給他者，從而完成占主導(dǎo)地位的自我群體意識(shí)。而這種“陌生化”就是對(duì)某一群體的歸屬條件之一，將他者這一群體排除在外，值得考量的是，將恐懼與惡意投射的同時(shí)，也完成群體的自我禁錮。阿輝的堅(jiān)守在第三者的視角中格外軟弱無(wú)力，他無(wú)法同整個(gè)社會(huì)展開(kāi)辯護(hù)，流浪露宿者的聯(lián)結(jié)是如此脆弱，聚集在一起并不能凝結(jié)成真正的群體。面對(duì)同主流相抗?fàn)幍恼x，本就破碎的群體更是分崩離析，在短暫的相聚后依次離開(kāi)小屋，重新奔向各自的征程，或許還會(huì)誕生下一個(gè)集體，但沒(méi)有人能走到最后。

三、救贖之憫：社會(huì)創(chuàng)傷的都市病癥

整部影片都流淌著地方性視覺(jué)記憶，完成了現(xiàn)代都市“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的呈現(xiàn)和形塑，流浪與堅(jiān)守是群體與社會(huì)的思索與選擇。在這充滿漂泊離散的都市中，本土化的空間再現(xiàn)方式浸滲與演繹出港味十足的城市病癥。線索單一的人物網(wǎng)絡(luò)，更能呈現(xiàn)出都市空間中的社會(huì)萬(wàn)象，無(wú)不映照出人性關(guān)懷下的疾病隱喻。對(duì)生活的控訴也掩藏在疾病敘事中，社會(huì)通過(guò)這種原始的無(wú)法逃離的病痛來(lái)表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的抵抗。個(gè)體集聚在此，單一都市化進(jìn)程中地方性逐漸失控，城市價(jià)值觀與本土情緒由此開(kāi)始崩潰與重建。城市際性的生成中，某種程度上給集群帶來(lái)了無(wú)限的生存被迫感。對(duì)于本土生活的凝視，是對(duì)本土影像生命的自我救贖和深入思考。

亨利·列斐伏爾對(duì)空間的一系列假設(shè)和闡釋有一個(gè)著名的第三假設(shè)，空間既不是一個(gè)起點(diǎn)，也不是一個(gè)終點(diǎn)，而是一個(gè)中介，即一種手段或者工具，是一種中間物和一種媒介。在這一假設(shè)中，空間是一種在全世界都被使用的政治工具，我們對(duì)于空間的理解和研究必須是媒介的，政治的和意識(shí)形態(tài)的[4]。長(zhǎng)期以來(lái)流浪露宿者的形象是墮落的象征，是城市美化中不斷被驅(qū)趕卻始終無(wú)法根除的污點(diǎn)和頑疾，是對(duì)他人安全威脅和政府無(wú)力管控的首要因素，是大眾企圖視而不見(jiàn)又唯恐避之不及的群體。面對(duì)這樣一個(gè)特殊的群體，影片真實(shí)地描繪了他們的生活狀況與現(xiàn)實(shí)困境，沒(méi)有回避個(gè)體流浪的原因與故事，但更多呈現(xiàn)由流浪露宿者組建的“非核心家庭式”的語(yǔ)境。他們各自有著遠(yuǎn)離家園成為流浪露宿者的緣由，他們因這一層身份相互聚集，這是一群互相取暖的家人，也是在集群的捆綁中從而一齊墜下黑暗。阿輝的固守，是對(duì)家的向往，熊熊燃起的火光，則是對(duì)社會(huì)的無(wú)聲控訴。臨街駛過(guò)的車(chē)輛，是最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界。鏡頭略過(guò)這片土地，經(jīng)過(guò)這群人的故事，大火卻將一切付之一炬歸于消無(wú)。

弗洛伊德從心理學(xué)角度奠定了創(chuàng)傷理論的基礎(chǔ)，認(rèn)為創(chuàng)傷是經(jīng)驗(yàn)讓心靈受到高度刺激導(dǎo)致不能正常運(yùn)轉(zhuǎn)或適應(yīng)，并且讓心靈效能的分配受到永久的擾亂[5]。卡魯斯在弗洛伊德的基礎(chǔ)上提出：“創(chuàng)傷是在突然的或?yàn)?zāi)難性的事件面前，個(gè)體原有的經(jīng)驗(yàn)被覆蓋，對(duì)這些事件表現(xiàn)出通常是延遲的、以幻覺(jué)和其他侵入意識(shí)的現(xiàn)象重復(fù)出現(xiàn)的無(wú)法控制的反應(yīng)?！盵6]影片由剛出獄的阿輝在街邊吸毒展開(kāi)，主觀鏡頭緊跟著主人公展示出他們的生活現(xiàn)狀，俯視的視角代替冷酷漠視的社會(huì)完成記錄，通過(guò)紀(jì)錄式的講述完成情緒觸碰后，開(kāi)始追溯主人公的創(chuàng)傷往事，每個(gè)人物都亦正亦邪，救贖卻始終無(wú)法完成，治愈創(chuàng)傷需要跨越現(xiàn)實(shí)與過(guò)去的壁壘，重新組織拼貼兩者的相連，“面對(duì)世界”成為最重要的治愈良藥。

創(chuàng)傷敘事不僅僅服務(wù)于影片人物性格氣質(zhì)、行為動(dòng)機(jī)和敘事邏輯，還是一種現(xiàn)代都市危機(jī)的寓言。蘇珊·桑塔格提出“疾病”具有隱喻功能，“沒(méi)有比賦予疾病以某種意義更具懲罰性的了，被賦予的意義無(wú)一例外的是道德方面的意義。任何一種病因不明、醫(yī)治無(wú)效的重疾，都充斥著意義?！盵7]疾病已成為敘事的象征手段，用生理或心理疾病來(lái)表征整個(gè)社會(huì)的病態(tài)，將離散時(shí)空與價(jià)值離殤書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂。在全新的語(yǔ)境下如何完成治愈，影片給出了最終答案：回望與面對(duì)?！盎赝笔菍?duì)歷史感的追尋，是過(guò)去與現(xiàn)實(shí)的連接，填補(bǔ)了港史斷裂的缺口，溫暖了孤寂的精神家園?！懊鎸?duì)”則是透過(guò)個(gè)體關(guān)懷的人道主義精神重振港式風(fēng)氣，從文化身份的角度觀照香港社會(huì)的變遷歷史，港式人文關(guān)懷治愈了延宕的創(chuàng)傷，也參與了自我精神與身份的重建。

參考文獻(xiàn)：

[1]季廣茂.精神創(chuàng)傷及其敘事[J].山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2011（5）：60-66.

[2]凌逾.后現(xiàn)代的香港空間敘事[J].文學(xué)評(píng)論，2009（6）：199-202.

[3]E.Ann Kaplan.Trauma Culture：The Politics of Terror and Loss in Media and Literature[M].New Brunswick，New Jersey and London： Rutgers University Press，2005.

[4]列斐伏爾.空間與政治[M].李春，譯.上海：上海人民出版社，2015：23-24.

[5]弗洛伊德.精神分析引論[M].高覺(jué)敷，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1986.

[6]Cathy Caruth.Unclaimed Experience：Trauma，Narrative，and History[M].Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，1996：11.

[7]桑塔格.疾病的隱喻[M].程巍，譯.上海：上海譯文出版社，2003：126.

作者簡(jiǎn)介：常敏，浙江師范大學(xué)碩士研究生。