摘? 要：自20世紀(jì)八十年代末以來(lái)，豫南民間音樂(lè)研究在老中青三代學(xué)者長(zhǎng)期不懈的努力中，誕生了一批具有一定的理論深度、調(diào)研廣度和學(xué)術(shù)價(jià)值的成果，在河南區(qū)域音樂(lè)研究方面取得了令人矚目的成就。但我們看到成績(jī)的同時(shí)，也應(yīng)反思其中存在的問(wèn)題：各民間樂(lè)種的研究呈不平衡的態(tài)勢(shì)，研究方法較為單一，缺乏跨學(xué)科的交叉研究，成果多為個(gè)案，缺乏具有普適性的理論總結(jié)。

關(guān)鍵詞：豫南民間音樂(lè)；民歌；地方小戲；民間舞蹈

基金項(xiàng)目：本文系信陽(yáng)學(xué)院2019年度校級(jí)科研項(xiàng)目“豫南皮影戲的文化價(jià)值研究”（2019-YJWYB-029）研究成果。

一、引言

豫南，顧名思義，是指河南省的南部，從廣義上講，它包括信陽(yáng)市、南陽(yáng)市、駐馬店市三個(gè)地級(jí)市；狹義上的豫南，僅指信陽(yáng)市和固始縣。本文的研究對(duì)象是狹義上的豫南地區(qū)。豫南位于淮河流域上游，三省交界處，地理位置獨(dú)特，孕育了品種多樣、風(fēng)格獨(dú)特的民間音樂(lè)。自20世紀(jì)以來(lái)，有不少學(xué)者關(guān)注該地域的民間音樂(lè)，誕生了一大批有影響力的學(xué)術(shù)成果。本文旨在梳理1999-2022年間豫南民間音樂(lè)研究的重要文獻(xiàn)和論述，總結(jié)該領(lǐng)域研究的主要特點(diǎn)，反思其中存在的問(wèn)題，為進(jìn)一步的研究提供參考。

二、研究現(xiàn)狀

目前，從能查找到的文獻(xiàn)來(lái)看，除了20世紀(jì)八十年代成書(shū)的幾部辭書(shū)類(lèi)文獻(xiàn)外，學(xué)界對(duì)豫南民間音樂(lè)的研究是從1999年起步的，近十年來(lái)，研究成果大量涌現(xiàn)，在深度和廣度方面都有所拓展。根據(jù)收集到的文獻(xiàn)，本人將分門(mén)別類(lèi)對(duì)豫南民間音樂(lè)的研究成果進(jìn)行述評(píng)。

（一）音樂(lè)文化區(qū)理論體系的建構(gòu)

李敬民自1999年起先后用三篇文章①?gòu)牡赜蛭幕?、流域文化的角度論述了豫南民間音樂(lè)文化區(qū)劃分的地理、歷史依據(jù)。在《論豫南音樂(lè)文化區(qū)劃的背景依據(jù)》一文中，他首次提出了“豫南音樂(lè)文化區(qū)”這一重要概念，并從歷史沿革、地形地貌、語(yǔ)言因素三個(gè)角度論證了建構(gòu)建立豫南文化區(qū)理論體系的合理性。他用20年的研究成果使這一理論體系日趨成熟。在后來(lái)的研究中，他又把豫南民間音樂(lè)研究放置在淮河流域研究的語(yǔ)境中，在廣闊的地域、多樣的文化對(duì)照中，凸顯豫南民間音樂(lè)的獨(dú)特表征。他的理論前提建立在喬建中先生對(duì)江淮地區(qū)（其中包括位于大別山脈的豫南地區(qū)）音樂(lè)風(fēng)格特征的界定[1]基礎(chǔ)上，也認(rèn)為這一文化區(qū)的音樂(lè)具有過(guò)渡性、融合性的特質(zhì)[2]。他的音樂(lè)文化區(qū)理論建構(gòu)的對(duì)后來(lái)豫南民間音樂(lè)的研究產(chǎn)生了重要影響[3]。

從他的這三篇重要文章可以看出，李敬民擅長(zhǎng)從文化地理學(xué)的角度，采用跨學(xué)科的研究方法，對(duì)豫南民間音樂(lè)進(jìn)行多維度的研究，他選取的這一研究方法是建立在多年來(lái)對(duì)豫南地貌、歷史人文的廣泛考察、深刻認(rèn)知基礎(chǔ)上的。他認(rèn)為，豫南地區(qū)民間音樂(lè)品類(lèi)繁多、風(fēng)格多樣，且與河北、安徽的民間音樂(lè)聯(lián)系緊密的根本原因在于其南北交接的地理位置，即作者所說(shuō)的“文化過(guò)渡區(qū)域”，在他看來(lái)，“‘文化過(guò)渡區(qū)域雖然是特殊的、客觀存在的區(qū)域，但它不是純粹地理學(xué)的概念，也不是從行政地域中產(chǎn)生的，更不是以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀的文化現(xiàn)象， 它是以現(xiàn)實(shí)存在的區(qū)域性文化屬性和文化模式以及物質(zhì)的、社群的、精神的文化關(guān)系為依據(jù)確定的。其本質(zhì)是區(qū)域間的文化過(guò)渡性”[4]。這種文化過(guò)渡性是在歷時(shí)性和共時(shí)性中實(shí)現(xiàn)的，既有歷時(shí)性的文化變遷，又有同一歷史時(shí)期兩種以上文化類(lèi)型由接觸而產(chǎn)生的相互融合，從而產(chǎn)生了一種新型的文化樣態(tài)。作者指出，處于文化過(guò)渡區(qū)的音樂(lè)“擔(dān)負(fù)著協(xié)調(diào)與通道的職能”，這是文化區(qū)劃理論形成的基礎(chǔ)。李敬民對(duì)淮河流域民間音樂(lè)文化區(qū)的建構(gòu)，為豫南民間音樂(lè)研究搭建了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，也對(duì)后來(lái)學(xué)者的研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（二）民歌

信陽(yáng)民歌是豫南地區(qū)民間音樂(lè)中最具代表性、影響最大的藝術(shù)種類(lèi)，是漢族民歌的一個(gè)重要代表，與中國(guó)民歌的發(fā)展歷史同步，2008年已入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。信陽(yáng)民歌包括“山歌、小調(diào)、號(hào)子、田歌、燈歌、紅色民歌及新民歌”②等多種類(lèi)型，內(nèi)容涉及老百姓生活的各個(gè)方面，和信陽(yáng)毛尖一樣，已成為了信陽(yáng)的“文化名片”。在信陽(yáng)民歌研究方面，自2000年以來(lái)，誕生了一大批研究成果，其中，著作5部，碩士論文15篇，期刊論文59篇。

早在2000年，李敬民就開(kāi)始關(guān)注信陽(yáng)民歌，并先后發(fā)表了《豫南民歌旋法特征研究》[5]《從淮西民歌的旋律音調(diào)中看文化過(guò)渡區(qū)的音樂(lè)風(fēng)格》[6]和《淮西山歌的句式結(jié)構(gòu)分析》[7]三篇論文。在《豫南民歌旋法特征研究》一文中，作者通過(guò)分析流行在豫南各地（廣義的豫南地區(qū)）具有代表性的民歌，進(jìn)而總結(jié)出這一地區(qū)民歌的共性特點(diǎn)，初步進(jìn)行了豫南音樂(lè)風(fēng)格區(qū)的劃分。在第二篇論文中，作者通過(guò)對(duì)河南新縣、河南固始、安徽金寨、安徽阜南、河南確山不同地域代表性民歌的節(jié)奏型和旋律形態(tài)的分析，總結(jié)出這一區(qū)域的民歌特點(diǎn)，“它（淮西民歌）的確受到了來(lái)自中原、江淮、江漢三方面的影響，形成了一個(gè)三角形的過(guò)渡民歌色彩區(qū)域”。第三篇文章則是對(duì)淮西各種句式結(jié)構(gòu)山歌的分析，從而梳理出淮西山歌句式結(jié)構(gòu)的基本脈絡(luò)。除了李敬民的三篇文章外，從音樂(lè)形態(tài)的視角對(duì)信陽(yáng)民歌進(jìn)行研究的重要文獻(xiàn)還有郭德華的論文《大別山民歌的不對(duì)稱句式結(jié)構(gòu)分析》[8]，韓冰、黃鐵城《信陽(yáng)民歌音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究》[9]和付玉蘭《信陽(yáng)民歌研究》[10]。陳文革、耿玉琴發(fā)表于2006年的兩篇論文《多元混成踽踽獨(dú)行——論先秦時(shí)期信陽(yáng)民歌的文化背景和生存環(huán)境》[11]和《先秦時(shí)期信陽(yáng)民歌文化探微》[12]也是信陽(yáng)民歌研究方面的重要文獻(xiàn)。作者通過(guò)對(duì)史料、考古、歷史文化的多維度考察，勾勒出了先秦時(shí)期信陽(yáng)民歌的文化樣態(tài)。耿玉琴的文章《試論〈八段景〉之源流》以流傳在信陽(yáng)市商城縣的民歌《八段景》與明清俗曲《粉紅蓮》的親緣關(guān)系入手，考證了《八段景》在不同地區(qū)的歷史流變。作者認(rèn)為，該曲與江淮地區(qū)的戲曲、說(shuō)唱和歌舞音樂(lè)關(guān)系密切，在滬劇、淮劇、錫劇、揚(yáng)州清音、四川清音、上海金山花燈、河南信陽(yáng)花鼓燈等藝術(shù)形式中都能找到它的音調(diào)[13]。該文章還論證了紅色民歌《八月桂花遍地開(kāi)》與《八段景》的親緣關(guān)系，解決了學(xué)界一直有爭(zhēng)議的《八月桂花遍地開(kāi)》的歸屬地問(wèn)題。這是信陽(yáng)民歌研究方面的一個(gè)重大突破。金平的論文《信陽(yáng)民間道教音樂(lè)的地域性特征——兼論與民歌、戲曲的關(guān)系》一文提出：“信仰民間道教音樂(lè)與信陽(yáng)民歌和戲曲在調(diào)式色彩上有著一致性，都以徵調(diào)式為主。”[14]近幾年來(lái)，信陽(yáng)民歌的研究視角呈現(xiàn)多元化態(tài)勢(shì)，分別從民俗學(xué)[15]、非遺保護(hù)與傳承[16]、演唱技巧[17]、潤(rùn)腔形態(tài)[18]、文化功能[19]等角度入手，誕生了一批質(zhì)量較高的期刊論文和碩士學(xué)位論文。

（三）民間小戲

除了從外界流傳到本地的京劇、豫劇、曲劇這些大劇種外，豫南地區(qū)獨(dú)特的文化沃土也孕育出了種類(lèi)繁多的民間小戲，如流傳在信陽(yáng)各縣區(qū)的皮影戲（羅山、光山、固始）、花鼓戲（光山）、嗨子戲（潢川、息縣）、地?zé)魬颍ㄖ饕谛驴h境內(nèi)）等。其中，學(xué)者最為感興趣的主要是羅山皮影戲和光山花鼓戲，近十余年來(lái)，有不少來(lái)自全國(guó)各地的學(xué)者、高校研究生到信陽(yáng)各縣區(qū)進(jìn)行田野考察，在此基礎(chǔ)上寫(xiě)出了大量的研究論著（以碩士論文居多）。

除1999年之前出版的四部史料性著作《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲曲藝卷》（1983）《中國(guó)戲曲通史》（1992）《中國(guó)戲曲志·河南卷》（1992）《信陽(yáng)地區(qū)戲曲全志》（1992）外，2007年出版的《中國(guó)皮影藝術(shù)史》[20]中對(duì)羅山皮影戲的起源、發(fā)展，藝人、劇團(tuán)、唱腔等進(jìn)行了論述。除了這幾部通史性的著作外，近幾年來(lái)，對(duì)豫南地區(qū)單一劇種進(jìn)行研究的著作也涌現(xiàn)出來(lái)。如出版于2017年的《河南省稀有劇種搶救工程叢書(shū)》（13冊(cè)），其中涉及豫南地區(qū)的有三冊(cè)——《羅山皮影戲》《光山花鼓戲》《嗨子戲》。該叢書(shū)從劇種的起源與變遷、劇目、音樂(lè)、表演、舞臺(tái)美術(shù)、演出機(jī)構(gòu)、演員等幾個(gè)方面，全面地進(jìn)行了描述，是研究這三種劇種的重要參考。除此之外，郭德華所著的《淮河流域戲曲音樂(lè)實(shí)證研究》[21]是以流域文化視角對(duì)流布在豫南地區(qū)具有代表性的戲曲劇種的研究成果。在書(shū)中，她重點(diǎn)論述了嗨子戲的形成與發(fā)展、唱腔類(lèi)型、調(diào)式特征等進(jìn)行了深入的分析與歸納。該書(shū)是研究豫南地方戲曲的重要參考文獻(xiàn)。

除了著述以外，多數(shù)成果仍以期刊論文和學(xué)位論文為主，研究者們研究角度多樣，分別從歷史流變、源流考述、唱腔歸屬、音樂(lè)形態(tài)、表演特征、戲班運(yùn)作、傳承發(fā)展等各個(gè)視角展開(kāi)研究。

1.羅山皮影戲

羅山皮影戲是產(chǎn)生、流行在羅山縣境內(nèi)的民間傀儡戲，2008年入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。在羅山皮影戲研究方面，較有價(jià)值的文獻(xiàn)有：曾凡廣《羅山縣皮影戲音樂(lè)研究》[22]，曹玲玉《河南羅山皮影戲音樂(lè)調(diào)查研究》[23]，王傳歷《羅山皮影戲家庭愿戲的調(diào)查研究》[24]，《村落文化變遷背景下羅山皮影的傳承與保護(hù)》[25]。曾凡廣在論文中詳細(xì)梳理了羅山皮影戲的源流和音樂(lè)特征，作者認(rèn)為該劇種的唱腔音樂(lè)是“以板腔體為主，曲牌體為輔的綜合體音樂(lè)唱腔”，板式分為有板有眼和無(wú)板無(wú)眼兩大種類(lèi)。有板有眼類(lèi)包括[慢二流扣][快二流扣][一字板][寒調(diào)]和[丑角唱腔]五種，其中，該劇種的主體唱腔是[慢二流扣]，運(yùn)腔細(xì)膩抒情，真假聲結(jié)合，適合表現(xiàn)敘事性的臺(tái)內(nèi)容；而[快二流扣]的旋律與[慢二流扣]基本一樣，只是速度稍快，常用來(lái)表現(xiàn)憤怒、急躁等情緒。作者總結(jié)道：“羅山皮影戲音樂(lè)富含楚風(fēng)豫韻皖情，既有豫劇的粗獷，楚劇的婉轉(zhuǎn)，黃梅戲的纏綿，同時(shí)還有道家音樂(lè)的仙風(fēng)。”然而，令人遺憾的是，作者在音樂(lè)分析部分卻并未進(jìn)一步論證這一觀點(diǎn)。該論文缺少田野調(diào)查的資料，基本上是對(duì)前人的文獻(xiàn)資料總結(jié)。曹玲玉在多次深入羅山皮影藝人群體當(dāng)中田野調(diào)查的實(shí)證基礎(chǔ)上，從儀式音樂(lè)研究的角度入手，用詳實(shí)的第一手資料論證羅山皮影戲的文化功能——還愿娛神，“從娛神娛人、人神共享到專為神仙演奏是羅山皮影戲當(dāng)今的主要功能”。此外，作者還對(duì)現(xiàn)今仍活躍在羅山縣境內(nèi)的八個(gè)戲班的傳承譜系進(jìn)行了細(xì)致的考察。作者通過(guò)田野考察和局內(nèi)人口述這種局內(nèi)、局外相結(jié)合的視域，用鮮活的例證回答了作者自己提出的問(wèn)題：羅山皮影戲觀眾寥寥無(wú)幾，但為什么卻能長(zhǎng)久不衰？該論文史料豐富，田野考察資料詳實(shí)，是羅山皮影戲研究的重要參考文獻(xiàn)。王傳歷的論文進(jìn)一步對(duì)羅山皮影戲中酬神祈福性質(zhì)的家庭愿戲進(jìn)行了研究。作者在2009-2010年間先后對(duì)三場(chǎng)家庭愿戲（發(fā)財(cái)還愿、十二周歲、喬遷新居）進(jìn)行實(shí)地考察，詳細(xì)記錄了家庭愿戲的儀式流程。該論文的獨(dú)創(chuàng)之處在于從當(dāng)?shù)刈诮绦叛鋈胧?，闡釋家庭愿戲的信仰體系和象征意義，并分析了家庭愿戲與正戲在音樂(lè)與表演方面的異同。劉紅玉的論文從民俗學(xué)的角度對(duì)羅山皮影戲的傳承與保護(hù)策略進(jìn)行探究，但其中對(duì)羅山皮影戲的戲班組織和演出過(guò)程兩個(gè)部分的論述不乏新意。作者第一次提出了羅山皮影戲的即興性特征：“羅山皮影戲沒(méi)有固定的腳本，所謂的腳本也就是‘戲路子，即故事的梗概。藝人只要掌握住了戲路子，將這出戲的人名關(guān)口給記住了，其他的如人物的唱白、故事情節(jié)的渲染、戲中人物感情的抒發(fā)則完全由藝人自己編排和創(chuàng)造。”這種“活口戲”在開(kāi)頭和劇中不同人物上場(chǎng)時(shí)都有固定格式的唱詞，藝人們只要掌握各種人物出場(chǎng)時(shí)的固定唱詞，便能隨意發(fā)揮。因此，即使同一位藝人在不同時(shí)間和地點(diǎn)演唱的同一部戲，所得的文本也不會(huì)完全一樣。

2.豫南花鼓戲

豫南花鼓戲，也稱光山花鼓戲，因發(fā)源自鄂豫皖三省交界處的光山縣而得名，是流布在豫南地區(qū)的特色劇種，2014年入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。截至2019年，豫南花鼓戲的研究成果以期刊論文和學(xué)位論文為主。早在2005年，劉正維先生在《論打鑼腔系統(tǒng)》一文中，提到打鑼腔系統(tǒng)涉及幾十個(gè)劇種，其中也包括豫南花鼓戲[26]。這是最早有學(xué)者對(duì)豫南花鼓戲所屬聲腔系統(tǒng)的論述?；舳苟乖诖T士論文《一支花鼓千斤重：“千斤鄉(xiāng)楊擺柳農(nóng)民藝術(shù)團(tuán)”的調(diào)查與研究》[27]中，通過(guò)對(duì)一支長(zhǎng)期活躍在當(dāng)?shù)氐拿耖g演出團(tuán)體的田野考察，運(yùn)用民族志的記述手法，分別從該戲班的運(yùn)作、用樂(lè)、演出功能三個(gè)方面入手，探討該戲班的運(yùn)營(yíng)機(jī)制、技藝傳承等問(wèn)題。該論文是關(guān)于花鼓戲戲班個(gè)案研究的重要文獻(xiàn)。在劇種聲腔考證方面，陳新宇在《豫南花鼓戲聲腔源流考》中，以音樂(lè)形態(tài)對(duì)比分析為方法，考證了豫南花鼓戲的主要聲腔“東柳子”和“西柳子”與湖北花鼓戲東路子和西路子之間的親緣關(guān)系，并用豐富的史料考證了這一觀點(diǎn)的合法性。經(jīng)過(guò)論證，作者梳理出了該聲腔流變的脈絡(luò)：“江蘇、上海一帶的花鼓灘簧影響了湖北的花鼓戲東路子和西路子的形成，最終在豫南地區(qū)形成[東柳子][西柳子]唱腔?！盵28]。陳暢《豫南花鼓戲的文化歸屬》一文中提出，豫南花鼓戲唱腔體制的源頭是弋陽(yáng)腔和東柳腔。作者通過(guò)明清移民這一歷史事實(shí)為證，推測(cè)豫南花鼓唱腔中的“仙腔”“佛腔”與弋陽(yáng)腔之間具有親緣關(guān)系；在史料梳理與音樂(lè)形態(tài)分析的基礎(chǔ)上，作者又證實(shí)了豫南花鼓戲與清代四大聲腔“柳子腔”之間的淵源關(guān)系[29]。據(jù)筆者和一些學(xué)者考察發(fā)現(xiàn)，豫南地區(qū)的不少民間小戲中確實(shí)存在與弋陽(yáng)腔相似的表演特征：不被管弦，眾人幫腔，唱幫打相結(jié)合。再者，豫南東部潢川縣在歷史上也曾有過(guò)“弋陽(yáng)縣”的稱謂。郭德華在《淮河流域戲曲音樂(lè)實(shí)證研究》一書(shū)中也提出了這一推測(cè)。若能有史料進(jìn)一步論證這一觀點(diǎn)，這將是豫南民間音樂(lè)研究的一大突破。另外，關(guān)于豫南花鼓戲音樂(lè)形態(tài)與表演的文獻(xiàn)還有：常青《光山花鼓戲研究》[30]和《光山花鼓戲演出形態(tài)研究》[31]，朱曉月《豫南花鼓戲的唱腔及表演特征的探究》[32]，周虎《信陽(yáng)光山花鼓戲的音樂(lè)文化及社會(huì)功能的研究》[33]等。

除了這兩種影響力較大的民間小戲外，豫南地區(qū)還流傳有嗨子戲（潢川、息縣）、灶戲（固始）、花籃戲（商城縣）、地?zé)魬颍ㄐ驴h）等戲曲劇種，目前已收入省級(jí)、市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，日益進(jìn)入研究者的視野。關(guān)于嗨子戲班社調(diào)查研究較為重要的個(gè)案成果有：吳凱《河南省潢川縣嗨子戲賀家班調(diào)查研究》[34]，陳光林《一份特殊的文化鄉(xiāng)愁 河南息縣嗨子戲及其戲班習(xí)俗調(diào)查》[35]；另外，也有學(xué)者對(duì)嗨子戲的音樂(lè)進(jìn)行了研究，如甘潔《嗨子戲唱腔音樂(lè)探究》[36]。地?zé)魬蜓芯枯^有參考價(jià)值的成果有：趙向欣《豫南地?zé)魬虺跆健穂37]，劉波《河南新縣地?zé)魬蛩囆g(shù)特色探究》[38]《河南新縣地?zé)魬蛏鷳B(tài)鏈的維系與拓展》[39]。灶戲研究的成果有：趙向欣《灶戲的文化模式》[40]，段金龍、張瑞《固始灶戲研究的現(xiàn)狀、問(wèn)題及突破路徑》[41]?；ɑ@戲研究的成果有：王相如《莊稼戲商城花籃戲的藝術(shù)解讀》[42]。

總地來(lái)說(shuō)，與豫南地區(qū)其他藝術(shù)品種相比，民間小戲的研究成果較多，多集中于音樂(lè)唱腔溯源、音樂(lè)形態(tài)分析、戲班運(yùn)作、個(gè)案調(diào)查、保護(hù)傳承等方面。通過(guò)以上梳理，我們也發(fā)現(xiàn)，在民間戲曲研究涌現(xiàn)出大量成果的同時(shí)，也暴露出兩個(gè)重要問(wèn)題：一是劇種研究不平衡，呈現(xiàn)出“冰火兩重天”的局面，學(xué)界對(duì)羅山皮影戲和豫南花鼓戲這兩種影響力較大的民間小戲關(guān)注度較高，但關(guān)于地?zé)魬颉⑧俗討?、灶戲、花籃戲的研究成果寥寥無(wú)幾，灶戲的文章可搜索到的有3篇，花籃戲僅有1篇！二是研究深度有待提高，多數(shù)成果僅為三千字左右的小文。筆者以為，一種在民間生存了一兩百年的戲種，淵源之深遠(yuǎn)，唱腔之復(fù)雜，傳播之廣泛，與宗教、民俗文化聯(lián)系之深入，其研究難度可想而知。

（四）民間舞蹈

民間舞蹈在豫南民間音樂(lè)中的儲(chǔ)量非常豐富，在信陽(yáng)市申報(bào)的音樂(lè)類(lèi)非遺項(xiàng)目中占比最大，共有39種[43]103，包括極具地方特色的“信陽(yáng)三花舞”，即花傘舞、花挑舞和花鼓燈，還有采茶舞、板凳舞、火綾子、撲蝶舞、龍燈舞、地?zé)簟㈣緜阄璧雀鞣N在民俗節(jié)慶場(chǎng)合表演的舞蹈形式。在豫南音樂(lè)研究領(lǐng)域耕耘多年的學(xué)者郭德華認(rèn)為，“影響較大的是豫南花鼓燈和花挑舞，特別是豫南花鼓燈，在信陽(yáng)地區(qū)民間舞蹈中最有建樹(shù)，美學(xué)價(jià)值、歷史價(jià)值和欣賞價(jià)值最高，上述的地?zé)簟⒒鹁c子、杈傘舞等，都屬于花鼓燈的同體異名而稍有不同”[43]104。截至目前，民間舞蹈方面的研究成果主要集中于花鼓燈、花挑舞和花傘舞三個(gè)品種。趙向欣《豫南花鼓燈歷史流變初探》[44]一文對(duì)花鼓燈這一民間舞蹈品種產(chǎn)生的歷史文化語(yǔ)境進(jìn)行了分析，是研究花鼓燈方面的重要成果。劉夢(mèng)在《試論豫南花鼓燈中的女性崇拜》[45]中，通過(guò)對(duì)舞蹈形態(tài)的分析，從而揭示了豫南花鼓燈中女性崇拜這一重要意象。除此之外，還有學(xué)者從市井文化的視角對(duì)固始縣花挑舞進(jìn)行析，并提出傳承思考[46]。

（五）器樂(lè)、曲藝與民間儀式音樂(lè)

豫南地區(qū)的器樂(lè)品種多為吹打樂(lè)和打擊樂(lè)，如潢川鑼鼓十八番、新縣三壁吹打樂(lè)、商城絲弦鑼鼓等，主要用于婚喪嫁娶、民俗節(jié)日等重要場(chǎng)合。但目前來(lái)看，學(xué)者在這些方面的研究成果較少，目前僅有2篇，分別是郭德華《鑼鼓喧天動(dòng)地來(lái)》[47]和于立剛《新縣“三壁吹打樂(lè)”藝術(shù)特征簡(jiǎn)析》。

在曲藝方面，豫南地區(qū)各地都有大鼓書(shū)，漁鼓道情類(lèi)有流傳在潢川縣境內(nèi)的光州漁鼓（光州為潢川的古稱），但在保護(hù)、傳承和研究方面都十分欠缺。另外，民間婚禮、喪葬禮儀、道教儀式方面只有零星著述，尚缺乏體系化的研究。李敬民關(guān)于豫南皖西杠天神儀式的一系列研究成果③至今仍代表了該領(lǐng)域的最高水平。

三、反思與展望

綜上所述，豫南民間音樂(lè)研究在老中青三代學(xué)者長(zhǎng)期以來(lái)的努力中，誕生了一批有理論價(jià)值、學(xué)術(shù)價(jià)值的成果，在區(qū)域音樂(lè)研究方面取得了令人矚目的成就。老一輩學(xué)者，如陳文革、耿玉琴、李敬民、郭德華等資深專家，在該領(lǐng)域辛勤耕耘二十多年，多次腳踏豫南熱土，感受民風(fēng)民情，懷抱著對(duì)這片故土的熱愛(ài)，奉獻(xiàn)了寶貴的學(xué)術(shù)熱情，寫(xiě)出了一批具有深厚學(xué)術(shù)價(jià)值、至今看來(lái)仍具有啟迪意義的成果，它們至今仍然是豫南民間研究方面的重要參考。中青年學(xué)者們正是在這些文獻(xiàn)的啟發(fā)下、指引下，展開(kāi)進(jìn)一步的研究工作的。隨著近十年來(lái)，年輕一代的學(xué)者，尤其是本地籍的學(xué)子逐漸成長(zhǎng)起來(lái)，他們懷揣著故土鄉(xiāng)愁，為豫南民間音樂(lè)的研究貢獻(xiàn)著新的力量。

在看到驕人成就的同時(shí)，我們也清醒地意識(shí)到，豫南民間研究工作中尚存在許多問(wèn)題：首先，各種樂(lè)種的研究呈現(xiàn)不平衡的態(tài)勢(shì)，研究成果多集中于民歌、小戲兩個(gè)領(lǐng)域，而民間歌舞、器樂(lè)、曲藝、道教禮儀、婚喪禮儀音樂(lè)等領(lǐng)域關(guān)注不夠，這些方面可以作為下一步學(xué)者們開(kāi)展研究的重點(diǎn)。另外，在民間小戲方面，各劇種的研究也呈現(xiàn)不平衡之態(tài)，豫南花鼓戲、羅山皮影戲研究成果頻出，但嗨子戲、花籃戲、地?zé)魬虻让耖g戲曲的成果很少。第二，研究方法單一，缺乏跨學(xué)科的研究方法，多數(shù)學(xué)者的研究成果多是對(duì)文獻(xiàn)材料的梳理、音樂(lè)形態(tài)分析或調(diào)查報(bào)告，缺乏有理論深度的、跨學(xué)科的、融合當(dāng)今民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科新方法的成果；第三，研究成果多為個(gè)案，缺乏具有普適性的理論總結(jié)，像李敬民先生那樣從理論總結(jié)的高度進(jìn)行創(chuàng)新性研究的成果較少。從目前來(lái)看，李敬民的研究成果仍然代表了豫南民間音樂(lè)研究的最高水平。因此，筆者希望看到，在未來(lái)的研究中，學(xué)者們能加強(qiáng)團(tuán)隊(duì)協(xié)作，使研究成果呈現(xiàn)出連續(xù)性、創(chuàng)新性，能使豫南民間音樂(lè)研究在全國(guó)的區(qū)域音樂(lè)研究中處于領(lǐng)先水平，為國(guó)內(nèi)民族音樂(lè)學(xué)研究畫(huà)上濃重的一筆。

注釋：

①這三篇論文分別是《論豫南音樂(lè)文化區(qū)劃的背景依據(jù)》（《中國(guó)音樂(lè)》，1999年第2期），《淮河流域民間音樂(lè)文化區(qū)形成與發(fā)展的歷史地理?xiàng)l件初探》（《信陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第4期）和《論音樂(lè)文化的過(guò)渡與融合——以淮河流域民間音樂(lè)文化區(qū)的基本特質(zhì)為例》（《音樂(lè)研究》，2011年第3期）。

②此處分類(lèi)參照郭德華.信陽(yáng)市音樂(lè)類(lèi)“非遺”項(xiàng)目現(xiàn)狀調(diào)查與傳承發(fā)展[J].信陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2021.06，第104頁(yè)。但中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)站中對(duì)“信陽(yáng)民歌”的介紹中，分類(lèi)方法與上述不同，該文將信陽(yáng)民歌分為小調(diào)和勞動(dòng)歌曲兩大類(lèi)型，又進(jìn)一步細(xì)分為情歌、小調(diào)、敘事歌、儀式歌、號(hào)子、山歌、田歌、燈歌、會(huì)歌、兒歌、叫賣(mài)歌等十余個(gè)類(lèi)別。

③代表作可參見(jiàn)：李敬民.豫南皖西杠天神儀式音樂(lè)研究[D].福建師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2009年.

參考文獻(xiàn)：

[1]苗晶，喬建中.論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1987：95.

[2]李敬民.論音樂(lè)文化的過(guò)渡與融合——以淮河流域民間音樂(lè)文化區(qū)的基本特質(zhì)為例[J].音樂(lè)研究，2011（3）：36-46

[3]于立剛.新縣“三壁吹打樂(lè)”藝術(shù)特征簡(jiǎn)析[J].信陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2018（3）：88-92.

[4]李敬民.淮河流域民間音樂(lè)文化區(qū)形成與發(fā)展的歷史地理?xiàng)l件初探[J].信陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006（4）：66-69+87.

[5]李敬民.豫南民歌旋法特征研究[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2000（3）：42-48.

[6]李敬民.從淮西民歌的旋律音調(diào)中看文化過(guò)渡區(qū)的音樂(lè)風(fēng)格[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（4）：31-38.

[7]李敬民.淮西山歌的句式結(jié)構(gòu)成分析[J].中國(guó)音樂(lè)，2003（3）：89-92.

[8]郭德華.大別山民歌的不對(duì)稱句式結(jié)構(gòu)分析[J].信陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2015（6）：89-92.

[9]韓冰，黃鐵城.信陽(yáng)民歌音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究[M].開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2012.

[10]付玉蘭.信陽(yáng)民歌研究[M].鄭州：河南文藝出版社，2002.

[11]陳文革，耿玉琴.多元混成 踽踽獨(dú)行——論先秦時(shí)期信陽(yáng)民歌的文化背景和生存環(huán)境[J].樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2006（2）：25-30.

[12]陳文革，耿玉琴.先秦時(shí)期信陽(yáng)民歌文化探微[J].信陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006（5）：80-82.

[13]耿玉琴.試論《八段景》之源流[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2007（3）：39-43.

[14]金平.信陽(yáng)民間道教音樂(lè)的地域性特征——兼論與民歌、戲曲的關(guān)系[J].黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2012（1）：97-102.

[15]胡慧.民俗主義視野下的信陽(yáng)民歌研究[D].開(kāi)封：河南大學(xué)，2012.

[16]陳良梅.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)背景下信陽(yáng)民歌的傳承與保護(hù)[D].桂林：廣西師范大學(xué)，2011.

[17]楊荊州.河南信陽(yáng)民歌的風(fēng)格及演唱技巧[D].蘭州：西北師范大學(xué)，2003.

[18]謝聰.河南信陽(yáng)民歌的潤(rùn)飾形態(tài)及演唱處理[D].武漢：武漢音樂(lè)學(xué)院，2017.

[19]陳信.信陽(yáng)民歌在農(nóng)本社會(huì)中的文化內(nèi)涵及社會(huì)功能[J].學(xué)術(shù)界，2013（S1）：87-89.

[20]魏力群.皮影藝術(shù)史[M].北京：文物出版社，2007年版.

[21]郭德華.淮河流域戲曲音樂(lè)實(shí)證研究[M].北京：高等教育出版社，2016.

[22]曾凡廣.羅山縣皮影戲音樂(lè)研究[D].開(kāi)封：河南大學(xué)，2008.

[23]曹玲玉.河南羅山皮影戲音樂(lè)調(diào)查研究[D].長(zhǎng)沙：湖南師范大學(xué)，2008.

[24]王傳歷.羅山皮影戲家庭愿戲的調(diào)查研究[D].福州：福建師范大學(xué)，2011.

[25]劉紅玉.村落文化變遷背景下羅山皮影的傳承與保護(hù)[D].溫州：溫州大學(xué)，2011.

[26]劉正維.論打鑼腔系統(tǒng)[J].黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2005（4）：71-83.

[27]霍豆豆.一支花鼓千斤重：“千斤鄉(xiāng)楊擺柳農(nóng)民藝術(shù)團(tuán)”的調(diào)查與研究[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2012.

[28]陳新宇.豫南花鼓戲聲腔源流考[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2018（4）：46-51.

[29]陳暢.豫南花鼓戲的文化歸屬[J].四川戲劇，2022（1）：103-106.

[30]常青.光山花鼓戲研究[D].開(kāi)封：河南大學(xué)，2011.

[31]常青.光山花鼓戲演出形態(tài)研究[J].信陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2018（2）：91-94.

[32]朱曉月.豫南花鼓戲的唱腔及表演特征的探究[D].廣州：廣州大學(xué)，2017.

[33]周虎.信陽(yáng)光山花鼓戲的音樂(lè)文化及社會(huì)功能的研究[D].長(zhǎng)沙：湖南師范大學(xué)，2017.

[34]吳凱.河南省潢川縣嗨子戲賀家班調(diào)查研究[D].福州：福建師范大學(xué)，2014.

[35]陳光林.一份特殊的文化鄉(xiāng)愁 河南息縣嗨子戲及其戲班習(xí)俗調(diào)查[J].中國(guó)戲劇，2018（4）：62-64.

[36]甘潔.嗨子戲唱腔音樂(lè)探究[J].中國(guó)戲劇，2018（4）：64-66.

[37]趙向欣.豫南地?zé)魬虺跆絒J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（2）：48-53.

[38]劉波.河南新縣地?zé)魬蛩囆g(shù)特色探究[J].中國(guó)戲劇，2022（5）：75-76.

[39]劉波.河南新縣地?zé)魬蛏鷳B(tài)鏈的維系與拓展[J].中國(guó)戲劇，2022（9）：94-96.

[40]趙向欣.灶戲的文化模式——以《郭丁香》為例[J].信陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2007（4）：99-102.

[41]段金龍.張瑞固始灶戲研究的現(xiàn)狀、問(wèn)題及突破路徑[J].信陽(yáng)農(nóng)林學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（4）：92-95.

[42]王相如.莊稼戲商城花籃戲的藝術(shù)解讀[J].中國(guó)戲劇，2018（2）：60-61.

[43]郭德華.信陽(yáng)市音樂(lè)類(lèi)“非遺”項(xiàng)目現(xiàn)狀調(diào)查與傳承發(fā)展研究[J].信陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2021（6）：99-108.

[44]趙向欣.豫南花鼓燈歷史流變初探[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（2）：48-53.

[45]劉夢(mèng).論豫南花鼓燈中的女性崇拜[J].大舞臺(tái)，2013（2）：266-267.

[46]胡偉，李琰.固始花挑的市井文化特征與當(dāng)代傳承[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（5）：70-72.

[47]郭德華.鑼鼓喧天動(dòng)地來(lái)[J].信陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2016（3）：102-105.

作者簡(jiǎn)介：鄧歡歡，碩士，信陽(yáng)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院副教授，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院訪問(wèn)學(xué)者。