孔纖纖 宋岳陽

摘? 要：從小說《黃雀記》的敘事上看，含混是蘇童有意建構(gòu)人物形象的復(fù)雜性和多層次性的內(nèi)在策略。在敘事過程中，作者采用多視角敘事、虛構(gòu)式敘事、留白敘事以及歷史敘事等敘事手段，

規(guī)避作者的敘事責(zé)任，

將敘事責(zé)任轉(zhuǎn)嫁給文本中虛構(gòu)或非虛構(gòu)的敘事者，讓敘事更顯冷靜客觀的同時，又通過含混多元的敘事話語完成了對人物形象的完整構(gòu)建，實(shí)現(xiàn)了對人性更深層次的觀照。

關(guān)鍵詞：《黃雀記》；含混；敘事策略；人物形象

根據(jù)蘇童的描述，《黃雀記》的創(chuàng)作靈感源于一個真實(shí)的故事。鄰居家一位老實(shí)巴交的男孩因卷入強(qiáng)奸案的風(fēng)波鋃鐺入獄，但作者始終難以相信那位眼神如此清澈的男孩會實(shí)施強(qiáng)奸，便以他為原型創(chuàng)造了文中主角“保潤”這一形象。暗戀仙女的保潤，卻在仙女的誣告下做了柳生（強(qiáng)奸者） 的替罪羔羊。保潤出獄后，因殺害柳生再次入獄，而仙女因墮落而未婚先育，最終遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，不知所蹤。作者借助含混敘事策略建構(gòu)了多重人物和多層敘事，作為話語蘊(yùn)藉的典范形態(tài)之一，含混是指看似單義而確定的話語蘊(yùn)蓄多重不確定的意義。［1］以“香椿樹街”作為主要的場域空間，向“井亭醫(yī)院”“楓林監(jiān)獄”以及“城北拘留所”等場域進(jìn)行由點(diǎn)到面的輻射，從中展開了關(guān)于愛與恨、罪與罰、掙扎與救贖的命運(yùn)書寫。

一、多視角敘事

從敘述角度來看，作品采用了多視角敘事，即由不同的敘事主體向讀者展示不同視角的敘事。作者除了將敘事的話語權(quán)分配給三大主角之外，還將其分派給了小說中真實(shí)或虛構(gòu)的其他敘事主體。由于不同的敘事主體擁有不同的經(jīng)歷、教養(yǎng)和素質(zhì)等，他們對同一敘事對象或事件可能產(chǎn)生不同的評價和看法。這種群體性敘事視角在開闊了文本敘事視野的同時，也隱晦地表達(dá)了作者深層次的態(tài)度和看法。作者進(jìn)一

步將對敘事主體或事件評價的責(zé)任轉(zhuǎn)嫁給讀者，不同讀者的評價和闡釋將成為作品解讀空間和審美張力的來源。群體敘事者可進(jìn)一步細(xì)分為本身具備敘事能力者和本身不具備敘事能力者兩類。仙女作為具備敘事能力的主體，讀者對其形象的完整把握就依賴于群體敘述者的多角度描述。在《花匠的孫女》中是這樣描述她的：“誰都承認(rèn)仙女容貌姣好，尤其是喂兔子的時候，她歪著腦袋，嘴巴模仿著兔子食草的口型，一個少女回歸了少女的模樣，可愛而嫵媚?！保?］在保潤眼中，“這個女孩的身影，彌漫著某種古里古怪的詩意，保潤無法形容那股詩意，只是喜歡”［3］。而在《房客》一章中，她在香椿樹街民眾眼中的形象是“漂亮的，身材很好，臉盤也很漂亮”“漂亮是漂亮，就是那做派，有點(diǎn)像小姐吧”［4］。《突圍》中邵蘭英對她的評價則是“破鞋腐化墮落勾引男人”和“害人的妖精”“良心讓狗吞了”［5］……看似前后矛盾且互相顛覆的語言通過多視角的敘事方式，實(shí)現(xiàn)了對仙女這個復(fù)雜人物形象的動態(tài)塑造。

如果說仙女是群體性敘述者的典型受述對象，由于她具備一定的敘事能力，讀者對人物的評價，在一定程度上能夠相對容易地根據(jù)其本身的行為、活動、語言等進(jìn)行一系列的審美聯(lián)想。那么對于本身不具備敘事能力的敘事對象的解讀，則更加依賴于文本中

群體性多視角的敘事，一旦這種多視角的敘事意見相左，那么意義闡發(fā)的責(zé)任便落到了讀者自己身上。在小說最后，民眾眼中仙女生下的孩子是這樣的：“紅臉?gòu)雰耗笾^慟哭，舉著手哭，仰著臉哭，側(cè)著身子哭，他總是閉著眼睛哭，看上去暴躁，而且絕望?！保?］ 然而喬院長等人觀察到的情景則是“怒嬰依偎在祖父的懷里，很安靜，與傳說并不一樣”［7］。對于尚不具備敘事能力和行動能力的怒嬰，人們給出了兩種截然不同的描述，這正是作者借助含混敘事實(shí)現(xiàn)人物塑造的巧妙之處。

當(dāng)然，小說多角度的敘事不僅體現(xiàn)在敘事者上，也體現(xiàn)在受述者上。在小說中，接受主體（即受述者）越隱蔽，在敘事中被提及得越少，那么讀者就越會自覺或不自覺地將自己代入接受主體的角色。受述者和敘述者作為敘述話語的一部分，兩者處于同一故事層。這也就是說，故事內(nèi)的受述者必然對應(yīng)故事內(nèi)的敘述者，區(qū)別于故事外的讀者或是潛在讀者。［8］再從受述者角度來看，小說中的含混敘事策略主要表現(xiàn)在群體性受述，即同一敘事者的敘事話語是面向群體受述者展開的，其接受者往往不止一個人。由于話語接受者的差異性，他們往往會對原本單一且清晰的意義生發(fā)出不一樣的理解，進(jìn)而產(chǎn)生含混的藝術(shù)效果。［9］

在《祖父的頭發(fā)》一章中，保潤母親決定將祖父的床變賣，父親楊德康卻對著手腕上的一塊紅斑發(fā)愁，“他說，好好的，怎么一下子冒出這塊大紅斑來了？癢得鉆心，該不是老祖宗在抗議，抗議我們賣這張床吧？”［10］ 保潤父親這一句簡單的話語中，包含多重話語受述對象。第一重受述對象是楊德康本人，出于基本的倫理孝道，他內(nèi)心不想變賣父親最后的物品，而在家中毫無話語權(quán)的他只能通過這種委婉的發(fā)問，實(shí)現(xiàn)與自己心靈上的對話；第二重受述對象是話語最直接的受述者——保潤母親寶珍。楊德康希望通過委婉的暗示讓她回心轉(zhuǎn)意，但寶珍故意轉(zhuǎn)開話題，以“跳蚤咬的”為由，直接駁回了丈夫的暗示；最后一重受述對象便是一旁的保潤，保潤父親選擇在保潤面前提起“祖宗的抗議”，既是對傳統(tǒng)孝道文化尊嚴(yán)的維護(hù)，也是對保潤作為自己唯一“繼承者”的期望。他希望保潤與自己統(tǒng)一戰(zhàn)線，共同維護(hù)祖父留下的物品。這段文字以楊德康為敘事者，他的敘事話語既是對自己傾訴，也是與他人溝通。用同樣的敘事方式向不同受述對象講述

同一事件，得到了不同的話語解讀，展現(xiàn)出含混的藝術(shù)效果。

二、虛構(gòu)式敘事

如果說多敘事視角是導(dǎo)致文本意義含混性解讀的外因，那么其內(nèi)因便是文本內(nèi)部具體的虛構(gòu)敘事方式，包括“虛構(gòu)之虛構(gòu)”“零度敘事”“二度敘事”“寓言敘事”等。蘇童將這種虛構(gòu)式寫作不留痕跡地融入文本當(dāng)中，通過復(fù)雜的矛盾沖突和曲折離奇的故事情節(jié)，展現(xiàn)了特定環(huán)境下少年們青春中躁動不安、惆悵迷惘的情緒。

（一）虛構(gòu)之虛構(gòu)

文學(xué)作品作為作者對現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)化反映，與現(xiàn)實(shí)生活具有一定區(qū)別，其所建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)世界，本身就是作者頭腦中虛構(gòu)的產(chǎn)物。自由的時空轉(zhuǎn)換、任意恣肆的想象以及別具一格的語言組合，讓蘇童得以在已有的虛構(gòu)空間基礎(chǔ)之上再次進(jìn)行虛構(gòu)，即“虛構(gòu)之虛構(gòu)”。這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在由虛構(gòu)的敘事主體承擔(dān)敘事責(zé)任。

小說中祖父的房間被清空之后，保潤看到墻上祖父的照片下方出現(xiàn)了“家蛇”的孔洞，“這個瞬間，他聽見了祖父的哀號和哭泣，有人弄丟了我的魂，保潤，你快把我的魂撈上來！”［11］很顯然，此處“祖父的魂丟了是出于保潤的想象虛構(gòu)。下文又描述道：“但祖父在墻上說，就是她，就是她弄丟了我的魂，讓她進(jìn)去，讓她進(jìn)去?！保?2］保潤出于沒能保護(hù)“祖父和祖宗”的愧疚，便將自己視如珍寶的照片以獻(xiàn)祭的形式獻(xiàn)給了“祖父和祖宗”。這吶喊和對仙女的控訴，是由保潤虛構(gòu)的敘事主體

——祖父發(fā)出的，保潤虛構(gòu)中的祖父代替敘述者發(fā)出了敘事聲音，讓讀者與文本之間形成一種間離效果，構(gòu)成了“虛構(gòu)之虛構(gòu)”。與之相類似的還有《突圍》一章中的情節(jié)，白小姐受到眾人圍攻，走投無路的她選擇了跳水，在河水中她聽到了水的囈語——河水在不斷重復(fù)著柳娟的聲音：“洗一洗。洗一洗?！保?3］蘇童將白小姐想象中的柳娟作為文本的虛構(gòu)敘事主體，通過河水囈語這一魔幻般的敘事手法，實(shí)現(xiàn)了虛構(gòu)敘事主體虛構(gòu)敘事的目的。這種方式在讀者與敘事內(nèi)容之間構(gòu)筑起了一道屏障，巧妙地規(guī)避了作者的敘事責(zé)任，產(chǎn)生了一種奇幻朦朧、蘊(yùn)藉含蓄的藝術(shù)效果。

（二）零度敘事

《黃雀記》中虛構(gòu)敘事的另一種表現(xiàn)方式是通

過不摻雜作者個人情感的零度敘事來呈現(xiàn)的，作者仿佛是游離于作品之外的客觀記錄者，以此規(guī)避其敘事責(zé)任。“零度寫作”這一概念是羅蘭·巴爾特在《寫作的零度》中提出的，他認(rèn)為作者在脫離文學(xué)語言的同一種努力中的有效解決方法便是創(chuàng)造一種“白色寫作”——零度寫作?！傲愣鹊膶懽鞲旧鲜且环N直陳式寫作，或者說，非語式的寫作……這種中性的新寫作存在于各種呼聲和判決的環(huán)境里而又毫不介入其中……于是我們可以說，這是一種毫不動心的寫作，或者說一種純潔的寫作?！保?4］

作者在敘事過程中，需要將個人情感隱匿于理性

寫作背后，按照故事原有的邏輯進(jìn)行客觀、冷靜的陳述。這種敘事原則在小說中主要體現(xiàn)為：敘事時既沒有明確的敘述者承擔(dān)敘事主體的責(zé)任，又沒有具體的受述者履行具體的接收義務(wù)。

在《公關(guān)小姐》中，柳生路過井亭醫(yī)院，聽到別人議論白小姐：“有人信誓旦旦地指稱，白小姐就是世紀(jì)夜總會的那個草裙女王……又有人打聽到白小姐曾經(jīng)在深圳生活多年……但是有人猜測……”［15］ 這里的“有人”“又有人”“但是有人”都不是具體實(shí)在的敘述者，其敘述的內(nèi)容更沒有明確的話語受述者。與其相類似的還有在《白色吉普車》一章中的描述：“我們聽說，白色吉普車開到香椿樹街的時候，保潤正在馬師傅的精品服裝店里看熱鬧。”［16］敘事者的“我們”是指香椿樹街上的民眾，還是別人？ 這種零度敘事讓敘事主體變得模糊曖昧，在一定程度上規(guī)避了作者的敘事責(zé)任，讓敘事更為冷靜客觀，也讓人物形象的刻畫更具真實(shí)性和說服力。

（三）二度敘事

在對敘事層次區(qū)別的定義中，熱奈特認(rèn)為“敘事講述的任何事件都處于一個故事層，下面緊接著產(chǎn)生該敘事的敘述行為所處的故事層”［17］。在“保潤的春天”中，保潤的故事是在第一層完成的，是為故事外層，故保潤是第一敘事主體。而在《魂》《手電筒》等具體章節(jié)中，祖父為了尋魂，以一個敘事者的身份講述過往歷史，所講述的事件被稱為“元故事”事件，而他的敘述被叫作二度敘事。換句話說，保潤（第一敘事主體）為故事外主體，而祖父（第二敘事主體）為故事主體。這種二度敘事的策略，在擴(kuò)大了文本解讀和闡釋空間的同時，也造成了意義上的含混模糊。從文章三個大層次來看，《麻煩》

一章出自“柳生的秋天”，本應(yīng)以柳生為主要的敘事主體（故事主體），文本重點(diǎn)卻是通過柳生的視角來呈現(xiàn)“白小姐講述關(guān)于‘麻煩的故事”。因此，“白小姐講述的故事”才是《麻煩》這一篇章的“元故事”，所以在《麻煩》中，柳生為第一敘事主體，白小姐是第二敘事主體。蘇童的這種二度敘事方式，讓文本呈現(xiàn)出兩個不同的敘事層次，使小說文本與讀者之間產(chǎn)生距離，讓讀者對小說的解讀變得更為繁難，一定程度上打破了閱讀者的閱讀慣性，產(chǎn)生了一定的閱讀挑戰(zhàn)。

（四）寓言敘事

在尊重現(xiàn)實(shí)生活規(guī)律的基礎(chǔ)之上，小說文本常常呈現(xiàn)出一些寓言化的色彩。這些寓言化的敘事往往與現(xiàn)實(shí)拉開一定距離，使得小說人物更具神秘、魅惑的色彩，同時讓整個敘事文本充滿詭譎悲凄的藝術(shù)美感。本雅明認(rèn)為寓言“以其憂郁性、破碎性、多義性把形式的不和諧推向了極端，引發(fā)人們的‘震驚，喚起人們對破碎世界的自覺關(guān)注，從而以一種批判的姿態(tài)，清醒地正視、思索并否定異化的現(xiàn)實(shí)”［18］。寓言作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在觀照社會、反映現(xiàn)實(shí)的同時，也展現(xiàn)出其極具隱晦性、破碎性和多義性的特點(diǎn)。

《祖宗與蛇》一章中，保潤一家在清理祖父房間時，突然出現(xiàn)一條大蛇，身長近兩尺，滿布黑褐色紋路。根據(jù)楊德康的描述，這是條家蛇，是祖宗魂靈變的，能替后代守家。它雖不攻擊人，但家人們還是拿它無可奈何。在寶珍的強(qiáng)烈要求下，保潤聽從父親的話，將“祖宗”請了出去?！白孀诘幕觎`被一個后代的智慧征服了，那條蛇僵直的身體忽然妥協(xié)，柔軟地落在桶里，發(fā)出噗的一聲悶響，仿佛一聲嘆息。”［19］這條濕潤、羞怯而又蒼老的蛇何嘗不像被驅(qū)逐的祖父呢？大蛇的守望是祖父對祖根的守望，所以它依依不肯離去。而母親寶珍的強(qiáng)勢、父親楊德康的怯懦在驅(qū)逐大蛇的過程中表現(xiàn)得淋漓盡致，對大蛇的驅(qū)逐暗含著對祖父靈魂的最后驅(qū)逐。這是一個有關(guān)孝道的寓言故事，也是一個極為諷刺的現(xiàn)實(shí)故事。小說不僅在敘事細(xì)節(jié)上具有寓言式特征，從整個敘事文本的宏觀層面來看，也極具寓言性。小說從祖父以各種方式自殺未遂開始寫起，到最后以這樣一位老人懷抱著新生兒為結(jié)尾，由遲暮老人到新生嬰孩，這種由死到生、逆向化的人生歷程不免讓人深思。這種首尾呼應(yīng)的處理，賦予了小說寓言化的特性。復(fù)雜變相的社會

空間、扭曲變形的人性世界，這種“異質(zhì)性”的表達(dá)體現(xiàn)了蘇童對社會和人性的深層反思與隱晦性反叛。

三、留白敘事

接受美學(xué)家伊瑟爾提出，文學(xué)文本就是一個不確定的“召喚結(jié)構(gòu)”，作者在作品中給讀者提供“路標(biāo)”，但具有不確定性和“空白點(diǎn)”，需要讀者通過自身的審美經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知等去填補(bǔ)“空白”。蘇童將“空白”這一理論很好地應(yīng)用于小說敘事當(dāng)中，采用了“意象留白敘事”“結(jié)構(gòu)留白敘事”和“結(jié)局留白敘事”三種敘事方式，鼓勵讀者積極主動地參與到敘事的建構(gòu)當(dāng)中，促使讀者為故事文本提供一個更加清晰、合乎邏輯的因果關(guān)系闡釋，并在闡釋解讀的過程中，使故事文本更具詩意性。

（一）意象留白敘事

蘇童將小說命名為《黃雀記》，可小說敘事卻未見“黃雀”這一中心意象。這種留白式的寫作方式給讀者留下了充足的想象空間，讀者在對文本猜測、重組、建構(gòu)的過程中，獲得了極大的審美享受。

環(huán)環(huán)相扣的故事情節(jié)讓讀者不禁猜想《黃雀記》中的“黃雀”，是否可以按照諺語“螳螂捕蟬，黃雀在后”中的意義進(jìn)行解讀？又促使讀者繼續(xù)深入探究，敘事文本中究竟誰是“黃雀”？在“保潤的春天”里，保潤為了要回仙女賒欠的80塊錢，將其捆綁在水塔里，柳生趁機(jī)將仙女強(qiáng)奸。而事后仙女因受到柳生家賄賂，改口誣告保潤為侵犯者，保潤因此鋃鐺入獄。這樣看來，柳生似乎就是“黃雀”?？稍凇傲那锾臁崩?，保潤服刑期間，柳生夾起尾巴做人。當(dāng)仙女以白小姐的身份重新歸來時，保潤也順利出獄。柳生似乎在對雙人的虧欠中成為那只“螳螂”，仙女和保潤則充當(dāng)了“黃雀”的角色。在“白小姐的夏天”中，保潤殺死柳生再次入獄，白小姐誕下一子后悄然離開，看似白小姐是最終的“黃雀”，但仔細(xì)推敲，保潤殺死柳生完成復(fù)仇心愿，柳生以死作為對保潤和仙女的賠罪，不都是一種解脫嗎？如此看來，三人都是“黃雀”?？扇吮瘎⌒缘慕Y(jié)局又仿佛在告訴讀者：三人都不是“黃雀”。那究竟誰是“黃雀”？這種意象的空缺、符號的隱喻讓人物形象在一定程度上更加撲朔迷離、漸變模糊。因此，意象的留白在營造了含混的藝術(shù)效果的同時，也引發(fā)了讀者

對小說人物的個體生存狀態(tài)的思考。

（二）結(jié)構(gòu)留白敘事

胡亞敏在《敘事學(xué)》中，特別強(qiáng)調(diào)了“發(fā)現(xiàn)空白”的重要性。這里的“空白”用于指代敘事文本中沒有呈現(xiàn)出來的那一部分，是文本結(jié)構(gòu)中的“無”，對此，她提倡讀者應(yīng)進(jìn)行“深層結(jié)構(gòu)的重建”，即通過讀者來彌補(bǔ)空白，從而實(shí)現(xiàn)文本與讀者的交流。［20］統(tǒng)領(lǐng)《黃雀記》的三大結(jié)構(gòu)分別是保潤的春天、柳生的秋天、白小姐的夏天。春、夏、秋都齊備了，唯獨(dú)缺少了冬天。對此，蘇童在接受采訪時解釋了三大主角形成了穩(wěn)定的三角結(jié)構(gòu)，不需要冬天來打破平衡。這種結(jié)構(gòu)上的留白形成了一種“召喚結(jié)構(gòu)”，它在無形中召喚讀者來積極進(jìn)行“填空”。故事最后，作者安排了保潤入獄、柳生慘死、仙女出走的情節(jié)。三角結(jié)構(gòu)分崩離析，只剩下與世長存的祖父。那么，缺失的冬天是否有可能就是“祖父的冬天”呢？在下個冬天里，香椿樹街的傳奇故事是否會繼續(xù)上演？也許，紅臉?gòu)雰旱恼Q生正象征著下一個“春天”的開始?！饵S雀記》的故事已然結(jié)束，但香椿樹街的故事還在不斷上演，故事的留白不僅讓讀者感受到了生命在歷史長河中的渺小，也讓讀者們期待新故事的到來。這種結(jié)構(gòu)上留白敘事的方式，讓

有限的

敘事文本衍生出無限的意義。

（三）結(jié)局留白敘事

在《紅臉?gòu)雰骸分?，對于仙女的現(xiàn)狀，文中描述道：“她的抑郁癥也許是加重了，也許是痊愈了?！?/p>

［21］白小姐將孩子交給了祖父，就此沒了音訊。相

較于蘇童《城北地帶》中少年時期遭受侵犯后跳河自殺的美琪［22］，仙女（白小姐）最終選擇以逃離香椿樹街為歸宿，這種留白式的結(jié)尾，讓讀者產(chǎn)生一種意猶未盡之感。

沒有人知道仙女離開的原因，也不知道她去了哪里。仙女的神秘出身和神秘離開，“顯然構(gòu)成了侵入和離開的模式”［23］。作為一個香椿樹街侵入者的形象，仙女的鄉(xiāng)野出身充滿神秘性，就連抱她回來的老花匠都不知道她的名字。蘇童通過對仙女出身極具曖昧與模糊性的書寫，從一開始就暗示了其一生注定迷離模糊的宿命。在《六月》中，仙女更是直接對自己的命運(yùn)進(jìn)行剖析：“你們都有

老家，我沒有，到哪兒我都是一個人?！保?4］這種棄兒身份所導(dǎo)致的心理陰影，讓仙女在哪里都沒有歸屬感。因此，仙女最后的離開是必然的。即便不知道仙女之后的命運(yùn)如何，但可以肯定的是，在經(jīng)歷了一系列的愛恨情仇之后，仙女的遠(yuǎn)走在一定程度上實(shí)現(xiàn)了人性的升華和深層次上的自我“新生”，正如她的名字一樣，遠(yuǎn)走的仙女成為真正的“仙女”，實(shí)現(xiàn)了作者留白式結(jié)尾的真正用意。

四、歷史敘事

小說并未明確交代故事的歷史時間、背景等條件，我們之所以能感受到歷史的存在，是因?yàn)樽骷疫\(yùn)用了大量的想象、虛構(gòu)以及修辭對事件進(jìn)行了描述性建的。［25］蘇童依托小人物視角，通過靜態(tài)的歷史敘述、動態(tài)的歷史對比，以極具前瞻性的歷史眼光剖析了宏大歷史對渺小的生命個體的影響，體現(xiàn)出深沉的歷史追問與反思意識。

（一）靜態(tài)的歷史敘述

《黃雀記》開篇摒棄了以具體歷史事件作為故事背景的鋪墊式敘事，從保潤爺爺每年照相開始談起，讓敘事的時間和空間變得含混，在一定程度上致使敘事的精準(zhǔn)性降低。小說看似要營造一種模糊化的敘事背景，可歷史作為敘事文本不可或缺的因素，未直接呈現(xiàn)，卻處處決定敘事人物的命運(yùn)。［26］

對于歷史和敘事的辯證關(guān)系，新歷史主義尤為關(guān)注“文本的歷史性”和“歷史的文本性”這一對概念。前者強(qiáng)調(diào)歷史語境對文本的意義，后者則承認(rèn)了歷史是一種文學(xué)敘事的本質(zhì)?？梢哉f，敘事文本和歷史文化語境相互聯(lián)系、密不可分。雖然《黃雀記》中的歷史背景在很大程度上被模糊化，但通過作者的敘事鋪墊，文本中部分不明確信息也得以復(fù)原?！痘辍芬徽轮校髡呓璞欀?，解釋了祖父頭上形狀怪異的疤痕的來源——紅衛(wèi)兵用煤爐鉤砸出來的，將故事時間確定在了六七十年代之后，即80年代左右。接著祖父挖魂挖到了孟師傅家，《手電筒》一章中這樣寫道：“誰在翻舊社會的老皇歷？現(xiàn)在是新社會，地皮歸誰房子歸誰，誰說了都不算，毛主席說了算。孟師傅提醒老母親說，媽媽，毛主席去世好多年了。老婦人沉默了一秒鐘，很機(jī)警地給自己打了圓場，毛主席去世了還有政府在呢，怕什么？地皮房子都是政府的，政府給誰就歸誰了！”［27］孟師傅和其母親一番看似無厘頭的對話，卻大體佐證了敘事

的故事時間。在祖父看似無序的“挖魂”路線中，實(shí)則暗藏玄機(jī)，他在無形中展示了一幅祖先財(cái)富歷史圖，而這幅“地圖”不可避免地牽出了那段“反帝反封建”“土地改革”的歷史背景。蘇童將靜態(tài)的歷史敘事藏匿于對個體生命歷程的影響上，讓敘事顯得極為含蓄而深沉。

（二）動態(tài)的歷史對比

將龐大的歷史敘事依托小人物（甚至是一個病態(tài)人物）的視角進(jìn)行今昔歷史對比，是蘇童依托歷史視角敘事的亮點(diǎn)所在。在《黃雀記》敘事結(jié)構(gòu)的安排上，蘇童將文本分為互相獨(dú)立又層層遞進(jìn)的三個部分，以三個年輕人的成長經(jīng)歷和情感糾葛為線索展開故事，但祖父作為小說中不可忽視的人物，他的“丟魂”與“尋魂”之旅構(gòu)成了小說文本的暗線。其作為小說的另一條分支，與文本的三大敘事結(jié)構(gòu)互為補(bǔ)充，見證了小說發(fā)展的動態(tài)歷史過程。從《照片》開始，祖父在鴻雁照相館“丟了魂”，“尋魂”這一活動便是貫穿祖父人物行動軌跡的主要線路。在《魂》和《手電筒》這兩個章節(jié)中，面對民眾對祖父尋魂的質(zhì)疑，祖父回應(yīng)紹興奶奶：“我爹是漢奸，我爺爺是軍閥，我怕那些東西惹禍，都燒光了?！保?8］他又回應(yīng)王德基的兒子小拐：“你們家（王德基），原先是我家商行堆煤的煤場啊，這兒寬敞，沒人來，我興許把手電筒埋這兒了。”［29］通過祖父的話語描述，讀者大體能夠猜到其龐大的家族史，祖輩的家產(chǎn)大概有半個香椿樹街那么大，因其屬于反革命派別，財(cái)產(chǎn)在土地改革之后被全部清算。到了祖父這代，他不僅淪為普通人，子孫后代更是命途不濟(jì)，嘗盡生活艱辛而且還要作為家族的延續(xù)承擔(dān)歷史責(zé)任。從祖宗到祖父，再到楊德康和保潤，從富有到普通，再到落魄，歷史的演進(jìn)通過敘事主體存在狀態(tài)的變化顯現(xiàn)出來，而這一宏弘的歷史敘事的完成正是通過祖父這樣一個接近瘋癲者的形象來實(shí)現(xiàn)，不免引人深思。同樣，在《空屋》一章中，柳生不顧醫(yī)院規(guī)定，偷偷接走祖父，準(zhǔn)備和他一起探望獄中的保潤。坐在車?yán)锏淖娓缚畤@：“祖國的面貌日新月異，真是日新月異啊！”［30］文中“面包車”“加盟連鎖藥店”以及西藥“偉哥”等新事物與保潤的那輛永久牌自行車、過時的時裝店等舊事物形成鮮明對比。又一個近十年的輪回轉(zhuǎn)變，蘇童就這樣輕易地給年老體衰的祖父安排了一句簡單的“日新月異”的描述，歷史的滾滾車輪，在“永恒”的祖父面前似乎不值一提。作者將今昔的歷史對照

不加修飾地呈現(xiàn)出來，讓讀者在沉思之余多了幾分懷疑，成功達(dá)到了含混敘事的目的。

（三）發(fā)展的歷史眼光

作者對歷史視角的依托不僅體現(xiàn)在靜態(tài)的歷史敘述和動態(tài)的歷史對比兩個過去式的視角上，更重要的是，他具有前瞻性的歷史眼光。他有意將相關(guān)歷史事件和人物納入敘事視野，看似是將歷史的評判權(quán)交給讀者，實(shí)則在無形中向讀者不斷暗示：歷史的變遷影響人們評價事物的態(tài)度，即時代變了，人們的觀念也會隨之改變，因而對同一事件也會產(chǎn)生不同解釋。［31］

其一是見證歷史存在的祖父。在小說一開始，由于祖父每年都去拍照，引起寶珍一家的不滿，因此，他在家庭中一直是邊緣化的存在。后來，祖父的“丟魂”與“尋魂”之旅，使他作為一個瘋癲者形象存在，并引發(fā)了整條街上的“挖金熱”，最終他被關(guān)進(jìn)井亭醫(yī)院，與外界社會正式隔離。直到保潤家中發(fā)生巨變，祖父才以一棵“不老松”的形象才再次出現(xiàn)在讀者面前?！度腋！芬徽轮?，保潤描述道：“我的臉沒了，我媽媽的身子沒了，我爸爸全沒了，就他好好的，他都在！”［32］在家庭合影中，所有人的形象都是模糊的、不完全的，只有祖父一人的形象被完整地保存。甚至作者將小說結(jié)局設(shè)定為保潤被捕、柳生被殺、仙女出走，只有祖父以一個勝利者的姿態(tài)，懷抱新生兒與世長存。隨著時代更替，蘇童筆下的祖父從一個不被喜愛的癡癲形象變成了一位懷抱希望的世紀(jì)老人。

作者在文中以發(fā)展性的歷史觀照視角，將對人物形象動態(tài)性的塑造、評價融合在對老人的傳奇書寫當(dāng)中，極具時代前瞻性。

其二是作為小說重要意象的水塔。隨著時代變遷，它在文中的意義和評判價值有所改變，體現(xiàn)了作者動態(tài)性的歷史眼光?！稌稀芬徽轮袑懙溃骸凹t色的水塔上空覆蓋著幾朵稀薄的云彩，看不見罪惡的痕跡，聽不見她的聲音?！保?3］水塔作為強(qiáng)奸案的案發(fā)現(xiàn)場，改寫了三個年輕人的命運(yùn)。后來，在《香火廟》一章中，充滿罪惡感的水塔搖身一變，成為人人心向往之的香火廟。柳生為躲追殺住過這里，保潤出獄后住過這里，甚至連在此處被侵犯過的仙女也與她的孩子共居于此，可謂極具諷刺意味。［34］水塔的存在狀態(tài)從未改變，人們對它的評價態(tài)度卻發(fā)生了巨大變化，這種不相一致的評價，既是蘇童含混敘事的有意為之，也是蘇童發(fā)展性歷史眼光的無意顯之。

五、結(jié)語

蘇童的《黃雀記》通過多視角敘事、虛構(gòu)式敘事、留白敘事以及歷史敘事等方式實(shí)現(xiàn)了敘事文本的含混策略。一方面，蘇童讓敘事與讀者之間保持一定的距離，有效規(guī)避了作者話語意識形態(tài)的直接表露，讓敘事更顯客觀冷靜。另一方面，含混本身作為一種藝術(shù)手法，使原本明確清晰的文本內(nèi)容蘊(yùn)蓄多種不確定的意蘊(yùn)。在對敘事話語的多重解讀中，全面塑造了人物的立體性、豐富性和多層次性，實(shí)現(xiàn)了小說人物形象的完整建構(gòu)。

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