李曉鷗

舞蹈作為藝術(shù)中最古老的一種形式，是人與生俱來的。我國漢代《毛詩序》中所說：“情動(dòng)于衷，形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”[1]。這足以說明，舞蹈這門藝術(shù)是人最本質(zhì)、最直接、最真實(shí)的體現(xiàn)。少數(shù)民族舞蹈作為一種民族藝術(shù)的形式，其特點(diǎn)是源自民間，真實(shí)地反映各民族人民的生活與情感，以及本民族的歷史文化、宗教思想等。我國有著眾多少數(shù)民族，各民族都有不同風(fēng)格特色的舞蹈。彝族是我國西南地區(qū)中歷史悠久且具有其獨(dú)特文化的少數(shù)民族。存在于大山之中的彝族在世世代代的遷徙中找到了各自的歸宿，根據(jù)文獻(xiàn)資料記載，彝族或其先民遷入四川涼山地區(qū)的歷史也相當(dāng)久遠(yuǎn)，據(jù)民間傳說及追溯家譜，有古候和曲涅兩系，遷徙涼山已有幾十代，所以，有的人推測(cè)彝族遷入涼山已有幾百年，或上千年，更有人認(rèn)為有兩千多年之久。涼山彝族人在長期的生活中形成了各種舞蹈，按照我國著名學(xué)者樸永光先生的劃分，將此地區(qū)的舞蹈分為六種類型，在節(jié)日、慶典里跳的舞蹈《都火舞》等；在喪事中跳的舞蹈《跳維茲》等；在祭祀中的舞蹈《蘇尼且》等；游戲時(shí)跳的舞蹈《蕎子舞》等；婚禮時(shí)跳的舞蹈《喜希蘇且》等和自娛時(shí)跳的舞蹈《達(dá)體舞》等。在這些舞蹈中，彝族人用身體去表達(dá)本民族的情感、精神和愿望，而在他們舞動(dòng)的身體背后體現(xiàn)的是彝族人民深厚久遠(yuǎn)的歷史記憶和文化內(nèi)涵。

一、“都火舞”的歷史溯源

“都火舞”是涼山彝族在火把節(jié)期間表演的女子集體歌舞。彝語“都”即火，引申為火把、火把節(jié)；“火”為唱?！岸蓟稹奔闯鸢压?jié)。在涼山不同地區(qū)對(duì)此舞也有不同的名稱，有“都格”“朵洛荷”“者火”等說法。“都火舞”也是涼山彝族傳統(tǒng)舞蹈中歷史最悠久的一種舞蹈。其蹤跡可以追溯至彝族原始社會(huì)，是遠(yuǎn)古先民的文化遺存。因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，對(duì)于這一歌舞的形態(tài)已無從考證，但在當(dāng)前我國很多專家學(xué)者的研究中表明，這一舞蹈形式是自古傳下來的。原始時(shí)代的“都火”男女圍火歡舞，狂放無羈。因此可以看出，“都火”源自原始狩獵時(shí)代的群婚時(shí)期，是遠(yuǎn)古時(shí)代族人圍火共享獵物，崇火、祀火的行為[2]。中華人民共和國成立后新修的《布拖縣志》中，記錄了當(dāng)時(shí)人們對(duì)“都火舞”來源的兩個(gè)傳說：“據(jù)傳，在若干年前，火把節(jié)期間婦女手拿約5尺長的樹皮剝一節(jié)留一節(jié)的花棍，在男人組成的夾道中穿行，并不時(shí)抽打摸扯她們的男人們的手”?！坝謧髂腥藗冡鳙C歸來，婦女們?cè)诨鸲堰厽精C物，向圍在周圍的男人斟添酒肉，以示慶祝，圍圈而舞”[3]。而直到今天，我們看到的“都火舞”已大為改變，舞者在一人領(lǐng)唱、領(lǐng)舞的帶動(dòng)下，一手持黃油布傘，一手牽著前面的人的荷包帶或牽著頭巾的兩端或手拉手，低頭、矜持地行走于一個(gè)個(gè)逆時(shí)針運(yùn)動(dòng)的圓圈。這樣的畫風(fēng)，在保留原始意味的同時(shí)，又加入了藝術(shù)的審美性，色彩、情感、表演的融合使得“都火舞”更具觀賞性。由此，從“都火舞”的歷史流變來看，這一古老的傳統(tǒng)民族舞蹈形式，經(jīng)過時(shí)代的演變已有所變化，但是我們?nèi)匀豢梢愿Q探到這一古老的舞蹈形式中體現(xiàn)出的最主要的歷史文化遺留信息——“群體性”。這也是舞蹈這門藝術(shù)，最初呈現(xiàn)的形式，標(biāo)志著我國舞蹈最早形態(tài)的，與青海大通出土的舞蹈彩陶盆“頓地為節(jié)、連臂而舞”的環(huán)形群舞形態(tài)不謀而合。

對(duì)“都火舞”的歷史溯源，需將其放在特定的時(shí)間和場(chǎng)域中進(jìn)行研究。每年農(nóng)歷6月24日是彝族火把節(jié)，火把節(jié)以“點(diǎn)火把”“玩火把”“唱歌跳舞”為中心，流行于整個(gè)彝族地區(qū)。這一天彝族地區(qū)的女子們（沙拉洛后，即換童裙）將集結(jié)于當(dāng)?shù)卮逭膹V場(chǎng)或山間進(jìn)行“都火舞”。彝族除了“彝族新年”，“火把節(jié)”是彝族人最看重的節(jié)日。說到“火把節(jié)”當(dāng)然是跟火脫離不了關(guān)系的，彝族人與火的關(guān)系十分密切，火對(duì)他們來說有著特殊的意義，從滿足單純的飲食起居的需要，發(fā)展為一種精神的象征[4]。彝族諺語所云：“一個(gè)人一生需要三把火。出生一把火；活著一把火；老時(shí)一把火?！被鹭灤┯谝妥迦说纳喜∷赖娜^程，滲透著他們?cè)羞^的宗教信仰，寄托著其內(nèi)在的精神企求。火把節(jié)也正是源于彝族先民對(duì)火的崇拜。有關(guān)火把節(jié)的來歷，傳說甚多，但較為普遍的說法是：相傳天上的恩梯古茲（彝族神話中的天神）派了他的奴差耿丁洛惹下凡間催租逼債。耿丁洛惹來到人間后，與人間英雄惹地毫星比賽摔跤，被毫星摔死，天神大怒，放出大群蝗蟲到人間糟蹋莊稼，危害百姓，惹地毫星知道后，在農(nóng)歷6月24日這天領(lǐng)著人們砍來許多的松枝、蒿草，扎成火把，舉火燒蟲，保護(hù)了莊稼，戰(zhàn)勝了天神，于是彝族人民把這天定為火把節(jié)，代代相傳[5]。

人們對(duì)“火”既敬奉又畏懼。在人們對(duì)火還沒有科學(xué)認(rèn)識(shí)之前，把這一切都看作是“火神”的作用，所以會(huì)不斷地進(jìn)行祭火的活動(dòng)，以祈求火神降福于人類。在祭火的活動(dòng)中，就逐漸萌生了火崇拜的觀念意識(shí)和文化形態(tài)，而這些文化形態(tài)就與舞蹈密切相關(guān)，表現(xiàn)在各種習(xí)俗活動(dòng)之中。從彝族火把節(jié)的傳說中，我們可以了解到他們不畏天命，敢于反抗天神，利用火消滅蟲害，頑強(qiáng)地與自然災(zāi)害斗爭(zhēng)。同時(shí)也反映了當(dāng)時(shí)的彝族已從狩獵、游牧進(jìn)入了農(nóng)耕社會(huì)，為保證豐收而進(jìn)行各種努力，通過儀式和祈禱進(jìn)行，從而促進(jìn)舞蹈的發(fā)展。“場(chǎng)域”作為“都火舞”的另一個(gè)因素，也是值得我們關(guān)注的。彝族舞蹈大多是在公共場(chǎng)合中進(jìn)行，也有在私人空間里完成，例如“喪事舞”或“婚禮舞”。公共場(chǎng)合包括了山間、田野或街道、廣場(chǎng)，這些地方使得“都火舞”除了具有自娛性，更增加了社交性。當(dāng)一年一度火把節(jié)到來之際，彝族女性以家支為單位，結(jié)伴來到公共場(chǎng)合進(jìn)行集體舞蹈，他們從長期居家的婦女形象中解脫出來進(jìn)入到公共視野中，對(duì)于她們來說是難得的展示自己、與人交往的好機(jī)會(huì)。因此，無論從歷史還是今天來看，“都火舞”都是一種兼具自娛性和社交性的群體舞蹈。都火舞”的歷史起源與彝族先民的“火崇拜”有著密切的關(guān)系，彝族女性在特殊的時(shí)間和地點(diǎn)中一改平時(shí)為人母、為人妻的形象，展示出自己既本真又風(fēng)姿綽約的一面。而“都火舞”中的動(dòng)作和姿態(tài)是彝族女性在長期的社會(huì)生活中形成的，這些都存在于她們有意識(shí)的身體表達(dá)中。

二、“都火舞”中“逆時(shí)行走”的身體表述

對(duì)一個(gè)民族而言，歷史文化習(xí)俗的留存形態(tài)可以分為以下幾種：一是文字或文物記載的形態(tài)，一是口述形態(tài)（包括詩詞和音樂），還有一種便是身體形態(tài)。身體作為舞蹈這一藝術(shù)形式的媒介，通過動(dòng)作表達(dá)民族特有的思想與情感，而思想和情感的背后是這一民族悠久的歷史文化。西南少數(shù)民族彝族舞蹈具有古樸、渾厚、典雅、含蓄、沉穩(wěn)的特點(diǎn)與風(fēng)格?！岸蓟鹞琛庇质亲罹叽硇缘囊环N舞蹈，整個(gè)舞蹈的動(dòng)作以“走”的步伐貫穿，且步法古樸、簡單，主要包括“平步”“交叉步”兩種。然而，就是這樣一種看似最簡單的動(dòng)作，卻讓彝族女子走出了“意味”。英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾在其著作《藝術(shù)》中認(rèn)為意味指不同于日常情感體驗(yàn)的一種特殊的、高尚的、排斥有關(guān)現(xiàn)實(shí)生活的種種考慮的“審美感情”。“有意味的形式”指能引起人們審美情感的、以獨(dú)特方式組合起來的線條、色彩等形式關(guān)系，包括“審美的感人的、激發(fā)審美感情的意味”和“形式或形式間的關(guān)系”兩個(gè)不同的方面。因此，我們能從“都火舞”的“行走”中看到一種有“意味的形式”。我國的少數(shù)民族舞蹈不論是舞姿形態(tài)還是律動(dòng)都豐富多彩、風(fēng)格各異，很多民族的舞蹈動(dòng)作繁雜且具有高超的技術(shù)。彝族舞蹈在眾多少數(shù)民族舞蹈中動(dòng)作較為單一，這與民族生活的地理環(huán)境和人文環(huán)境有關(guān)。被圍繞在大山之中的彝族，在20世紀(jì)50年代前，可以說是與世隔絕的，封閉的環(huán)境使得他們生性非常樸實(shí)，也造就了彝族人民內(nèi)斂卻堅(jiān)忍不拔的性格，因此，他們的舞蹈相對(duì)比較單一，但是卻很純粹。彝族舞蹈動(dòng)作多以下半身腿部的動(dòng)作為主，上身軀干的動(dòng)作較少，這與他們生活在大山之間，寒冷的氣候與較高的海拔相關(guān)，他們通過“行走”燃燒身體的脂肪，進(jìn)行暖身，用腳丈量每一寸土地。“行走”是人最根本的方式，從生物學(xué)角度講，人從爬到坐到直立行走標(biāo)志著生物進(jìn)化的完成，是人類區(qū)別于其他物種之所在。我國人類學(xué)家彭兆榮提出：行走的歷史是一部沒有書寫過的歷史。人們?cè)诖蟛糠謺r(shí)間里，行走只是一種現(xiàn)實(shí)生活的需要，完成從一地到另一地的空間轉(zhuǎn)移過程[5]。從文化的意義上看，我們更愿意將人類的行走看作是一種探索、一個(gè)儀式、一種求知的途徑，甚至是人類思索的方式。而舞蹈者的身體中隱喻著特定文化的一種敘事。在“都火舞”的表演中，彝族女性通過單一的、重復(fù)的“行走”寓意了彝人從古至今的歷史演變，就如人類發(fā)展的歷史一般，她們每一步都走得堅(jiān)定、踏實(shí)。西方“身體理論”代表人物福科，對(duì)身體的理解圍繞著社會(huì)性方面展開，他對(duì)人的身體社會(huì)化持尖銳的批判態(tài)度，他認(rèn)為“古典時(shí)代的人發(fā)現(xiàn)人體是權(quán)力的對(duì)象和目標(biāo)，這種人體是被操縱的、被塑造、被規(guī)訓(xùn)的”［6］。所以，人的身體至少有兩種性質(zhì)：一是生理性的身體物質(zhì)存在。二是文化體系內(nèi)部的規(guī)約和義務(wù)。這兩種身體同時(shí)存在于一個(gè)有限的歷史語境中，并打上那個(gè)時(shí)代語境的強(qiáng)烈烙印。在“都火舞”中的身體“行走”動(dòng)作中印刻著彝族女人的歷史記憶[6]。資料顯示：在1956年民主改革之前，男權(quán)在涼山彝族社會(huì)中居于支配地位，而彝族婦女長期受壓迫、受屈辱、受摧殘。她們處于社會(huì)最底層，政治上沒有發(fā)言權(quán)，完全被排斥在社會(huì)政治生活之外；經(jīng)濟(jì)上沒有支配權(quán)，沒有財(cái)產(chǎn)繼承權(quán)，沒有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)來源；社會(huì)上無地位，被要求在家從父、出嫁從夫、夫死從子，沒有獨(dú)立的人格和身份，被剝奪了接受文化教育和參加社會(huì)活動(dòng)的權(quán)利；婚姻上沒有自主權(quán)，必須聽從父母之命、媒妁之言。因此，彝族女性在“都火舞”中的“行走”是對(duì)當(dāng)時(shí)女性社會(huì)地位不滿的一種表達(dá)，這種表達(dá)雖沒有強(qiáng)烈的情感，但是卻用腳步發(fā)聲，走出了力量。

當(dāng)在“行走”中窺探到彝族女性的心聲時(shí)，“都火舞”還有一個(gè)值得分析的形式，她們手持黃傘、足踩綠蔭、微微低頭、低聲吟唱、并以逆時(shí)針的形式，“繞行不絕”地“行走”成一個(gè)個(gè)圓圈。在田野調(diào)查中，“都火舞”以繞行不絕的逆時(shí)針行走為主要形式，其間伴隨誦詞的節(jié)奏變成順逆方向旋轉(zhuǎn)的多層同心圓。值得注意的是，當(dāng)?shù)孛耖g認(rèn)為“行走”的方向“反著轉(zhuǎn)能交好運(yùn)，把身上的污穢轉(zhuǎn)跑”[7]。在西南地區(qū)的許多少數(shù)民族民間舞蹈中都存在著相同的形式，向左或向右的繞行方式不僅是一種路徑，更是一種身體的象征，這與族群文化密切關(guān)聯(lián)。在彝族文化體系中左與右的分類很明顯，并且與價(jià)值觀聯(lián)系在一起。左與右不僅是神圣與世俗的界定也是好與壞的區(qū)分，這與他們所處的自然環(huán)境、生活經(jīng)歷和歷史記憶有關(guān)聯(lián)。在涼山彝族傳統(tǒng)觀念中，順時(shí)針方向寓意為解或松，逆時(shí)針方向象征著緊或纏，以逆時(shí)針為“轉(zhuǎn)進(jìn)來”，他們認(rèn)為在推磨、盛飯時(shí)按順時(shí)針方向繞動(dòng)，就會(huì)對(duì)主人家吉利，以順時(shí)針為“轉(zhuǎn)出去”，則好運(yùn)和吉祥都會(huì)離開自己，對(duì)主人家不利，在圈舞中沿逆時(shí)針方向轉(zhuǎn)動(dòng)就會(huì)成“好、幸運(yùn)”等含義，因此，“都火舞”以逆時(shí)針方向繞行不絕地行走，是彝族女性將美好的愿望寄予現(xiàn)實(shí)生活的體現(xiàn)?！岸蓟鹞琛背四鏁r(shí)行走，還有一個(gè)特征便是繞行不絕。在涼山大褲腳地區(qū)的“都火舞”，不論是在民間自娛性的活動(dòng)還是具有表演性的演出，都能看到她們行走于大山或公共場(chǎng)合之中，呈現(xiàn)出不間斷的行走場(chǎng)面。

三、“都火舞”中的女性文化內(nèi)涵

有著悠久歷史的“都火舞”是從歷史中走出來的民俗藝術(shù)，具有深厚的歷史積淀，承載著豐富的文化內(nèi)涵。在現(xiàn)代社會(huì)的今天，對(duì)傳統(tǒng)民族藝術(shù)的沖擊使得古老的民族藝術(shù)煥發(fā)新生的同時(shí)也改變了許多歷史遺留的信息，但是民族文化的本體仍然能在其中看到。因此，我們需要將民族藝術(shù)放在特定的人文傳統(tǒng)和文化語境中進(jìn)行研究。在藝術(shù)人類學(xué)看來，對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的研究不僅要考察其本身，還要考察該活動(dòng)的對(duì)象（實(shí)踐者）和與其相關(guān)的其他活動(dòng)，以及該地區(qū)的社會(huì)文化整體。那么，對(duì)于“都火舞”的研究，除了時(shí)間、場(chǎng)域，對(duì)象也就十分重要。以彝族女人為對(duì)象的實(shí)踐者是“都火舞”的主體，對(duì)于女性這一研究對(duì)象，也是彝族歷史中具有鮮明意義的內(nèi)容。在眾多彝族舞蹈的類型中，“都火舞”為什么只有女性跳？女性在彝族社會(huì)中的身份、地位以及心理是什么？這都需要我們從彝族這一古老民族的文化歷史中去探索。目前學(xué)界對(duì)彝族舞蹈或“都火舞”的研究，更多的都是集中在對(duì)舞蹈本體的研究，對(duì)于彝族女性這一實(shí)踐者的關(guān)注是不夠的，彝族文化中對(duì)于女性的重視與她們?cè)谏钪械拇嬖诤偷匚皇侵档藐P(guān)注的。因此，我們需要以彝族女性作為對(duì)象考究其背后的文化內(nèi)涵。從文獻(xiàn)資料和國內(nèi)彝族學(xué)者的研究中可以判斷，對(duì)“都火舞”的實(shí)踐對(duì)象——彝族女性的研究，主要體現(xiàn)了從原始狩獵的群婚時(shí)期到母系氏族社會(huì)文化遺留，再到家支文化制度中女性地位、角色的復(fù)現(xiàn)。據(jù)《中國彝族通史綱要》《中國原始社會(huì)史》等有關(guān)資料記錄，“都火舞”在原始社會(huì)時(shí)期便出現(xiàn)，最早的形式是男女一起共舞，體現(xiàn)出彝族先民們?nèi)夯橹频牧?xí)俗。這一時(shí)期彝族女性的地位與男性沒有明顯的區(qū)別，舞蹈也沒有所謂“藝術(shù)”的成分，完全是一種與生活相關(guān)的活動(dòng)。因此，這一時(shí)期的“都火舞”具有更強(qiáng)的游戲性。隨著歷史的演變，彝族經(jīng)歷了漫長的母系氏族社會(huì)，大約于公元前6世紀(jì)前后，這一時(shí)期以女性為主導(dǎo)地位是社會(huì)制度的重要特征。因此，“都火舞”已從男女混合而舞演變?yōu)榕尤后w舞蹈。在舞蹈中她們手持“花棍”不時(shí)地抽打著男人的手，從這一行為動(dòng)作，可以看出，此時(shí)，彝族女性的地位較之原始社會(huì)時(shí)期有所提升，體現(xiàn)出了以女性為主導(dǎo)的社會(huì)地位。這一時(shí)期的“都火舞”除了具有原始遺留的畫風(fēng)，還帶有某種表現(xiàn)性的特征，這也是藝術(shù)發(fā)展過程中的必經(jīng)階段。從母系氏族社會(huì)過渡到父系氏族社會(huì)后，涼山彝族經(jīng)歷了長達(dá)幾百年的奴隸制社會(huì)，同時(shí)，彝族最具特點(diǎn)的家支制度也出現(xiàn)了。彝族社會(huì)建立起的女性從屬地位的家支文化，使女性在彝族家支文化建構(gòu)中被邊緣化，女性在這一時(shí)期受到一系列的限制和壓抑，在生活和社會(huì)中缺少話語權(quán)和主導(dǎo)地位。在這樣的文化背景下，彝族女性逐漸形成了逆來順受的身份和地位，也形成了沉重、內(nèi)斂的性格。因此，在“都火舞”的表演中，她們總是低頭吟唱、目不斜視，帶著沉重而內(nèi)斂的步伐行走。而到了今天，尤其在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作穩(wěn)步推進(jìn)和文化旅游業(yè)蓬勃發(fā)展下，“都火舞”已成為外界了解彝族人民社會(huì)生活的一扇窗和對(duì)外宣傳中的一張響亮“文化名片”，此時(shí)，彝家姑娘通過“都火舞”展現(xiàn)出了新時(shí)期彝族女性的風(fēng)采。我們可以從彝族女性的歷史演變中看出“都火舞”由表現(xiàn)自我的功利性到社會(huì)需要的程式性與儀式性的過程。

如果說女性在彝族歷史中的地位是“都火舞”文化內(nèi)涵的一個(gè)方面，那么，彝族女性在生命中自身角色的轉(zhuǎn)變也是“都火舞”中的另一個(gè)女性文化特征。從“都火舞”的敘事文本中能看出彝族女性的角色構(gòu)建，對(duì)深入了解彝族女性的人生經(jīng)歷、思想情感等，更全面地認(rèn)識(shí)“都火”對(duì)于她們的意義[8]。在著名的敘事長詩《媽媽的女兒》中有序歌、成長、議婚、訂婚、接親、出嫁、哀怨、懷親、明志9個(gè)部分。以女性生命史為主線，講述了彝族女性在生命歷程中的各個(gè)階段。我們可以從中認(rèn)識(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)結(jié)構(gòu)、文化習(xí)俗對(duì)彝族女性的角色建構(gòu)，進(jìn)一步理解“都火舞”背后的社會(huì)根源。少數(shù)民族對(duì)于生活中的禮節(jié)、禮俗是十分看重的，在彝族女性的一生中會(huì)經(jīng)歷很多階段，而每一個(gè)階段都會(huì)以極其重要的儀式來進(jìn)行。一出生便會(huì)舉行“出生禮”，出生三天后會(huì)舉行“出戶禮”，接著是“滿月禮”，當(dāng)彝族女子生長到15-17歲時(shí)就會(huì)迎來非常重要的“成人禮”，接著便是人生重要時(shí)刻“婚禮”，最后是“葬禮”。由此可見，彝族人是非常重視人生中每一個(gè)重要階段的，對(duì)于“生與死”也是很看重的，而跟“都火舞”相關(guān)的一個(gè)禮節(jié)便是“成人禮”，彝語俗稱“沙拉洛”，即“換童裙”。能夠參與到“都火舞”中的每一個(gè)彝族女性都需要在“成人禮”以后。根據(jù)彝族民間習(xí)俗，女孩滿17歲時(shí)就會(huì)舉行“成人禮”的儀式，這時(shí)會(huì)由家族中的母親或姐姐為女孩舉行儀式。首先，將平時(shí)穿的兩節(jié)短裙換為三節(jié)長裙；然后，把以往的一根辮子梳成兩根，盤在頭上；最后，將準(zhǔn)備好的耳環(huán)和銀飾為女子戴上，這樣的儀式也稱為“假婚”，標(biāo)志著彝族女孩從孩童時(shí)期進(jìn)入到青春期，那么，經(jīng)過“成人禮”后的彝族女子便可以談婚論嫁了，彝族女子經(jīng)過這一階段后便完成了人生中的轉(zhuǎn)折，成年后的女性擁有了自己進(jìn)入社會(huì)場(chǎng)合交往的權(quán)利，同時(shí)也需要承擔(dān)起養(yǎng)兒育女的社會(huì)責(zé)任。因此，我們可以看出“成人禮”也寓意著彝族女性從“舊我”到“新我”的一個(gè)自身轉(zhuǎn)變，這對(duì)于彝族女子來說是一種“新生”，而“都火舞”便是“新生”過后的一個(gè)重要活動(dòng)，在這里她們實(shí)現(xiàn)了人生角色的轉(zhuǎn)換，也實(shí)現(xiàn)了自我的一個(gè)全新表達(dá)。

四、結(jié) 語

格爾茨[9]認(rèn)為“舞蹈可看作是通過人們的身體動(dòng)作與行為方式的具體化實(shí)踐和群體文化特征與精神的投射”。彝族在中國眾多少數(shù)民族中有著悠久的歷史和燦爛的文化，獨(dú)特的地理位置和氣候條件造就了他們獨(dú)特的舞蹈形態(tài)。涼山彝族節(jié)日性舞蹈“都火舞”作為一種傳統(tǒng)舞蹈形式，它是彝族女性集體情感和族群記憶的表達(dá)。通過對(duì)“都火舞”的田野調(diào)查與研究，筆者從今天“都火舞”的形態(tài)溯源過去的歷史，將“都火舞”的神秘面紗層層揭開，希望從這一古老的舞蹈形式中去探究其中的文化內(nèi)涵，這對(duì)我們深入了解西南地區(qū)的少數(shù)民族舞蹈文化具有重要意義。