張甲港

摘要：“鬼市”是國(guó)產(chǎn)電影中少有的原創(chuàng)性空間，它在精神層面被描述為“烏托邦”性質(zhì)的美好幻境，實(shí)質(zhì)上卻是被統(tǒng)治者劃歸出的一處偏離異托邦。“鬼市”不僅是經(jīng)由想象建構(gòu)的奇觀空間，也是匯聚邊緣人物形成階層、強(qiáng)化群體認(rèn)同感以穩(wěn)定社會(huì)秩序的精神空間，還是人們居住和使用的日常生活空間與社會(huì)空間，更是政府官僚用空間符號(hào)構(gòu)想的概念化空間?！肮硎小笨臻g的深層敘事目的在于揭露表里不一的時(shí)代下，位于社會(huì)角落“失語(yǔ)”的群體現(xiàn)狀，及其病態(tài)群體認(rèn)同的癥候，更影射現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，具有關(guān)切現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)價(jià)值指向，并最終指向浩瀚深蘊(yùn)的文化空間和頗具哲學(xué)意味的輪回哲思。

關(guān)鍵詞：鬼市 異托邦 空間敘事 文化表征

引言

“鬼市”，神鬼雜處，恐怖陰森。在中國(guó)影史中，將“鬼市”作為敘事空間的電影作品，最早可追溯到2010年華誼兄弟傳媒股份有限公司出品的電影《狄仁杰之通天帝國(guó)》（后文稱(chēng)《狄仁杰》），該片由徐克執(zhí)導(dǎo)，編劇張家魯為《狄仁杰》創(chuàng)造出奇異詭譎的“鬼市”概念。影片中對(duì)唐朝“鬼市”的解釋為：從周武王建都洛邑開(kāi)始，洛陽(yáng)城超過(guò)千年，漢代舊城因地陷沉入地底，隋文帝重建新城覆蓋其上，地底倒成了牛鬼蛇神們做黑市買(mǎi)賣(mài)的地方，是為“鬼市”。2022年，由愛(ài)奇藝出品、長(zhǎng)信傳媒聯(lián)合出品的志怪單元探案劇《唐朝詭事錄》中結(jié)合中國(guó)獨(dú)有的易經(jīng)卦象對(duì)“鬼市地宮”的形成、位置和功用做了概括性描述：長(zhǎng)安城乃前隋宇文愷結(jié)合城中六道高坡，運(yùn)用乾卦六爻之象所設(shè)計(jì)，九二之位在天子所居的宮城，九三之位則是大臣辦公值宿的皇城，而非常尊貴的九五之位建玄都觀、興善寺以鎮(zhèn)之。隋末，玄都觀旁邊的洼地竟越陷越深，成為一個(gè)地下世界。至大唐以來(lái)，宵禁森嚴(yán)，一些無(wú)家可歸之人、做晚間生意的買(mǎi)賣(mài)人，便聚集于此，俗稱(chēng)“鬼市”。

列斐伏爾是最早系統(tǒng)論述社會(huì)學(xué)空間理論的學(xué)者，他的空間理論批判傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論上的二元論方法，認(rèn)為它們或是客觀唯物主義的短視，或是主觀唯心主義的遠(yuǎn)視。由此，“開(kāi)啟了列斐伏爾通往空間性三元辯證法的道路，即堅(jiān)持思考空間的每一種方式，無(wú)論是物質(zhì)的、精神的，還是社會(huì)的，都應(yīng)同時(shí)被看作既是真實(shí)的又是想象的、既是具體的又是抽象的、既是實(shí)在的又是隱喻的?！边@為我們分析國(guó)產(chǎn)電影所開(kāi)辟出的獨(dú)具中國(guó)特色的“鬼市”空間提供了方法論，探析其如何利用空間的隱喻與象征，在三重空間中完成空間敘事和文化表征。而福柯的“異托邦”概念為我們提供了一種歸納空間的理論框架，將唐朝“鬼市”提煉為更具表征意味的“偏離異托邦”，從而揭開(kāi)了掩蓋著唐朝“鬼市”真容的“烏托邦”面紗，

一、奇觀空間：偏離異托邦

唐朝“鬼市”作為中國(guó)電影中特有的敘事空間之一，是一種將天馬行空的想象與中國(guó)歷史緊密結(jié)合的產(chǎn)物，具有獨(dú)特的文化表征。從列斐伏爾的空間三元辯證法出發(fā)，“我們首先關(guān)注的領(lǐng)域是物質(zhì)領(lǐng)域，即自然、宇宙；其次是精神領(lǐng)域，包括邏輯與形式的抽象；第三是社會(huì)領(lǐng)域”。列斐伏爾對(duì)二元論的否定以及對(duì)空間性辯證關(guān)系的思考，促使他提出了將物理空間、精神空間和社會(huì)空間相結(jié)合的空間組合理論。

我們應(yīng)首先關(guān)注唐朝“鬼市”在物理層面的空間建構(gòu)與影像表達(dá)，即“鬼市”作為“空間的實(shí)踐”是一種可見(jiàn)、可知、可感的物質(zhì)環(huán)境?！拔镔|(zhì)生存空間是指現(xiàn)實(shí)社會(huì)客觀存在著的可感知的有形空間，它是人類(lèi)進(jìn)行物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)的基本前提和結(jié)果”，電影中的物理空間即該故事中人物的生存空間與活動(dòng)空間，它是為滿足拍攝需要由人工搭建或找尋到的自然空間，是客觀存在著的可視化的環(huán)境空間。為了尋找符合劇本中構(gòu)想的“鬼市地宮”，劇組千辛萬(wàn)苦找到了一座天然溶洞，精心搭建后，用2000噸水灌注而成。馬塞爾·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中說(shuō)道，“電影是空間的藝術(shù)，電影是相當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義地重新創(chuàng)造真實(shí)的具體空間，此外它也創(chuàng)造一種絕對(duì)獨(dú)有的美學(xué)空間?！彪娪爸械摹肮硎小痹O(shè)定在地下，位于地底溶洞之中，陰暗潮濕，狹窄而幽長(zhǎng)。暗灰色的影調(diào)、不規(guī)則的構(gòu)圖與晃動(dòng)的鏡頭，呈現(xiàn)出一個(gè)動(dòng)蕩、邊緣的地下城市。美國(guó)學(xué)者道格拉斯-凱爾納曾說(shuō)：“長(zhǎng)期以來(lái)，電影都是奇觀的滋生地”，“鬼市”內(nèi)充斥著陰郁和不安，能見(jiàn)度大幅降低，暗淡的畫(huà)面幾近黑白，獨(dú)特的暗黑風(fēng)格令人印象深刻，頗具中國(guó)水墨畫(huà)的墨韻。在東方奇觀的想象中，一直存在“鬼神”之說(shuō)，“鬼市”的命名和位置皆暗合“地府”，神秘莫測(cè)，帶有濃厚的東方玄幻色彩。周憲說(shuō)：“所謂奇觀，在我看來(lái)就是非同一般的具有強(qiáng)烈視覺(jué)吸引力的影像和畫(huà)面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來(lái)的奇幻影像和畫(huà)面?！薄肮硎小币环矫姹唤?gòu)為一個(gè)承擔(dān)著走投無(wú)路之人的棲身之所、交易市場(chǎng)等功能的物理空間，另一方面又被型塑為與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活空間截然不同的、不受法律約束的“法外之地”。衣食住行是人類(lèi)生存之根本，電影開(kāi)辟出一個(gè)特立獨(dú)行、奇觀化的“鬼市”空間，正如?？滤缘漠愘|(zhì)空間，這是一種有悖于主流社會(huì)秩序的對(duì)抗場(chǎng)域。這種空間是與現(xiàn)實(shí)空間對(duì)立的“差異地點(diǎn)”，表現(xiàn)在電影中即電影文本建構(gòu)出一個(gè)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)相背離或相鏡像的幻境。異質(zhì)空間作為電影敘事的背景，具有復(fù)雜且強(qiáng)烈的文化隱喻表征。唐朝“鬼市”是大唐的鏡像縮影，是隱藏在盛世之下的真實(shí)社會(huì)角落，也是影像建構(gòu)奇觀空間的具體實(shí)踐之一。在通常情況下，失意、落魄的人們將其視為承載美好幻想與期望的“烏托邦”，而實(shí)際上，即便是如同大唐這般百年難遇的盛世，也無(wú)法實(shí)現(xiàn)這種“烏托邦”的美好夙愿，因?yàn)椤肮硎小睆囊婚_(kāi)始就是“異托邦”的。

?？路Q(chēng)“烏托邦是沒(méi)有真實(shí)場(chǎng)所的地方”，而將“異托邦”表述為“在所有的文化，所有的文明中可能也有真實(shí)的場(chǎng)所——確實(shí)存在并且在社會(huì)的建立中形成——這些真實(shí)的場(chǎng)所像反場(chǎng)所的東西，一種的確實(shí)現(xiàn)了的烏托邦，在這些烏托邦中，真正的場(chǎng)所，所有能夠在文化內(nèi)部被找到的其它真正的場(chǎng)所是被表現(xiàn)出來(lái)的，有爭(zhēng)議的，同時(shí)又是被顛倒的。這種場(chǎng)所在所有場(chǎng)所以外，即使實(shí)際上有可能指出它們的位置。因?yàn)檫@些場(chǎng)所與它們所反映的，所談?wù)摰乃袌?chǎng)所完全不同，所以與烏托邦對(duì)比，我稱(chēng)它們?yōu)楫愅邪??！逼渲校謱ⅰ爱愅邪睢眲澐譃椤拔C(jī)異托邦”（Crisis Hete-rotopia）和“偏離異托邦”（Heterotopiaof Deviation）。危機(jī)異托邦是收留被主流社會(huì)空間排除在外的弱勢(shì)群體的場(chǎng)所，他們存有某種“危機(jī)狀態(tài)”，如青少年、懷孕婦女、老人等。由于社會(huì)不斷發(fā)展，到了現(xiàn)代，危機(jī)異托邦逐漸被另一種烏托邦一偏離異托邦所取代：“與所要求的一般或標(biāo)準(zhǔn)行為相比，人們將行為異常的個(gè)體置于該異托邦中。這些是休息的房屋，精神病診所；當(dāng)然這些也是監(jiān)獄?！睆倪@個(gè)意義上，可以發(fā)現(xiàn)電影中的一批通過(guò)影像所建構(gòu)的奇觀空間，契合偏離異托邦的概念。例如，電影《第九區(qū)》中，一群來(lái)自外星的難民被人類(lèi)接納，并將他們隔離在南非約翰內(nèi)斯堡的一片區(qū)域內(nèi)生活，將此地名為“第九區(qū)”。而在《第九區(qū)》的導(dǎo)演尼爾·布洛姆坎普（Neill Blomkamp）的第二部長(zhǎng)片電影《極樂(lè)空間》中，講述在未來(lái)2154年，人類(lèi)被分成兩大階級(jí)：富人們生活在無(wú)污染的人造空間站Elysium（極樂(lè)空間），余下的窮人們則在人口過(guò)剩、破敗荒廢的地球上茍延殘喘。導(dǎo)演本身經(jīng)歷過(guò)南非“種族隔離政策”，因此，將“隔離”作為這兩部影片的核心母題，通過(guò)第九區(qū)和極樂(lè)空間之外的殘破地球空間表現(xiàn)出種族隔離政策下，人民所能擁有的權(quán)利是依照其種族背景來(lái)劃分的，而劃分標(biāo)準(zhǔn)則是由掌握政治經(jīng)濟(jì)權(quán)力的白人制定的，這給非白人族群帶來(lái)了嚴(yán)重的種族歧視傷痛，所以，導(dǎo)演將這部影片看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪。那么，徐克為何將唐朝“鬼市”作為這種偏離異質(zhì)空間納入影片，又為何以它作為空間敘事的重要場(chǎng)所呢？徐克的武俠電影蘊(yùn)含著深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，從中華文化思想和中國(guó)文化歷史的角度，講述著永無(wú)休止的江湖紛爭(zhēng)，呈現(xiàn)出一個(gè)快意恩仇的俠客江湖世界，“俠義精神”成為徐克電影中的一個(gè)重要表征，它不僅包含著懲奸除惡、仗劍江湖的俠文化，還對(duì)中國(guó)底層社會(huì)“小人物”的內(nèi)心進(jìn)行探索和挖掘，以小見(jiàn)大，表現(xiàn)出國(guó)人骨子里帶有的行俠仗義、樂(lè)于助人的民族優(yōu)秀品質(zhì)，以及對(duì)當(dāng)代社會(huì)中現(xiàn)代人性的思考?！肮硎小敝酗L(fēng)云變幻、良莠混雜，這一幽微的空間正符合徐克心中的江湖，同時(shí)，這種略帶爭(zhēng)議和負(fù)面意義的影像空間更具可塑性和藝術(shù)性。因此，不僅要從視覺(jué)上探析“鬼市”存在的意義，還要深入到精神層面來(lái)考察建構(gòu)“鬼市”的旨趣。

二、精神空間：階層、群體認(rèn)同與空間表征

空間生產(chǎn)是含有精神性的人類(lèi)社會(huì)活動(dòng)，精神空間是一種創(chuàng)造性的、精神性的“想象體”，是一個(gè)想象性的、象征性的空間?！肮硎小辈粌H是經(jīng)由想象建構(gòu)的奇觀空間，還是一處重要的精神空間，在匯聚邊緣人物形成階層，營(yíng)造烏托邦幻境承載期望，強(qiáng)化群體認(rèn)同和穩(wěn)定社會(huì)秩序等方面具有獨(dú)特的文化表征作用。

（一）自我放逐、階層形成與群體認(rèn)同

電影的故事空間是導(dǎo)演將文本想象轉(zhuǎn)化為銀幕具象的重要敘事空間?！肮硎小弊鳛楣适虑楣?jié)發(fā)生的關(guān)鍵場(chǎng)所，以其獨(dú)特的空間文化內(nèi)涵影響著角色的抉擇，激化矛盾沖突，指引劇情走向，將故事情節(jié)一步步推向高潮，滿足人物的群體認(rèn)同需要，實(shí)現(xiàn)自我安慰的渴求。

《狄仁杰》中，在監(jiān)獄服刑的老凌說(shuō)，“呆在外面，還不如待在牢里心里更自在些”；“鬼市”中的汪驢說(shuō)，“我在下面過(guò)的好好的，非要拉我上來(lái)?！毕瘛兜胰式堋分械墓磲t(yī)汪驢、《唐朝詭事錄》中的費(fèi)雞師等，本身精通醫(yī)術(shù)，是棟梁之才，卻甘愿進(jìn)入鬼市，隱姓埋名。人才失意所表現(xiàn)出的避世思想在一定程度上反映了某些社會(huì)問(wèn)題。精神空間之所以存在，是因?yàn)橛钆c滿足之間存在的差距或延宕，具有高尚追求的個(gè)體意識(shí)到當(dāng)下社會(huì)不可治愈的癥候，避世是不得已而為之的下策。一方面是為了躲避禍亂，另一方面則是等待，是為出世所蟄伏，心存希望，期待真正的盛世到來(lái)。“鬼市”正是為避世者提供了一個(gè)既是容納肉身的，也是擱置靈魂的場(chǎng)域。除此之外，“鬼市”中還生活著殺人如麻、窮兇極惡的有罪之人，遭權(quán)臣或與官府有勾結(jié)的人陷害的無(wú)奈之人，被生活所迫、走投無(wú)路的可憐之人，還有魑魅魍魎亦或稱(chēng)為奇人異士的神秘之人，可謂魚(yú)龍混雜?！肮硎小睂?duì)于這些被主流社會(huì)排擠在外、行為超出社會(huì)一般準(zhǔn)則的邊緣人物而言，猶如普通百姓心中的“世外桃源”。中國(guó)人自古便對(duì)“桃花源”有著殷切向往，這種具有烏托邦性質(zhì)的空間場(chǎng)域，滿足了百姓對(duì)美好生活的崇高期待。同時(shí)，這種企盼也反映出當(dāng)下生活與理想生活之間存在的鴻溝，只能依靠想象的幻境聊以慰藉?！肮硎小彪m不像世外桃源那般怡然自得，但對(duì)于窮途末路的邊緣人物來(lái)說(shuō)，卻也是另一方“凈土”。身體得到安置，精神獲得寄托，人生獲得救贖，為失意者提供片刻喘息的空間。

精神空間關(guān)注電影文本對(duì)個(gè)體情感、意志和欲望的指涉與表達(dá)，從微觀角度探尋倫理精神的普遍意義，開(kāi)拓和反觀現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們自身的精神場(chǎng)域。電影中，以上述“邊緣人物”為代表的底層群體受到壓迫與迫害后，既無(wú)東山再起的斗志，也無(wú)改變社會(huì)現(xiàn)狀的熱忱，只能在無(wú)奈中選擇逃避。失意的人尋找一種歸屬感，一種屬于社會(huì)底層共有的群體認(rèn)同感。亨利·泰弗爾（Henry Tajfel）將社會(huì)認(rèn)同定義為：“個(gè)體認(rèn)識(shí)到他（或她）屬于特定的社會(huì)群體，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到作為群體成員帶給他的情感和價(jià)值意義?！痹谶@之前，個(gè)體需要對(duì)自我的狀態(tài)及處境有所判斷和認(rèn)知。邊緣人物一直處于游蕩狀態(tài)，無(wú)論是主動(dòng)歸隱避世，還是被迫畏罪潛逃，他們最終都走向了自我放逐的道路。因此，“鬼市”不僅作為物理意義上將人物聚集的空間，而且還是形成階級(jí)、強(qiáng)化群體認(rèn)同感的重要場(chǎng)域。馬克斯·韋伯將“階級(jí)”定義為“共同享有某種生活機(jī)會(huì)的人?！彼凇督?jīng)濟(jì)和社會(huì)》一書(shū)中指出了社會(huì)分層的三種基本秩序：經(jīng)濟(jì)秩序、法律秩序和政治秩序。即物質(zhì)財(cái)富、社會(huì)聲望和政治權(quán)力。這三種社會(huì)資源的中國(guó)式表達(dá)就是利益、名望和權(quán)勢(shì)。中國(guó)封建社會(huì)的專(zhuān)制主義中央集權(quán)制度，以國(guó)家把一切政治權(quán)力集中到皇帝和其統(tǒng)率的各級(jí)官僚機(jī)構(gòu)手中為特征，手握大權(quán)的管理者，將自己視為高高在上的統(tǒng)治階層，擁有掌握各種權(quán)力的能力，而余下的“他者”則順理成章的淪為被管理者。正如《極樂(lè)空間》中殘破不堪的地球空間那樣，它是極樂(lè)空間之外的、被劃歸出來(lái)的另一空間。同樣，“鬼市”中之所以能形成階層，是由于深受主流社會(huì)的影響，它是參照統(tǒng)治階層被動(dòng)形成的。在心理因素的主觀驅(qū)動(dòng)下，“鬼市”借助空間得以實(shí)體化，并將空間中的人劃歸為一個(gè)群體，由于群體中的個(gè)體擁有相似的社會(huì)屬性與社會(huì)境遇，常常習(xí)慣以自身的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)定義所在群體中的其他成員，群體認(rèn)同感逐步得到強(qiáng)化，于是又變成了邊緣人物主動(dòng)擁護(hù)和聚集的空間。因此，“鬼市”不僅是將人在物理意義上會(huì)合，而且還是精神上的匯合。它不僅為底層群體提供了居住條件，將經(jīng)歷過(guò)邊緣生存境遇的人聚集起來(lái)，使其居住環(huán)境、生活習(xí)慣、社會(huì)交往等方面逐漸同一，在社會(huì)意義上造就了封閉的自我階層認(rèn)知。在“鬼市”中，黑暗、陰郁、臟亂、孤獨(dú)成為底層群體的階層表征，位于社會(huì)底層的人們從心理上為自己貼上了階層的標(biāo)簽，認(rèn)同著所謂的社會(huì)歸屬。所以，精神上的群體認(rèn)同感是維持“鬼市”存在的重要因素，在此空間中形成的認(rèn)同感會(huì)不斷吸引其他正在找尋歸屬的人，群體的壯大又反作用于精神觀念的聚合，使得鬼市持續(xù)存在。此外，人一旦進(jìn)入鬼市，便無(wú)貴賤之分，自然也取消了權(quán)力制度下所謂的階層束縛，這是底層人民對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的一種隱形抗?fàn)幏绞健Ｋ麄冇兄餐摹皵橙恕焙拖嗤钠谂?，大家身處同一空間，極具同質(zhì)性，最終也詮釋了“人以類(lèi)聚，物以群分”的自然歸類(lèi)法則。

影像藝術(shù)語(yǔ)言分別從恐怖陰森的音樂(lè)和灰暗雜亂的畫(huà)面表現(xiàn)“鬼市”真實(shí)落魄的環(huán)境，其深層敘事目的在于揭露表里不一的輝煌時(shí)代下，位于社會(huì)角落中“失語(yǔ)”的群體現(xiàn)狀，及其病態(tài)群體認(rèn)同的癥候，尖銳的社會(huì)問(wèn)題不只存在于那個(gè)時(shí)代，更影射現(xiàn)實(shí)中千萬(wàn)個(gè)未被關(guān)注到的“鬼市”，具有關(guān)切現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)價(jià)值指向。

（二）空間分層：洛陽(yáng)與鬼市的空間表征

在國(guó)產(chǎn)古裝電影、電視劇中，有諸多巧妙且奇幻的空間設(shè)定。以《狄仁杰》為例，電影中最具視覺(jué)沖擊力的兩處空間當(dāng)屬“通天浮屠”和“鬼市地宮”。前者是女皇至高權(quán)力的象征，而后者是正邪難定的悖論之地。為了將想象空間實(shí)體化，劇組花費(fèi)整整10個(gè)月的時(shí)間建造了通天浮屠。這尊外形栩栩如生的女佛像高達(dá)六十六丈，內(nèi)部鏤空，機(jī)關(guān)密布，不但有一體澆筑成型的通心柱作為支撐，甚至還有由馬力拉動(dòng)器械操縱的升降直梯，底部是銅鐵熔爐方便鑄造，堪稱(chēng)宏偉壯觀。唐朝時(shí)佛教蓬勃發(fā)展，不僅有鑒真東渡，還有玄奘西行等傳奇故事，通天浮屠的建造深受佛教的影響，既彰顯女王登基的通天威望，又展現(xiàn)出大唐的恢宏氣概與禮佛向善的社會(huì)風(fēng)尚。相比之下，“鬼市地宮”則是終年不見(jiàn)天日的“牢籠”，二者雖處于同一片土地，但卻有云泥之別。

“故事空間是故事情節(jié)發(fā)生的客觀自然或社會(huì)環(huán)境：而敘事空間則是指它們?cè)跀⑹挛谋局芯唧w呈現(xiàn)出來(lái)的空間狀態(tài)。”從地理空間來(lái)看，《狄仁杰》中的“神都洛陽(yáng)”與“鬼市地宮”恰恰作為大唐的一體兩面而被展示。地上的洛陽(yáng)城具備盛唐想象的全部特征：天朗氣清、人杰地靈、八方來(lái)朝、恢宏氣派，大街小巷一塵不染，人人安居樂(lè)業(yè)，坊市間詩(shī)酒歌舞熱鬧非凡。而高達(dá)三百尺的通天浮屠又正是洛陽(yáng)城中的標(biāo)志性建筑。影片開(kāi)篇便講述道：在高宗皇帝駕崩后，垂簾聽(tīng)政七年之久的武則天決定登基稱(chēng)帝，命建造通天浮屠作為舉行登基大典的重要場(chǎng)所。通天浮屠巍峨入云，由佛眼望出去，洛陽(yáng)城內(nèi)屋舍儼然、錯(cuò)落有致，時(shí)代的輝煌與鼎盛一覽無(wú)遺。與此同時(shí)，繁華之下暗流涌動(dòng)。地下鬼市與地上王朝息息相關(guān)，牽一發(fā)而動(dòng)全身。如前所述，“鬼市”是被統(tǒng)治者默許存在的空間，是維持唐朝安定的一處不可分割的重要空間。

浮屠與鬼市的空間的表征和表征的空間展現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)社會(huì)空間的深刻解讀，并由此塑造出“神都洛陽(yáng)”與“鬼市地宮”的對(duì)立城市空間，通過(guò)空間呈現(xiàn)兩個(gè)不同階層的社會(huì)生活，尤其表現(xiàn)在對(duì)上、下位置的精心設(shè)置：地上、地下的空間方位構(gòu)成了等級(jí)森嚴(yán)的封建社會(huì)秩序，分割出明顯的社會(huì)階層界線。這不只是簡(jiǎn)單的空間分層，更隱喻社會(huì)階層的分化，最終導(dǎo)致鮮明的階級(jí)對(duì)立。向上昭示著豐衣足食的愜意生活，向下則意味著在暗無(wú)天日的空間里茍延殘喘。大佛是權(quán)威的具象化，體現(xiàn)的是統(tǒng)治者居高臨下的審視，“鬼市”則是被審視的眾生集合，卑微低下。狄仁杰作為正面人物，最終因赤焰金龜迫不得已遁入無(wú)光的“鬼市”尋求生機(jī)。身旁的汪驢慨嘆道，“太陽(yáng)出來(lái)了，我們下去吧?！痹谌粘銎照罩半[入黑暗，暗示由社會(huì)不公帶來(lái)的苦難和無(wú)奈，而黎明前的黑暗仍然漫長(zhǎng)無(wú)際。這既是一種重生，也是一種輪回，未來(lái)仍會(huì)有邊緣人物紛至沓來(lái)進(jìn)入“鬼市”，他們同樣尋求著前人所渴求的救贖和認(rèn)同。

三、社會(huì)空間：生存、活動(dòng)與畸變的空間

電影既在具象層面塑造物理空間，又在抽象層面觸及精神空間和社會(huì)空間。“表征的空間”包含著復(fù)雜的符號(hào)體系和意指，同時(shí)也是一個(gè)真實(shí)開(kāi)放的空間，它是作為中介的表征的空間，是社會(huì)成員發(fā)生社會(huì)關(guān)系的中介?！肮硎小奔仁侨藗兙幼『褪褂玫娜粘Ｉ羁臻g，也是政府官僚用空間符號(hào)構(gòu)想的概念化空間。

（一）生存空間與活動(dòng)空間：棲身之地與交易市場(chǎng)

?？略凇读眍?lèi)空間》中歸納出異托邦的六大特征，其中指出異托邦有著自己的開(kāi)放與封閉的系統(tǒng)，因此實(shí)現(xiàn)了與其他空間相互隔離，而在通常情況下，異托邦是不能隨意進(jìn)入的，需要獲得許可或完成某種儀式。在《狄仁杰》中，“鬼市”位居地下，入口前有一片水域，需入市者敲響鐘鈴，船夫聞聲而來(lái)，載客入市。岸邊常有血腥之事發(fā)生，將人生吞活剝之際，亦有六臂琴魔伴奏其間，讓人毛骨悚然。這樣一種吻合異托邦概念的生存空間，實(shí)際上并不符合人們對(duì)居住空間的各種期望，然而生活在其中的人卻不在少數(shù)，經(jīng)年累月堆積出這座地下城市。各式各樣的人物雖身處社會(huì)邊緣，但對(duì)生命仍有敬畏和渴望，甘愿茍且窩活在如此陰暗逼仄的“鬼市”之中，并將其視為余生的棲身之所。歸根結(jié)底是由社會(huì)性質(zhì)所帶來(lái)的根本性壓迫，不被主流社會(huì)所容納或庇佑的人只能潛入地下尋求一絲生機(jī)。

“鬼市”除了作為人們生存的居住空間外，另一個(gè)重要的功能便是其中的“市”，充當(dāng)交易市場(chǎng)的職能。據(jù)史料記載，唐代實(shí)行嚴(yán)格的“宵禁”制度。由《大唐新語(yǔ)》可知：“舊制：京城內(nèi)金吾曉暝傳呼，以戒行者。馬周獻(xiàn)封章，始置街鼓，俗號(hào)‘鼕鼕，公私便焉?！贝送?，唐代實(shí)行的坊市制度，是國(guó)家管理城市居民和管理經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的重要手段，其中，“坊”是居民住宅區(qū)，而“市”是交易活動(dòng)的主要場(chǎng)所。唐代將宵禁制度與坊市制度相配合，更加方便統(tǒng)治者管理。晨鼓響方能出行，暮鼓響禁止街行。因此，一些做晚間生意的人來(lái)不及歸家時(shí)，就有暫時(shí)進(jìn)入“夜市”的，以此來(lái)避免宵禁時(shí)犯禁的懲罰?！肮硎小弊鳛樯鐣?huì)空間，既是電影空間，也是一種源自于現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)空間。它是故事發(fā)生的具體環(huán)境，也是塑造人物性格，聚焦社會(huì)問(wèn)題，升華主題意蘊(yùn)的重要依托。真實(shí)與想象相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了奇觀空間可視化的訴求。如前所述，“鬼市”作為一個(gè)被建構(gòu)的奇觀空間，是以大眾的歷史文化記憶為基礎(chǔ)，以追求視覺(jué)奇觀化為目的所構(gòu)建出的虛構(gòu)故事空間，它與繁華的唐代“夜市”迥然不同?！肮硎小眱?nèi)出售的商品自然也非尋?？梢?jiàn)：奇珍異寶不在少數(shù)，古典秘籍?dāng)?shù)不勝數(shù)。但是，“鬼市”中最為暢銷(xiāo)的卻不是肉眼可見(jiàn)之物，而是秘聞?shì)W事。因此，“鬼市”的另一核心職能便是進(jìn)行信息、情報(bào)交換的中心。作為一個(gè)地下信息交易市場(chǎng)，“鬼市”猶如一本無(wú)所不知的百科全書(shū)，是一個(gè)為電影敘事提供線索、推進(jìn)劇情發(fā)展的重要空間?！肮硎小敝斜赜衅嫒?。在《狄仁杰》中，狄仁杰因查案需要夜訪鬼市尋找鬼醫(yī)汪驢，詢(xún)問(wèn)有關(guān)赤焰金龜?shù)南?。汪驢原本是大內(nèi)太醫(yī)王博，精通易容之術(shù)，為躲避危險(xiǎn)，易容后躲入“鬼市”。而赤焰金龜原本他打算用來(lái)治療先皇的虛寒病，后來(lái)發(fā)現(xiàn)赤焰金龜不但不能治病，反而是來(lái)自西域的殺人毒物，人一旦將其飲下，遇見(jiàn)陽(yáng)光就會(huì)自燃，與此前工部侍郎賈頤、大理寺卿薛勇的焚尸案的死法一致，由此串聯(lián)起通天浮屠中發(fā)生的自焚現(xiàn)象以及沙陀的一系列陰謀詭計(jì)。

“鬼市”將居住與市場(chǎng)合二為一，破壞了唐代實(shí)行的坊市制度，模糊二者邊界，為主流社會(huì)的拋棄者和打破封建社會(huì)秩序的亡命徒提供了安身之所。這里既沒(méi)有直接的管理者，也沒(méi)有明確的標(biāo)準(zhǔn)判斷是非善惡，是一處相對(duì)自由的空間，它為游走在社會(huì)邊緣和階級(jí)底層的群體提供生存空間，不至流離失所，對(duì)維護(hù)社會(huì)安定起到一定作用。在“順我者昌，逆我者亡”的封建統(tǒng)治觀念下，“鬼市”的存在顯然是對(duì)封建社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)所實(shí)施的權(quán)力制度的解構(gòu)，不僅給予了在生活上經(jīng)濟(jì)貧困或政治上失語(yǔ)的邊緣人物可供生存的方寸之地，而且在道德上表現(xiàn)出一種關(guān)照邊緣人物的悲憫情懷，具有眾生平等的普世價(jià)值功能。

（二）畸變空間：隱形監(jiān)獄

“空間是政治的、意識(shí)形態(tài)的。它真正是一種充斥著各種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物?！背休d著人類(lèi)活動(dòng)的空間并非只是一個(gè)容器，而是人類(lèi)社會(huì)權(quán)力關(guān)系的映射和隱喻?！肮硎小毙纬傻闹苯釉蚺c間接原因都與唐朝實(shí)行的宵禁制度具有一定關(guān)系。宵禁制度主要是指通過(guò)按時(shí)開(kāi)、關(guān)城門(mén)和坊門(mén)來(lái)限制人員流動(dòng)，禁止市民夜間出行，維護(hù)社會(huì)安定。宵禁作為一種社會(huì)管理制度，是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的制度化體現(xiàn)，其形成與發(fā)展源于“日出而作，日落而息”的農(nóng)耕作息觀念與保障人民生命和財(cái)產(chǎn)安全的社會(huì)功用，蘊(yùn)含豐富的文化內(nèi)涵?！短瞥幨落洝分校赶咝桉v足，等待金吾衛(wèi)審查。守衛(wèi)發(fā)現(xiàn)犯宵禁者，首先空弦警告，若其仍疾走，則射其腳下再行警告，還不停步者當(dāng)場(chǎng)射殺。金吾衛(wèi)作為維護(hù)封建統(tǒng)治下社會(huì)治安平穩(wěn)有序的代表，負(fù)責(zé)執(zhí)行嚴(yán)苛的宵禁制度，具有掌握生死的權(quán)力。

正如?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中提出，建筑物或空間的生產(chǎn)絕不單單為了被人觀賞（如宮殿的浮華），而是為了改造人，并對(duì)居住在其中者發(fā)生作用，控制他們的行為，以便對(duì)他們恰當(dāng)?shù)匕l(fā)揮權(quán)力的影響。“鬼市”既然與封建統(tǒng)治者制定的條例背道而馳，為何卻未被剿滅呢？事實(shí)上，統(tǒng)治者一直知道“鬼市”的存在，不治理、不鏟除的主要原因是其實(shí)行的一石二鳥(niǎo)之計(jì)。因?yàn)?，“鬼市”在統(tǒng)治者眼中就是一處監(jiān)獄。統(tǒng)治者通過(guò)“驅(qū)趕”的方式，將那些與自己政見(jiàn)不一或不服從管理的人趕入“鬼市”，其一，可以讓這些人有歸所，避免在社會(huì)中游蕩，危害社會(huì)秩序；其二，將他們集中在一處，更加方便管理。統(tǒng)治者有意塑造了這樣一處隱形的監(jiān)獄，對(duì)外宣稱(chēng)其為法外之地，偏偏又成為邊緣人物的心之所向。權(quán)力流動(dòng)在社會(huì)空間的各處，人們最終仍無(wú)法避免秩序、導(dǎo)訓(xùn)、管制等一系列權(quán)力的規(guī)訓(xùn)。

結(jié)語(yǔ)

電影空間并非簡(jiǎn)單表現(xiàn)某個(gè)可視化的物理空間，其背后必然涉及社會(huì)、歷史、政治等多維度因素?！肮硎小笔菄?guó)產(chǎn)電影中少有的原創(chuàng)性空間，它在精神層面被描述為“烏托邦”性質(zhì)的美好幻境，實(shí)質(zhì)上卻是被統(tǒng)治者劃歸出的一處偏離異托邦。電影從奇觀空間、精神空間和社會(huì)空間三方面進(jìn)行“鬼市”空間型塑與敘事，并以獨(dú)特的藝術(shù)處理方式和藝術(shù)表現(xiàn)手法將其典型化，最終指向浩瀚深蘊(yùn)的文化空間和頗具哲學(xué)意味的輪回哲思，起到關(guān)照現(xiàn)實(shí)社會(huì)，影射時(shí)代問(wèn)題，審視當(dāng)代價(jià)值的重要作用。當(dāng)下，空間理論不斷發(fā)展，空間實(shí)踐形影相隨。毫無(wú)疑問(wèn)，“鬼市”是具備中國(guó)濃厚歷史底蘊(yùn)和獨(dú)特民族藝術(shù)性的產(chǎn)物，為建構(gòu)具有中國(guó)特色的電影空間敘事理論提供了鮮活的案例。

[本文為2020年度江蘇省社會(huì)科學(xué)基金課題“中國(guó)現(xiàn)代化主義電影的歷史與美學(xué)研究（1920-2020）”（項(xiàng)目編號(hào)：20YSC008）、南京市社科基金專(zhuān)項(xiàng)項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2IYB12）的階段性成果]

責(zé)任編輯：許麗雯