孫學堂

李東陽的文集和詩話中雖有多處論及“詩可以興”的話題，但在理論表述上沿襲先儒舊說，頗似老生常談，故未曾引起研究者關注。但如果將其與李東陽所重視的“天真興致”聯(lián)系起來，會發(fā)現(xiàn)他所醉心的“感發(fā)志氣”不但在目標指向上突破了儒家詩學的功用論，而且在審美內涵上也不再嚴守儒家詩教“溫柔敦厚”的宗旨。由此可以說，李東陽對儒家“詩可以興”這一命題有所發(fā)展，豐富了這一命題的審美內涵。而就明中葉的詩學發(fā)展來看，從李東陽重視“詩可以興”，到李夢陽強調“詩可以觀”，再到李攀龍申述“詩可以怨”，又可以看出儒家詩學在傳承、發(fā)展中表現(xiàn)出的時代風貌。

一、李東陽對儒家詩學功用論的繼承

李東陽的思想主要是儒家的，其詩歌功用論也未明顯突破《論語》所說的事君、孝親及“興觀群怨”之范圍。如《王城山人詩集序》說詩人謝世懋“七試于有司不得薦，客死于武陵之邸”，身后只留下詩歌數(shù)篇，“其敘事引物，感時傷古，憂思笑樂，往復開闔，未嘗不出乎正。觀此，亦可以知其人矣?！韬阒^天下之士，必有負奇抱杰、老死于巖穴之下者。有士如謝君，非詩則莫之知也”，意謂詩人已死，要了解其為人只有通過他的詩篇?！坝韬阒^”數(shù)句是說精神不俗而社會地位不高的詩人惟藉詩得以不朽。中間有一段強調詩為人之“志興”之所存，將“觀俗”與“觀人”并提，說：

夫詩者，人之志興存焉。故觀俗之美與人之賢者，必于詩。今之為詩者，亦或牽綴刻削，反有失其志之正。信乎有德必有言，有言者之不必有德也。①[明]李東陽著，周寅賓、錢振民校點：《王城山人詩集序》，《李東陽集》（二），第396 頁，長沙：岳麓書社，2008。

值得注意的是，李東陽不是像稍后的李夢陽那樣強調通過詩去考察作者是否心端、氣健、思沖、調平，然后進一步探察作者為人是否可與“亮職、匡主、保身、功事”②孫學堂：《從“詩之觀人”說看李夢陽的文學思想》，《南開學報》2019 年第3 期。，而是以“觀俗之美與人之賢”輕輕帶過，從而更加重視“德”的根本性和自足性，希望學者專心于道德人格之修養(yǎng)，表現(xiàn)“情性之正”，不必在言辭上過分修飾、更不主張“牽綴刻削”，這實際又淡化了詩歌“觀人”的功能，把賢人君子的“志興”放到第一位來強調，且并不強調“志興”的個體性，于是“志興”也就被淹沒到一種公共理想——“德”的海洋中了。

“詩可以怨”在李東陽的詩論中也得到了一定程度的重視，同時他也與所有儒家學者一樣強調“不失其正”，如《擬恨賦序》說：

予少讀江淹、李白所作《恨賦》，愛其為辭，而怪所為恨多閨情閣怨。其大者不過興亡之恒運、成敗之常事而已，是何感于情，亦奚以恨為哉！中歲以來，更涉世故，記憶舊聞，忠臣孝子，奇勛盛事，或方值幾會，遽成摧毀。失之毫厘，而終身曠世不可復得，至令人吞聲搤腕而不能已！圣賢不言恨，然情在天下而不為私，亦天理人事之相感激，雖以為恨可也。③[明]李東陽著，周寅賓、錢振民校點：《擬恨賦序》，《李東陽集》（二），第386 頁，長沙：岳麓書社，2008。

《麓堂詩話》說：

長歌之哀，過于痛哭，歌發(fā)于樂者也，而反過于哭，是詩之作也，七情具焉，豈獨樂之發(fā)哉？惟哀而甚于哭，則失其正矣。善用其情者，無他，亦不失其正而已矣。④[明]李東陽著，丁福保輯：《麓堂詩話》，《歷代詩話續(xù)編》，第1384 頁，北京：中華書局，1983。個別標點不同。

在這位臺閣大臣的觀念中，“閨情閣怨”不會被認可，一般的成敗興亡之感他也覺得沒有價值。但忠臣孝子的不幸遭遇令他扼腕嘆息，則其所謂“怨”，并非生于一己之得失。其《擬樂府》中也多有以“怨”命題者，如《申生怨》《綿山怨》《筑城怨》《明妃怨》等等，都寫得深厚曲折，頗能發(fā)揮儒家處世之情理，故都可以歸入“怨而不怒”之范圍，與后來李攀龍所宣揚的“言危則性情峻潔，語深則意氣激烈”⑤[明]李攀龍：《送宗子相序》，《滄溟先生集》卷一六，第403 頁，上海：上海古籍出版社，1992。關于李攀龍的論詩主張，可參看孫學堂：《李攀龍“詩可以怨”說探論》，《文學遺產》2018 年第1 期。的強烈的怨情抒寫大為不同。

于是我們看到，從儒家詩歌功用論的角度看，李東陽的詩論中最核心、最具有典型意義和時代特色的觀點不是“詩可以觀”“詩可以怨”，而是“詩可以興”。其《會合聯(lián)句詩序》說：

故君子之交也，及年之壯，可與進學；及國家之閑假，可與修職；及朋友之聚處，可與輔善規(guī)過。相其所不及，則所以節(jié)勞養(yǎng)志，宣幽導和者，雖一言一話，亦足以相感發(fā)。況言不足而詠，詠不足而賡和之，其多且富若此哉！他日學成功遂，隨厥小大，皆足以自見乎世。乃或優(yōu)游田里，感念疇昔，皆于是詩乎觀之，亦可以考見其一二矣。若欣戚聚散，人事之不齊者，固情之所不忘，亦豈君子之所屑屑焉者哉！而或者以為嬉游豫樂之具，則過矣。⑥[明]李東陽著，周寅賓、錢振民校點：《會合聯(lián)句詩序》，《李東陽集》（二），第447-448 頁，長沙：岳麓書社，2008。

首先從人際交往的意義談開去，謂日常生活中的一言一話皆足以砥礪品行、進德修業(yè)，所謂“進學”“修職”“輔善規(guī)過”，都側重于“兼濟”和“進取”的人生向度；而“節(jié)勞養(yǎng)志，宣幽導和”，則更重于“獨善”和情操涵養(yǎng)?！耙谎砸辉挘嘧阋韵喔邪l(fā)”，何況是唱和聯(lián)句的詩篇呢！在此他用了“感發(fā)”這個詞，與朱熹釋“詩可以興”所說的“感發(fā)志意”①[宋]朱熹：《四書章句集注》，第 178、52-53、63頁，北京：中華書局，1983。正相符合，強調的是酬唱聯(lián)句這類詩的社會功用，這是其一。其二，“他日學成”至“可以考見其一二矣”數(shù)句，說的是詩“可以觀”。其三，“若欣戚聚散，人事之不齊者，固情之所不忘”，是指詩歌抒寫個體不平的功能，是為“可以怨”，他又下一轉語，謂君子不必屑屑于此，則正符合朱熹所說的“怨而不怒”之旨。其四，結尾說群居作詩絕非“嬉游豫樂之具”，聯(lián)系到前面說的“君子之交”，則符合朱熹說的“和而不流”之旨，是強調“詩可以群”。四個方面比較，“感發(fā)志意”是第一位的。

孔子說的“詩可以興”，孔安國解釋為“引譬連類”，朱熹解釋為“感發(fā)志意”，都是就《詩經(jīng)》對接受者的功用而言?？装矅饕獜乃季S方式、思想方法角度解釋，朱熹主要從心理活動、影響效果方面解釋，二者各有偏重。人們常引《論語》中如下兩段話作為孔子所說的“詩可以興”的典型例子：

子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也。未若貧而樂，富而好禮者也?！弊迂曉唬骸啊对姟吩疲骸缜腥绱?，如琢如磨’，其斯之謂與？”子曰：“賜也，始可與言《詩》已矣！告諸往而知來者。”②[宋]朱熹：《四書章句集注》，第 178、52-53、63頁，北京：中華書局，1983。

子夏問曰:“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！沃^也？”子曰：“繪事后素?！痹唬骸岸Y后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言《詩》已矣。”③[宋]朱熹：《四書章句集注》，第 178、52-53、63頁，北京：中華書局，1983。

子貢、子夏從《詩經(jīng)》的語句受到啟發(fā)，在理解詩句時根據(jù)自家心得，落實到日常行為之上，從蘊含著豐富意蘊的“能指”落實到當下、具體情境的“所指”。這與士大夫政治交往活動中普遍采用的“賦詩言志”及“斷章取義”的做法有相似之處，都體現(xiàn)出“引譬連類”的思想方法。稍有不同的是，“賦詩言志”常常基于人所共知的話語體系，士大夫相互之間在用《詩》時不存在理解的障礙；而子夏、子貢之說已更多依賴于個人的感悟，故孔子對他們敏銳的理解力提出了表揚。

李東陽《麓堂詩話》對此有過專門評論，他說：

子貢因論學而知詩，子夏因論詩而知學。其所為問答論議，初不過骨角玉石面目采色之間，而感發(fā)歆動，不能自已。讀詩者執(zhí)此求之，亦可以自得矣。④[明]李東陽著，丁福保輯：《麓堂詩話》，《歷代詩話續(xù)編》，第1384 頁，北京：中華書局，1983。

按“子貢因論學而知詩，子夏因論詩而知學”是朱熹《論語集注》引謝良佐之語；“骨角玉石”指“如琢如磨”之語，“面目采色”謂“巧笑倩兮”之言。“感發(fā)歆動，不能自已”則指以“引譬連類”的思想方法，及從《詩經(jīng)》描寫的具體情境體味到人生義理、處世道理的解讀和接受過程。這就是李東陽所提倡的讀詩方法。讀者要“自得”，需要從“本文”引申開來，加入自己的知識、審美和生活經(jīng)驗。

李東陽還有一篇《題趙子昂書茅屋秋風詩后》專門談論“詩可以興”的話題。這篇題跋題于署名趙孟頫的書法偽作之后，但并未評論該書法作品，而主要談論其書寫內容——杜甫的《茅屋為秋風所破歌》展開。文中說：

嗚呼！讀是詩者可以興矣，書不足論也。唐室中興，瘡痍未復。子美以一布衣，衣不蓋兩肘，食不飽一腹，不愁朝夕凍餓死填溝壑，乃嘐嘐然開口長嘆為天下蒼生計。其事若迂，其志亦可哀矣。使開元之世，海內富庶，邊塵不生，唐之君與相能以子美為心，豈有成都之禍哉！豈惟開元，古之人皆然。嗚呼！漆室婦死、狂人病子之誚半天下，孰可與言是詩者。君臥病環(huán)堵間，展卷呻吟之暇，尚有味于予言哉?、輀明]李東陽著，周寅賓、錢振民校點：《題趙子昂書茅屋秋風詩后》，《李東陽集》（二），第657 頁，長沙：岳麓書社，2008。

就杜甫詩提起“詩可以興”的話題，主要著眼于詩之情志而非詩歌藝術。從“唐室中興”到“其事若迂，其志亦可哀矣”，就杜詩結尾“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”發(fā)表感慨，感嘆其在不自飽暖的情況下心憂天下之難能可貴。繼而由杜甫和安史之亂推開去，謂君、相皆應“以子美為心”?！捌崾覌D”出《列女傳》，言魯漆室邑之女心憂“魯君老，太子幼”，難被鄰人理解，“狂人病子之誚半天下”是說她死后反被天下人嘲笑為狂、病，由此可見世道人心之自私，也就罕有人能理解杜甫的情懷。結尾說的“君”指該書法的收藏者（按文中所言，藏者為賀克恭），他既貧且病，李東陽卻強調他能從杜詩中獲得感動興發(fā)。

此處所言，初看有些近似于儒家重諷諭的詩論，但其著眼點卻并不在強調詩歌的諷諭功能。“諷諭”主要是出于功利性目的，是希望發(fā)揮詩歌的諷刺勸諫作用，白居易《寄唐生》所謂“惟歌生民病，愿得天子知”是最典型的諷諭說。杜甫此詩確乎有“歌生民病”的成分，但系由自己的饑寒生發(fā)出來，因而并非出于“愿得天子知”之主觀目的。李東陽所謂“以子美為心”并不是強調詩歌的諷諫作用——不是說杜甫希望唐代之君主、宰相讀此詩以了解生民之病，或唐之君相通過杜甫此詩可以了解民情，而是說：假設君、相能“以子美為心”，即像杜甫一樣“為天下蒼生計”，則根本就不會有天寶之禍。二者細微的差別，正可見傳統(tǒng)的“怨刺”說與“詩可以興”的差異所在：后者乃是立足于讀者之立場，強調讀者自主獲得的情感與精神的感發(fā)效果。

杜甫《茅屋為秋風所破歌》敘事性較強，“賦”的手法居多，不必要也不可能像早已經(jīng)典化了的、被賦予豐富內涵的《詩經(jīng)》名篇一樣離開詩歌本意予以“引譬連類”的闡釋，故李東陽特別關注詩歌結尾提出的詩人意愿，強調讀者“展卷呻吟”之際在情操、情感上獲得的化感作用，于是，他說的“詩可以興”主要落實在了“感發(fā)志意”這個意義維度上。

李東陽論詩在藝術方面表現(xiàn)出的傾向往往十分圓活，而對“感發(fā)志氣”“言志厲俗”的強調則是始終一貫的。他的《鏡川先生詩集序》從《詩經(jīng)》談到后世詩歌，涉及的問題很多，無不表現(xiàn)出十分圓活的態(tài)度，比如他既看到詩歌史上格以代降、愈往愈雜，于是主張“軼宋窺唐”、講“兩漢之體”，與此同時，他又反對“必為唐，必為宋”；比如他一方面認同嚴羽“別才”“別趣”之說，另一方面又強調要“博學以聚乎理，取物以廣夫才”；再比如，他既強調詩文不同體，擅文者未必擅乎詩，又贊美韓愈與蘇軾詩富有“宏才遠趣”。這一系列問題，在《麓堂詩話》中也多有討論，表現(xiàn)出的態(tài)度也頗為通達，可見李東陽一方面主張宗唐復古，另一方面又反對拘守和模擬，對詩歌史上的“變”能夠有限度地接受和欣賞。相比之下，《詩經(jīng)》的“兼比興，協(xié)音律，言志厲俗”①[明]李東陽著，周寅賓、錢振民校點：《鏡川先生詩集序》，《李東陽集》（二），第483 頁，長沙：岳麓書社，2008。則是他始終執(zhí)守的詩學原則?！把灾緟査住笔侨寮以娬摴餐瑥娬{的思想性原則（就創(chuàng)作而言是“言志”，就功用而言是“厲俗”），與朱熹釋“詩可以興”所說的“感發(fā)志意”是一致的。而“兼比興，協(xié)音律”則屬于藝術性原則，是為了保證詩歌具有更好的“感發(fā)”效果。

二、“天真興致”與儒家詩教說之離合

李東陽強調詩歌是詩人“志興”之所存，“志興”在其詩論中實具有本體意義，相比之下“時代格調”則屬于外在表現(xiàn)。“志”近實而“興”偏虛；“志”指人生抱負、社會理想，而“興”更多指向生命精神和情緒的興發(fā)。如果偏重在“興”，對“志興”的強調則與歷史上強調“興寄”“興象”的創(chuàng)作論前后相承。“興象”偏指審美感興和審美意象；“興寄”則偏重社會關懷、人文精神的抒寫，多由社會現(xiàn)實、政治遭遇所觸發(fā)，從而與“志”的關系更緊密。盡管“興象”“興寄”之“興”屬于創(chuàng)作論概念，與功用論意義上的“詩可以興”不在一個理論維度上，但二者畢竟無法截然分開。

李東陽本人已清楚地把作為表現(xiàn)手法的“賦比興”之“興”與作為詩之功用的“興觀群怨”之“興”聯(lián)系起來，作了理論上的闡發(fā)?！堵刺迷娫挕氛f：

詩有三義，賦止居一，而比興居其二。所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易于窮盡，而難于感發(fā)。惟有所寓托，形容摹寫，反復諷詠，以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺，此詩之所以貴情思而輕事實也。①[明]李東陽著，丁福保輯：《麓堂詩話》，《歷代詩話續(xù)編》，第1374-1375、1371、1386-1387、1381頁，北京：中華書局，1983。

“詩有三義”之“興”是創(chuàng)作論意義上的，指《詩經(jīng)》最常用的表現(xiàn)手法，鄭眾解釋為“興者，托事于物”，朱熹《詩集傳》解釋為“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，都是就創(chuàng)作者的思維方式來說的，不妨稱之為創(chuàng)作論意義上的“引譬連類”。讀者反復諷詠，有所自得，屬于接受過程中的“引譬連類”；而“神爽飛動，手舞足蹈”則是接受過程中因有所感動而出現(xiàn)的精神興奮狀態(tài)，體驗到“言有盡而意無窮”之“興味”，其中包含著審美體驗和精神陶冶，是為“感發(fā)志意”。李東陽這里把兩種意義上的“興”貫通起來了。其實，“惟有所寓托”還強調創(chuàng)作者把他的“志興”寓托在詩歌里，期待讀者在“反復諷詠”中獲得“神爽飛動”之感發(fā)：創(chuàng)作者“志興”之表現(xiàn)，正是接受者能夠“感發(fā)”的因由，“賦比興”之“興”則是中間的傳遞環(huán)節(jié)。于是，創(chuàng)作者之“志興”是詩歌最核心的表現(xiàn)對象。而“貴情思而輕事實”的詩學認知則表明李東陽在為儒家詩教說貫注新的審美內涵。

李東陽所重視的詩人“志興”不全是來自儒家觀念，他有時稱之為“天真興致”。在這一點上，他的詩論與傳統(tǒng)儒家詩學及明初“三楊”為代表的臺閣體形成了較大差異?！堵刺迷娫挕吩疲?/p>

唐人不言詩法，詩法多出宋，而宋人于詩無所得。所謂法者，不過一字一句，對偶雕琢之工，而天真興致，則未可與道。其高者失之捕風捉影，而卑者坐于黏皮帶骨，至于江西詩派極矣。惟嚴滄浪所論超離塵俗，真若有所自得，反覆譬說，未嘗有失。顧其所自為作，徒得唐人體面，而亦少超拔警策之處。②[明]李東陽著，丁福保輯：《麓堂詩話》，《歷代詩話續(xù)編》，第1374-1375、1371、1386-1387、1381頁，北京：中華書局，1983。

嚴羽尊崇盛唐，《滄浪詩話》謂：“盛唐諸人惟在興趣?！逼洹皠e材”“別趣”及“言有近而意無窮”之論，與鐘嶸《詩品序》所謂“直尋”及“文已盡而意有余，興也”一脈相承。李東陽這里所批評的重“法”的宋人詩論，所謂“高者”“卑者”，都是就詩歌的藝術性，尤其是詩歌情思的表現(xiàn)來說的，“捕風捉影”是貌似有“興致”（故言其“高”），但令人難以捕捉；“黏皮帶骨”，一種是品格或語言卑微鄙俗，另一種是思慮過深，不能使人興發(fā)感動。如《麓堂詩話》評陳師道詩說：

陳無己詩，綽有古意。如“風帆目力短，江空歲年晚”，興致藹然，然不能皆然也。無乃亦骨勝肉乎？陳與義“一涼恩到骨，四壁事多違”，世所傳誦，然其支離亦過矣。③[明]李東陽著，丁福保輯：《麓堂詩話》，《歷代詩話續(xù)編》，第1374-1375、1371、1386-1387、1381頁，北京：中華書局，1983。

所謂“骨”在詩歌中指“筋骨思理”，主要是詩人命意的轉折深邃之處，如天涼而曰“恩”，乃擺落常言、苦思錘煉而得，“涼到骨”常見，而“恩到骨”則轉了一層，非常人思慮之所及。這種思維的轉折，在李東陽看來破壞了詩意的暢茂，故云“支離”。而“風帆”二句則但寫目前情景，語義明暢，風格近盛唐，故謂之“興致藹然”。

嚴羽論詩，于盛唐詩人中最推崇李白和孟浩然，實際是樹立了盛唐詩最富有“興趣”或“興致”的典型代表?！堵刺迷娫挕分性跃茷橛鳎J為“內法酒”為上乘，說：“予嘗譬今之為詩者，一等俗句俗字，類有‘燕京琥珀’之味，而不能自脫，安得盛唐內法手為之點化哉？”④[明]李東陽著，丁福保輯：《麓堂詩話》，《歷代詩話續(xù)編》，第1374-1375、1371、1386-1387、1381頁，北京：中華書局，1983。所謂“俗字俗句”，即指“黏皮帶骨”之類絲毫不見“天真興致”者，而“內法酒”的譬喻則來自蘇軾?！逗笊皆娫挕吩疲骸白诱爸^孟浩然之詩，韻高而才短，如造內法酒手而無材料爾?！雹輀宋]陳師道著，何文煥輯：《后山詩話》，《歷代詩話》，第308 頁，北京：中華書局，1981。在蘇軾的語境中或有貶義，但他強調了孟浩然詩“韻高”的特點，而“韻高”又是孟浩然詩富有“興趣”或“天真興致”的藝術表現(xiàn)特征，故李東陽所謂“盛唐內法手”則為高度評價之言。李東陽也非常推崇孟浩然的詩，《麓堂詩話》說：

唐詩李杜之外，孟浩然、王摩詰足稱大家。王詩豐縟而不華靡，孟卻專心古澹，而悠遠深厚，自無寒儉枯瘠之病。由此言之，則孟為尤勝。儲光羲有孟之古而深遠不及，岑參有王之縟而又以華靡掩之。故杜子美稱“吾憐孟浩然”，稱“高人王右丞”，而不及儲、岑，有以也夫。①[明]李東陽著，丁福保輯：《麓堂詩話》，《歷代詩話續(xù)編》，第1372、1369、1369-1370、1379 頁，北京：中華書局，1983。個別標點不同。

一方面通過與儲光羲、岑參對比，論定了王、孟的大家地位；另一方面又高度評價孟浩然的“專心古?！?，竟欲將其置于王維之上?！肮佩！笔桥c色彩華麗、藻采豐贍的王維詩對照說的：既無文采，則容易顯得寒儉；但孟浩然卻并不讓人覺得“枯瘠”。那么孟浩然的“悠遠深厚”從何而來呢？正是來自詩人的“天真興致”！

《麓堂詩話》還說：

古詩與律不同體，必各用其體乃為合格。然律猶可間出古意，古不可涉律。古涉律調，如謝靈運“池塘生春草，紅藥當階翻”，雖一時傳誦，固已移于流俗而不自覺。若孟浩然“一杯還一曲，不覺夕陽沉”，杜子美“獨樹花發(fā)自分明”“春渚日落夢相牽”，李太白“鸚鵡西飛隴山去，芳洲之樹何青青”，崔顥“黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠”，乃律間出古，要自不厭也。予少時嘗曰：“幽人不到處，茅屋自成村?！庇衷唬骸坝顭o路，山高谿水深。”雖極力摹擬，恨不能萬一耳。②[明]李東陽著，丁福保輯：《麓堂詩話》，《歷代詩話續(xù)編》，第1372、1369、1369-1370、1379 頁，北京：中華書局，1983。個別標點不同。

律詩的精華在對偶、在辭藻、在意象之精工，而古詩的精華在氣格、在情思、在意味，要求“律間出古”實際就是降低對聯(lián)句對偶和辭藻的要求，而以情意的抒達為主，或用流水對法，或干脆不對偶。所舉孟浩然、杜甫（二聯(lián)）、李白、崔顥的句子，以及他自己的“極力摹擬”之句，都舍棄了嚴格的對偶要求，且不務雕刻意象；雖屬“寫景”但不用工筆細描，而以近似敘事的筆法來寫，且所寫景象并非精雕細刻、以景物自身獨立的審美價值見長，而是跟景物觸動的感情融合而出，正是舍棄了文采和辭藻，而詩人興致卻得到凸顯的“古?！敝洹＿@實際都是強調技巧給“天真興致”讓位。

《麓堂詩話》還有幾條重要的詩論，都涉及詩人創(chuàng)作中的“興致”問題。如：

詩貴意，意貴遠不貴近，貴淡不貴濃。濃而近者易識，淡而遠者難知。如杜子美“鉤簾宿鷺起，丸藥流鶯囀”，“不通姓字粗豪甚，指點銀瓶索酒嘗”，“銜泥點涴琴書內，更接飛蟲打著人”；李太白“桃花流水杳然去，別有天地非人間”；王摩詰“返景入深林，復照莓苔上”，皆淡而愈濃，近而愈遠，可與知者道，難與俗人言。③[明]李東陽著，丁福保輯：《麓堂詩話》，《歷代詩話續(xù)編》，第1372、1369、1369-1370、1379 頁，北京：中華書局，1983。個別標點不同。

嚴羽《滄浪詩話》中既用“興趣”，又用到“意興”，并未區(qū)分二者之差別?！耙狻迸c“興”顯然是有差別的。根據(jù)李東陽這段話來看，“意”的外延更廣，“天真興致”可能屬于“意”的一種類型，其特點就是“遠”“淡”。從反面看，什么樣的詩是“濃而近”者呢？《麓堂詩話》中說：“‘樂意相關禽對語，生香不斷樹交花?！撜咭詾橹撩?。予不能辯，但恨其意象太著耳?！雹躘明]李東陽著，丁福保輯：《麓堂詩話》，《歷代詩話續(xù)編》，第1372、1369、1369-1370、1379 頁，北京：中華書局，1983。個別標點不同。所舉詩句是石延年《金鄉(xiāng)張氏園亭》的頸聯(lián)，從“尚意”的角度看，語言工致，又有豐富的理學文化內涵，因此得到了理學宗師的贊美，《朱子語類》記載：“程子云：‘可以見得浩然之氣。’先生（朱熹）云：此只是無間斷之意，看‘相關對語’‘不斷交花’便見得?！雹輀宋]黎靖德編：《朱子語類》，第7 冊，第2493 頁，北京：中華書局，1986。但從藝術表現(xiàn)的角度，李東陽嫌其“意象太著”，就是意味的表達太外露，不必讀者去反復涵詠，從而少了“言有盡而意有余”的回味——按照鐘嶸的說法，“言有盡而意有余”就是“興”——意思過于明顯，便少了“興味”，所以說“濃而近”則遠離了“天真興致”。他所舉的“淡而遠”的例子，看上去只是寫景或敘事（直觀形象），但因為形象中寄寓著作者見到直觀形象時引起的感情變化（感發(fā)，興），所以讀者經(jīng)過悉心體會，也會觸動自己的情感的變化，所謂“淡而愈濃，近而愈遠”，便是讀者獲得感發(fā)的過程。從詩歌的藝術形象中獲得觸動感發(fā)，便是“詩可以興”。就李東陽所舉詩例來看，有貼近生活者，有向往大自然者，讀者從中會領受到各自不同的意涵。

需要注意的是，李東陽強調“淡遠”，卻并非認為愈淡、愈遠就一定越好，淡遠也是有限度的。其《與方石先生書》說：“近得山字韻諸詩，意氣激烈，令人感愧不能已。日惠數(shù)絕句，寄興愈高，卻有未甚解者?！薄耙鈿饧ち摇笔歉星闈庥?，這也是李東陽論詩所重視的?！凹呐d高”與“淡遠”較接近，高而使人不解，便不是“淡而愈濃”了?！堵刺迷娫挕妨硪粭l說：

柳子厚“回看天際下中流，巖上無心云相逐”，坡翁欲削此二句，論詩者類不免矮人看場之病。予謂若止用前四句，則與晚唐何異？然未敢以語人。兒子兆先一日過庭，輒自及此，予頗訝之。又一日忽曰：“劉長卿‘白馬翩翩春草細，邵陵西去獵平原’，非但人不能道，抑恐不能識。因誦予《桔槔亭》曰：‘閑行看流水，隨意滿平田。’《響閘》曰：‘津吏河上來，坐看青草短?！逗Ｗ印吩唬骸邩巧晨谕姶螋~船。’《夜坐》曰：‘寒燈照影獨自坐，童子無語對人閑?！詾槿哪昵?，尚疑此語不可解，今灑然矣?！雹賉明]李東陽著，丁福保輯：《麓堂詩話》，《歷代詩話續(xù)編》，第1370 頁，北京：中華書局，1983。

李東陽關于柳宗元《漁翁》詩的評價，是受到劉辰翁的影響，《唐詩品匯》引“劉云”：“此詩氣渾，不類晚唐，正在后兩句，非蛇安足者。”②[明]高棅：《唐詩品匯》卷三六，第8 頁，明嘉靖刻本。其說是否公允當另作別論，柳詩在前四句客觀描述之外加上這兩句，整首詩的抒情性（主體性）得到了加強，從而為整首詩偏于描寫的“精致”風格中注入了詩人主體的感情，故云“氣渾”。下面所舉李東陽自己的詩句，都有作者的自我形象出現(xiàn)，且大部分用了“看”“望”“見”“對”等表達動作、展現(xiàn)情緒的字眼。我們知道，李白詩歌強烈的抒情性，及其以“興”為主的特征，與其以“我”為表現(xiàn)對象的寫法有密切關系。李東陽的這條詩論更重主體性，從而強調了“興”的“近”和“濃”，可以視為對上一條貴“淡遠”之論的反撥。至于劉長卿《獻淮寧軍節(jié)度使李相公》的尾聯(lián)，可以說是“言有盡而意無窮”的典范，明末陸時雍評論該詩說：“如此等，覺余韻渺絕，詩之佳處在一嘆三詠之間?！鼻迦朔綎|樹《昭昧詹言》評曰：“結句入妙。言外多少余味不盡，所謂言在此而意寄于彼，興在象外。”③[清]方東樹：《昭昧詹言》卷一八，第421 頁，北京：人民文學出版社，1961。李東陽從中發(fā)現(xiàn)和加以強調的，也正是詩句中“象外”的“興致”。

要之，李東陽認為詩應該表現(xiàn)“天真興致”，好詩必須表現(xiàn)“天真興致”。這一意義上的“興”，固然不外乎“志興”之范疇，但在“貴情思而輕事實”的規(guī)約下，其內涵多偏于個體的審美情感，而不是群體的道德情感。在這樣的意義上談論詩歌使人“神爽飛動，手舞足蹈而不自覺”的感發(fā)力量，與朱熹釋“詩可以興”所說的“感發(fā)志意”顯然是有所不同的。朱熹所代表的儒家學者所期待的，是使讀者在道德修養(yǎng)上獲得提升，而這一意義上的“興”則是期待讀者獲得審美上的契合和愉悅。因此可以說，李東陽所說的“詩可以興”與“天真興致”之“興”字同而意異，屬于兩個不同的概念。由此也可以說，李東陽在重視儒家普遍強調的“志興”的名義下，通過對“天真興致”的追求和強調，在一定程度上改造或疏離了儒家重詩教的功用論，表現(xiàn)“天真興致”本身成為了詩人追求之目標。

三、以審美體驗充實和改造詩教說

李東陽未必會意識到他對“天真興致”的重視使他在一定程度上疏離了儒家詩教說。就主觀而言，他對“詩教”“樂教”始終是十分重視的?！堵刺迷娫挕烽_篇第一條就說：

詩在六經(jīng)中別是一教，蓋六藝中之樂也。樂始于詩，終于律，人聲和則樂聲和。又取其聲之和者，以陶寫情性，感發(fā)志意，動蕩血脈，流通精神，有至于手舞足蹈而不自覺者。后世詩與樂判而為二，雖有格律，而無音韻，是不過為排偶之文而已。使徒以文而已也，則古之教，何必以詩律為哉？①[明]李東陽著，丁福保輯：《麓堂詩話》，《歷代詩話續(xù)編》，第1369 頁，北京：中華書局，1983。

這可以視為李東陽詩論的重要綱領，強調的是詩與樂的統(tǒng)一，由此強調詩歌聲韻的重要性。六經(jīng)是儒家經(jīng)典，《詩經(jīng)》是其中之一，李東陽強調其與儒家其他經(jīng)典有區(qū)別，正如《春雨堂稿序》所說：“古之六經(jīng)，《易》《書》《春秋》《禮》《樂》皆文也，惟‘風雅頌’則謂之詩?！雹赱明]李東陽著，周寅賓、錢振民校點：《春雨堂稿序》，《李東陽集》（三），第 959 頁，長沙：岳麓書社，2008。文體不同，特質也不一樣。清人劉熙載說：“大抵文善醒，詩善醉，醉中語亦有醒時道不到者。蓋其天機之發(fā)，不可思議也。”③[清]劉熙載著，王氣中箋注：《藝概箋注》，第239 頁，貴陽：貴州人民出版社，1980。詩比文更感性，更接近人的生命直覺?！吧w六藝中之樂”則是譬喻，“六藝”是禮、樂、射、御、書、術，都有益于培養(yǎng)君子的德行情操。比如射，李東陽說：“射，藝類也，君子之所不可缺。故可以正心志，可以習容體，可以立德表行，其道大矣?！雹躘明]李東陽著，周寅賓、錢振民校點：《紹興府學鄉(xiāng)射圃記》，《李東陽集》（二），第508 頁，長沙：岳麓書社，2008。與其他五者相比，“樂”因其感性和美的特質而最易打動人心。李東陽用這一譬喻，意在強調《詩經(jīng)》區(qū)別于六經(jīng)中其他經(jīng)典的獨特性乃在于其感性的、容易動人的特質?！皹肥加谠?，終于律”二句不易理解，似乎是就《尚書·堯典》中所說的“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”提出的，這十二個字記載的是大舜之言，描述的是詩樂一體的基本原則，這個過程的邏輯起點（非時間起點）是“詩言志”，而其最終呈現(xiàn)是“律合聲”。何瑭《樂律管見》談到對這一問題的理解：

古樂之不傳也久矣，然其始終本末則略見于《虞書》之數(shù)言，而律呂聲音則猶存于俗樂之制作?！悦髁贾枰灾寥倨鳎裆锌煽?，莫非各陳其情，是之謂“詩言志”。俗樂之詞曲各陳其情，乃其遺法也。詩既成矣，其吟詠之間，必悠揚宛轉，有清濁高下之節(jié)，然后可聽，是之謂“歌永言”。今俗樂之唱詞曲，乃其遺法也。當歌之時，欲和之以樂器之聲，其樂聲之清濁高下，必與歌聲之清濁高下相應，是之謂“聲依永”。俗樂唱詞曲之時，或吹竹彈絲，與之相應，乃其遺法也。至此則樂已小成矣。若并奏眾音，清濁高下，難得齊一，故須用律以齊之，如作黃鐘宮調，則眾音之聲皆用黃鐘為節(jié)，作太蔟商調，則眾音之聲皆用太蔟為節(jié)，然后清濁高下自齊一而不亂，是之謂“律和聲”。俗樂以工尺上一四合為板眼，如作工字，則眾音皆以工為節(jié)；作尺字，則眾音皆以尺為節(jié)，然后不亂，乃其遺法也?！鞍艘艨酥C，無相奪倫”，至此則樂乃大成矣?！吧袢艘院汀保瑒t其用也。夫作樂之法，始于“詩言志”，終于“律和聲”。始，乃言其本；終，則言其末也。古樂之始終本末，亦略可見矣。⑤[明]朱載堉編：《樂律全書》，律書第一冊，第123 頁a-123 頁b，明萬歷刻本。

“夫作樂之法，始于‘詩言志’，終于‘律和聲’”，“始”是根本之意，也就是說“言志”是詩之根本；“終”是最終呈現(xiàn)，“律和聲”是詩的最終呈現(xiàn)。這是何瑭從對俗樂的觀察中所領悟的上古盛世的詩樂特征，應該可以代表當時儒家學者的普遍看法。觀此段議論，可知李東陽所說的“樂始于詩，終于律”，體現(xiàn)的是他對上古詩樂合一的藝術精神的理解和崇尚：就詩而言，一定要有音韻之律動；就合律之樂而言，則一定要有“言志”之靈魂。

李東陽說《詩經(jīng)》是“取其聲之和者，以陶寫情性，感發(fā)志意”，強調的是詩樂未分時期人們如何“用詩”，即在感性的、近乎審美的藝術活動中得到潛移默化的陶冶與提升。在此，他仍然襲用了朱熹釋“詩可以興”所說的“感發(fā)志意”這一經(jīng)典表述。如果說“陶冶情性”側重外在的精神提升，那么，“動蕩血脈，流通精神，有至于手舞足蹈而不自覺”，則是在審美活動中獲得生命精神的升華，是“寓教于樂”，而不必借助理性即可以獲得自我提升。再聯(lián)系本文第一節(jié)所討論的“感發(fā)志意”的內容，可見李東陽所說的“感發(fā)”中既包含了理性的、由“引譬連類”而獲得的精神提升，也包含著感性的、由“天真興致”所感通的生命升華。這就把兩種意義上的“興”合而為一了。由此可以說，從儒家“詩可以興”這一傳統(tǒng)詩學命題的發(fā)展來看，李東陽在傳承教化論的同時，使其重情感與審美的成分得到了大幅度的加強。或者易言之，李東陽以重審美的態(tài)度和觀念充實和改造了儒家的詩教說。

《麓堂詩話》中有大量關于詩之聲調、音節(jié)、句法、用字等“細故末節(jié)”的討論，對詩歌的音樂性予以了充分重視。因此今之論者普遍認為：“他的格調說簡明地講即是從格律求聲調，從聲調來辨明諸家的體格。這樣就使人們獲得了一個比較具體的、容易明白的學詩途徑。”并由此得出結論，認為李東陽談聲調和句法都是注重形式方面的問題，“重形式而輕內容，這便是李東陽格調說的主要缺陷”①袁震宇、劉明今：《中國文學批評通史·明代卷》，第88 頁，上海：復旦大學出版社，1996。。如果將“內容”限定為“反映和批判社會現(xiàn)實”，那么這位“四十年不出國門”的閣老的確難逃“形式主義”的批評。但詩歌的特殊性在于其抒情性，如果把“志興”“情思”視為“內容”，就不能說李東陽特別重“形式”。李東陽論詩強調“貴情思而輕事實”，反映現(xiàn)實生活、寫民生疾苦屬于“事實”之范疇，確乎不為李東陽所重；但“情思”，尤其是“天真興致”，則正是李東陽論詩所看重和強調的。

我們還應該看到，李東陽不僅重視聲調格律，而且還十分關注超乎格律聲調之上的更為綜合的、與生命直覺更為接近的“自得”之境?！堵刺迷娫挕氛f：“杜子美《漫興》諸絕句，有古《竹枝》意，跌宕奇古，超出詩人蹊徑。”②[明]李東陽著，丁福保輯：《麓堂詩話》，《歷代詩話續(xù)編》，第1377 頁，北京：中華書局，1983。杜甫的絕句在文學史上一向被視為“變體”，在聲律上也多拗峭之調，卻恰恰得到了重音韻的李東陽的推崇，這是頗耐人尋味的。李東陽發(fā)現(xiàn)了這些詩在本質精神上與樂理的相合，贊其“超其奧，而才足以發(fā)之”，則是就作者而言的。作出詩人蹊徑”。他自己的《長沙竹枝歌十首》《茶陵竹枝歌十首》都是師法杜甫這類詩作的。他在《滄洲詩集序》中說：

蓋其所謂有異于文者，以其有聲律風韻，能使人反復諷詠，以暢達情思，感發(fā)志氣，取類于鳥獸草木之微，而有益于名教政事之大。必其識足以知其?奧，而才足以發(fā)之，然后為得。及天機物理之相感觸，則有不煩繩墨而合者。③[明]李東陽著，周寅賓、錢振民校點：《滄洲詩集序》，《李東陽集》（二），第443 頁，長沙：岳麓書社，2008。“聲律風韻”該本作“聲律諷詠”，據(jù)四庫本改。個別標點不同。

此處說“使人反復諷詠”，可見是就詩歌接受而言?！皶尺_情思，感發(fā)志氣”是針對讀者說的，“有益于名教政事之大”則是“詩可以興”所起到的化感作用?！奥暵娠L韻”把兩個詞合在一起，“聲律”不等于“格律”，而是詩歌中有機的、整體性的音樂特質，而“風韻”則是更綜合、更接近生命精神的音樂性。“必其識足以知者要有深遠的見識，且必須有善于表現(xiàn)的才華。“及天機物理之相感觸”“不煩繩墨而合”恰恰就是李東陽對“才”的進一步解說。繩墨規(guī)矩是一般人所遵循的，真正的“才”要超越繩墨規(guī)矩，超越法度技巧，才能把細微的生命體驗傳達出來，這便是詩歌創(chuàng)作的精妙所在。

李東陽《書歐陽公手帖后二絕》其一說：“醉翁長恨作書難，道是撐船上急灘。畢竟晚年多自得，盡留風韻與人看。”④[明]李東陽著，周寅賓、錢振民校點：《書歐陽公手帖后二絕》，《李東陽集》（二），第 917 頁，長沙：岳麓書社，2008。可知在他看來“風韻”是一種合規(guī)矩而又超乎規(guī)矩之上的“自得”之境。其《兒子兆先墓志銘》說：“其為歌詩，尤稱自得于古人，樸雅簡淡，言語所不及，獨深領解，有手舞足蹈意，于是不假梯級，徑趨高峻。予當其年實未嘗造詣至此也。”①[明]李東陽著，周寅賓、錢振民校點：《兒子兆先墓志銘》，《李東陽集》（三），第1252 頁，長沙：岳麓書社，2008。強調“自得”之境與“手舞足蹈意”，讓人想到《莊子·養(yǎng)生主》所說的庖丁解?！昂嫌谏Ａ种?，乃中經(jīng)首之會”，所謂“技近乎道”，超越了技術的層面。李東陽《題括蒼陳氏畫》在談繪畫時也談到了這種“自得”的境界：

畫，技之微者也。其用不過充玩好、資論議而已。及其至也，亦足以攘造化之巧，達幽明之際，感發(fā)心志，流通精神，畫亦未可少哉！故其為道，始于摹擬肖似，而極于變化，千形萬狀，不可窺測……而同歸于妙而已。②[明]李東陽著，周寅賓、錢振民校點：《題括蒼陳氏畫》，《李東陽集》（二），第658 頁，長沙：岳麓書社，2008。

畫能夠“感發(fā)心志，流通精神”，完全可以說是“畫可以興”了?！皹O于變化”“同歸于妙”便是技近乎道，就作者而言便是應乎天而順乎人、得乎心而應乎手，與他論詩所說的“天機物理之相感觸”“獨深領解”是相通的，可謂深切中國藝術重視生命精神之特質。在這樣的語境下，無論是論詩還是談畫，生命精神的表現(xiàn)成為最終目標，可以說完全脫離了儒家詩學“興觀群怨”“事父事君”的功用論。

具有“天真興致”和自然“風韻”的詩歌并不直接宣揚儒家道義，因而從理學角度看，李東陽的詩論有疏離儒家詩教說之嫌疑。《四書大全·論語集注大全》釋“詩可以興”引朱熹之言曰：“讀詩見不美者令人羞惡，見其美者令人興起，須是反覆讀，使詩與心相乳，人自然有感發(fā)處?！雹踇明]胡廣：《四書大全·論語》卷一七，第14 頁a，明內府刻本。雖然承認詩的化感作用，但強調“反復讀”，說明這個接受過程不是感性的、迅速的。“美者”“不美者”都是就詩之內容而言。《朱子語類》卷一一八記載：

問所觀書。璘以讀《告子篇》對。曰：“古人‘興于《詩》’，‘ 《詩》可以興?！衷唬骸m無文王，猶興?！隧氁獖^發(fā)興起必為之心，為學方有端緒。古人以《詩》吟詠起發(fā)善心，今既不能曉古詩，某以為《告子篇》諸段，讀之可以興發(fā)人善心者，故勸人讀之。且如‘義理之悅我心，猶芻豢之悅我口’，讀此句，須知義理可以悅我心否？果如芻豢悅口否？方是得?！雹躘宋]黎靖德編：《朱子語類》，第7 冊，第2846-2847、2778 頁，北京：中華書局，1986。

這是說古人吟詠詩可以感發(fā)善念，但后人不能領略詩樂一體的奧秘，又不能從義理上體會，故不如讀《孟子·告子篇》。但讀經(jīng)典同樣也面臨一個問題，那就是義理抽象，不能使人產生愉悅，在這一點上，其感發(fā)力則不及詩歌。《朱子語類》卷一一五記：

問看《易》。曰：“未好看，《易》自難看?！兑住繁疽虿敷叨O，推原陰陽消長之理，吉兇悔吝之道。先儒講解，失圣人意處多。待用心力去求，是費多少時光！不如且先讀《論語》。”又問讀《詩》。曰：“ 《詩》固可以興，然亦自難。先儒之說，亦多失之。某枉費許多年工夫，近來于《詩》《易》略得圣人之意。今學者不如且看《大學》《語》《孟》《中庸》四書，且就見成道理精心細求，自應有得。待讀此四書精透，然后去讀他經(jīng)，卻易為力。⑤[宋]黎靖德編：《朱子語類》，第7 冊，第2846-2847、2778 頁，北京：中華書局，1986。

《易》不宜看，是因為它難懂，故讀者費心費力而所得甚少?！对姟冯m然“可以興”，卻因“詩無達詁”，與看《易》面臨相似的難題。因此對于儒家學者來說，要感發(fā)善念不如靠讀《四書》更直截了當。

何況自漢魏以來，文人的詩歌創(chuàng)作早已與《詩經(jīng)》學截然分途，在理學家看來，耽于作詩者大都存在沉溺于技藝之傾向。李東陽論詩雖然并未脫離儒家立場，但也同樣會被視為“形式主義”。《四溟詩話》載：“李西涯閣老善詩，門下多詞客。劉梅軒閣老忌之，聞人學詩，則叱之曰：‘就作到李杜，只是酒徒！’”①[明]謝榛著，丁福保輯：《四溟詩話》，《歷代詩話續(xù)編》，第1170 頁，北京：中華書局，1983。劉?。奋帲┚褪钦驹诶韺W的立場上，主要是不滿于李東陽因詩廢政（道），而并非嫉妒李東陽善詩。李夢陽雖然不同意劉健的意見，說他“因噎廢食”②[明]李夢陽《空同子·論學下篇》記載劉健聞人作詩便大罵“就作到李、杜，只是個酒徒”，然后說：“諺曰：‘因噎廢食。’劉之謂哉！”見郝潤華《李夢陽集校箋》第5 冊，第2000 頁，北京：中華書局，2020。，但在《凌溪先生墓志銘》中他也批評李東陽說“柄文者承弊襲常，方工雕浮靡麗之詞，取媚時眼”③郝潤華：《李夢陽集校箋》，第4 冊，第1580 頁，北京：中華書局，2020。，似也是認為李東陽詩存在過于重視形式之偏頗。

但在李東陽那里，從儒家立場強調“感發(fā)志意”與從詩人角度強調“天真興致”并不存在任何罅隙?！堵刺迷娫挕氛撛姌伺e“宮聲”所舉的典型范例便是道學家陳獻章?！犊资纤淖幼终f》談古樂說：

韶，舜樂也。舜作簫韶，極聲容之盛，歷千數(shù)百年，而季札觀于周曰：“德至矣，盡矣，如天之無不覆也，如地之無不載也?！庇謹?shù)十年而宣圣聞于齊曰：“不圖為樂之至于斯也，是曷為其然哉!”作樂者必本乎德。舜之德諧于家而化于天下，故能見乎制作，播之聲容，而其為郊至于神人和，鳥獸格，此所以為樂之至也。故宣圣論為邦曰“樂則韶舞”，又曰“放鄭聲”，惡其代雅樂也。子貢曰：“聞其樂而知其德?！比粍t宣圣之德，不亦于是而知乎!人能知樂之本乎德，則所以涵養(yǎng)心志、薰陶德性以為成人者，可幾矣?、躘明]李東陽著，周寅賓、錢振民校點：《孔氏四子字說》，《李東陽集》（三），第1088 頁，長沙：岳麓書社，2008。個別標點不同。由談詩論樂轉回到對“德”的強調，在他的筆下非常自然?？梢娎顤|陽談論“天真興致”及詩歌的音樂性，也未曾離開過“感發(fā)志意”和“薰陶德性以為成人”之目標。這與后來一些重聲律的詩人如“后七子”中的謝榛相比，表現(xiàn)出更為鮮明的儒家及官僚文學的面目。

方孝岳先生把李東陽說的“格調”概括為“一切聲容意興體制的總抽象”，應該是認為“格調”可以統(tǒng)攝“意興”。李慶立先生把李東陽的詩學體系概括為“以詩文辨體為旗幟，以詩歌音律為主線，以詩歌真情為旨歸”⑤李慶立：《李東陽詩學體系論》，《聊城大學學報》2009年第3 期。，則是認為李東陽詩論中“真情”比體調、音律更重要。李東陽所談的“真情”不宜作泛泛理解，尤其與晚明那種在很大程度上擺脫了禮教束縛的私人化情感存在巨大差異。筆者以為，“志興”是李東陽詩學的核心概念，“志興”寄寓在詩歌中，讀者吟味諷詠，手舞足蹈而不自覺，既可以產生道德性情方面的“感發(fā)”，可以“言志厲俗”，也可以產生審美的愉悅、精神的陶冶。前者是對儒家詩教說的繼承，后者則可以視為李東陽對儒家詩學功用論的充實和發(fā)展。二者一起構成了李東陽“詩可以興”說的全部內涵。將其與李夢陽的“詩之觀人”說、李攀龍的“詩可以怨”說比較，就會發(fā)現(xiàn)李東陽不太重視詩對社會政治的干預，也忽視了詩人個體與所處社會的矛盾沖突，更能代表成、弘時代臺閣文學的精神風貌。