緣? 起

開始念博士了以后，有比較多的機會可以到老師家里去。那個時候，童老師已經搬到北師大的紅樓去住，這些只有三層高的小樓隱藏在許多以核桃樹為主的大樹下，夏天，就有許多鳥鳴聲蟬鳴聲從這些樹葉間傳出來。

從進門到老師家的客廳要經過一個比較寬敞的過道，過道靠墻的地方支了一張方桌子，桌子上鋪著好像是格子花紋的桌布——常常會看到師母就在那一張桌子上伏案寫東西。

那個時候并不知道師母的職業(yè)是什么，其實直到現在，也并不確切地知道。有關她的信息，知道的一件事情是，在我們讀碩士的時候，她到美國去看望在那里讀書的兒子，回來以后出版了一本書，叫做《中國女教授在美國》。那時候好像市面上在流行著另外的一個女作家寫的另外一本書，叫做《曼哈頓的中國女人》，相信師母的書名是受到了這一本書的啟發(fā)。我讀碩士的時候，老師還沒有搬到紅樓上住，我的導師也還并不是童老師，所以，不知道師母的長篇是不是在門廳寫出來的?，F在想知道的是，我看到她在客廳寫作的時候，她在寫什么呢？

不過這不重要。對我來說，重要的是師母在哪里寫作這件事情。當我們進門，她常常會站起來，把我們迎進更靠里面的客廳，端上茶，端上放在盤子里的削好的水果，然后就又走了。我想，也許她又回到她的書桌那里去了。

記得有一次，我在說話的時候突然意識到師母也許在外面寫東西，所以放低了聲音。童老師說：“沒有關系，她不怕干擾?！苯又蠋熡炙坪跏侨粲兴嫉卣f：“不知道她為什么喜歡在那里寫東西?！?/p>

是啊，師母（她的名字叫做曾恬）她為什么喜歡在門廳那里寫東西呢？

念過一點文學史的人都知道，勃朗特姐妹都是在客廳開始她們的寫作的。她們假裝是在給某個人寫信，實際上是在寫自己的小說。她們也許就是以這樣的方式完成了自己的代表作。

然而，有意思的是：寫信和寫小說有什么不同呢？寫信為什么可以成為寫小說的幌子呢？對于一個在客廳里寫作的女性，寫信為什么比寫小說更讓她感覺到安全呢？或者，換一句話說，寫小說為什么就必須偷偷摸摸，而寫信就可以光明正大呢？這個原因，各人大概有不同的理解。對于吳爾夫來說，這是因為那個時代的作家，沒有“一間自己的房子”，所以只能在客廳寫作。這個理由是可以理解的，但不能解釋的是為什么三姐妹可以在客廳寫信，但是不能在客廳寫小說。

讀書時代的集體宿舍的生活，可以模擬那種在客廳寫作的經驗。那時候我開始偷偷地寫東西，但是認為自習室、圖書館的閱覽室是最理想的場所，很少在宿舍里寫。遇到那些圖書館不開館，自習室又占不到座位，但是腦袋里突然有了不可遏制的想法令人不吐不快的時候，才會在宿舍里寫東西。而每當這樣的時候，總會有同宿舍的某位走過來，探頭問：“寫什么呢？”在這樣的時候，就不愿意讓她知道自己實際上是在寫一篇打算投稿的散文，而是擺出一副看起來比較坦然的表情，告訴她：“寫信?！币彩且驗榇?，所以，在那個時候寫的文章，多數是沒有標題的，而往往是以信的方式寫一個抬頭，說：“某某，你好！”

大概可以這樣理解寫信和寫文章之間的區(qū)別：寫信，是寫給一個現實存在的人，描述的是一些可以經驗的事，討論的是一些可以理解的思想，表達的是一些可以言說的情緒，所采取的，則是一種愿意被人目睹的、顯得可以合作的態(tài)度。所以，寫信是可以被身邊的人知道的事，但是寫文章則不是這樣的。文章寫給誰？文章中所寫的事情，是否真的是一種可經驗的經驗？所寫到的思想，是否一種可以被理解的情感？寫作的人，是花費了一些語言來描述自己的情緒，但是這些情緒，卻未必是一種可描述的情緒?？偟膩碚f，當一個人開始在家庭成員的眾目睽睽之下，在同宿舍人的眾目睽睽之下，在熟悉的人的眾目睽睽之下開始寫作的時候，這個寫作的人，就變成了一個冷漠的人，因為她無視那些在她身邊的與她關系密切的人的存在，卻把自己的語言交給了一些不知道是誰的一些人，甚至她把自己的語言交給了烏有：她讓周圍的人感覺到自己是一個神秘的、拒絕讓別人了解的人。也許，這樣一來，她就把那些“很愛”她的人傷害了：所以，并不是寫小說這件事情不能讓身邊的人知道，而是寫小說所帶來的“冷漠”和“傷害”是作者不愿意讓人感覺到的。

由于讀書時代太多在自習室和圖書館寫作的經驗，所以直到現在為止，還是喜歡這兩個地方；也由于住集體宿舍的時候很害怕寫作這件事情傷害了那些與自己有關的人，所以，特別希望自己有一間房子，在有了自己的房子之后，可以有一個書房，正像伍爾夫所說的那樣。

在書房，這間自己的房子

伍爾夫的《一間自己的房子》是寫給女讀者和女作者的鼓動信。凡是聽了這一次講話和看了這一篇文章的女性，立即覺察到了自己的身體、性別和思想的覺醒。

凡是沉睡的東西，只要還沒有死，總會有醒來的一天。女性意識的覺醒，就是她沉睡多年的必然結果。

但是醒來就會有醒來的痛苦。醒來感覺到痛苦之后，還是要面對另一個層面的幸福感的召喚。痛苦中看到幸福的召喚但是又不能立即經驗幸福的無奈，是清醒者所經驗的更深刻的痛苦。

所以，問題變成了：女作家，有了自己的房間之后，怎樣？

伍爾夫一定是有自己的書房的。這個書房應該是讓她自由地不受干擾地寫出了不少文字。她甚至有自己的相當有感召力的文化藝術沙龍。但是這間“自己的房子”也許并不能真的將她完全解放。因為假如一個人在活著的時候能夠感受到徹底的解放，她不應該再去尋求另外一個世界的解放。

2000年，美國人拍攝了一部名為《時時刻刻》（The Hours ）的電影，其中想象并模擬了伍爾夫自殺時的情景：她穿著寬大的睡袍，走向水流湍急的河，她彎腰揀起一些石塊，將它們放在睡袍的大口袋里，為的是等一會兒可以確保自己能沉下去。這到底是為什么呢？在電影里，我們看到，在她的日常生活中，每當她要出門，她的很愛她的丈夫就問：“你到哪里去？什么時候回來？”或者是，她剛點著一支煙要往書房走，她的丈夫對她說：“晚上某某某要來吃飯，希望你以家庭主婦的身份和我一起陪他們?！钡鹊?。她是有一間自己的房子，可是這間房子被非自己的更大的東西包圍著。

去年去世的臺灣電影導演楊德昌，曾經拍過一個電影，叫做《恐怖分子》，這里面寫到一個丈夫和一個妻子。丈夫很愛他的妻子，而妻子是一個作家?；蛘哒f，她原本不是一個作家，她突然決定要當一個作家了。從此她就將自己的生活空間挪到了書房，并且生硬地宣布，不準丈夫進入她的書房。很顯然，那個習慣了一個家常的太太的丈夫，對于突然出現的這個將自己封閉起來的女作家很不能適應，感覺到不能了解她的痛苦，甚至害怕，所謂《恐怖分子》，說的就是：當女人開始關起門寫作的時候，對于與她有著至親關系的男人來說，她就是一個恐怖分子。

女人自己并不認為自己恐怖。不僅不恐怖，并且她感覺到內疚。對女人寫作感到恐怖是男人的感覺。這個感覺看似值得同情，但實質上是一種霸王條款。因為男人寫作，女人從不認為恐怖，為什么女人一寫作，男人就感到恐怖？怪事，不是嗎？可這是一樁普普遍遍的怪事，以至于并沒有人覺得奇怪。也是在去年楊德昌去世的時候，有個女生跑來，著著急急地告訴我，說：“老師，您知道楊德昌曾經是蔡琴的丈夫嗎？”我說知道。她說：“您知道他們的婚姻是無性的婚姻嗎？”這我不知道。這個女生對我說：“楊德昌認為要保持愛情，婚姻就應該是無性的?！彼軞鈶?，女生往往會認為喜歡的歌手經歷了這樣的婚姻是一種不公平——假定這是真的，并且假定這樣的一種婚姻模式是由導演本人規(guī)定的，聯想到他在電影中所做出的“女作家是家庭的恐怖分子”這樣的判斷，真不由得要問：誰到底更恐怖？

在《杜拉斯文集》其中一卷的扉頁上看到了杜拉斯的一張照片，是從書房的書桌上回過頭來看鏡頭的照片，表情有些懵懂，但是足夠讓那些認為女人不應該寫作的男人感到恐怖，因為在這個女作家的眼睛里，閃爍的是一個女人對文字世界的興趣遠大于現實世界的立場。由于女人的現實世界基本上是由男人構成的，所以，似乎也可以這么說：杜拉斯的眼神里閃爍的意思是，認為虛構的文字比現實的男人好。這當然是恐怖分子的眼神，是在書房寫作的女作家的眼神。

有的人比較溫和。2000年的時候，市面上突然很流行波伏瓦的書。不是《第二性》，是《越洋情書》，還有幾本其他的。在這些書中，我知道了她在1960年代的時候，愛上了一個美國的小作家。波伏瓦給這個人寫了很多情書。這個不重要。重要的是，波伏瓦說自己基本上都是在一些酒店式公寓里生活的（自己不做家務），并且每天一起床，就到咖啡館去吃飯、寫東西了。跟她一起的一些作家和文人，也差不多都是這樣——這顯然就是一種溫和的態(tài)度：來到一個基本上與自己不相干的地方，心靈的窗戶無所謂上不上鎖，餐廳的服務生也不會被你的目中無人的寫作傷害，寫吧，寫吧！

相信我們也能找到這樣的場所，如果僅僅是為了寫東西的話。

但我總是比較貪婪，認為女作家除了寫東西，還應該擁有更豐富、更直接的生活，而在咖啡廳，事實上是沒有生活的?？Х葟d是我們能夠在生活中開辟出來的一個臨時的隱身之處。對于那些既想要寫作，又想生活的人來說，這還并不是一個理想的寫作場所。事實上，這不是一個理想的女人的“在”的場所。

來到客廳，

貌似溫和的恐怖分子

去年冬天，有一次到聰敏家，由于還要差幾天才到11月15日，還沒有到供暖的日子，所以家里的溫度相當低?？吹剿诳蛷d的一張小圓桌旁邊坐著，桌上攤著幾本備課用的厚厚的電影史的書，手提電腦打開著。坐的是一把藤椅，身上穿著厚毛衣，外加同樣毛乎乎的披肩。好愜意！總之是一個正在享受寫作的寫作者的樣子。在客廳寫作！

又有一個星期天，暖氣已經來了，在自己的家里。這一天，天氣陰沉，書房似乎更陰沉。吃完了早飯，把餐桌擦了好幾遍，將臺燈挪到了餐桌上，將電腦也拿到了餐桌上。打開電腦，新建一個文檔，但是寫什么呢？在這樣的一個暖融融的冬日的陰天的早晨？難道不是嗎？在這樣的窗外越是寒冷、點著白熾燈的家里越是讓人感到溫暖的時候——兒子在他的房間里準備著下午的期中考試，過一會兒就跑出來吃一點零食，要不喝一杯水；我呢，偶爾將眼睛抬起來看一下，看到臥室里收拾得很整齊的床鋪露出一點點床角：平整的但是松軟的床鋪比亂糟糟的床鋪更讓人感到溫暖。要不然就是會注意到飾物臺上各種材質、造型和顏色的豬。因為我和兒子都屬豬，并且今年是豬年，所以家里有很多豬造型的擺設。背后就是我們兩個人不斷要進出的廚房?？傊?，似乎在客廳里，更能夠感到自己和家有著切實的聯系，和生活有著切實的聯系，而如果在書房，似乎思想的空間僅僅是屬于語言的，是屬于歷史的，是屬于他人的，是公共的——對女人而言，與家相關的感覺，才是私人的感覺。是這樣的嗎？只有這樣的感覺才是適合女人寫作的是嗎？這是女人為什么喜歡在客廳寫作的原因，是嗎？

但又不僅僅如此。因為我們將工作臺搬到客廳或者與客廳連在一起的餐廳，這是一個公然的舉動，這個舉動對家庭中的其他人造成了“妨礙”。

在不多的幾次客廳和餐廳寫作的經驗中，丈夫幾次要求我遷回書房。同時，不允許將客廳搞成黑乎乎的看片室。他說：“有書房不用，到處都讓你搞得亂糟糟的！”是啊，又不是沒有自己的房間，但是為什么不能夠滿足僅僅在自己的房間寫作呢？要用自己的生活決定家里的氣氛，這是一個很容易起沖突的決定?；ハ嗟貙怪?，互相地退讓著，盡管在這個時候知道了愛情是堅固的，但同時也更知道了，斗爭是殘酷的。

賈平凹的小說很少寫“在思考”的女人（尤其是1990年代以后），這說明他徹底將自己回歸到了一個舊式的文人的價值觀念里。因為舊式的文人對于思考的女性，總是充滿了恐懼，在他們眼里，即使不寫作，哪怕就是使用自己的腦子對生活進行一些思索，這大概都是不安全的。

聰敏很年輕，還沒有成家，那天看見她如同魚在水中一樣，那樣自然地將客廳搞成了敞亮的工作室，我想，也許時代真的前進了，也許時代的進展所造就出來的新女性，是下了決心要男人適應這“在思考”的、在客廳寫作了的女性了。

在與雙親一起遠行的路上

2007年1月份，小妹在云南完婚。正值寒假，我陪著父母去參加她的婚禮。這是我第一次陪著父母一起遠行。像往常一樣，我在隨身攜帶的包里面放了一本正在看的書和一個可以寫字的本子。但是也像往常一樣，并不認為自己真的就能寫下些什么。

母親是一個很好奇的人，盡管她和父親都是第一次坐飛機，但是她所表現出的緊張和興奮要遠遠的多于父親。我能夠感覺到她在這緊張和興奮中所體驗到的快樂和幸福，就像每次我在考場上所體驗到的那些感覺一樣。在咸陽機場的候機廳，她舉著頭，向四周張望；再過一會兒，她就邀請父親：我們一起到旁邊看看吧？我警告他們不要走丟，她說：“不會走出你的視線?！北憩F出對自己很放心的樣子，散著步走了。

坐在候機廳寬大的椅子上，享受著由于父母的幸福所感受到的幸福，突然的就想要拿起筆來寫點什么。但是又不好意思，感覺如果這樣的話，就不是全心全意地陪父母了，就是不孝。但是想寫幾個字的沖動是那樣強烈，于是手就不由自主地伸向了那個筆記本和筆，就好比癮君子犯了毒癮一樣。我知道，重要的并不是寫了些什么，而是是否實踐了寫的動作?？傊切性屏魉艘环鹊剿麄兓貋砹?，還沒有收手——這種情景讓自己很害羞，因為我似乎還沒有當著父母的面寫過東西。但是母親就那么隨意地瞟了我一眼，在與我隔了一個座位的地方，和父親坐下了。他們倆說著話。

母親的“一瞟”讓我的心花安靜地怒放！這一瞟并不是所有人都能想象或者是能夠模擬的。這是專門給我和我那個時候的心情的一個信號和指令，那個意思是：“想寫東西嗎？寫啊，我在你身邊，你安心寫吧?！弊⒁獾剿哪莻€眼神，我心里想到了很多詞匯或者情景，像是馬兒悠閑地在草原上踱步啊，或者鴨子在水里緩緩地游動并且突然將它們的脖子輕快地甩一甩啊，或者是陽光普照春天繁花似錦的田野啊，等等，諸如之類的。在那一次旅行中，在那一瞟之后，在咸陽機場候機廳，在云南大學賓館的房間里，在云大賓館一樓臨街的餐廳里，在昆明動物園的長凳子上，在從昆明去保山的長途大巴上，在保山市的一家旅店里，在昆明機場，在我們一起所度過的那些時間和空間里，只要自己想到了，就會拿出本子和筆來，寫幾個字——不知道是受了什么東西的影響，從很小的時候起就想要做一個游歷的人，在旅行中學習，在旅行中工作和生活。但是，很少有哪次旅行能夠像這一次和父母的云南之旅這樣好，這樣安靜，這樣安全，這樣妥貼。我明白這是什么原因：那就是，我終于能夠將自己在旅行中的狀態(tài)，直接讓父母看見；我也能夠將自己在旅行中被激發(fā)的活力，直接讓他們體會到；我終于能夠讓他們放心，我并不是像他們所擔心的那樣不快樂；我也有了機會讓他們知道，即使我生活的有些部分出了問題，但有些部分，是沒有問題的，這個沒有問題的部分，也可以讓我感受到幸福，并且我可以將從這個部分得來的幸福感同他們分享。

還有，在那些日子里，在這些旅途中寫作的過程中，我能夠感覺到，母親所表達出的這一種態(tài)度，并非全然是天然的，這里面有一種她靠著自覺行動和有意為之的儀式感和莊嚴感。這種儀式感和莊嚴感在我自己的身上也存在著。在長期的學生生涯和閱讀過程中，在長期的文學青年的態(tài)度和學習寫作的過程中，在我的生活中，已經很少有什么東西能夠比自己的文字更能夠讓我珍惜的了。這樣的生活給了幸福，也帶給了我同樣多的痛苦，因為自己的生活連帶著很多人，而他們并不都喜歡這種文字的人生——父母的唯一性和至高無上就在這個地方，文字并不是他們的生活，但是，僅僅由于文字是他們的孩子的生活，這樣的生活對他們而言，就變得同樣值得珍惜。其實還不只如此。在我的文字中，他們看到了我的很少與他們討論的我的內心，這個內心其實他們早已了解，他們只是在我的文字里確認一下他們對我的果然正確的了解而已。也許他們所了解的這個文字當中的我，改變了他們對我的認識和對他們自己的認識。當我聽妹妹告訴我，父母不僅認真看我發(fā)表的散文，看我散落在家里的學生時代的日記本，而且還看我的學術文章和著作的時候，我明白，這完全是一種表達無條件的愛的方式，是典型的愛屋及烏。

現在想起來，在我們去昆明動物園的那天，已經是黃昏了。本來是在馬路上隨便遛達的，突然看著了動物園后門的非常雄偉的多級臺階，就一定要進去。父母也只好和我一起進去。動物們基本上都回窩了，只有孔雀園里面的幾只孔雀還在那里享受夕陽和綠地。冬天春城的動物園，空氣相當清新，園里的工人正在修剪桉樹，我們揀了一些桉樹枝，打算把桉葉摘下來帶給西安的朋友。我和父母坐在面對孔雀的長凳子上。父親抽著煙，翻看著剛剛買來的一份當地的報紙；母親則在將桉葉摘到一個袋子里；而我，則把我的本子放在膝蓋上，居然什么也不愿意寫。因為，那個黃昏，太好了，好到了只想記在心里的程度。伯格曼常常說：“我真想記住這一刻……”

但是我更清楚地知道，這樣的情景是不可多得的。我有這樣的父母本身就讓我感到幸甚至哉，但我同樣不能常常經驗這樣的時刻：在老家的時候不能夠，因為那時候父母都被一系列的堪稱是沒完沒了的事情纏繞，他們沒有足夠的閑心陪我寫東西；在我的小家也不行，因為這時候我就像父母在老家一樣，也被同樣多的事情纏繞，既沒有足夠多的時間寫東西，也沒有足夠多的時間陪他們；所以只有在這樣的遠行途中，我們都僅僅帶著自己出門了，我們都很自由，很解放，很輕松，同時，很藝術，父母以他們的方式，我以我的方式——這種旅行在外的自由，正映襯了現實生活中行動處處小心，言語句句斟酌的常態(tài)，遑論在書房關門寫作，更不能想象在客廳寫作。

想想師母在她家的門廳寫作的情景，她真的是我認識的女作家里面最幸福的一個人。因為跟她在一起的家人，時時刻刻都會認可、欣賞她在“公然”寫作這件事情。

所以再想想伍爾夫為婦女所設計的那間“自己”的房子，我并不認為這就是婦女寫作自由的最終解決，因為一間隨時可以上鎖的房間，就像是一顆劍拔弩張隨時準備對敵的心，并不是自由的，反而是緊張的。婦女寫作的自由，要求著她身邊的人，她所賴以生活的那個環(huán)境，應該毫不懷疑地認為，她的寫作，她的人生，她的寫作的人生，不僅是合法的，是應當尊重的，而且是值得欣賞的?？刹豢梢云诖恍╊愃频氖虑榘l(fā)生——女性什么時候才能夠享受來自男人的家政服務，就像女性一直以來為男性所做的那樣？女性作家什么時候才能迎來綠袖添香或者黑袖藍袖的添香，就像男人一直以來所享受的那樣？或者，即使沒有這一系列的服務和欣賞，哪怕女性的寫作不再被男人和周圍關系密切的人當作危險，當作冒犯，當作自私，當作恐怖？到那個時候，女性寫作，才真正自由了，哪怕并沒有一間自己的房子。

那其實是我夢想的寫作地點，在自己家的客廳寫作，愛一切，與一切有關，不逃避、不敵對、不驚慌、不隱瞞。

（責任編輯：龐潔）

裴亞莉 山西夏縣人，文學博士，畢業(yè)于北京師范大學中文系，現為陜西師范大學文學院教授，博士生導師。主要從事文學理論、比較文學和電影美學方向的研究。已出版學術專著《電影、政治、知識分子和產業(yè)》《電影語言現代化再認識》《新時期電影文化思潮》；譯著《當代美學》；散文集《長安城南種牡丹》《穿越麥地》等。