李丹丹

（綿陽師范學(xué)院，四川綿陽 621000）

中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳《關(guān)于全面加強(qiáng)和改進(jìn)新時(shí)代學(xué)校美育工作的意見》對學(xué)校美育價(jià)值功能進(jìn)行了定位：“美育是審美教育、情操教育、心靈教育，也是豐富想象力和培養(yǎng)創(chuàng)新意識的教育，能提升審美素養(yǎng)、陶冶情操、溫潤心靈、激發(fā)創(chuàng)新創(chuàng)造活力?！蓖瑫r(shí)提出，學(xué)校美育工作要“以立德樹人為根本，以社會(huì)主義核心價(jià)值觀為引領(lǐng)，以提高學(xué)生審美和人文素養(yǎng)為目標(biāo)，弘揚(yáng)中華美育精神，以美育人、以美化人、以美培元”。

音樂教育是美育的重要組成部分，其核心在于弘揚(yáng)真善美，塑造美好心靈。音樂教育的課程內(nèi)容包括“欣賞”“表現(xiàn)”“創(chuàng)造”“聯(lián)系”四類藝術(shù)實(shí)踐，涵蓋14 項(xiàng)具體學(xué)習(xí)內(nèi)容，并將學(xué)習(xí)內(nèi)容嵌入學(xué)習(xí)任務(wù)之中。通過“欣賞”，學(xué)生能夠體驗(yàn)音樂的情緒與情感，了解音樂的表現(xiàn)要素、表現(xiàn)形式，感知、理解音樂的體裁與風(fēng)格等，發(fā)展音樂聽覺與感知能力，豐富音樂審美體驗(yàn)，深化音樂情感體驗(yàn)，提升審美感知和文化理解素養(yǎng)［1］15。音樂審美觀念的建立，關(guān)乎“審美感知”“文化理解”等藝術(shù)素養(yǎng)的提升，對于發(fā)展學(xué)生的核心藝術(shù)素養(yǎng)具有重要作用。

“如何欣賞音樂”“如何理解音樂的美”是音樂美學(xué)研究的重要課題，對此存在兩種不同的“音樂審美觀念”：一種觀點(diǎn)認(rèn)為，欣賞音樂、理解音樂的人，需要具備相關(guān)的音樂理論修養(yǎng)，了解與音樂相關(guān)的文化背景；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，欣賞音樂不需要掌握音樂相關(guān)知識，也不用了解音樂的文化背景，只需要憑感覺欣賞即可，甚至提出了“音樂何需懂”的觀點(diǎn)［2］。但是，從音樂藝術(shù)實(shí)踐與音樂教育的視角看，“音樂何需懂”的音樂審美觀念既有悖于音樂實(shí)踐活動(dòng)的實(shí)際，也不利于音樂教育價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，因此，有必要對“音樂何需懂”的觀念作深入的探討。

一、“音樂何需懂”審美觀之由來

周海宏的《音樂何須“懂”——重塑音樂審美觀念》針對俞伯牙與鐘子期的《高山流水》提出了音樂心理學(xué)中的“同構(gòu)聯(lián)覺”概念，強(qiáng)調(diào)“音樂僅僅能夠與那些和它在高、低，強(qiáng)、弱，張、弛，節(jié)奏與速度四個(gè)方面具有聯(lián)覺可能性的對象發(fā)生體驗(yàn)的對應(yīng)關(guān)系，不具有這四種特性的對象是不能用音樂來表現(xiàn)的”［2］。周海宏［3］的《走出用文學(xué)化、美術(shù)化理解音樂的誤區(qū)——對普及嚴(yán)肅音樂的理論與實(shí)踐問題的分析》談到大眾音樂普及教育中音樂審美存在的“用美術(shù)化、文學(xué)化方式理解音樂”，以及“用正確與錯(cuò)誤來看待音樂審美過程中的理解”的誤區(qū)，從音樂美學(xué)的高度出發(fā)，深入淺出地闡述這種音樂審美方式對于人們理解音樂所產(chǎn)生的負(fù)面影響，并結(jié)合音樂藝術(shù)的表現(xiàn)特點(diǎn)，提出“音樂審美的根本方式是聽覺的感受與心靈體驗(yàn)，而不是視覺形象的捕捉與思想概念的把握”。

然而，2022 年版《義務(wù)教育藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》明確提出5 個(gè)“學(xué)科綜合”的一體化課程理念。這里的5 個(gè)“學(xué)科綜合”包括音樂、美術(shù)、舞蹈、戲?。ê瑧蚯⒂耙暎ê瑪?shù)字媒體藝術(shù)）5 個(gè)姊妹藝術(shù)學(xué)科的綜合，以藝術(shù)實(shí)踐為基礎(chǔ)，通過多門藝術(shù)學(xué)科的融合，結(jié)合相關(guān)文化在音樂欣賞、音樂表現(xiàn)、音樂創(chuàng)造中理解音樂的人文內(nèi)涵和社會(huì)功能，開闊文化視野，提升文化理解素養(yǎng)［1］16。作為“禮樂之邦”的中國，早在古代就善于運(yùn)用音樂為政、為禮服務(wù)，通過音樂走向教育，不僅充分發(fā)揮了音樂的教化作用，也使受眾了解和掌握音樂本身的藝術(shù)和技術(shù)。這似乎與周海宏的觀點(diǎn)有些矛盾。那么，我們怎么理解“音樂何需懂”這樣的審美觀念呢？由于這個(gè)問題與音樂教師該如何培養(yǎng)學(xué)生樹立正確的音樂審美觀是立德樹人的關(guān)鍵，音樂課程內(nèi)容的設(shè)置不僅要聚焦藝術(shù)核心素養(yǎng)，還要體現(xiàn)國家意志。因此，筆者帶著對問題的質(zhì)疑，通過梳理相關(guān)的研究成果之后，談?wù)剬Α耙魳泛涡瓒睂徝烙^念的一點(diǎn)拙見。

二、從音樂藝術(shù)實(shí)踐看“音樂何需懂”的片面性

音樂是人心的藝術(shù)，音樂藝術(shù)實(shí)踐正是始于人自身。中國的《樂記》就對音樂的根源、特征、作用有較系統(tǒng)的論述?！稑酚洝穼懙溃骸胺惨糁?，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也?！保?］意思是大凡音樂的起始，是由人心產(chǎn)生的；而人心的變動(dòng)，是物造成的。“音樂既能刻畫人的內(nèi)心世界，又有它獨(dú)特的藝術(shù)感染力。音樂由人的感情產(chǎn)生，而感情是外界影響的結(jié)果?！保?］

從音樂藝術(shù)實(shí)踐看，“音樂何需懂”的審美觀念具有一定的片面性。人們對音樂本身產(chǎn)生一種認(rèn)識，發(fā)生一定程度的共鳴，獲得審美愉悅，從而滿足自己的審美要求。和其它的藝術(shù)活動(dòng)一樣，音樂是一種感覺與理解、感性認(rèn)識與理性認(rèn)識的統(tǒng)一活動(dòng)，有一個(gè)由淺入深的反復(fù)過程。但理解音樂又有自己的特點(diǎn)，它比其它藝術(shù)更需要聽眾主觀方面的配合，同時(shí)又特別易于引起共鳴。在共鳴現(xiàn)象出現(xiàn)時(shí)，聽眾幾乎與音樂成為一體，達(dá)到忘我的狀態(tài)。樂曲中的情感全都轉(zhuǎn)化為聽眾的體驗(yàn)，使聽眾完全隨音樂的流動(dòng)而沉醉其中，得到高度的審美享受，產(chǎn)生滿足感和愉悅感?！霸谝魳愤@個(gè)時(shí)間藝術(shù)中，它用一種抽象的方式彰顯了作曲家對音樂中故事情節(jié)和人物情感的刻畫，從而給人以一種聽覺享受的過程，體現(xiàn)了音樂無限的魅力和醉人的美感。”［4］以上是基于音樂心理學(xué)層面的獲得感，但音樂知識和概念缺失，大眾在欣賞音樂時(shí)就會(huì)與音樂內(nèi)容本身偏離。許多人喜歡音樂但卻不想懂音樂，一方面是由于文化素養(yǎng)的個(gè)體差異，缺乏必要的音樂常識；另一方面則是因?yàn)樾蕾p音樂的態(tài)度，他們一邊聽音樂，一邊聊天玩耍，看似在聽音樂，可音樂根本沒有走進(jìn)他們的心里，以致聽后什么印象也沒有留下。音樂本無雅俗高低之分，不同人欣賞音樂有不同的“口味”，雖然不強(qiáng)求一味“高口味”，但也不能雅俗不辨，讓低俗的欣賞態(tài)度在人類文化進(jìn)步的高度和深度上泛濫甚至盤踞。

（一）作曲家心中的音樂

門德爾松曾說：“人們常常抱怨音樂太含糊，耳邊聽著音樂腦子里卻不清楚該想些什么；反之，語言是人人都能理解的。但對于我，情況卻恰恰相反，不僅是就一段完整的談話而言，即便是只言片語也是這樣。語言在我看來是含糊的、模糊的、容易誤解的，而真正的音樂卻能將千百種美好的事物灌注心田……”［5］94這段話深刻地反映了作曲家內(nèi)心的真實(shí)感受，對音樂內(nèi)容的具體性進(jìn)行了表明，音樂正體現(xiàn)在“能將千百種美好的事物灌注心田”［5］94。每一個(gè)音樂作品都有特定的個(gè)性，并不是一些特定詞匯可以表明的，正如每一個(gè)音樂作品都是獨(dú)特的，文字永遠(yuǎn)也不能準(zhǔn)確描繪音樂中任何一個(gè)樂章的情感，每個(gè)音樂作品中特定的個(gè)性由于作曲家創(chuàng)作背景的不同而不同。

歐洲音樂史上許多作曲家的作品都有其自身體驗(yàn)的影子，如瓦格納受母親樂觀開朗的性格和對喜劇愛好的影響，音樂作品的表現(xiàn)也具有詩情畫意的風(fēng)格；作曲家馬勒的家境遭遇了社會(huì)動(dòng)蕩，受“死亡情結(jié)”影響較大，他的各種交響樂就能感受其死亡念頭的生活寫照［5］135。拉赫瑪尼諾夫曾說：“回憶不久前看過的書、美妙的繪畫或詩歌，在創(chuàng)作過程中對我有很大的幫助，有助于我力圖把刻畫在我記憶中的某個(gè)具體事件化為聲音?！保?］134作曲家在想象中創(chuàng)造音樂的聽覺表象，事實(shí)上是生活體驗(yàn)驅(qū)使內(nèi)心體驗(yàn)的本能支配。作曲家一方面把表象抽象地提純到精神高度，另一方面又從現(xiàn)實(shí)中感知而保留記憶中的聽覺材料。

作曲家對音樂創(chuàng)作的動(dòng)力來源于他們有意識的心理活動(dòng)，這也是推動(dòng)音樂想象的重要?jiǎng)恿ΑＷ髑倚闹械囊魳氛菑纳铙w驗(yàn)得來的素材積累，通過對素材的想象創(chuàng)作音樂。冼星海的《風(fēng)》，正是他1934 年冬天的夜晚生活體驗(yàn)有感而作，在沒有棉被又刮著大風(fēng)的夜晚，無法入睡而只能點(diǎn)燈創(chuàng)作，哪知猛烈的風(fēng)吹滅了油燈，他打著寒顫，風(fēng)穿過門窗猛烈嘶吼著，隨著內(nèi)心的跌宕起伏，他的不幸和辛酸苦辣都奔涌而來，于是創(chuàng)作了“借風(fēng)抒懷”的女高音獨(dú)唱作品《風(fēng)》［5］137。而冼星海的《黃河大合唱》更是一部暢抒心中愛國之情、表現(xiàn)中華民族英雄氣概與偉大氣魄的杰作。作曲家的音樂創(chuàng)作情緒并非完全出于一時(shí)一事，往往有一個(gè)從無意識到有意識的轉(zhuǎn)化過程，在轉(zhuǎn)化的想象過程中創(chuàng)造出各種主題的聽覺表象，最后形成完整的音響模型。“肖邦創(chuàng)作《C 小調(diào)“革命”練習(xí)曲》的情緒就源于華沙革命的失敗，得知這一消息之前，他并沒有這樣的創(chuàng)作情緒，可見民族革命精神早就深深地埋在了他的心靈深處；故而，能在生命的頂峰處，為他的祖國（波蘭）母親獻(xiàn)出他的頂峰之作——《降A(chǔ) 大調(diào)波蘭舞曲》?！保?］138甚至被一些人頌贊的現(xiàn)代派代表人物勛伯格也渴望著：“如果一個(gè)作品把曾在創(chuàng)作者身上引起的強(qiáng)烈感情傳達(dá)給了聽眾，那取得的效果就是再好不過的了?！保?］156

從音樂創(chuàng)作的角度，可以將其概括為作曲家從社會(huì)生活中獲得的心理體驗(yàn)階段，再把這種體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為具體可感的音樂形象的過程。音樂凝聚了作曲家對生活、自然、社會(huì)、人生豐富的感受體驗(yàn)，蘊(yùn)含豐富的思想情感、價(jià)值觀念，音樂創(chuàng)作是一個(gè)國家、一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志?？梢?，作曲家心中對音樂的情感、情緒是非常具體、非常精準(zhǔn)的，并非不需“懂”。

（二）演奏（唱）家心中的音樂

早期的音樂是作曲家和演奏（唱）家合而為一，如貝多芬、莫扎特、海頓等，他們不僅是著名的作曲家同時(shí)也是出色的演奏（唱）家。作曲家與演奏（唱）家的分工于19 世紀(jì)下半葉才開始逐漸分離和發(fā)展，作曲家把音樂作品完全交給演奏（唱）家進(jìn)行表演，音樂藝術(shù)的成熟促進(jìn)了音樂創(chuàng)作的發(fā)展。

演奏（唱）家把樂譜內(nèi)容通過音樂表演的方式變成音響藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)作曲家對音樂作品創(chuàng)作意圖的音響呈現(xiàn)，正因?yàn)檫@樣的音響呈現(xiàn)，才使得聽眾有聽覺審美的可能性，音樂作品才得以在欣賞群體中傳播。演奏（唱）家通過“二度創(chuàng)造”把作曲家內(nèi)心的樂思在表演上呈現(xiàn)，他們需要?jiǎng)?chuàng)造性地挖掘蘊(yùn)含在這些音樂符號背后的靈魂，在音響中體現(xiàn)靈魂?？梢哉f，沒有通過音響藝術(shù)呈現(xiàn)的音樂作品是沒有生命的音樂符號，未經(jīng)演奏（唱）的音樂作品是不完全的音樂，只有經(jīng)過演奏（唱）家的“二度創(chuàng)造”，才能使樂譜上的符號獲得真正的生命。優(yōu)秀的演奏（唱）家不僅會(huì)把作曲家的音樂作品淋漓盡致地呈現(xiàn)，還可以通過自己對音樂作品的理解“二度創(chuàng)造”提升音樂審美的效果。這樣的效果往往不會(huì)拘泥于樂譜而迸發(fā)出音樂作品內(nèi)在的生命力。無論是“交響樂”版的《命運(yùn)交響曲》，還是“夫妻吵架”版的《命運(yùn)交響曲》；無論是“芭蕾舞劇”版的《春之祭》，還是“迪士尼”版的《春之祭》……演奏（唱）家們對音樂作品中的情感、情緒的“解釋”還是基本一致，不會(huì)大謬的。完全不顧作曲家意愿的“二度創(chuàng)造”違反音樂表演的美學(xué)原則，脫離作曲家本身意圖的演奏（唱）也是不可取的。

從音樂表演的視角看，音樂表演不是對作曲家樂譜的簡單再現(xiàn)，而是一個(gè)“二度創(chuàng)作”的過程，必定會(huì)融入表演者對音樂的理解，把自己對生活的體驗(yàn)、感悟、藝術(shù)觀念、價(jià)值追求等因素融入表演過程中?？梢?，演奏（唱）家們對音樂的情感、情緒也是非常具體、非常精準(zhǔn)的，并非不需“懂”。

（三）指揮家心中的音樂

著名指揮家小澤征爾“自造”且直至去世都未搞明白關(guān)于瞎子阿炳的《二泉映月》的“冤案”。1978 年6 月16 日小澤征爾指揮中央樂團(tuán)排演了吳祖強(qiáng)先生改編的弦樂合奏曲《二泉映月》。第二天，當(dāng)他在中央音樂學(xué)院聽到姜建華演奏《二泉映月》時(shí)，激動(dòng)地說：“這樣偉大的音樂，只應(yīng)跪下來聽！”并說：“假如我提前聽到這首曲子，也許我就不敢指揮它了?！? 月16 日那天，四川師范大學(xué)音樂學(xué)院的韓萬齋教授正好就在排練現(xiàn)場，目睹了這一切。實(shí)際上，樂感極好的小澤征爾對兩個(gè)版本的感覺、理解都是正確的。吳版的《二泉映月》音色純凈、亮麗，和聲織體流暢、清晰的西洋弦樂，表現(xiàn)、表達(dá)的正是剛從國外回來的海外游子眼中的“泉”“月”美景與愛國之情。姜版的《二泉映月》定弦降低了二度，把二胡蒼涼、悲愴的音色與右手弓法的剛勁、骨傲完美結(jié)合。這兩個(gè)版本都讓小澤征爾精準(zhǔn)地感覺到了，他自責(zé)錯(cuò)了，制造的“冤案”當(dāng)“撤”。前面所說的《命運(yùn)交響曲》的不同版本，《春之祭》的不同版本，同樣體現(xiàn)了指揮家對音樂中的情感、情緒的不同“解釋”。許多指揮家排練音樂作品前所做的“案頭工作”筆記，都詳盡地記載著他們對該作品內(nèi)涵的“解釋”。

歐洲古典音樂與中國傳統(tǒng)音樂有許多相似的呈現(xiàn)，但由于地域、歷史、風(fēng)土人情等原因，音樂審美也有所區(qū)別。在音樂創(chuàng)作上，歐洲古典音樂注重縱向和聲思維，中國傳統(tǒng)音樂則更偏重于思辨音樂的本體結(jié)構(gòu)為主，兼論其他。音樂包含有豐富的文化內(nèi)涵，不同國家、不同民族、不同社會(huì)歷史背景造就不同的音樂文化，欣賞音樂需要“懂文化”?？梢?，指揮家們對音樂的情感、情緒也是非常具體、非常精準(zhǔn)的，并非不需“懂”。

（四）“外行”心中的音樂

國人幾乎無人不知，“伯牙摔琴”故事里的“知音”鐘子期是一位典型的音樂“外行”——樵夫，聽著俞伯牙彈奏的《高山流水》，居然發(fā)出了“巍巍乎若高山，蕩蕩乎若流水”［7］的感嘆，而當(dāng)秦青在城郊的十里長亭引吭高歌時(shí)，引得路人駐足，難道他們都是“內(nèi)行”？中國的音樂“外行”、“導(dǎo)彈之父”錢學(xué)森曾多次感慨：“在我對一件工作遇到困難而百思不得其解的時(shí)候，往往是夫人蔣英的歌聲使我豁然開朗，得到啟示?！保?］而外國的“外行”大文豪托爾斯泰居然從柴可夫斯基的弦樂四重奏《如歌似的行板》中感受到人民的苦難后熱淚盈眶［9］10。更有兩位音樂“外行”大作家羅曼·羅蘭在貝多芬的《熱情奏鳴曲》之中聽到了“花崗石軌道上火焰般的激流”，無產(chǎn)階級革命家列寧則激情地將其稱贊為“絕妙的、人間所沒有的音樂”［10］。

試到田間地頭、城市廣場，特別是少數(shù)民族地區(qū)看看：許許多多音樂“外行”聽著廣播中的抒情音樂陶醉、隨著廣播中的歡快音樂起舞……哪個(gè)會(huì)懷疑他們的樂感？從呱呱墜地的嬰兒聆聽母親唱起的催眠曲，再到走向墳?zāi)沟乃驮崆?，人的一生都在飽嘗音樂的甘露，正所謂“曲徑通幽處”。即使是“外行”，也會(huì)在人生道路上得到音樂的陪伴，受到音樂的熏陶。音樂是群眾性的一種藝術(shù)表現(xiàn)，有其獨(dú)特的美，通過聲音打動(dòng)人心、引起共鳴。

作為“外行”的普通欣賞者，除了能夠感受音樂的音響美感，獲得聽覺的愉悅之外，還可以領(lǐng)悟蘊(yùn)含在音樂中的人生哲理、家國情懷?？梢姡巴庑小眰儗σ魳返那楦?、情緒也是非常具體、非常精準(zhǔn)的，并非不需“懂”。

三、從音樂教育價(jià)值看“音樂何需懂”的負(fù)面影響

音樂教育是幼兒園藝術(shù)領(lǐng)域、中小學(xué)藝術(shù)課程、高校音樂教育專業(yè)或美育課程設(shè)置的重要內(nèi)容，作為素質(zhì)教育的重要構(gòu)成部分在教育中占有相當(dāng)重要的地位。音樂教育通過歌唱、欣賞、表演等一系列藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)培養(yǎng)學(xué)生感受美、欣賞美、領(lǐng)悟美的能力，發(fā)揮教育培根鑄魂、立德樹人的關(guān)鍵作用。因此，在音樂教育實(shí)踐的過程中，“音樂何需懂”會(huì)對音樂教育的審美價(jià)值產(chǎn)生負(fù)面影響，弱化“以美培元”的美育優(yōu)勢。

（一）不利于音樂教育發(fā)揮“立德樹人”的功能

音樂教育的價(jià)值包括求知、審美、育人，其中最重要的就是育人。首先，自古以來樂作為教化的手段和目的而存在，“樂教”是培養(yǎng)人道德美育的重要方式。中國古代就善于運(yùn)用音樂為政、為禮服務(wù)，通過音樂走向教育，不僅充分發(fā)揮了音樂教化的作用，也使受眾了解和掌握了音樂本身的藝術(shù)和技術(shù)。先秦儒家樂教就認(rèn)為樂教可以教化民心、反映民聲，通過詩樂的共鳴深入人心，陶冶人的靈魂。其次，樂教的作用是在教化下引導(dǎo)善良，樂教的價(jià)值就體現(xiàn)在厚人倫、美風(fēng)俗、知得失上。最后，樂是最高的審美階段，也是德行思想的詮釋，既是情的流露，又順乎于人倫，明達(dá)倫理、陶冶情操。在孔子對樂的見解中，最核心的就是引人入善、和諧人事，《樂記》就論證了音樂始于人自身?？鬃犹岢摹皹方獭敝械摹皹贰保⒉痪窒抻谝魳愤@門藝術(shù)，然而現(xiàn)代人身處社會(huì)空間的大“樂”之中，精神的空虛或貧乏、審美趣味的低下和異化，導(dǎo)致美丑不分，以至美的教育陷入只差一步卻差之千里的境地。

樂教和美育是密切相關(guān)的。在古代，先民們欣賞音樂，常常先“沐浴”“焚香”“齋戒”，而后才“洗耳恭聽”，“六藝”之首的禮樂在人們的心目中是十分神圣的。

隨著時(shí)代的變化，一些另類“外行”僅僅把音樂當(dāng)作一種“時(shí)髦”、一種“娛樂品”。對于他們而言，尤其是當(dāng)?shù)退?、庸俗、媚俗的“三俗”音樂充斥著日常生活之時(shí)，音樂在他們心中早已成為消費(fèi)的商品，節(jié)奏性強(qiáng)且刺激性大的“流行音樂”極度盛行，他們認(rèn)為音樂就是消遣和發(fā)泄，甚至強(qiáng)迫人聽“快、強(qiáng)、高、硬”的音樂，結(jié)果趕跑了聽眾，扼殺了音樂內(nèi)在的生命力。在這樣的現(xiàn)實(shí)背景下，一般人觀念中自然而然地贊同“樂教取消論”，甚至嚴(yán)肅的音樂也被認(rèn)為是“不務(wù)正業(yè)”。另類“外行”心中的音樂就像吸食鴉片一樣令人興奮和陶醉，從某種意義上說，“流行音樂”中有很大一部分和香煙或“利他靈”一樣，起著使人興奮的作用，根本不理會(huì)整個(gè)音樂結(jié)構(gòu)、整個(gè)音量的平衡比例以及內(nèi)容表現(xiàn)是否需要。而一味窮敲猛打的無窮反復(fù)的“架子鼓”節(jié)奏，以及迪斯科舞會(huì)中隨著變幻不已的彩光閃動(dòng)，加上震耳欲聾的音量放奏著的迪斯科舞樂和各種“流行音樂”，確實(shí)能使聽者、舞者的神經(jīng)亢奮得渾身抖動(dòng)起來［11］158，這樣的音樂早已脫離純度的音樂美感。流行音樂也屬于音樂，當(dāng)然有其存在的價(jià)值和意義，音樂的流行元素并不是低級，更不是消極的。在音樂發(fā)展的歷史長河中，街頭巷尾的流行并不是壞事，但對于給社會(huì)各階層人民帶來消極作用的“三俗”音樂，就另當(dāng)別論。

在音樂欣賞中，若只關(guān)注感性體驗(yàn)，一味追求感官刺激，不關(guān)注思想情感與文化內(nèi)涵，欣賞效果就會(huì)偏離作品本身。在音樂教育中，若不對音樂作品的文化內(nèi)涵進(jìn)行探討，還可能削弱“立德樹人”的功能。由此可見，通過音樂教化人，使人得到倫理、道德、政治上的啟示，這就是音樂潛移默化的育人作用。

（二）不利于全面提升學(xué)生的核心藝術(shù)素養(yǎng)

藝術(shù)是人類精神文明的重要組成部分，聚焦審美感知、藝術(shù)表現(xiàn)、創(chuàng)意實(shí)踐、文化理解等核心素養(yǎng)［1］3。如果在音樂教育中只關(guān)注“審美感知”而忽視了音樂中蘊(yùn)含的思想情感、價(jià)值觀念等文化內(nèi)涵，勢必導(dǎo)致學(xué)生在“文化理解”方面素養(yǎng)的缺失，從而影響學(xué)生核心藝術(shù)素養(yǎng)的全面發(fā)展。

有人將音樂比作花朵，在人生道路上不僅裝飾著人們的生活，它所散發(fā)的芬芳也陶冶著人們的情操。還有人將音樂比作火藥，如貝多芬的名言：“音樂應(yīng)當(dāng)使人們從精神中爆發(fā)出火花”［11］248，能撕破一切黑暗和反動(dòng)的面具；舒曼稱肖邦的作品是“隱藏在花叢中的大炮”［12］。但是，“音樂何需懂”審美觀念的提出恰恰迎合了“樂教取消論”，不僅誅戮了“花朵”作用，也取消了“火藥”功能，音樂變成了一種廉價(jià)的消費(fèi)品，音樂教育面臨著可有可無的境地。這種觀念的持有者由理論到實(shí)踐都從根本否定了音樂教育的本質(zhì)功能，否定了音樂的美，否定了音樂所發(fā)揮的一切積極作用。

“音樂何需懂”審美觀否定了音樂教育的作用，導(dǎo)致了提升學(xué)生的藝術(shù)核心素養(yǎng)的負(fù)面影響。依據(jù)“五育并舉”的要求，音樂教育是不能取消的，德、智、體的教育無法取代音樂教育的本質(zhì)功能，也不可能體現(xiàn)高度文明的民族精神，更不可能充分實(shí)踐和發(fā)展“五育”。如果提倡“音樂何需懂”，會(huì)導(dǎo)致一部分人，特別是青少年美丑不分、良莠不辨，甚至以俗為雅。在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，激昂的戰(zhàn)斗歌聲不僅能激發(fā)每一位戰(zhàn)士，也能激發(fā)國民的愛國之情，增強(qiáng)國民的凝聚之力，反映國民眾志成城、同仇敵愾的民族精神。和平建設(shè)時(shí)期，同樣不能沒有激人奮進(jìn)、愛國尚善的音樂。

“過剛則直，過柔則靡?！保?3］42列寧說：“超越真理一步，就會(huì)變成謬誤?！保?4］6“快、強(qiáng)、高、硬”不可過，“柔、媚、靡、膩”同樣不可取。培育正確的音樂審美觀與審美情趣，不僅是音樂教育的問題，也關(guān)系到人民生活、民族文化、社會(huì)風(fēng)尚等問題，這是涉及人民教育、國家發(fā)展的重大問題。

“五育并舉”重視包括音樂教育在內(nèi)的一切美育，旨在培育積極進(jìn)取、奮發(fā)向上的民族精神，展示一個(gè)繁榮昌盛、和平安定的景象?！稑酚洝吩疲骸耙骑L(fēng)易俗、莫善于樂。”［15］欲達(dá)此目的，美育中的樂教具有重要的現(xiàn)實(shí)意義與實(shí)踐意義；須通過音樂教育，讓作曲家知道自己寫的是什么，讓演奏（唱）家知道自己演奏（唱）的是什么，讓指揮家知道自己指揮的是什么，讓包括所有“內(nèi)行”和“外行”在內(nèi)的音樂欣賞者知道自己欣賞的音樂是什么。

不知，不懂，如何辨別美丑？如何辨別好壞？如何向善愛美？

若依“音樂何需懂”審美之論，音樂院校的作曲系、指揮系、器樂系、聲樂系……就只需教技法，培養(yǎng)不知自己寫什么、奏什么、唱什么、指揮什么的機(jī)械接受者；大、中、小、幼等教育機(jī)構(gòu)沒有必要開設(shè)音樂課。正如德國哲學(xué)家黑格爾所說：“音樂是心情的藝術(shù)，它直接針對著心情?！保?］為了在情感上欣賞音樂，我們也需要了解音樂作品創(chuàng)作的時(shí)代背景、民族特點(diǎn)、社會(huì)思潮、音樂家的生平，甚至各國歷史文化中所反映的社會(huì)生活，以此來幫助自己理解作品中反映的內(nèi)容。若是有了豐富的美學(xué)知識和生活感受，就比較容易聯(lián)想起音樂作品中的某些故事，可以從音樂中感悟到作曲家所要表達(dá)的思想感情，從而切實(shí)感受到音樂中的美［4］?！耙魳泛涡瓒睂徝烙^念不利于育美和育人的核心藝術(shù)素養(yǎng)的培養(yǎng)，不利于藝術(shù)審美觀的樹立，不利于啟智增慧的發(fā)揮。

四、結(jié)語

許多偉大的音樂作品內(nèi)容是非常豐富的，誰也不能說已經(jīng)通曉了它的全部奧秘。育人的過程需要教化，音樂教育的最高目標(biāo)就是育人，因此有必要掌握一定的音樂知識，逐步深入地理解優(yōu)秀的音樂作品所要表達(dá)的內(nèi)涵。

貝多芬去世至今約有一百九十余年，但他的作品幾乎每天都有人彈奏?！陡呱搅魉芬呀?jīng)傳承兩千多年，人們雖然已經(jīng)聽了無數(shù)遍，但仍然有許多人去聽、去彈、去唱，說明是百聽不厭、經(jīng)久不衰的?？傊?，無論是作曲家也好，演奏（唱）家也好，指揮家也好，音樂的內(nèi)行也好，“外行”也好，都不可能、更不應(yīng)該在懵懵懂懂、渾渾噩噩、不知音樂之所云中作曲、表演、指揮、欣賞。作為美育重要組成部分之一的音樂審美，需懂！中外音樂的瑰寶，期待著我們更多的欣賞！