張楚

短篇小說

我們一直主動或被動地沉溺在生活之中。當(dāng)我們被動性地不斷疊加身外之物時，內(nèi)心有一個先天準(zhǔn)則，那就是：生活賦予我們的不能丟棄，不能廢棄，它關(guān)乎記憶，也關(guān)乎對人性的注解，我們只能按照上帝的旨意保管，如此，我們的身外之物隨著時光愈發(fā)沉滯，最后不光我們的肉身陷入泥潭，沒準(zhǔn)連靈魂也難以飛揚。

短篇小說寫作也是這樣，多個事件發(fā)生，你如何選擇那些對文本自身具有構(gòu)建性和決定性的情節(jié)？你必須學(xué)會揚棄和保留，學(xué)會甄別事件發(fā)展的內(nèi)在邏輯是否符合小說本身的內(nèi)在邏輯，而途徑無非有兩種：一種是天分，一種是經(jīng)驗（或曰技術(shù)）。當(dāng)我們按照天然的感覺在敘述中發(fā)現(xiàn)了問題時，我們要根據(jù)閱讀經(jīng)驗沉淀下來的第六感開始控制小說的節(jié)奏和發(fā)展方向，我們至少要在某種主觀猜度中知曉哪些是裝飾性細(xì)節(jié)，哪些連裝飾性細(xì)節(jié)都不是，而哪些又該是我們該去全力張揚的。這種舍棄和張揚本身，又有著自身的規(guī)律和個性，就像一個人如何費盡心思把書房里的書去除一部分，留下一部分，去和留之間的猶疑和度量，考驗著小說家的眼力、經(jīng)驗與天賦。

我覺得短篇小說里如果沒有了詩意，猶如風(fēng)干了的蘋果，盡管吃起來味道不會太差，但總還是少了些舌尖被果汁里的維生素刺激時的微妙快感。短篇小說之所以不會被中長篇小說取代，不會被影像完全解構(gòu)，或許就是因為它里面朦朧的、含混的、流星般一閃即逝卻念念不忘的詩意，誠然，這詩意或是黑色的，淌著腥味的血。

當(dāng)代作家的小說里，尤其是短篇小說里，很少有風(fēng)物描寫。大家都認(rèn)為這是在浪費筆墨，而且是種很古舊的寫作手法，似乎只有在19世紀(jì)的經(jīng)典作品里出現(xiàn)，風(fēng)物才算是風(fēng)物。風(fēng)物真的屬于奢侈品或者展覽品嗎？其實對風(fēng)物的描摹，看似一種閑筆，但正是這樣的閑筆，讓小說有點游離和走神，反倒可能誕生出意外的詩性，也就是日常生活中的詩性。對我而言，這種詩性天生有著陽光和植物的味道，所以我認(rèn)為，它應(yīng)該是哀而不傷。

如果說奧爾加·托卡爾丘克的小說是盆景，那么愛麗絲·門羅的小說是園林，而瑪格麗特·阿特伍德的小說，則是葳蕤茂密、遼闊神秘的森林。

細(xì)節(jié)描寫

短篇小說是深夜里的一聲嘆息，是抹香鯨在月光下躍出海面的一瞬，是駱駝穿過針眼安全抵達(dá)沙漠的過程，是上帝的一個響指。

什么是細(xì)節(jié)描寫呢？就是那聲嘆息是悠長的還是短促的，是男人的嘆息還是女人的嘆息，在聲音從咽喉和嘴巴里傳遞出來時，這個人有沒有哽咽或其他肢體動作；就是抹香鯨以銳角還是鈍角躍出海面，在騰空的剎那月光只是印在它的尾部還是覆蓋了它的整個身軀；就是駱駝穿過針眼的時候，它的兩條前腿和兩條后腿是蜷縮在一起還是像往常一樣分開；就是上帝是用左手打的響指還是用右手打的響指，在打響指的時候，那兩根手指是大拇指和中指、還是大拇指和食指，在響指發(fā)出聲音的時候，上帝有沒有像普通的人類那樣咽了下吐沫……小說家在對人物進(jìn)行塑造、在戲劇性地推進(jìn)小說敘事、在自己的邏輯范疇內(nèi)講述這個世界的卑微或偉大、光明或黑暗時，正是他有意或無意寫出的飽滿、閃亮的細(xì)節(jié)，帶給我們有限的感官承受和無限思維發(fā)散，同時傳遞給我們只屬于文字和小說的細(xì)小幸福。

現(xiàn)代主義小說、后現(xiàn)代主義小說中，肖像描寫的消失，反映了小說家關(guān)注點、興趣點的轉(zhuǎn)移，也反映了他們在寫作過程中的焦慮感和憂患意識。其實，貌似簡單的肖像描寫最能體現(xiàn)一名小說家眼界的犀利、通感能力的強弱程度和對人物的速寫技能。尤其是對次要人物的肖像描寫，能在最短的時間里將人物刻畫出來，次要人物本身就沒有太多的行動和戲份，精準(zhǔn)狠毒的肖像描寫既省事又干練，不失為一種不錯的選擇。

詞語

與小說里的動詞相比較，我更喜歡小說里飽滿的名詞，名詞不僅是裝飾品，而且打通了細(xì)節(jié)與細(xì)節(jié)的疆域，它們是情節(jié)曖昧的推動器，是世界之所以如是的結(jié)論性標(biāo)識符，尤其在長篇小說里，名詞與名詞之間通常會創(chuàng)造出揭示人物內(nèi)心真實世界的細(xì)密紋絡(luò)，以及涌動的氣味。

動詞是有限的，名詞是無限的。

一個小說家的青春期在哪里，他的詞語就在哪里，他小說的根就在哪里。

場景

譬如，小說中十人以上的在場場景，對話不是問題，只需符合人物身份性格即可，難的是如何進(jìn)行場景切換騰挪，既需洽合的人物動作特寫，微妙的個體心理愿景和選擇性的人物互動，還需特定的場景描寫、微物描寫和氛圍建構(gòu)，當(dāng)然最重要的一點是，作者必須在這轉(zhuǎn)換中毫不怯場，有股混不吝的自信。從這方面講，我由衷地佩服曹雪芹和托爾斯泰。

遺憾

在我的想象中，一個有勇氣有氣力在小說中開天辟地的天才作家，他的人生故事猶如上帝最得意的響指?？蔀楹沃两襁€沒有哪位導(dǎo)演去關(guān)注這位生活在小鎮(zhèn)上的酗酒者？這委實是個值得玩味的現(xiàn)象。沒錯，關(guān)于作家的電影不計其數(shù)，比如 《成為簡·奧斯汀》《莎翁情史》《最后一站》《明亮的星》《時時刻刻》《花神咖啡館的情人們》……連托馬斯·沃爾夫也有關(guān)于自己的電影《天才捕手》，而那個喜歡電影并且在小說里信手拈來使用蒙太奇手法的大師威廉·?？思{，卻只能在天堂里安靜地欣賞著銀幕上他人的虛假人生。

風(fēng)格

大多數(shù)的寫作者在多年的寫作后，會有一種意識：哦！我的語言是這個樣子，我的寫作主題有這樣的特點，這就是我的風(fēng)格。當(dāng)他意識到這一點時，他有兩種選擇：一是由于長期自我重復(fù)寫作主題和寫作技法，他確實有一種改變的決心，他拋棄了他熟悉的小說世界，開始有意識地用矯正后的語言去講述矯正后的主題，這種主觀的變化可能會催生一個更優(yōu)秀的小說家，也可能讓他在自我革新的過程中喪失主體性，變成虛構(gòu)中的那個他；還有一種可能，就是他知道自己的寫作風(fēng)格，卻沒有去進(jìn)行自我革命的勇氣。也許他會認(rèn)為，一個小說家在某一時段內(nèi)的作品，均圍繞這一時期他自己內(nèi)心世界的格局展開，這個時候，他不會去刻意改變風(fēng)格，風(fēng)格的局限性對他而言，是一個偽命題。如此，他聽從內(nèi)心的聲音，遵循著寫作的內(nèi)在規(guī)律，在時光的撫慰中，緩慢地變化、調(diào)整著自己。對于大多數(shù)作家而言，他們會在同一種寫作風(fēng)格中老去，寫作風(fēng)格與年齡沒有過于明顯的關(guān)系，例如在我們閱讀馬爾克斯、阿特伍德或者帕慕克時，我們很難從他們的著作中感受到寫作風(fēng)格的變化——那些天才型作家們，他們并沒有意識到風(fēng)格的局限性，對他們而言，青春期不會消亡，寫作主題和寫作技巧的更迭，更多地是被時代所主導(dǎo)所牽引，至于如何重新定義寫作條規(guī)和寫作戒律，對他們而言，可能并不是重要的事。

一個小說家不敏感，就不會感同身受地體驗這個世界；一個小說家不柔弱，就不會窺探到最底層的污濁、暴戾與美；如果一個小說家既敏感又柔弱，而不歹毒，那么他就不會去主觀地防御、對抗這個世界，如此，他就不能完整地、主動地開始這一場有關(guān)自我創(chuàng)造和自我追尋的沒有終點的傷感旅程。

性別觀

我個人覺得，大多數(shù)作家應(yīng)該都渴望自己的寫作是中性寫作或無性寫作。脫離了性別意識才能擺脫性別的桎梏和約束，才能更客觀地去描寫和探索更重要的東西，比如人性的復(fù)雜性，時代的曲線發(fā)展和文化的多樣并存。雖然如此，即便如此，我們在寫作過程中難免會下意識地流露出些許性別意識，這不是出于我們的意愿，而是出于我們的本能。我們閱讀那些偉大的文學(xué)經(jīng)典，會發(fā)覺我們不會格外留意其中的性別意識，我們更關(guān)心的是作家講了什么樣的故事，用什么樣的方式講了這樣的故事，以及這樣的故事到底有什么意義。作為閱讀者的作家和作為寫作者的作家在不同的身份中呈現(xiàn)出的關(guān)注點的迥異也從另外一個角度證明了小說中的性別意識的無意義或意義的有限性、局限性。成年后的性別意識類似我們的血型、星座甚至性別本身，它已然固化，但仍會在細(xì)胞核內(nèi)發(fā)生裂變或衍生，我們本來應(yīng)該能看到，可是我們看不到。說實話，我不知道這對于作家來講到底意味著什么。作為一個遲鈍的思考者，后知后覺之后發(fā)生的一切，才是最重要的。

讀者

我寫作時很少考慮到讀者，比如他們的口味，他們的喜愛。我覺得如果一個作家老是考慮讀者，他可能寫不出自己滿意的作品。優(yōu)秀的小說家應(yīng)該培養(yǎng)讀者的口味，讓讀者翻越固有的審美藩籬，接受并享受新的審美范式。

其實，和某些讀者的交流常常讓我感覺驚訝，他們的靈魂和我的精神世界是相通的、契合的。那種從未相識卻又如此心心相印的感覺，可能也是小說家創(chuàng)作時潛意識里的一種動力。

《與永莉有關(guān)的七個名詞》

這篇小說緣起于我的一名高中女同學(xué)。高三那年她被她的男朋友強行輟學(xué)之后，我再也沒有她的任何消息。

這么多年來，我時常想起她。按照慣常的揣測，她要么在城里打工，要么成了一名出色的農(nóng)村主婦。無論她過著什么樣的生活，我都會對她報以最誠摯的祝福。小說中的永莉比我的那位同學(xué)更勇敢，“被出走”后，時間沒有將永莉滯留在過去，而是加速了對她命運的書寫。小說中的七個名詞，前六個都在高處，只有到了“地下室”，永莉的世界才真正安穩(wěn)牢固起來。她的堅韌、執(zhí)拗和勇氣，讓她無論站在哪里，身居何處，都不會再戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，心底只有坦然與自由。她知道往哪個方向行走。

與其說這是篇關(guān)于女性如何尋找自我、塑造自我的小說，不如說在這篇小說中，我在試圖探討人與混沌世界的內(nèi)在邏輯關(guān)系——這種關(guān)系有可能是被動的，更有可能是相互滲透的。

責(zé)任編輯? 喻向午