郭勇健，馮阿鵬

繪畫是視覺藝術(shù)。但視覺與其他感覺并非毫無關(guān)系地孤立運(yùn)作，在一個(gè)知覺行為中往往發(fā)生“知覺融合”現(xiàn)象，因此，作為視覺藝術(shù)的繪畫并非只具有視覺價(jià)值。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方的藝術(shù)史家如美國(guó)的伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）、奧地利的李格爾（Alois Riegl）、瑞士的海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）等人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了繪畫的觸覺價(jià)值。但是，西方傳統(tǒng)文化總的來說是視覺文化，西方哲學(xué)家所批判的“視覺中心主義”（ocular centrism）在藝術(shù)研究中也有所體現(xiàn)。西方傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)定視覺和聽覺是兩種高級(jí)感官，唯有它們才有資格成為藝術(shù)和審美的感官，而觸覺、味覺等低級(jí)感官與美學(xué)無緣。美術(shù)是視覺藝術(shù)，因此西方學(xué)者往往認(rèn)為美術(shù)史就是“視覺方式的歷史”。如赫伯特·里德（Herbert Read）的《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》聲稱：“整個(gè)藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史。關(guān)于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史?！雹俸詹亍だ锏?現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史［M］.劉萍君，譯.上海：上海人民出版社，1979：5.在這種文化背景和美學(xué)觀念中，繪畫的觸覺價(jià)值既沒有得到畫家之手的充分體現(xiàn)，也沒有得到學(xué)者之眼的足夠重視。事實(shí)上，西方學(xué)者更愿意承認(rèn)雕塑是觸覺藝術(shù)，而繪畫是純視覺藝術(shù)。

比較而言，中國(guó)文化并沒有西方文化的“視覺中心主義”。張?jiān)倭种赋觯骸叭绻f傳統(tǒng)西方哲學(xué)是以精神化的‘視覺’為其中心的話，那么，一種身體性的‘觸覺’則為傳統(tǒng)中國(guó)哲學(xué)所獨(dú)鐘?！雹趶?jiān)倭?觸覺與中國(guó)哲學(xué)［J］.江蘇行政學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（4）：5.中國(guó)古代審美文化的確相當(dāng)重視觸覺，例如對(duì)古玩、玉器、奇石的“摩挲”和“把玩”。源于觸覺的“摩挲”和“把玩”一詞還進(jìn)入文學(xué)閱讀領(lǐng)域，與“品味”成了近義詞。在中國(guó)古代審美文化中，不僅古玩、玉器、奇石等物具有觸覺價(jià)值，中國(guó)畫也有一種獨(dú)特的觸覺價(jià)值，值得深入研究。

中國(guó)畫的觸覺價(jià)值特別明顯，源于中國(guó)書畫的親緣性。中國(guó)歷來有“書畫同源”“書畫用筆同法”之說，而書法用筆形成特殊的“筆觸”，書法審美在很大程度上就是筆觸審美。元代以后，中國(guó)畫開始大規(guī)模地“引書入畫”，元明清文人畫實(shí)現(xiàn)了書畫的融合，其表現(xiàn)有畫上題詩(shī)和“筆墨”兩大形式?！肮P墨”是中國(guó)畫觸覺價(jià)值的集中體現(xiàn)。本文嘗試從觸覺角度考察筆墨，希望能為中國(guó)畫研究和筆墨研究提供一個(gè)新視角。但在此之前，有必要了解西方學(xué)者對(duì)繪畫的觸覺性做了哪些研究，進(jìn)而指出中國(guó)畫和西洋畫的觸覺價(jià)值有何不同。中國(guó)畫和西洋畫差異的起點(diǎn)是毛筆，毛筆作為工具是身體的延伸，又與身體同構(gòu)，是畫家身體的“化身”，為此我們借鑒梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的身體現(xiàn)象學(xué)，闡明毛筆的現(xiàn)象學(xué)意義，并在此基礎(chǔ)上探究“中國(guó)畫的觸覺價(jià)值”。

一、西方學(xué)者論藝術(shù)與觸覺

在藝術(shù)研究中引進(jìn)觸覺的學(xué)者，首先要提到的是德國(guó)思想家赫爾德（Johann Gottfried Herder，1744—1803）。在赫爾德之前，法國(guó)啟蒙思想家盧梭、狄德羅、孔狄亞克等都對(duì)觸覺有所探討，可能對(duì)赫爾德有所影響。與此同時(shí)，赫爾德還受德國(guó)啟蒙思想家鮑姆嘉通、溫克爾曼、萊辛的影響，這些學(xué)者都是美學(xué)研究者，因此，赫爾德對(duì)觸覺的關(guān)注明顯具有美學(xué)意圖。他甚至聲稱：“美學(xué)（感知學(xué)），為了名副其實(shí)，也應(yīng)該是觸覺的哲學(xué)?！雹俑叱幤?赫爾德論觸覺：幽暗的美學(xué)［J］.學(xué)術(shù)月刊，2018，50（10）：133.在這個(gè)意義上可以說，赫爾德是西方歷史上第一個(gè)關(guān)注藝術(shù)與觸覺之關(guān)系的美學(xué)家。

在1778年出版的《論雕塑》中，赫爾德指出：“在美的藝術(shù)的理論中有一條假定的定律，即只有兩種精細(xì)的感官才給予我們美的觀念，因而甚至只是為了它們，為了眼睛和耳朵才會(huì)有美的藝術(shù)?！雹诩s翰·哥特弗里特·赫爾德.赫爾德美學(xué)文選［M］.張玉能，譯.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2007：37.既然說是“假定的定律”，可見赫爾德對(duì)它并不信以為真。因?yàn)楦鶕?jù)這條定律，雕塑和繪畫都屬于視覺藝術(shù)，視覺藝術(shù)的原理必然同時(shí)適用于雕塑和繪畫。然而，“我密切注視兩門藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)沒有一者的單獨(dú)的基本原理，評(píng)論和作用可以毫無差別地適用于另一者。”③約翰·哥特弗里特·赫爾德.赫爾德美學(xué)文選［M］.張玉能，譯.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2007：13.舉例來說，雕塑作品是三維立體的，繪畫作品是二維平面的；雕塑作品是實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)實(shí)體，繪畫作品是在平面畫布上呈現(xiàn)的視覺虛像乃至視覺幻象；雕塑形象著眼于人物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，因而是不著衣的，繪畫形象就其本質(zhì)而言只能呈現(xiàn)外表，而衣服也屬于外表；雕塑往往是無色而單純的，繪畫卻可以五彩繽紛絢麗奪目；雕塑一般來說只能以美為目的，繪畫卻給丑的表現(xiàn)以更多可能性。雕塑和繪畫具有如此之多一目了然的差異，看來確實(shí)很難用“單一的基本原理”同時(shí)說明兩者。

赫爾德希望劃出雕塑和繪畫的界限并為雕塑提供獨(dú)立的原則。他認(rèn)為，“對(duì)視覺來說實(shí)際上只有平面、圖像或平面圖的圖形才是適合的，然而立體和立體的外形卻依賴于觸覺。”④約翰·哥特弗里特·赫爾德.赫爾德美學(xué)文選［M］.張玉能，譯.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2007：9.“雕塑為手而工作，而不是為眼睛工作?！雹菁s翰·哥特弗里特·赫爾德.赫爾德美學(xué)文選［M］.張玉能，譯.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2007：21.因此，繪畫是視覺藝術(shù)，雕塑是觸覺藝術(shù)。觸覺有史以來第一次作為審美感官登場(chǎng)亮相。如此一來，赫爾德就重繪了美學(xué)的版圖，讓美學(xué)的版圖由視覺、聽覺、觸覺三者組成。視覺的對(duì)象是平面，平面的藝術(shù)是繪畫；聽覺的對(duì)象是聲音，聲音的藝術(shù)是音樂（和詩(shī)）；觸覺的對(duì)象是立體，立體的藝術(shù)是雕塑。

把觸覺納入審美范疇，確實(shí)很有必要。但赫爾德把繪畫和雕塑嚴(yán)格區(qū)分開來并讓它們分屬于視覺和觸覺，這種做法卻顯得太過生硬。事實(shí)上，觸覺對(duì)雕塑固然非常重要，但雕塑不可能只有觸覺性。赫爾德受狄德羅的影響而喜歡以盲人論觸覺，然而放眼世界藝術(shù)史，我們并不能找到一個(gè)盲人雕塑家。觸覺必須“觸手可及”，以身體為中心，只能作用于身體周邊的環(huán)境；視覺卻能遠(yuǎn)望、遙望、極目遠(yuǎn)眺。觸覺長(zhǎng)于把握局部和細(xì)節(jié)，而視覺可以瞬間給出整體。羅丹雕塑使用塑造法，能夠表現(xiàn)人體肌肉的微妙起伏和肌膚表面的顫動(dòng)，富有觸覺價(jià)值，但羅丹雕塑被下一代雕塑家譏為“近視眼的雕塑”。正如“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩”的蓮花，羅丹之后的雕塑家認(rèn)為，雕塑應(yīng)當(dāng)與觀眾保持一定的距離，給出一個(gè)整體的視覺形式、一種堅(jiān)固的結(jié)構(gòu)框架?？傊?，雕塑畢竟是一種視覺藝術(shù)，雕塑的觸覺價(jià)值不應(yīng)掩蓋視覺價(jià)值，只能豐富視覺價(jià)值。對(duì)雕塑而言，觸覺和視覺是互相成就的關(guān)系，而非互相排斥的關(guān)系。赫爾德將觸覺和視覺置于二元對(duì)立局面之中，于是雕塑和繪畫也陷入非此即彼的二元對(duì)立局面：雕塑只是觸覺藝術(shù)而非視覺藝術(shù)，繪畫只是視覺藝術(shù)而非觸覺藝術(shù)。應(yīng)當(dāng)說，作為觸覺美學(xué)的先驅(qū)者，赫爾德對(duì)觸覺的理解其實(shí)還不夠深入。

赫爾德的觸覺是狹義的觸覺，也就是與感知對(duì)象產(chǎn)生直接接觸的觸覺。如此最典型的觸覺就是“以手觸摸”，而且被限定于把握形狀和形體了。但是還有一種廣義的觸覺，它不必以實(shí)際的直接接觸為前提，也不局限于觸覺的單獨(dú)運(yùn)作。例如，視覺就是一種目光的觸摸，此之謂“視觸覺”。我們?cè)谙奶炜匆娋阌X得清涼，而涼本是觸覺感受，此刻被加入視覺感受。梅洛-龐蒂曾說過，我們用目光觸摸天上的星辰。這些并不只是“隱喻”，而是知覺經(jīng)驗(yàn)中的“事情本身”。觸覺也能跟聽覺結(jié)合。例如杜甫詩(shī)句“晨鐘云外濕”，濕是觸覺感受，在這詩(shī)句中卻是耳朵聽到的觸覺感受，是“鐘聲的濕”。但這并不意味著，觸覺只能是視覺和聽覺的輔助或補(bǔ)充，毋寧說恰好相反，觸覺是視覺和聽覺的基礎(chǔ)或根源。視覺和聽覺不過是觸覺的延長(zhǎng)。亞里士多德早已說過：“如果沒有觸覺，其他感覺就不可能存在。但是如果沒有其他感覺，觸覺卻仍可以存在?！雹賮喞锸慷嗟?論靈魂［M］.秦典華，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016：37.梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)極力強(qiáng)調(diào)“知覺的首要地位”，人類學(xué)家阿什利·蒙塔古（Ashley Montagu）則主張知覺中“觸覺的首要地位”：“（皮膚）是我們所有器官中最古老的，也是最敏感的部分。它是我們擁有的第一個(gè)溝通媒介，也是我們擁有的最有效率的保護(hù)裝置……甚至透明的眼角膜，也是附著在一層薄膜的皮膚上……觸摸，可以被美譽(yù)為我們的眼睛、耳朵、鼻子和嘴巴的父母。其他的感覺都是從觸感中分化的。這個(gè)事實(shí)已經(jīng)歷了古老的考證；觸覺被公認(rèn)為是‘感官的母親’?！雹谟裙帷づ晾宫?碰撞與沖突：帕拉斯瑪建筑隨筆錄［M］.美霞·喬丹，譯.南京：東南大學(xué)出版社，2014：110.

因此，對(duì)雕塑藝術(shù)而言，觸覺確實(shí)是最基本的，但得出這一結(jié)論無須事先“把視覺拋開”。雕塑是觸覺藝術(shù)和雕塑是視覺藝術(shù)，這兩種說法都對(duì)，準(zhǔn)確地說，它是“視觸覺”的藝術(shù)。比較而言，雕塑是以觸覺引領(lǐng)視覺，繪畫則是以視覺統(tǒng)率觸覺。因此，并非僅有雕塑才可以談?dòng)|覺價(jià)值，繪畫也可以談?dòng)|覺價(jià)值。“最少涉及觸覺的藝術(shù)形式似乎是繪畫。雖然繪畫創(chuàng)作本身肯定需要手工勞動(dòng)和畫家的觸摸，但成品——平面上的圖像——看起來可能只與視覺相關(guān)。然而，甚至是繪畫也以多種方式參與觸覺文化?！雹劭邓固菇z·克拉森.最深切的感覺：觸覺文化史［M］.王佳鵬，林田楠，譯.上海：上海人民出版社，2022：179.率先發(fā)現(xiàn)繪畫的觸覺價(jià)值的學(xué)者是美國(guó)藝術(shù)史家伯納德·貝倫森。

早在19世紀(jì)末，貝倫森就提出觸覺價(jià)值（tactile values）的概念了。從1894年到1907年，貝倫森寫了四部關(guān)于文藝復(fù)興畫家研究的著作，被擁躉者譽(yù)為“四福音書”，其中1896年的第二部著作《文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩畫家》首次揭橥“觸覺價(jià)值”概念。1930年，四部著作被匯編成完整專著《文藝復(fù)興時(shí)期的意大利畫家》，遺憾的是，該巨著尚未譯成中文。那么，觸覺價(jià)值到底是什么？在《塞蒂尼亞諾的智者：意大利文藝復(fù)興繪畫的鑒定大師伯納德·貝倫森》這部研究專著中，作者曾四凱引用了貝倫森的一段話：

如今，繪畫已成為一門這樣的藝術(shù)——它旨在僅憑二維平面便營(yíng)造出藝術(shù)真實(shí)性的持久印象。因此，畫家必須有意識(shí)地構(gòu)建起自己的三維空間，正如我們所有觀者都在無意識(shí)中做的一樣。只有成功地做到給視網(wǎng)膜留下有觸覺價(jià)值的印象，他才算順利地完成自己的任務(wù)。因此，如果一件藝術(shù)品想要做到讓我信以為真，并且對(duì)我產(chǎn)生持久的影響力，那么畫家的第一要?jiǎng)?wù)，在于喚起觀者的觸覺，從而能夠造成這樣一種錯(cuò)覺，仿佛我能觸碰到它，就如同我的掌心和手指都擁有不同的肌覺（muscular sensations），正好與畫中這個(gè)人物（或事物）各個(gè)凸起的部分一一對(duì)應(yīng)。①曾四凱.塞蒂尼亞諾的智者：意大利文藝復(fù)興繪畫的鑒定大師伯納德·貝倫森［M］.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2020：94.

根據(jù)這段話，貝倫森并沒有對(duì)觸覺做出比赫爾德更深入的解讀。觸覺的功能依然只是把握三維空間的立體。繪畫作品要在二維平面制造三維空間的立體效果，而這種效果被成功制造出來的標(biāo)志，便是喚起了觀眾的觸覺感。但觀眾的觸覺感受其實(shí)是一種“仿佛能觸碰到它”的“錯(cuò)覺”，或是“想象中的感覺”。因此，李斯托威爾在《近代美學(xué)史評(píng)述》中介紹貝倫森的“觸覺價(jià)值”時(shí)說：“最好的繪畫是這樣的一些繪畫，它們?cè)谟^眾的身上引起了光滑、粗糙、柔軟、堅(jiān)硬、壓抑以及我們身體的不同部分肌肉的緊縮和松弛等想象中的生動(dòng)活潑的感覺?！雹诶钏雇型?近代美學(xué)史評(píng)述［M］.蔣孔陽(yáng)，譯.合肥：安徽教育出版社，2007：86-87.可見繪畫喚起的觀眾的觸覺，乃是想象中的觸覺。事實(shí)上貝倫森也使用了“觸覺想象力”（tactile imagination）這個(gè)概念。

貝倫森的“觸覺價(jià)值”僅適用于文藝復(fù)興繪畫，這首先是因?yàn)槲乃噺?fù)興以來的寫實(shí)繪畫真正實(shí)現(xiàn)了在二維平面上制造三維空間的幻覺。進(jìn)一步說，貝倫森的觸覺價(jià)值是針對(duì)繪畫主題的。“繪畫的第一要?jiǎng)?wù)，是喚起觀眾的觸覺”，而能喚起觀眾觸覺的對(duì)象，是繪畫作品的再現(xiàn)形象。換言之，比較而言，貝倫森更關(guān)心“畫什么”，而非“怎么畫”。據(jù)說貝倫森認(rèn)為他所見過的觸覺價(jià)值最強(qiáng)的事物是他平日散步時(shí)在山上看到的一棵樹?！柏悅惿?jīng)帶著肯尼思·克拉克一同前往參觀和欣賞這棵樹?？死苏J(rèn)為貝倫森的每一本著作，都應(yīng)該在扉頁(yè)中最醒目的位置印上這棵樹的形象，讓人們可以更加直觀地體會(huì)到貝倫森所說的‘觸覺值’?！雹墼膭P.塞蒂尼亞諾的智者.意大利文藝復(fù)興繪畫的鑒定大師伯納德·貝倫森［M］.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2020：97.無論貝倫森所說的觸覺價(jià)值到底是什么，既然他以自然中的一棵樹為例，說明這棵樹的觸覺價(jià)值最強(qiáng)，那就表明觸覺價(jià)值主要與繪畫主題有關(guān)。

康斯坦絲·克拉森（Constance Classen）在《最深切的感覺：觸覺文化史》書中介紹貝倫森的觀點(diǎn)時(shí)說：“繪畫不僅可以通過其主題，還可以通過其表現(xiàn)風(fēng)格來傳達(dá)觸覺的重要性?！雹芸邓固菇z·克拉森.最深切的感覺：觸覺文化史［M］.王佳鵬，林田楠，譯.上海：上海人民出版社，2022：181.然而“表現(xiàn)風(fēng)格”不屬于“畫什么”，而屬于“怎么畫”。搜尋這句話的上下文，克拉森并沒有指出如何通過繪畫作品的“表現(xiàn)風(fēng)格”來傳達(dá)觸覺價(jià)值。相關(guān)研究者認(rèn)為：“由于貝倫森的‘觸覺值’這一美學(xué)理論存在著某些難以避免的缺陷，例如，他并沒有解釋清楚自己所說的非常強(qiáng)烈的可觸性究竟是什么。所以，這一美學(xué)理論并不是令人非常信服，如今，這個(gè)概念也已經(jīng)較少使用了?！雹菰膭P.塞蒂尼亞諾的智者：意大利文藝復(fù)興繪畫的鑒定大師伯納德·貝倫森［M］.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2020：98.

不過，在貝倫森之后，沃爾夫林也使用過觸覺價(jià)值的概念。我們也許會(huì)期待研究“藝術(shù)風(fēng)格”的沃爾夫林能解釋清楚繪畫如何通過表現(xiàn)風(fēng)格傳達(dá)觸覺價(jià)值。沃爾夫林的名著《美術(shù)史的基本概念》，其副標(biāo)題為“后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題”。在沃爾夫林之前，李格爾已經(jīng)提出“觸覺的—視覺的”這對(duì)形式范疇，把藝術(shù)史理解為藝術(shù)描繪形式從觸角向視覺演變的過程。沃爾夫林創(chuàng)造性地發(fā)展了李格爾的思想，他以文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)為研究對(duì)象，發(fā)明了五對(duì)概念以說明藝術(shù)史的規(guī)律，這五對(duì)概念是：線描和圖繪、平面和縱深、封閉的形式和開放的形式、多樣性的統(tǒng)一和同一性的統(tǒng)一、清晰性和模糊性。其中第一對(duì)概念或許最為重要，至少對(duì)本文的話題最為重要，因?yàn)榫€描的和圖繪的，亦可稱為觸覺的和視覺的。線描的風(fēng)格以丟勒（Albrecht Dürer）的版畫為代表，圖繪的風(fēng)格以倫勃朗（Rembrandt）的蝕刻畫為代表。沃爾夫林說道：

用一條均勻清晰的線條來描摹一個(gè)形體仍然具有從物質(zhì)上領(lǐng)會(huì)的成分。眼睛的作用同摸索物體的手的作用相似。而且用光的逐漸過渡來復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的造型方法也能打動(dòng)觸覺。而另一方面，圖繪的再現(xiàn)不存在這種相似，它僅僅植根于眼睛之中而且僅僅打動(dòng)眼睛。正如小孩子為了“領(lǐng)會(huì)”（grasp）事物而不再緊抓住（take hold of）事物那樣，人類已不再檢驗(yàn)圖畫中的那些表現(xiàn)實(shí)體感的觸覺價(jià)值了。一種較為發(fā)展的藝術(shù)已學(xué)會(huì)了聽命于純粹的外貌。于是繪畫的整個(gè)觀念隨之改變了。觸覺的圖畫變成了視覺的圖畫——這是美術(shù)史上最有決定性的革命。①H.沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)［M］.潘耀昌，譯.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987：26.

沃爾夫林的這段話有兩個(gè)維度。首先是藝術(shù)史的維度。他和李格爾相似，也主張繪畫史上存在著從“觸覺的圖畫”向“視覺的圖畫”轉(zhuǎn)變。風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是事實(shí)判斷而非價(jià)值判斷，而且形成風(fēng)格的因素不僅有個(gè)體，還有時(shí)代的和民族的，因此沃爾夫林不可能簡(jiǎn)單地在個(gè)體的意義上斷言倫勃朗繪畫的藝術(shù)價(jià)值高于丟勒繪畫。然而他用小孩子的“領(lǐng)會(huì)”來比喻觸覺價(jià)值，這說明在他看來，觸覺的圖畫變成視覺的圖畫是藝術(shù)史的一種發(fā)展或進(jìn)步。因而他用“較為發(fā)展的藝術(shù)”來稱呼“視覺的圖畫”。在什么意義上“較為發(fā)展”？沃爾夫林指出：“在前一種風(fēng)格中，是固體的形象，在后一種風(fēng)格中，是變動(dòng)著的外貌。前者是持久的、可測(cè)量的、有限的形式；后者是運(yùn)動(dòng)的，是功能的形式；前者中的事物在于它本身；后者中的事物在于它的各種聯(lián)系。”②H.沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)［M］.潘耀昌，譯.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987：35.看來，觸覺的或線描的風(fēng)格，其實(shí)質(zhì)是試圖在繪畫平面上繪制出雕塑般的形象，畫面上的形象類似雕塑，是固體的、有限的和孤立的存在，不免妨礙產(chǎn)生氣脈貫通的整體感。線描風(fēng)格著眼于局部形象，圖繪風(fēng)格則是著眼于整體畫面。視覺的圖畫或圖繪的風(fēng)格，讓繪畫擺脫了雕塑而獲得獨(dú)立。在這種意義上，可以說圖繪風(fēng)格的繪畫，讓繪畫回到繪畫本身。

因此，在美學(xué)維度上，沃爾夫林和貝倫森有所不同。貝倫森對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫稱賞不置（丟勒也是文藝復(fù)興時(shí)期的畫家），而從文藝復(fù)興繪畫中提煉出來的美學(xué)概念“觸覺價(jià)值”，也成了他判斷一件藝術(shù)作品優(yōu)秀與否的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。具有“觸覺價(jià)值”的藝術(shù)品，在他看來就是能夠“提升生命價(jià)值”（life-enhancement）的作品。而按照沃爾夫林的傾向，在藝術(shù)史發(fā)展階段上，觸覺價(jià)值要低于視覺價(jià)值。但是，與貝倫森相似的是，沃爾夫林也把觸覺性的線描風(fēng)格追溯到“描摹一個(gè)形體”“復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物”，而線條，基本上就是再現(xiàn)對(duì)象的輪廓線。易言之，沃爾夫林也認(rèn)為，繪畫的觸覺價(jià)值主要與繪畫主題有關(guān)。

為什么西方藝術(shù)學(xué)者談?wù)摾L畫的觸覺價(jià)值總是離不開繪畫主題？依筆者之見，這可能是由于在西方藝術(shù)傳統(tǒng)中，雕塑具有某種根源性的“原型”意味，正如宗白華所言：“西洋自埃及、希臘以來傳統(tǒng)的畫風(fēng)，是在一幅幻現(xiàn)立體空間的畫境中描出圓雕式的物體。重透視法、解剖學(xué)、光影凸凹的暈染。畫境似可走進(jìn)，似可手摩，它們的淵源與背景是埃及、希臘的雕刻藝術(shù)與建筑空間。”③宗白華.藝境［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1999：104.這里說的“似可手摩”，指的就是西洋畫的觸覺價(jià)值。西洋畫的觸覺價(jià)值是一種接近于雕塑的價(jià)值，也就是屬于再現(xiàn)形象的價(jià)值。但是，在中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中，書法才是根源性的藝術(shù)，中國(guó)畫與書法關(guān)系密切，遂使中國(guó)畫的觸覺價(jià)值得以空前凸顯，并呈現(xiàn)于“表現(xiàn)風(fēng)格”之中。事實(shí)上，貝倫森也曾對(duì)包括中國(guó)藝術(shù)在內(nèi)的東方藝術(shù)持有濃厚的興趣，并聲稱東方藝術(shù)也能產(chǎn)生強(qiáng)烈的觸覺價(jià)值。因此，我們有必要重新解釋貝倫森的“觸覺價(jià)值”，為中國(guó)畫的闡釋提供一個(gè)新視角。

二、觸覺價(jià)值的現(xiàn)象學(xué)意義

西洋畫的觸覺價(jià)值主要產(chǎn)生于繪畫主題，中國(guó)畫的觸覺價(jià)值主要來源于表現(xiàn)風(fēng)格。眾所周知，較之西洋畫的“塊面造型”，中國(guó)畫的一個(gè)突出特征是“線條造型”。西洋畫當(dāng)然也用線條，但它往往有現(xiàn)實(shí)指涉，主要是再現(xiàn)對(duì)象的輪廓線。捕捉再現(xiàn)對(duì)象的輪廓線，這本是一切原始繪畫和早期繪畫的基本手法，只是西方繪畫發(fā)展到文藝復(fù)興時(shí)期，寫實(shí)性興趣空前高漲，而對(duì)寫實(shí)而言，三維立體、光影效果、色彩關(guān)系之類，其重要性高于線條。因此，西方繪畫的“藝術(shù)意志”（artistic will）并沒有在線條上傾注力量。反之，中國(guó)畫雖然也有“應(yīng)物象形”的維度，但并不把“形似”看得至高無上。由于中國(guó)畫和中國(guó)書法的工具均為毛筆，而書法藝術(shù)已經(jīng)對(duì)線條有了極其深入的研究，因此書法成為中國(guó)畫家事先準(zhǔn)備好了可以利用的現(xiàn)成財(cái)產(chǎn)。唐代張彥遠(yuǎn)主張“無線者非畫也”，線條成了中國(guó)畫的“底線”。在中國(guó)畫的評(píng)價(jià)系統(tǒng)中，“骨法用筆”比“應(yīng)物象形”更受重視?，F(xiàn)實(shí)指涉只是中國(guó)畫線條較為次要的一面，更重要的一面是自我指涉。線條以自身為目的，自然要制造種種變化，形成千姿百態(tài)的筆觸，構(gòu)成中國(guó)畫的觸覺價(jià)值。

中國(guó)畫線條的觸覺價(jià)值有哪些表現(xiàn)？舉例來說，軟和硬是一對(duì)觸覺感受，中國(guó)畫的線條要求有軟硬之別。“一筆寫出來的物象要有質(zhì)感，桃枝比梅枝軟，山茶也比玫瑰葉硬，諸如此類，都要下筆就能表現(xiàn)出來?！雹僬勫a永.談錫永談藝［M］.上海：上海文藝出版社，2020：4.這句話里的軟硬具有雙重性，既是物象的質(zhì)感，也是線條的觸感。不過，物象的質(zhì)感略為次要，因?yàn)樗淦淞勘硎灸场邦悺钡馁|(zhì)感，故而只是象征性的質(zhì)感。就線條本身而言，軟硬的觸感更是直接，所以杜甫主張“書貴瘦硬方通神”。毛（糙）和光（滑）也是一對(duì)觸覺感受。許多中國(guó)畫家都要求線條要“毛”，如陸儼少主張：“作畫用筆要毛，忌光。筆松乃見毛，然后有蒼茫的感覺?！雹谑媸靠?陸儼少談藝［M］.上海：上海書畫出版社，2010：124.能“毛”的線條就是優(yōu)質(zhì)的線條。但不能反過來說，光滑的線條就必定是劣質(zhì)的線條。例如林風(fēng)眠繪畫的線條，多用偏鋒，觸感比較光滑尖利，然而并不輕薄，配合他的造型和用色，也能收到恰到好處的效果。此外如方圓、輕重、剛?cè)帷⑦t速、枯潤(rùn)等等，均可視為中國(guó)書畫線條的觸覺價(jià)值。

說中國(guó)畫是“線條造型”，不無道理，只是尚未切中肯綮。因?yàn)?0世紀(jì)的西方現(xiàn)代畫家也重視線條。對(duì)中國(guó)畫而言，線條只是“現(xiàn)象”，用筆才是“本質(zhì)”。當(dāng)然，根據(jù)現(xiàn)象學(xué)的精神，本質(zhì)就在現(xiàn)象之中。中國(guó)書畫的用筆方式呈現(xiàn)在千姿百態(tài)的筆觸中，線條是“筆觸中的線條”。西洋畫在印象派之后才開始重視筆觸，而中國(guó)畫早在魏晉時(shí)期便開始講究筆觸了。兩者還有三點(diǎn)不同。首先，西洋畫的筆觸只是畫家個(gè)人的和隨機(jī)的表現(xiàn)，可能每幅畫都有所不同；中國(guó)畫的筆觸卻是畫家和流派的明顯標(biāo)志，具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性，如顧愷之的“高古游絲描”、吳道子的“蘭葉描”、董源的“披麻皴”、范寬的“雨點(diǎn)皴”、李唐的“斧劈皴”、米芾和米友仁的“米點(diǎn)皴”。其次，中國(guó)畫的筆觸在繪畫史上形成完整的系統(tǒng)，例如人物畫衣紋的“十八描”，山水畫的“十六家皴法”。最后，中國(guó)畫的筆觸與書法關(guān)系密切。張彥遠(yuǎn)已指出，“書畫用筆同法”，“工畫者多工書”。吳道子曾從“草圣”張旭學(xué)書，可能有助于“吳帶當(dāng)風(fēng)”風(fēng)格的形成。周文矩多用顫動(dòng)的“戰(zhàn)筆”畫衣紋，據(jù)說受到南唐后主李煜“金錯(cuò)刀”書法的影響。

比較而言，西洋畫的線條是幾何學(xué)的線條，中國(guó)畫的線條是現(xiàn)象學(xué)的線條。幾何學(xué)的線條，主要確定事物的邊界；現(xiàn)象學(xué)的線條，除了確定事物的邊界，還能表達(dá)畫家的自我。這自我是具身化的、作為身心統(tǒng)一體的自我?！安芤鲁鏊瑓菐М?dāng)風(fēng)”，這兩種筆觸的選擇，出于畫家的審美趣味，也出于畫家的身體經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)典的現(xiàn)象學(xué)主要有胡塞爾的意識(shí)現(xiàn)象學(xué)、海德格爾的生存論現(xiàn)象學(xué)和梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)，以上三者各有側(cè)重，但并非毫不相干。此處主要指身體現(xiàn)象學(xué)。所謂現(xiàn)象學(xué)的線條，亦即在筆觸中呈現(xiàn)的線條；筆觸是用筆動(dòng)作的形跡，也是畫家身體參與的結(jié)果，用梅洛-龐蒂的術(shù)語(yǔ)說，是“身體意向性”的對(duì)應(yīng)物。因此，談?wù)撝袊?guó)畫的觸覺價(jià)值，我們便進(jìn)入了現(xiàn)象學(xué)的視域?，F(xiàn)象學(xué)是一種連接主客觀的哲學(xué)，談?wù)撝袊?guó)畫的觸覺價(jià)值，也包含主客觀兩個(gè)方面。畫家的身體是主觀方面，畫中的筆觸是客觀方面。主客觀雙方的現(xiàn)實(shí)連接點(diǎn)，即是毛筆。

筆觸的現(xiàn)象學(xué)意義可以用三個(gè)字來表達(dá)。

（一）動(dòng)。筆觸在紙上是靜態(tài)的，但在觀眾的知覺中是動(dòng)態(tài)的。當(dāng)然西畫的筆觸在視知覺中也可能是動(dòng)態(tài)的，但那只是空間性的動(dòng)感，是只作用于視覺的動(dòng)感，而中國(guó)書畫筆觸的動(dòng)態(tài)往往是系統(tǒng)性、連續(xù)性、時(shí)間性的，并且是作用于身體或觸覺的動(dòng)感。書法的文字有書寫的順序，每個(gè)字也都有筆順。每個(gè)書法愛好者可能都有這樣的經(jīng)驗(yàn)：在觀賞書法的過程中，眼在看，手在動(dòng)——至少是蠢蠢欲動(dòng)；如同德國(guó)美學(xué)家谷魯斯（Karl Groos）所說的“內(nèi)模仿”（inner imitation），欣賞一幅書法作品就是在意念中將它重新書寫一遍。甚至中國(guó)繪畫也是以一定次序“寫”出來的。例如畫蘭草的順序是：一筆長(zhǎng)，二筆短，兩筆“交鳳眼”，三筆“破鳳眼”。古代有“一筆書”和“一筆畫”之名，以極端的形式表達(dá)用筆動(dòng)作的連綿不斷。對(duì)于如此用筆連綿不絕氣脈貫通的書畫作品，觀眾在欣賞時(shí)必須以身體參與，還原其創(chuàng)作過程。如姜夔《續(xù)書譜》說：“余嘗歷觀古之名書，無不點(diǎn)畫振動(dòng)，如見其揮運(yùn)之時(shí)。”

（二）勢(shì)。勢(shì)是中國(guó)文化特有的觀念，早期書論和畫論都很重視勢(shì)字。蔡邕有書論《九勢(shì)》。王微《敘畫》說：“夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已?！薄妒勒f新語(yǔ)》中袁彥伯曾感嘆：“江山遼落，居然有萬里之勢(shì)！”蘇東坡《文與可畫筼筜谷偃竹記》轉(zhuǎn)述文同的話：“此竹數(shù)尺耳，而有萬尺之勢(shì)?！眲?shì)是與形相對(duì)的概念，故有“形勢(shì)”一詞。形是實(shí)在的，勢(shì)是意向的；形是有限的，勢(shì)是無限的。換言之，勢(shì)是現(xiàn)象學(xué)性質(zhì)的概念。書法的每一個(gè)筆觸，都是有形有勢(shì)的，繪畫更是希望通過有限的形去營(yíng)造無限的勢(shì)。

（三）力。書法藝術(shù)是基于筆力而成立的。衛(wèi)夫人《筆陣圖》認(rèn)為，無力的筆觸只是“墨豬”，不成其為書法。自古以來，“筆力遒勁”就是對(duì)書法的肯定性評(píng)價(jià)?！傲ν讣埍场薄叭肽救帧钡日Z(yǔ)是對(duì)書法的高度贊譽(yù)。中國(guó)畫也推崇筆力。謝赫六法中的“骨法用筆”即是要求畫家用筆有筆力。筆力的力不是物理力，而是知覺力。不能將身體的物理力和筆觸的知覺力等同視之。身體的物理力是從作者角度而言的，筆觸的知覺力卻是相對(duì)于觀眾而言的。在觀眾對(duì)力的知覺領(lǐng)悟中，作者身體的物理力已被實(shí)施現(xiàn)象學(xué)還原、懸擱起來。知覺力不講“量”而講“質(zhì)”，因此古人有“如錐畫沙”“如印印泥”“屋漏痕”“折釵股”等筆觸效果的隱喻，事實(shí)上也是對(duì)筆力的說明?？梢?，并不是作者用力越大就越有筆力，即便作者寫字時(shí)“全身力到”，也未必有筆力。用力大筆鋒入紙多的顏真卿書法有筆力，用力小筆鋒入紙少的褚遂良書法也有筆力。這是因?yàn)楣P力不是實(shí)在性的，而是意向性的。

動(dòng)、勢(shì)、力三者，都是從觀眾視角來說的，筆觸的動(dòng)、勢(shì)、力，都是觀眾的知覺所領(lǐng)悟的對(duì)象。換言之，這些觸覺價(jià)值都是可以訴諸知覺當(dāng)下直觀的東西，未必都需要貝倫森的“想象力”。此外，按照貝倫森的觀點(diǎn)，觸覺價(jià)值是且只是由觀眾產(chǎn)生的。他在晚年聲稱：“我畢生追求的藝術(shù)理論和藝術(shù)史首先關(guān)注的是一件作品是如何被感知的，即這件作品是如何影響觀者、聽眾、欣賞作品的人，而不是作品的創(chuàng)作者，除非這位作者本身也變成了作品的欣賞者?！雹僭膭P.塞蒂尼亞諾的智者：意大利文藝復(fù)興繪畫的鑒定大師伯納德·貝倫森［M］.杭州：中央美術(shù)學(xué)院出版社，2020：90.觸覺價(jià)值確實(shí)與作品的接受者有關(guān)。事實(shí)上任何藝術(shù)價(jià)值或?qū)徝纼r(jià)值都離不開接受者的參與。但就連接受美學(xué)也主張作品的意義是讀者和作者共同創(chuàng)造的。筆者認(rèn)為，中國(guó)畫的觸覺價(jià)值也必須追溯到作品的創(chuàng)作者，因?yàn)樗紫染褪钱嫾疑眢w動(dòng)作的產(chǎn)物，筆觸是畫家身體參與作品所留下的痕跡。因此，為了闡釋中國(guó)畫的觸覺價(jià)值，有必要對(duì)畫家的身體略做考察。

梅洛-龐蒂說得有理：“事實(shí)上，人們也不明白一個(gè)心靈何以能夠繪畫。正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉(zhuǎn)變成了畫?！雹诿仿?龐蒂.眼與心［M］.楊大春，譯.，北京：商務(wù)印書館，2007：35.但是，畫家的身體是現(xiàn)象學(xué)的身體，而非物理性、生理性的身體。在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，梅洛-龐蒂區(qū)分了客觀身體和現(xiàn)象身體。例如，“被蚊子叮咬的病人，不需要尋找就能一下子找到被叮咬的部位，因?yàn)閷?duì)于他來說，問題不在相對(duì)于客觀空間中的一些坐標(biāo)軸來定位它，而是用其現(xiàn)象之手返回到其現(xiàn)象身體上的某個(gè)疼痛部位，因?yàn)樵谧鳛橛袚习W能力之手與作為需要去撓癢的部位的那個(gè)被叮咬的部位之間，一種親歷關(guān)系在本已身體的自然體系中被給出了?；顒?dòng)完全發(fā)生在現(xiàn)象之物的秩序中，它沒有經(jīng)由客觀世界；……”①梅洛-龐蒂.梅洛-龐蒂文集：第2卷，知覺現(xiàn)象學(xué)［M］.楊大春等，譯.北京：商務(wù)印書館，2021：154.現(xiàn)象身體不同于客觀身體，被親歷的空間也不同于客觀空間。大體上，現(xiàn)象身體是通過以下兩種方式來定義的。

首先是能力。梅洛-龐蒂推翻了笛卡爾“我思故我在”的命題，轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)“我能故我在”：“意識(shí)原本地不是‘我思’，而是‘我能’?！雹诿仿?龐蒂.梅洛-龐蒂文集：第2卷，知覺現(xiàn)象學(xué)［M］.楊大春等，譯.北京：商務(wù)印書館，2021：197.梅洛-龐蒂在探討空間問題時(shí)說：“他僅僅是他的身體，而他的身體則是針對(duì)某個(gè)世界的能力?！雹勖仿?龐蒂.梅洛-龐蒂文集：第2卷，知覺現(xiàn)象學(xué)［M］.楊大春等，譯.北京：商務(wù)印書館，2021：154.空間不是客觀世界，而是現(xiàn)象之物，其先驗(yàn)條件是作為知覺能力和運(yùn)動(dòng)能力的身體。而對(duì)畫家而言，“我能故我在”顯然比“我思故我在”要真切得多。不可能想畫出杰作就能畫出杰作。繪畫原本就是一種技能，而且是手工技能。一個(gè)人不可能通過思想或心靈作畫，只能通過身體或雙手作畫。作畫的身體必須具備某些能力，否則就會(huì)“跡不逮意”。繪畫能力有造型能力、再現(xiàn)能力、構(gòu)圖能力、色彩搭配能力等，對(duì)中國(guó)畫而言，還有操縱筆墨的能力。能否描出一根有筆力的線條，這是成為國(guó)畫家的先決條件。中國(guó)書畫都從臨摹入手，且臨摹階段并不限于初學(xué)之時(shí)，而是幾乎持續(xù)終身，書法家王鐸甚至有“一日臨帖，一日創(chuàng)作”的宣言。臨摹是對(duì)畫家身體的規(guī)訓(xùn)，是為了塑造一個(gè)有能力的現(xiàn)象身體，或形成梅洛-龐蒂所說的“現(xiàn)象之手”。

其次是意向性。梅洛-龐蒂把胡塞爾的意識(shí)意向性改造為身體意向性。身體也具有意向性，所以我們可以“不假思索”地找到身上被蚊子叮咬的部位，舞蹈家們都相信“身體不會(huì)撒謊”，熟練的工匠往往“連看都不看”就能在身邊摸到需要的工具。梅洛-龐蒂為“現(xiàn)象之手”舉例說，“被置于其熟悉的剪刀、針和工作面前的被試，不需要去尋找自己的手或手指，因?yàn)樗鼈儾皇切枰诳陀^空間中去找到的一些客體，不是一些骨骼、肌肉、神經(jīng)，而是一些已經(jīng)被剪刀或針的知覺所調(diào)動(dòng)起來的能力，是把他與那些給定的客體聯(lián)系起來的‘意向之線’的中心部分。我們移動(dòng)的從來都不是我們的客觀身體，而是我們的現(xiàn)象身體。”④梅洛-龐蒂.梅洛-龐蒂文集：第2卷，知覺現(xiàn)象學(xué)［M］.楊大春等，譯.北京：商務(wù)印書館，2021：154-155.對(duì)中國(guó)畫家而言，身體就是指向毛筆的意向性，也是被毛筆所調(diào)動(dòng)起來的能力。有了現(xiàn)象身體的概念，我們就不再像笛卡爾那樣把身體理解為工具，而是可能把工具理解為身體（的延伸）。由于現(xiàn)象身體是“意向之線的中心部分”，現(xiàn)象身體因此成了“身體場(chǎng)”，顯然要“大于”客觀身體或物理身體。我就是我的身體，但我的周圍世界也是我的現(xiàn)象身體的一部分。對(duì)中國(guó)書畫家而言，毛筆也被納入他的身體場(chǎng)，毛筆也成了身體的一部分。

梅洛-龐蒂的論述并沒有涉及中國(guó)畫家的毛筆，但他提到盲人的“手杖”?！爱?dāng)手杖變成一個(gè)熟悉的工具時(shí)，觸覺對(duì)象構(gòu)成的世界就退隱了，它不再開始于手的皮膚，而是開始于手杖的末端?！薄笆终炔辉偈敲と酥X到的一個(gè)物體，而是他以之進(jìn)行知覺的一個(gè)工具。手杖是身體的一個(gè)附件、是身體綜合的一種延伸。”⑤梅洛-龐蒂.梅洛-龐蒂文集：第2卷，知覺現(xiàn)象學(xué)［M］.楊大春等，譯.北京：商務(wù)印書館，2021：216-217.如果說手杖是盲人身體的延伸，那么毛筆更應(yīng)該是中國(guó)書畫家身體的延伸；如果說手杖是盲人的觸覺，那么毛筆更應(yīng)該是中國(guó)書畫家的觸覺。手杖是堅(jiān)硬之物，毛筆則是柔軟之物。毛筆與身體具有“同構(gòu)”關(guān)系，儼然肉身的縮小版：筆尖相當(dāng)于現(xiàn)象之手，而筆腹相當(dāng)于現(xiàn)象身體。蔡邕《九勢(shì)》說：“勢(shì)來不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”正如舞者的身體可以做出千姿百態(tài)、千奇百怪的動(dòng)作，毛筆也因其柔軟而“奇怪生焉”。柔軟才能細(xì)膩。粗糙的手在觸覺上較不敏感，柔軟的手才能產(chǎn)生豐富細(xì)膩的觸感。當(dāng)然，毛筆也不能一味柔軟，一味柔軟便有肉而無骨了。但中國(guó)書畫筆觸的基本規(guī)范是“骨法用筆”。因此，明代屠隆論毛筆“四德”（尖、齊、圓、?。┲杏小敖　敝?，健是健康，也是剛健。在毛筆總體柔軟的前提下，筆鋒剛健，才有彈性，也才能產(chǎn)生骨力。總之，古人頻頻用筋、肉、骨、血等肉身性詞語(yǔ)來描述書法作品，不為無故。今人稱書法為“紙上的舞蹈”，更是把書法的身體參與性直接凸顯出來。

與西洋畫不同，中國(guó)畫的觸覺價(jià)值極少與再現(xiàn)對(duì)象或繪畫主題有關(guān)。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》說吳道子在佛寺畫壁，“縱以怪石崩灘，若可捫酌”，意思是吳道子所畫怪石險(xiǎn)灘非常真實(shí)和生動(dòng)，仿佛山石可以觸摸，灘水可以舀取。但這類源于自然物象的觸覺價(jià)值在中國(guó)畫中應(yīng)當(dāng)說殊為罕見。這與中國(guó)畫“不尚形似”的觀念有關(guān)，也與中國(guó)畫的工具有關(guān)。毛筆不擅長(zhǎng)精確再現(xiàn)客觀物象，但它作為畫家身體的延伸直接介入繪畫作品，產(chǎn)生另一種觸覺價(jià)值。中國(guó)畫的觸覺價(jià)值，一般地說是筆觸，具體而深入地說是筆墨。

三、筆墨與中國(guó)畫的觸覺價(jià)值

筆墨可以說是筆觸的升級(jí)版。筆觸是西洋畫和中國(guó)畫都有的，比如美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫家德庫(kù)寧（Willem de Kooning）作畫也喜歡凸顯筆觸，追求原始狂野之趣。只是中國(guó)畫對(duì)筆觸更為考究，加之背后有書法做支撐，對(duì)筆觸的錘煉更加精益求精。另外，西洋畫的筆觸跟貝倫森（和沃爾夫林）所說的“觸覺價(jià)值”并無必然關(guān)系，而中國(guó)畫的筆觸卻是觸覺價(jià)值的主要呈現(xiàn)方式。有些學(xué)者認(rèn)為，“‘筆觸’只是‘筆墨’內(nèi)容的其中一環(huán)，甚至不是‘筆墨’內(nèi)容里很重要的一環(huán)?！雹倭_淑敏.如何欣賞中國(guó)畫［M］.北京：中華書局，2017：148.這個(gè)觀點(diǎn)可能是把“筆觸”理解成中西繪畫都有的筆觸，沒有意識(shí)到中國(guó)畫的筆觸因以書法為背景而與西畫拉開了距離，形成了獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。誠(chéng)然，筆觸只是筆墨內(nèi)容的其中一環(huán)，但并非不重要的一環(huán)，因?yàn)楣P墨若不基于筆觸，便成為空中樓閣了。筆觸是基礎(chǔ)，筆墨是建筑，無基礎(chǔ)的建筑只能坍塌。不過，作為筆觸之升級(jí)版的筆墨，確實(shí)是中國(guó)畫所獨(dú)有的語(yǔ)言。這個(gè)“升級(jí)”發(fā)生在宋末元初之交。宋代之前，中國(guó)畫一般被稱作“丹青”；宋代之后，“筆墨”往往成了中國(guó)畫的代名詞。所以惲南田說：“有筆有墨謂之畫?！雹趧⒆隅?南田畫跋［M］.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017：257.談錫永甚至說：“‘筆墨’乃國(guó)畫之本質(zhì)?！雹壅勫a永.談錫永談藝［M］.上海：上海文藝出版社，2021：56.

說“筆墨是中國(guó)畫的本質(zhì)”，顯然過甚其詞，恰似說“丹青是中國(guó)畫的本質(zhì)”也是過甚其詞一樣。筆墨，在文人畫崛起之后才日趨重要，經(jīng)元初趙孟頫的“引書入畫”才真正落實(shí)于繪畫實(shí)踐，最后在明清時(shí)期才成了中國(guó)畫的最高標(biāo)準(zhǔn)甚至唯一標(biāo)準(zhǔn)。羅淑敏指出：“傳統(tǒng)國(guó)畫在文人畫家的帶領(lǐng)之下，愈來愈鼓吹‘寫意’，以致后來有些文人畫家的作品，被視為過于簡(jiǎn)潔草率，當(dāng)中完全放棄造型的描繪，使人難于欣賞。但其實(shí)這類簡(jiǎn)潔的文人畫，欣賞的重點(diǎn)在于筆墨，而非形象?！雹芰_淑敏.如何欣賞中國(guó)畫［M］.北京：中華書局，2017：63.把欣賞的重點(diǎn)從造型轉(zhuǎn)移到筆墨，肯定是宋代以后的文人畫才發(fā)生的現(xiàn)象。這個(gè)中國(guó)繪畫史的“轉(zhuǎn)向”極其重要，它關(guān)系到從筆觸到筆墨的升級(jí)，也關(guān)系到從丹青到筆墨的易名，還關(guān)系到對(duì)筆墨和中國(guó)畫之關(guān)系的理解。唯有注意到這個(gè)“筆墨轉(zhuǎn)向”，我們才能看清筆墨與中國(guó)畫的真正關(guān)系。

筆墨是元明清文人畫的核心。但是，中國(guó)畫的歷史至少?gòu)墓?世紀(jì)左右的長(zhǎng)沙楚墓帛畫便已開始，而文人畫始于宋代，文人畫史僅占中國(guó)畫史的一半左右。況且宋代文人畫和元明清文人畫還有所不同。宋代文人畫尚能維持造型和筆墨之間的平衡。元代以后，平衡被打破了，藝術(shù)趣味的天平嚴(yán)重地向筆墨傾斜，是為“筆墨轉(zhuǎn)向”。由此看來，筆墨和中國(guó)畫之間，并非本質(zhì)性的關(guān)系，而是歷史性的關(guān)系；并非必然性的關(guān)系，而是習(xí)慣性的關(guān)系。筆墨是中國(guó)畫發(fā)展到某個(gè)階段的歷史性選擇。以趙孟頫為首的中國(guó)畫家在元代做出筆墨選擇，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)這一選擇是劃時(shí)代的，后世畫家習(xí)慣性地延續(xù)了這個(gè)選擇。直到20世紀(jì)才有少數(shù)畫家如林風(fēng)眠重新做出另一種選擇，并因這個(gè)新的歷史性選擇而終結(jié)了筆墨。即使在古代，筆墨也僅占中國(guó)畫的半壁江山。我們不能說筆墨是唐代人物畫的本質(zhì)，也不能說筆墨是宋代山水畫和院體花鳥畫的本質(zhì)。甚至對(duì)文人畫而言，也很難直截了當(dāng)?shù)卣f筆墨是本質(zhì)，因?yàn)楦匈Y格作為文人畫本質(zhì)的是“寫意”，筆墨只是寫意的一種呈現(xiàn)方式罷了。寫意是一個(gè)包含美學(xué)精神、藝術(shù)風(fēng)格、繪畫技法三層意義在內(nèi)的意義系統(tǒng)，而筆墨主要是繪畫技法①郭勇健.中國(guó)畫“寫意”新詮：基于生存論的視角［J］.廈門大學(xué)學(xué)報(bào)，2023（5），73.。

行文至此，可以明確的是，筆墨可以從歷史的和邏輯的兩個(gè)方面加以界定。先從歷史方面看。在中國(guó)繪畫史上，“筆”和“墨”有一個(gè)先分后合的過程。早期畫論中主要討論“筆”，如謝赫六法中只有“骨法用筆”，不曾談到墨。唐代批評(píng)家張彥遠(yuǎn)雖然提到墨了（如“運(yùn)墨而五色具”），但他是把筆和墨分開討論的，而且特別推崇“骨法用筆”，明顯地“褒筆貶墨”，如《論畫體工用拓寫》主張“不見筆蹤，故不謂之畫”。張彥遠(yuǎn)的“筆蹤”大體上就是本文所說的“筆觸”?！安灰姽P蹤，故不謂之畫”，沒有筆觸，意味著并不是用筆書寫的結(jié)果，在張彥遠(yuǎn)看來不算繪畫。當(dāng)時(shí)流行的“吹云”技法和“潑墨”山水，都是“不見筆蹤”的，因而不能算繪畫。重筆而輕墨，尚未形成“筆墨”觀念，所以中國(guó)畫“筆墨”的歷史，不能從張彥遠(yuǎn)算起。

五代荊浩在其《筆法記》中才開始有意識(shí)地將“筆墨”并稱。荊浩提出“氣、韻、景、思、筆、墨”的“繪畫六要”，用“墨”取代了謝赫六法中的“隨類賦彩”。此舉顯然與中晚唐興起的水墨畫有關(guān)?！豆P法記》說：“夫隨類賦彩，自古有能；如水暈?zāi)?，興我唐代?！笨梢妼ⅰ肮P、墨”相提并論，源于荊浩準(zhǔn)確把握了歷史趨勢(shì)和時(shí)代精神。郭若虛《圖畫見聞志》載荊浩言論：“吳道子畫山水有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆。吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體?！鼻G浩的自我期許是，在繪畫創(chuàng)作中兼顧筆墨，自成一家。荊浩未必實(shí)現(xiàn)了自己的目標(biāo)，但他開始有意識(shí)地用墨了。

荊浩以前的中國(guó)畫大體上有線條畫、設(shè)色畫、水墨畫三種，線條畫以顧愷之和吳道子等人為代表，設(shè)色畫以李思訓(xùn)和李昭道等人為代表，水墨畫以張璪和王維等人為代表。這三種繪畫形式都尚未形成“筆墨”的審美范式。線條畫（和設(shè)色畫）自然也講筆法，但有筆而無墨，只能與之談“筆觸”，而不能與之論“筆墨”，比如我們不能用“筆墨”去衡量吳道子的白描人物畫和李思訓(xùn)的金碧山水。水墨畫主要講墨法，荊浩《筆法記》說：“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”這說明水墨畫對(duì)墨的使用主要是“暈染”，葛路解釋道：“用墨要渲染物象的立體感和明暗關(guān)系。比如石頭受光面要淡，背光面要濃，根據(jù)對(duì)象的色彩深淺變化用墨，因此，墨法實(shí)際上是起色彩的效果，或者說是色彩的豐富?！雹诟鹇?中國(guó)古代繪畫理論發(fā)展史［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1982：67.張彥遠(yuǎn)的“運(yùn)墨而五色具”，可以為這個(gè)解釋補(bǔ)充證據(jù)。荊浩的“暈染”法和張彥遠(yuǎn)批評(píng)的“潑墨”法，都“似非因筆”，尚未與“書寫”相結(jié)合。試看北宋畫家燕肅的紙本水墨《寒巖積雪圖》，山巖的輪廓以線條勾勒，而山巖的結(jié)構(gòu)與層次均用淡墨暈染，“暈染”是見不出筆觸的。可見荊浩雖然筆墨并重，但“筆墨”仍未融為一體，也許僅比張彥遠(yuǎn)的觀點(diǎn)超出少許。

那么，在什么情況下“筆墨”才是融為一體的？在用墨也講究筆法之時(shí)，當(dāng)是時(shí)，無論是墨點(diǎn)、墨線、墨塊，都是一筆一筆地“書寫”出來的，都是見出筆觸的。另外，中國(guó)畫雖然“以水墨為上”，但畢竟沒有完全放棄色彩，因此，前面的說法必須擴(kuò)充到色彩。用色也講究筆法，寫意畫的著色，都是一筆一筆地“書寫”出來的，都是見出筆觸的。只有到了這時(shí)，“筆墨”的融合才算完成，而筆墨也才成了獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。在筆墨成為獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值之前，中國(guó)畫用色的方法基本上是勾線平涂，亦即“暈染”，但到了筆墨階段，色附屬于墨，對(duì)色彩的使用也屬于廣義的“筆墨”，因此賦色不能還是無筆觸的“涂色”，而是應(yīng)當(dāng)貫徹書法的“書寫性”，把色當(dāng)墨來“寫”。

筆與墨融合為“筆墨”，這意味著線條被擴(kuò)展為點(diǎn)、線、面，而用筆的“筆筆中鋒”也被擴(kuò)展為“八面出鋒”。在唐以前重視“筆”時(shí)，其重點(diǎn)放在線條上，因此張彥遠(yuǎn)聲稱“無線者非畫也”；吳道子是線條畫的頂尖高手，故被譽(yù)為“畫圣”。線條畫用筆“筆筆中鋒”。吳道子的蘭葉描讓用筆有了輕重提按，使線條有了粗細(xì)變化，但線條基本上還是以中鋒為主。隨著水墨畫的崛起，對(duì)“筆”的重視逐漸向“墨”滲透，于是乎使墨也要求用筆，但墨不限于線條，還有墨點(diǎn)和墨塊。在這個(gè)“筆滲透于墨”的過程中“米氏云山”值得注意。米氏云山由“米點(diǎn)皴”構(gòu)成。米點(diǎn)皴，顧名思義，就是以點(diǎn)為主構(gòu)成形象和畫面。要畫出云霧繚繞的效果，必須采取“積墨法”。積墨法并非層層渲染法，而是層層疊加法。墨點(diǎn)的層層疊加，有兩個(gè)要訣，一要掌握墨的干濕，二要保留筆的觸痕，否則最后就連成一片、融為一體，變成一攤“爛墨”了。相傳米芾書法“八面出鋒”，米氏云山的點(diǎn)也不再以中鋒為上，而是以側(cè)鋒為主。中鋒主要使用筆尖，側(cè)鋒還能使用筆腹。側(cè)鋒為主，毛筆躺倒，便能畫出較大的面。于是，本來單純?yōu)榫€條的筆法，就被擴(kuò)展為點(diǎn)、線、面了。

許多筆墨論者主張“筆筆中鋒”，這是很迂腐的觀點(diǎn)。就連書法中也僅有小篆才能筆筆中鋒，更不要說繪畫了。繪畫的筆觸變化遠(yuǎn)比書法豐富。倘若強(qiáng)求筆筆中鋒，那就只有線條畫可畫了。既然把筆法推廣到點(diǎn)、線、面，那就必然意味著中鋒側(cè)鋒兼用。比如，荷葉是面，線條畫只能勾出荷葉的輪廓，然后用淡墨暈染，但米芾之后的寫意畫就可能側(cè)鋒用筆，按下筆腹，乃至筆根，用三五筆便“寫”出一張荷葉來。八大山人和潘天壽都是這么“寫”的，不過八大山人的筆觸偏圓，潘天壽的筆觸偏方。當(dāng)然，宋代還沒有寫意荷花。米氏云山的題材可謂狹窄，米點(diǎn)也多為橫點(diǎn)，相對(duì)較為單調(diào)。與米芾同時(shí)期的文同，也不過是嘗試“寫”墨竹而已。到了元初的趙孟頫，才把“書寫”貫徹到點(diǎn)、線、面全體之中，并實(shí)施在對(duì)一切再現(xiàn)對(duì)象的描繪中。如此一來，墨的“濃、淡、干、濕、焦”都不再是“暈染”出來的，而是“書寫”出來的。譬如趙孟頫說“石如飛白木如籀”，“飛白”和“籀”都是書法的書體，但“飛白”是一種特殊肌理，源于書畫中的干枯筆觸，無法靠“暈染”而成，只能“書寫”出來。直到這時(shí)，“筆墨”二者才真正合流，筆墨審美范式才得以建立。

在邏輯方面，我們也可以說筆墨是一個(gè)多層次的意義系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)有三個(gè)層次或兩個(gè)層次。作為工具的筆墨和作為技法的筆墨就有所不同。臺(tái)灣畫家何懷碩認(rèn)為：

“筆墨”兩字，在今天應(yīng)該有三個(gè)層次的解釋：第一，“筆墨”是中國(guó)繪畫（以水墨畫為主）工具材料的名稱，即筆與墨。第二，“筆墨”是已有悠久傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫表現(xiàn)技法（運(yùn)筆用墨）的統(tǒng)稱。第三，“筆墨”不僅指過去所積累的經(jīng)驗(yàn)、傳統(tǒng)的精華，也包容從傳統(tǒng)筆墨技法基礎(chǔ)上所發(fā)展、增富、創(chuàng)造的，更多元化的表現(xiàn)技法。換言之，“筆墨”不應(yīng)局限于工具材料，也不應(yīng)局限于傳統(tǒng)已有的規(guī)范與程序，還應(yīng)包含今日與未來發(fā)展創(chuàng)新的筆墨技法。

中國(guó)繪畫在表現(xiàn)技法上可以“筆墨”兩字作最精確的概括性表述，西方繪畫似乎就沒有相對(duì)應(yīng)的概括性表述。①何懷碩.給未來的藝術(shù)家［M］.廣州：廣東人民出版社，2017：251-252.

何懷碩以上言論中對(duì)“筆墨”的界定，雖然指出其三個(gè)層次，其實(shí)應(yīng)當(dāng)說其核心乃是“中國(guó)畫表現(xiàn)技法的統(tǒng)稱”，不過何懷碩認(rèn)為這種表現(xiàn)技法不應(yīng)當(dāng)只是回顧式的，還應(yīng)當(dāng)是前瞻式的，亦即應(yīng)當(dāng)面向未來。換言之，現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫家所創(chuàng)造出來的表現(xiàn)技法，也應(yīng)囊括到“筆墨”概念之中。總之，筆墨的內(nèi)涵雖然相當(dāng)復(fù)雜，但我們基本上可以在繪畫技法的意義上理解它。

筆墨本來只是書法和繪畫的工具，在工具的層面上，兩者為中國(guó)文化所并稱。但趙孟頫及他身后的畫家通過各種嘗試，在技法層面上打通了書法和繪畫，并以此確立了中國(guó)畫的筆墨審美范式。此后，筆墨成了一種獨(dú)立的審美價(jià)值，觀賞品鑒一幅中國(guó)畫，就可以考察其“有無筆墨”。有筆墨即為好畫，無筆墨即為劣畫。何謂“有筆墨”？可以從骨、氣、韻三個(gè)方面來說。第一，有筆墨首先意味著有書法功底，能骨法用筆，使用筆有沉入紙面、有“力透紙背”之感。以當(dāng)代畫家舉例，齊白石和李苦禪的畫有筆墨，林風(fēng)眠和吳冠中的畫就不好說有筆墨了。第二，有筆墨還可以意指較為抽象的氣質(zhì)層次，如逸氣、書卷氣、金石氣。倪瓚和弘仁的畫有逸氣、趙孟頫和董其昌的畫有書卷氣、金農(nóng)和吳昌碩的畫有金石氣。根據(jù)身體現(xiàn)象學(xué)，畫家的氣質(zhì)和品格也是具身性的，故而這些“氣”都是可以通過筆墨直接呈現(xiàn)出來的。第三，有筆墨還意味著畫面有“墨韻”，用今天的繪畫術(shù)語(yǔ)，還包括畫面的“肌理”效果。弘仁的畫以線為主，很難說有墨韻，但李可染和黃賓虹擅長(zhǎng)“積墨法”，畫面富有墨韻。李可染山水畫的筆墨有厚重、濕潤(rùn)和光澤之感，黃賓虹山水畫的筆墨有“渾厚華滋”的效果?！皽喓袢A滋”亦可視為一種“肌理”效果。但作為筆墨的效果，墨韻也是書寫出來的。總之，筆墨是畫家的現(xiàn)象身體參與的結(jié)果，因此歸根到底屬于觸覺價(jià)值。

但以往的學(xué)者并無觸覺價(jià)值的概念，那么，在他們看來，筆墨的價(jià)值或意義是什么呢？目前已有的答案主要是“抽象性”。羅淑敏說：“古代文人畫家畫畫的時(shí)候，側(cè)重追求筆墨的趣味和筆墨所載的抽象表現(xiàn)。……元代文人畫家倪瓚便直接簡(jiǎn)明地表示他畫畫志不在形似，只為抒發(fā)個(gè)人胸中志氣而已。倪瓚的話說明了筆墨的抽象價(jià)值才是傳統(tǒng)文人畫家在創(chuàng)作時(shí)真正的追求。”①羅淑敏.如何欣賞中國(guó)畫［M］.北京：中華書局，2017：162-163.何懷碩也說：“中國(guó)繪畫中的‘筆墨’，正是構(gòu)成了中國(guó)繪畫抽象性表現(xiàn)最重要的手段。”“可以說中國(guó)繪畫的抽象性形態(tài)，舍‘筆墨’則再無多少獨(dú)特性可言。”②何懷碩.給未來的藝術(shù)家［M］.廣州：廣東人民出版社，2017：252、262.徐書城更是大談中國(guó)畫的“抽象美”，“一個(gè)極其重要的、不容忽視的特殊因素，是那些文人畫家開始把書法藝術(shù)導(dǎo)入了繪畫。這是一件舉足輕重的關(guān)鍵性的大事——中國(guó)畫中的‘抽象美’因素正是從這個(gè)地基上開始正式萌生和成長(zhǎng)起來的。這種‘抽象美’的因素，傳統(tǒng)的說法就叫做‘筆墨’?！雹坌鞎?中國(guó)畫之美［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社，1989：34.

說筆墨體現(xiàn)了抽象性，表現(xiàn)了中國(guó)畫的“抽象美”，這自然不錯(cuò)。我們知道，中國(guó)畫的造型是一種“意象造型”，而意象造型介于具象和抽象之間，在這個(gè)意義上確實(shí)可以說中國(guó)畫具有某種“抽象表現(xiàn)性”或“抽象美”。不過，繪畫中的具象和抽象這對(duì)概念，主要與視覺相關(guān)。問題是，繪畫并非只與視覺相關(guān)。繪畫是眼與手的藝術(shù)，而中國(guó)畫對(duì)手的要求更多也更高。再則，說筆墨的抽象性表現(xiàn)“抒發(fā)個(gè)人胸中志氣”，“‘抽象性’表現(xiàn)在畫家企圖通過創(chuàng)造與表現(xiàn)來揭示他在繪畫創(chuàng)作中所寄寓的思想感情。”④何懷碩.給未來的藝術(shù)家［M］.廣州：廣東人民出版社，2017：249.這些也不過是老生常談。抽象性就能“抒發(fā)胸中志氣”嗎？其實(shí)未必。從抽象性筆墨到思想感情，并非暢通無阻，還得通過身體。事實(shí)上，根據(jù)現(xiàn)象學(xué)的精神，人就是人的行為；心靈是外在的，思想感情并不是隱藏于內(nèi)心中的東西，而是通過姿態(tài)和動(dòng)作呈現(xiàn)出來的。梅洛-龐蒂以憤怒為例，“只要我回轉(zhuǎn)到憤怒這樣經(jīng)驗(yàn)本身，我就不得不承認(rèn)憤怒并非在我的身體之外，憤怒并非從我的身體之外激動(dòng)著我的身體，而是和身體密不可分地在一起?！雹菝仿?龐蒂：知覺的世界——論哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)［M］.王士盛，周子悅，譯.南京：江蘇人民出版社，2019：62.

因此，與其說筆墨體現(xiàn)了中國(guó)畫的抽象性或抽象美，不如說筆墨體現(xiàn)了中國(guó)畫的觸覺價(jià)值。中國(guó)畫的觸覺價(jià)值，主要是畫家之手和身體產(chǎn)生的價(jià)值。在世界繪畫中，當(dāng)以中國(guó)畫最重視直接的身體參與，其極端的例子是“指畫”。指畫亦即直接用手指和手掌、甚至指甲蘸墨作畫。指畫之源頭可以追溯到唐朝畫家張璪，《歷代名畫記》載，“張璪唯用禿筆，或以手摸素絹”。這只“手摸素絹”的手，當(dāng)是梅洛-龐蒂的“現(xiàn)象之手”或“現(xiàn)象身體”。張璪有一名言，“外師造化，中得心源”，也許他的現(xiàn)象身體正是聯(lián)結(jié)造化和心源的場(chǎng)所：唯有出借現(xiàn)象身體，才能把造化轉(zhuǎn)變?yōu)樯剿?，也才能讓心源得以呈現(xiàn)。張璪之后，清代畫家高其佩、當(dāng)代畫家潘天壽，都是指畫的高手。指畫本身并不見得比毛筆作畫效果更好，但它以極端的方式象征著中國(guó)畫對(duì)身體參與的需求。毛筆作為畫家身體的延伸，實(shí)現(xiàn)了直接的身體參與，并產(chǎn)生觸覺價(jià)值。

中國(guó)畫的觸覺價(jià)值有深淺兩個(gè)層次。淺層次是筆觸，深層次是筆墨。在中國(guó)繪畫史上，觸覺價(jià)值有一個(gè)由淺入深的過程。相較而言，元代以前的中國(guó)畫，其觸覺價(jià)值偏于筆觸；元代以后的中國(guó)畫，其觸覺價(jià)值偏于筆墨。但無論是筆觸還是筆墨，都是從書法藝術(shù)中借用的。舍書法而談中國(guó)畫的筆觸，難免隔靴搔癢；舍書法而談中國(guó)畫的筆墨，更是南轅北轍。元代以前，對(duì)書法的借用是局部性的，當(dāng)時(shí)要兼顧再現(xiàn)客體，因此主要追求“骨法用筆”。元代以后，對(duì)書法的借用是整體性的或全方位的，用筆也支配了使墨，從而正式形成“筆墨”之審美范式；造型和筆墨此消彼長(zhǎng)，因此中國(guó)畫進(jìn)入了把玩“筆情墨趣”的歷史階段。明清筆墨至上的文人畫，既是觀賞的，也是把玩的，視覺價(jià)值與觸覺價(jià)值并駕齊驅(qū)。不少學(xué)者都看到明清繪畫對(duì)筆情墨趣的把玩嚴(yán)重阻礙了“創(chuàng)作的自由奔放”，但無論如何，這種視覺價(jià)值和觸覺價(jià)值并存的繪畫形式，堪稱世界繪畫史上獨(dú)一無二的景觀。