高迎剛，李成蹊

近年來，伴隨著人工智能技術(shù)的快速更新迭代，藝術(shù)的存在方式也重新引起人們的關(guān)注。就藝術(shù)的存在方式而言，目前影響最大的因素已經(jīng)從數(shù)字環(huán)境下的多媒體、多主體互動，AR、VR的沉浸式、交互式體驗，發(fā)展為人工智能技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作、展覽、表演、解讀等諸環(huán)節(jié)的深度介入。人工智能時代的藝術(shù)存在方式，其最核心的內(nèi)容依然是亙古常新的藝術(shù)與技術(shù)之間的關(guān)系問題。①正如我們通常會以蒸汽時代、電氣時代指稱深受某一技術(shù)影響的年代，當(dāng)前我們所處的時代也常常被稱為數(shù)字時代或者人工智能時代。人工智能比之?dāng)?shù)字技術(shù)更適合作為這個時代最具代表性的技術(shù)形式；因而人工智能時代比之?dāng)?shù)字時代，也是指稱這一時代的更為適合的稱謂。如果說19世紀以來攝影與錄像、掃描與復(fù)制等技術(shù)的不斷進步，已經(jīng)促使人們對傳統(tǒng)藝術(shù)的存在方式產(chǎn)生了越來越深的懷疑；那么20世紀中后期以來逐漸發(fā)展起來的數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)以至方興未艾的人工智能技術(shù)，則徹底顛覆了人們對傳統(tǒng)藝術(shù)存在方式的認知。

藝術(shù)與技術(shù)之間的關(guān)系問題，古往今來一直是藝術(shù)理論中至為重要且極具爭議的話題。從藝術(shù)史的角度看，藝術(shù)從來都是“寓于某種技術(shù)之中，并經(jīng)由這種技術(shù)體現(xiàn)出來的”；②高迎剛.被欣賞的技術(shù)——當(dāng)代藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系辨析［J］.云南社會科學(xué)，2008（1）：153-156.建立在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)基礎(chǔ)上的AI藝術(shù)，藝術(shù)作品對技術(shù)性因素的依賴達到了無以復(fù)加的境地。①AI是英文Artificial Intelligence的縮寫，其較為通行的漢譯形式就是“人工智能”；因此人工智能技術(shù)也通常被稱為AI技 術(shù)，建立在人工智能技術(shù)上的藝術(shù)形式通常也被稱為AI藝術(shù)。更有甚者，無論是越來越逼真的“沉浸式”體驗藝術(shù)，還是持續(xù)刷新認知水平的AIGC藝術(shù)，②AIGC是英文AI Generated Content的縮寫，AI即人工智能，Generated Content則可以直譯為內(nèi)容的生產(chǎn)，當(dāng)然也包括藝術(shù)作 品的生產(chǎn)。最為人們津津樂道的，往往是那些不斷讓人驚艷的“技術(shù)”，而非那些似乎越來越讓人捉摸不透的“藝術(shù)”。人工智能時代的數(shù)字空間中，所謂“藝術(shù)”與“技術(shù)”已然完美地融為一體。身處這樣一個AI技術(shù)如脫韁野馬般飛速發(fā)展的時代，人們也不禁驚呼：“嘻，善哉！技蓋至此乎？”③郭慶藩.莊子集釋［M］.北京：中華書局，1961：118.因而，我們在理解人工智能時代的藝術(shù)存在方式時，也必然需要深入反思藝術(shù)與技術(shù)之間愈發(fā)錯綜復(fù)雜的關(guān)系。

一、“人工智能”及其對藝術(shù)觀念的影響

現(xiàn)代漢語中的“人工智能”，顯然是一個舶來詞匯；其所對應(yīng)的英文詞匯Artificial Intelligence，含義遠較“人工智能”豐富而復(fù)雜。漢語語境中的“人工”與“天工”相對，凸顯了“人為”的因素，強調(diào)的是技術(shù)性的因素；④中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典（第7版）［M］.北京：商務(wù)印書館，2016：1096.“智能”包含智慧和能力，但智慧和能力之間并非并列的關(guān)系，能力是從屬于智慧的，指的是理性思維能力而非體力或者意志力，因而“智能”強調(diào)的是智力性因素。⑤中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典（第7版）［M］.北京：商務(wù)印書館，2016：1692.英語中的Artificial，除了“人工的”含義之外，還有“非真而像真的”的含義，其中明顯蘊含著“模仿自然的”意味。⑥朗文出版公司.Longman Dictionary of Contemporary English朗文當(dāng)代英語辭典（英語版）［M］.北京：外語教學(xué)與研究出版 社，1997：62.artificial釋義中有not real or natural but deliberately made to look real or natural（不是真實或自然的，而是故意使其看起來真實或自然）這樣的含義，其含義與“模仿”較為接近。而英語中的Intelligence的基本含義是指“學(xué)習(xí)、理解和思考事物的能力”，⑦朗文出版公司.Longman Dictionary of Contemporary English朗文當(dāng)代英語辭典（英語版）［M］.北京：外語教學(xué)與研究出版 社，1997：741.intelligence最主要的含義就是the ability to learn，understand，and think about things（學(xué)習(xí)、理解和思考事物的能力）。雖然主要指人的理性思維能力，但并不排斥意志決斷、情感體驗等方面的能力。綜上，“人工智能”比之Artificial Intelligence，打破（或者超越）了“模仿”的限制，卻少了意志決斷和情感體驗這樣的能力。子曰：“名不正，則言不順；言不順，則事不成”。⑧楊伯峻.論語譯注［M］.北京：中華書局，1980：133-134.可以預(yù)見，在中國式現(xiàn)代化進程中，“人工智能”影響下的技術(shù)和藝術(shù)，必定會發(fā)展出不同于Artificial Intelligence指引下的當(dāng)代技術(shù)與藝術(shù)形式。

與人工智能技術(shù)密切相關(guān)的，還有一個日趨火爆的漢譯英文詞匯“元宇宙”。元宇宙對應(yīng)的英文詞匯Metaverse，源出美國科幻作家尼爾·斯蒂芬森（Neal Stephenson）1992年發(fā)表的小說《雪崩》（Snow Crash），意指人類基于虛擬現(xiàn)實技術(shù)，以數(shù)字替身的形式進入的一個人造虛擬三維空間。⑨尼爾·斯蒂芬森.雪崩［M］.郭澤，譯.成都：四川科學(xué)技術(shù)出版社，2018：1.正如英文中metaphysics（一般譯作“形而上學(xué)”）一樣，Metaverse一詞的前綴“Meta-”也同時具有物理時空中的“居前”和抽象觀念中的“超越”兩種含義。⑩朗文出版公司.Longman Dictionary of Contemporary English朗文當(dāng)代英語辭典（英語版）［M］.北京：外語教學(xué)與研究出版社，1997：897.該辭典中Meta-有兩個含義：beyond ordinary physical things，就是物理時空中的“居前”；beyond the ordinary or usual，就是抽象觀念中的“超越”。從Metaverse一詞在《雪崩》中的含義來看，其中的前綴“Meta-”使用的顯然是抽象觀念中的“超越”這一含義。就此而言，漢語將Metaverse譯作“元宇宙”，字面上看無疑是較為含糊的。因為在現(xiàn)代漢語中，“元”具有“居首的”和“根本的”兩種含義，①中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典（第7版）［M］.北京：商務(wù)印書館，2016：1608.“元宇宙”一詞中，“元”使用的顯然是“根本的”這一含義，而不可能是時間或空間中“居首的”。所謂“根本的”，意味著元宇宙與現(xiàn)實世界是不一樣的，是超越現(xiàn)實世界的本源性存在。與現(xiàn)實世界不一樣是肯定的，但“元宇宙”卻不應(yīng)當(dāng)具有“根本的”這樣的含義。雖然從歷史語境看，“元宇宙”這一譯法具有一定合理性；但從邏輯角度看，將Metaverse譯作“元宇宙”顯然是欠妥的。

時至今日，Metaverse究竟是模仿現(xiàn)實世界的，還是超越現(xiàn)實世界的，依然是一個眾說紛紜的話題。伴隨著AI技術(shù)以令人震驚的速度不斷更新迭代，未來的“元宇宙”究竟會以何種面目出現(xiàn)，儼然成為一個愈發(fā)撲朔迷離的話題。“元宇宙”雖然迄今還是一個面目模糊、異說紛呈的存在，但這一面向未來社會概念的出現(xiàn)和流行，必將引起藝術(shù)界諸多基本觀念的改變，其原因就在于與“元宇宙”相關(guān)的諸種新興技術(shù)，已經(jīng)并將繼續(xù)深刻影響藝術(shù)的存在方式。

顯而易見的是，隨著人工智能技術(shù)的逐漸成熟，藝術(shù)作品的創(chuàng)作、展示、鑒賞、批評，乃至定價、銷售、傳播、收藏，所有這一切都將隨之發(fā)生變化。生活于這一時代語境中的藝術(shù)家們，倘若對這正在發(fā)生的一切不夠敏感，也就越來越無法適應(yīng)這瞬息萬變的時代；理論家與批評者們也必須隨著這急劇變遷的時代調(diào)整自己的認知體系，否則也會難以把握當(dāng)代藝術(shù)的存在方式與精神氣脈。

二、不斷祛魅的嬗變歷程：技術(shù)性變革與藝術(shù)存在方式的變遷

在人類漫長的文明發(fā)展史中，很長一段時間內(nèi)“藝術(shù)”都只是“技術(shù)”的一種別稱。也正是在這一意義上，英國藝術(shù)史學(xué)家科林伍德認為，“一直到十七世紀，美學(xué)問題和美學(xué)概念才開始從關(guān)于技巧的概念或關(guān)于技藝的哲學(xué)中分離出來?！雹诹_賓·喬治·科林伍德（Robin George Collingwood）.藝術(shù)原理［M］.王至元，陳華中，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社， 1985：7.在中國，藝術(shù)從一般技術(shù)中分離出來的時間要早很多，至遲在公元5世紀前后在文學(xué)領(lǐng)域就出現(xiàn)了審美性和應(yīng)用性文字之間的區(qū)分，劉勰、蕭繹等人的文筆之辨就是最好的例證。③比如劉勰所謂“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也”。引自劉勰，范文瀾.文心雕龍注（下）［M］，北 京：人民文學(xué)出版社，1958：655.也正是在這一意義上，魯迅先生稱這一時期為“文學(xué)的自覺時代”④魯迅.魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系［M］//魯迅.而已集.北京：人民文學(xué)出版社，1973：84.。

無論中西，藝術(shù)從技術(shù)中剝離出來都是藝術(shù)史上極為重要的現(xiàn)象，由此藝術(shù)才獲得了獨立的發(fā)展空間。從此，藝術(shù)不再是一般的技術(shù)，而被稱作“美的藝術(shù)”或者是“審美的”現(xiàn)象，藝術(shù)與美、審美之間也由此產(chǎn)生了極為深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，對普羅大眾而言，藝術(shù)仿佛成為一個神秘的領(lǐng)域。然而，從另一方面看，藝術(shù)從技術(shù)中剝離出來并不意味著藝術(shù)與技術(shù)的完全脫節(jié)；恰恰相反，從藝術(shù)發(fā)展史的角度看，技術(shù)的進步總能帶來藝術(shù)的跨越式發(fā)展，并由此帶來藝術(shù)存在方式的巨大變革。更重要的是，伴隨著技術(shù)性因素的不斷發(fā)展，藝術(shù)的創(chuàng)作與演繹都越來越依賴技術(shù)，藝術(shù)在脫離技術(shù)過程中獲得的神秘魅力，似乎就在不斷上漲的技術(shù)大潮中漸漸褪去了。

于是，在藝術(shù)觀念的這一嬗變過程中，一個貌似橫貫中西藝術(shù)史的悖論就這樣出現(xiàn)了：藝術(shù)的獨立發(fā)展，始于對技術(shù)性因素的擺脫；藝術(shù)的繼續(xù)發(fā)展，卻又高度依賴技術(shù)性因素的不斷進步。前者告訴我們，藝術(shù)性因素與技術(shù)性因素存在本質(zhì)差異；后者卻揭示了在藝術(shù)活動中，藝術(shù)性因素與技術(shù)性因素之間相互依存的密切聯(lián)系。于是，結(jié)論只能是：藝術(shù)具有非技術(shù)的屬性，但這種非技術(shù)屬性的獲得又離不開技術(shù)性因素的支撐。也正是這種看似矛盾卻又客觀存在的現(xiàn)象，引起了古往今來眾多藝術(shù)理論家的強烈困惑與濃厚興趣。

還在先秦時期，莊周就假借庖丁之口說出了“臣之所好者道也，進乎技矣”的千古名言，①郭慶藩.莊子集釋［M］.北京：中華書局，1961：119.“道技之辨”也因此成為藝術(shù)理論史上一個常辯常新的話題。表面看來，似乎“道”是更為根本的因素；然而“進乎技矣”之說卻也揭示了道與技之間的依存關(guān)系：“進乎技”指的是“超越”了技術(shù)，而不是拋棄了技術(shù)；道“進乎技”意味著道是通過技術(shù)達到的一種更高的追求。二者之間，道是一種主觀的精神性因素，技則是一種客觀的物質(zhì)性因素。正是二者的完美融合，才形成了質(zhì)感與境界并存的藝術(shù)存在方式。北宋時期的大文豪蘇軾曾在其《琴詩》中形象地探討了藝術(shù)作品的存在方式：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”②陳邇冬.蘇軾詩選［M］，北京：人民文學(xué)出版社，1984：189.說明蘇軾已經(jīng)明確認識到了藝術(shù)的存在方式具有主觀和客觀兩個不同的維度。由此，我們還可以從藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系角度進一步推論，藝術(shù)的主觀維度和客觀維度都存在技術(shù)性因素和藝術(shù)性因素之間的矛盾：琴樂作為一種藝術(shù)形式，當(dāng)然離不開琴以及琴的制作技術(shù)，更離不開琴樂的演奏技術(shù)。琴的制作與琴的演奏是兩種不同性質(zhì)的技術(shù)，前者是客觀的，后者是主觀的。但無論是客觀的制作技術(shù)還是主觀的演奏技術(shù)，其中都必然蘊含著藝術(shù)性因素，而且這些藝術(shù)性因素都呈現(xiàn)出既有別于技術(shù)又依賴于技術(shù)的矛盾屬性。

不過，中國的古人們終究還是缺乏理論探究的興趣，很多極為深奧的文藝理論問題，也都只隱在靈光片羽的詩話詞話之中給后人以啟迪。20世紀早期的王國維先生，雖然一向被認為是中國最早接受和傳播西方學(xué)術(shù)思想的學(xué)者之一，但他骨子里鐘情的依然是中國傳統(tǒng)的文藝理論表達模式。他也曾專門論及藝術(shù)的主客觀因素：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)?！雹弁鯂S.人間詞話 人間詞［M］.譚汝為，校注.北京：群言出版社，1995：131.此段文字雖托名“山陰樊志厚”，但學(xué) 術(shù)界一般認為實乃王國維先生自作。這里所談到的意與境，前者偏于主觀，后者偏于客觀，二者結(jié)合構(gòu)成文學(xué)藝術(shù)的核心內(nèi)容。王國維先生的表達，雖然極為深刻也極富詩意，但顯然并非嚴格意義上的理論性表述。

相比較而言，20世紀的西方學(xué)者們關(guān)于這一問題的思考，可以給我們更多啟發(fā)。比如法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)最主要的代表人物杜夫海納，在其《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》一書中，明確區(qū)分了客觀的“藝術(shù)事實”和主觀的“審美知覺”，認為只有二者的結(jié)合才能構(gòu)成作為審美對象的藝術(shù)作品；更為重要的是，杜夫海納還進一步將“藝術(shù)事實”區(qū)分為“物質(zhì)質(zhì)料”和“藝術(shù)質(zhì)料”，從而也為后人將藝術(shù)活動中的技術(shù)性因素區(qū)分為物質(zhì)性的和藝術(shù)性的兩種不同類型提供了理論基礎(chǔ)。④胡經(jīng)之，王岳川.文藝學(xué)美學(xué)方法論［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1994：277-278.于是，主觀與客觀、物質(zhì)與精神，作為影響人們理解藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系最重要的兩對因素，在杜夫海納的理論中都得到了應(yīng)有的重視。

藝術(shù)發(fā)展史已經(jīng)證明，藝術(shù)活動中無論是主觀的藝術(shù)性因素，還是客觀的物質(zhì)性因素，以及兼具物質(zhì)性與藝術(shù)性的技術(shù)因素的發(fā)展，都會對藝術(shù)的存在形式產(chǎn)生極為重要且非常明顯的影響。物質(zhì)性的技術(shù)因素體現(xiàn)為與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的各種器具和材料的技術(shù)革新，比如畫筆、顏料，或者琴弦、管材等的制作技術(shù)的提高對藝術(shù)創(chuàng)作或者演出行為的影響；藝術(shù)性的技術(shù)因素體現(xiàn)為創(chuàng)作或者演出技術(shù)的提高對藝術(shù)表現(xiàn)質(zhì)量的提升，如此等等。然而，這一切都伴隨著19世紀以來各種現(xiàn)代科技，尤其是20世紀中后期數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，從而顯得越來越難以理解：數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的快速發(fā)展使得人工智能的出現(xiàn)和迭代成為可能，然而人工智能時代的藝術(shù)，還需要借助技術(shù)存在嗎？答案似乎是肯定的，因為數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)也都是技術(shù)；但似乎也是否定的：人工智能時代的藝術(shù)，已經(jīng)不再需要根據(jù)杜夫海納的理論區(qū)分出的物質(zhì)性或者藝術(shù)性的技術(shù)，一切都可以由電腦軟件搞定了。

于是，人工智能時代的藝術(shù)存在方式，在完成了另一次迥異于此前時代的嬗變的同時，卻也向我們昭示了另一種悖論：當(dāng)代藝術(shù)與技術(shù)之間的依存關(guān)系似乎更為深刻，深刻到人們越來越迷惑二者之間的關(guān)系，對于當(dāng)代藝術(shù)的存在而言，究竟是技術(shù)性因素、還是藝術(shù)性因素更為關(guān)鍵呢？一方面，似乎掌握了人工智能技術(shù)，人人便皆可成為藝術(shù)家，而那些沒有掌握人工智能技術(shù)的藝術(shù)家們，則與這個時代的藝術(shù)圈子漸行漸遠；另一方面，熟練掌握各種人工智能技術(shù)的工程師們，卻又因藝術(shù)素材的缺乏和審美能力的不足而不得不求助于藝術(shù)家們，巧婦也難為無米之炊。很顯然，人工智能時代的藝術(shù)存在形式中，AI技術(shù)使得各種傳統(tǒng)藝術(shù)中的技術(shù)性因素（包括物質(zhì)性和藝術(shù)性的兩種技術(shù)性因素在內(nèi)）被迅速邊緣化；而亙古不變的藝術(shù)性因素卻在這波數(shù)字化大潮中愈發(fā)不可替代。

于是，立足時代潮頭，回望藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的漫長歷史，伴隨著技術(shù)性因素的更新迭代，藝術(shù)的存在方式也隨之不斷變遷，直至似乎已經(jīng)淹沒在了人工智能技術(shù)的時代大潮中；與此同時，藝術(shù)與技術(shù)之間的界限雖然愈發(fā)模糊，但二者之間卻始終存在著無法逾越的界限。由此可知，雖然藝術(shù)賴以存在的技術(shù)不斷更新，但屬于藝術(shù)的本質(zhì)屬性卻歷久彌新、顛撲不滅。①英語世界中的傳統(tǒng)人工技術(shù)，通常用Skill一詞；現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)則使用Technology一詞，由此可以較為直觀地區(qū)分依賴人工的“技術(shù)”和基于科學(xué)的“技術(shù)”，而漢語則將二者籠統(tǒng)稱之為“技術(shù)”。顯然，現(xiàn)代英語世界中藝術(shù)與技術(shù)之間的關(guān)系主要體現(xiàn)為藝術(shù)與科技之間的關(guān)系，而現(xiàn)代漢語世界中二者之間的關(guān)系則較為復(fù)雜一些。

三、去偽存真的藝術(shù)追求：掙脫羈絆的藝術(shù)形式與顛撲不滅的人文精神

藝術(shù)的這種歷久彌新、顛撲不滅的本質(zhì)屬性究竟是什么呢？

迄今關(guān)于藝術(shù)存在方式的諸種觀點中，影響最著者當(dāng)屬美國著名文藝理論家M.H.艾布拉姆斯的“四要素”說：

每一件藝術(shù)品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區(qū)辨，使人一目了然。第一個要素是作品，即藝術(shù)品本身。由于作品是人為的產(chǎn)品，所以第二個共同要素便是生產(chǎn)者，即藝術(shù)家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接地導(dǎo)源于現(xiàn)實事物的主題——總會涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與此有關(guān)的東西。這第三個要素便可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成，常常用“自然”這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞——世界。最后一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關(guān)注。②M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)［M］.酈稚牛，張照進，童慶生，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1989：5.

艾布拉姆斯的這一觀點是從對歐美數(shù)千年藝術(shù)觀念流變歷史的分析梳理中得出的，看起來很全面，但“四要素”說僅僅指出了藝術(shù)作為一種人類實踐活動所涉及的幾個最為關(guān)鍵的因素，而無助于解釋一件藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品的根本原因。也就是說，四要素只是一件作品被稱為藝術(shù)品的必要條件而不是充分條件。換言之，“四要素”并非千百年來藝術(shù)現(xiàn)象歷久彌新、顛撲不滅的本質(zhì)。面對艾氏的四要素說，我們不禁會有這樣的疑問：是不是有了藝術(shù)家、世界、欣賞者、作品，就可以形成一件藝術(shù)作品了呢？顯然還不行，這四者之間還需要存在一種必然的聯(lián)系，使之形成一個有機的整體，如此，方能稱得上是一件藝術(shù)品。我們不能先無條件地承認某件作品是藝術(shù)品，再來對它進行“藝術(shù)”的研究；而應(yīng)該首先提供一種標準，使我們能夠準確無誤判斷我們的研究對象究竟是不是可以稱之為藝術(shù)現(xiàn)象。否則，你憑什么說一雙農(nóng)鞋不是藝術(shù)品，而梵高那些關(guān)于農(nóng)鞋的油畫卻是藝術(shù)品呢？顯然，我們不能接受那種認為有了藝術(shù)家就有藝術(shù)品，或者認為有了藝術(shù)品就有藝術(shù)家的觀點，那只是一種循環(huán)論證，不能說明什么實質(zhì)性的問題。因而，這里問題的關(guān)鍵仍在于：是什么使一件“作品”成為一件“藝術(shù)品”？然而，恰恰是在這一問題上，艾布拉姆斯的“四要素”說卻沒能給我們提供什么有用的觀點。比如，20世紀以來藝術(shù)史上出現(xiàn)的一些頗具爭議的著名藝術(shù)品，無論是馬塞爾·杜尚那件名為《噴泉》的小便池，還是約翰·凱奇那首名為《4’33”》的音樂作品，它們雖然也具備艾布拉姆斯所說的“四要素”，但其藝術(shù)性卻一直受到質(zhì)疑。事實上，這些作品存在的價值僅僅在于它們引起了人們關(guān)于何為“藝術(shù)”的反思，而它們本身卻沒有資格被稱作藝術(shù)品。

無論中西，古往今來都不乏關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的哲理性論述，在與技術(shù)性因素的辨析中，探討著藝術(shù)的本質(zhì)屬性。遠的如柏拉圖的模仿說，認為藝術(shù)作為一種技術(shù)，是對作為理式影子的自然的模仿；因而在柏拉圖看來，藝術(shù)的真正價值是源自理式的。近的如克羅齊的直覺說，認為“藝術(shù)是幻象或直覺。藝術(shù)家造了一個意象或幻影；而喜歡藝術(shù)的人則把他的目光凝聚在藝術(shù)家所指示的那一點，從他打開的裂口朝里看，并在他自己身上再現(xiàn)這個意象。”①克羅齊.美學(xué)原理 美學(xué)綱要［M］//李醒塵.西方美學(xué)史教程.北京：北京大學(xué)出版社，2005：358.在克羅齊看來，藝術(shù)的技術(shù)性因素的價值就在于制造了一個意象或幻影，其真實的目的在于表現(xiàn)直覺，或者說是抒情的直覺。與艾布拉姆斯的“四要素”說相比，這些觀點顯然都片面強調(diào)了藝術(shù)的精神屬性，而相對忽視了藝術(shù)的物質(zhì)屬性，從而也就間接地淡化了技術(shù)性因素的價值。顯而易見的是，這些觀點自身的片面性，使得它們在不斷更新的技術(shù)性大潮中越來越缺乏說服力。然而，不可思議的是，在現(xiàn)代性科技中涌現(xiàn)出來的各種影響巨大的藝術(shù)觀點中，卻普遍接續(xù)了上述傳統(tǒng)藝術(shù)理論對藝術(shù)精神屬性的強調(diào)，從而也在一定程度上彌補了艾布拉姆斯“四要素”說的不足。

如果說克羅齊的“直覺說”從精神層面賦予了人人皆可成為藝術(shù)家的可能性，那么人工智能科技的發(fā)展則在現(xiàn)實層面實現(xiàn)了這種可能。藝術(shù)自身的技術(shù)性因素不再是藝術(shù)家的獨門絕技，在人人皆可通過電腦軟件創(chuàng)造出令人耳目一新的“藝術(shù)品”的時代，“藝術(shù)品”與“非藝術(shù)品”之間到底還有什么區(qū)別？正如海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中提出的問題：藝術(shù)作品與通常事物一樣具有“物因素”，但“藝術(shù)作品除了物因素之外還有某種別的東西。其中這種別的東西構(gòu)成藝術(shù)因素”。②海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：4.那么，這種“別的東西”究竟是什么呢？海德格爾進一步對比了藝術(shù)創(chuàng)作與器具制作的過程，認為“在作品制作中看來好像手工制作的東西卻有著不同的特性”。③海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：50.在海德格爾看來，這種特性與藝術(shù)作品中所謂“別的東西”一樣，都可以稱之為“藝術(shù)”。從艾布拉姆斯所謂“四要素”說角度看來，一件器具也具備其生產(chǎn)者、使用者、世界和其本身，如果不事先說好其創(chuàng)作者是藝術(shù)家，如何判定一件器具是不是藝術(shù)品呢？海德格爾在反駁了“藝術(shù)家”和“藝術(shù)品”二者互為因果的循環(huán)論證觀點之后，認為“藝術(shù)家”和“藝術(shù)品”有其共同的本源，那就是“藝術(shù)”，“它使藝術(shù)家和藝術(shù)作品獲得各自的名稱”。④海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：1.這讓我們認識到了艾布拉姆斯“四要素”說在解釋藝術(shù)存在形式方面的不足，因為“四要素”說顯然無法區(qū)分藝術(shù)品與其他人工產(chǎn)品。

在說明“藝術(shù)”何謂的過程中，海德格爾解釋了他對于藝術(shù)作品本源的認識：“某個東西的本源就是它的本質(zhì)之源”，①海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：1.在海德格爾看來，“藝術(shù)”就是這一本源：“藝術(shù)也以另一種不同的方式確鑿無疑的同時成為藝術(shù)家和作品的本源”。②海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：2.海德格爾認為我們應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實的作品中尋找藝術(shù)之本質(zhì)，“作品之現(xiàn)實性是由在作品中發(fā)揮作用的東西，即真理的發(fā)生，來規(guī)定的”。③海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：48.至于何謂“真理的發(fā)生”，海德格爾那些讀起來玄之又玄的文字所揭示的，其實不過是化腐朽為神奇的“幻覺論”，這一點通過他對梵高作品意義的解釋就可以理解了。一般所謂“幻覺論”，指的是“任何藝術(shù)的再現(xiàn)都是使欣賞者產(chǎn)生一種仿佛真實的幻覺，好像眼前被在線的事物就是那個事物本身”。④周憲.美學(xué)是什么［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002：124.當(dāng)然，比一般的“幻覺論”更進一步，海德格爾的藝術(shù)本質(zhì)論在幻覺真實的基礎(chǔ)上，揭示了他所謂“存在者之真理”：“在作品中，要是存在者是什么和存在者是如何被開啟出來，也就有了作品中的真理的發(fā)生”。⑤海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：22-23.仍以梵高作品中的農(nóng)鞋為例：“一個存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進了它的存在的光亮中”。⑥海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：23.這毋寧是在說，藝術(shù)作品真正的價值，就在于其所揭示的真理。于是，我們看到，海德格爾用一種極富思辨性的方式，向世人揭示他所理解的藝術(shù)的本質(zhì)：真理的發(fā)生。這顯然也是對藝術(shù)精神屬性的強調(diào)，也可以視為當(dāng)代藝術(shù)理論對傳統(tǒng)藝術(shù)理論的另一種接續(xù)方式。

當(dāng)代西方影響巨大的藝術(shù)理論中，還有很多觀點都以不同方式明確強調(diào)了藝術(shù)的精神屬性。無論是克萊夫·貝爾（Clive Bell）所謂藝術(shù)的“意味”，還是門羅·C.比爾茲利（Monroe C.Beardsley）所謂“審美趣味aesthetic interest”，都可以視為這種觀點的典型代表。透過現(xiàn)代科技對傳統(tǒng)藝術(shù)的物質(zhì)屬性之存在價值的極限擠壓，藝術(shù)理論家們以不同方式捍衛(wèi)的這種亙古永存的精神屬性，無論這種屬性被稱為“理式影子的模仿”，還是被稱為“抒情的直覺”，抑或是被稱為“真理的發(fā)生”，又或者是被稱作“有意味的形式”“審美趣味”，如此等等，都如黑格爾所說，“藝術(shù)作品通體要有生氣灌注”⑦黑格爾.美學(xué)［M］.朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979：198.。缺了這種生氣，藝術(shù)又何以成其為藝術(shù)呢？

四、人工智能時代的藝術(shù)存在方式：由技術(shù)到藝術(shù)的突破是否可能？

無論是藝術(shù)自身發(fā)展的歷史，還是藝術(shù)理論不斷發(fā)展的歷史，都告訴我們：藝術(shù)的這種通體灌注的生氣，這種亙古永存的精神屬性，正是藝術(shù)歷久彌新、顛撲不滅的本質(zhì)屬性。面對不斷快速迭代更新的人工智能，我們不禁要問，持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)代技術(shù)，有沒有可能生長出這種精神屬性，從而徹底取代傳統(tǒng)的藝術(shù)形式呢？如果答案是肯定的，我們就有理由擔(dān)心人類未來被機器取代的命運；如果答案是否定的，那就意味著人工智能時代的藝術(shù)依然無法擺脫傳統(tǒng)的藝術(shù)存在方式。對這一問題的回答，直接影響到我們對人工智能時代藝術(shù)存在方式的理解，也終將決定我們?nèi)绾螌Υ絹碓街悄芑默F(xiàn)代科技。

人工智能技術(shù)對藝術(shù)存在方式影響最深刻，也最富爭議的領(lǐng)域，當(dāng)屬AIGC技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域越來越廣泛的運用。如前所述，所謂AIGC其最直接的含義就是使用人工智能手段生產(chǎn)可供傳播的內(nèi)容。使用人工智能技術(shù)“創(chuàng)造”藝術(shù)作品自然也是AIGC的重要存在形式之一。

以AI繪畫為例。目前最流行的AI繪畫軟件有兩款：MJ和SD，MJ是Mid Journey的縮寫，可直譯為“中途”；SD是Stable Diffusion的縮寫，可直譯為“穩(wěn)定擴散”。不過，字面含義對理解這兩款A(yù)I繪畫軟件的工作原理和使用方式意義不大，我們也大可不必給它們一個漢語名稱，MJ和SD也是目前網(wǎng)民對這兩款軟件最普遍的稱呼。從軟件功能和使用體驗看，SD功能顯然更為強大但使用起來卻也更為煩瑣，MJ使用較為便捷但功能卻相對簡單。更為重要的是，MJ使用者對自己運用軟件生產(chǎn)出來的產(chǎn)品擁有非常有限的版權(quán)，根據(jù)MJ官網(wǎng)提供的服務(wù)條款，軟件使用者必須賦予軟件提供方“永久的、全球性的、非排他性的、可分許可的、免費的、免版稅的、不可撤銷的版權(quán)許可”。①Terms of Service［EB/OL］.（2023-12-22）［2023-12-28］.https：//docs.midjourney.com/docs/terms-of-service.相較而言，SD的使用者則對自己的產(chǎn)品擁有更多的支配權(quán)，根據(jù)SD官網(wǎng)提供的服務(wù)條款，軟件使用者對自己在網(wǎng)上提供的內(nèi)容和生產(chǎn)的產(chǎn)品擁有所有權(quán)，“受到知識產(chǎn)權(quán)方面的保護”；只是在使用軟件的過程中，賦予SD軟件提供方一些使用方面的許可。②SD官網(wǎng)［EB/OL］.（2023-12-15）［2023-12-28］.https：//discord.com/termsJHJ5.既然存在版權(quán)方面的問題，這就意味著AI繪畫軟件的產(chǎn)品具備了一定的知識產(chǎn)權(quán)屬性，然而，這并不意味著這些作品就一定具有了藝術(shù)品的屬性。

至于這兩款軟件的繪畫功能，正如一篇網(wǎng)文所說：“AI繪畫就是AI幫你作圖，所以你可以不會繪圖，不會設(shè)計，只需要把你的需求清楚地傳達給AI就行?！雹鄹韶?！Stable Diffusion從入門到精通之提示詞手冊，免費分享，自學(xué)轉(zhuǎn)行，零基礎(chǔ)首選?。跡B/OL］.（2023-12-15）［2023-12-28］.http：//ke.njgys1.cn/1698722097？bd_vid=6902675088949850687.在最簡單地使用模式中，AI繪畫實際上就是一種從文本到圖像的生產(chǎn)模式：使用者在提示框中輸入自己的想法，軟件就會提供相應(yīng)的繪畫作品；使用者提供的需求信息越詳細，軟件提供的產(chǎn)品就越能充分體現(xiàn)使用者的意圖。

就AI繪畫軟件所能達到的效果看，目前其所提供的產(chǎn)品的質(zhì)量還非常有限。經(jīng)過對相關(guān)技術(shù)研發(fā)人員的訪談，結(jié)合本人的使用經(jīng)驗，當(dāng)前制約AI繪畫軟件質(zhì)量提升的因素可分為主觀與客觀兩個方面。

就主觀因素而言，大多數(shù)使用者并無藝術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)背景，缺乏具有藝術(shù)創(chuàng)意的想法，自然也就不能指望通過AI繪畫軟件生成富有創(chuàng)意的藝術(shù)作品；還有很多使用者缺乏嚴密的邏輯思維能力與準確的語言表達能力，雖然不乏富有藝術(shù)創(chuàng)意的想法，卻無法將其準確表述出來，自然也就無法將其傳達給AI軟件，這些都說明AI軟件自身并無藝術(shù)創(chuàng)意，必然嚴重依賴使用者的創(chuàng)意能力。此外，還有一些使用者缺乏基本的藝術(shù)素養(yǎng)，比如繪畫方面的常識，或者缺乏基本的電腦操作能力，比如軟件的使用常識，如此等等這些基本能力的不足，則屬于使用者自身的問題，與AI技術(shù)的發(fā)展水平無關(guān)。

就客觀因素而言，很多AI繪圖軟件的使用者抱怨，目前的AI軟件或者無法識別中文提示，只好借助翻譯軟件將指令翻譯成英文提供給軟件，因而多數(shù)情況下圖片生成質(zhì)量因為指令的模糊而顯得參差不齊；更多情況下，雖然指令是準確的，但因為AI軟件的數(shù)據(jù)庫缺乏西方文化之外的素材，從而導(dǎo)致無法生產(chǎn)出其他文化背景的作品。比如“龍”的意象，因為AI軟件只能識別其對應(yīng)的英文Dragon，而其素材庫中的Dragon形象跟中國文化中的“龍”完全不同，從而導(dǎo)致軟件無法生產(chǎn)出中國傳統(tǒng)的龍的形象。這些情況說明，目前的AI軟件還缺乏足夠充分的素材儲備，還需要不斷學(xué)習(xí)，不斷補充相應(yīng)的素材，才有可能不斷滿足使用者的創(chuàng)意需求。需要說明的是，AI軟件所需的這些素材，并不能由軟件使用者直接提供給AI軟件，而需要對素材加以歸類整理、分析概括，提煉出關(guān)于對象特征的準確關(guān)鍵詞，然后再提供給AI軟件，而這些經(jīng)過處理的素材和關(guān)鍵詞實際上已經(jīng)具有濃厚的主觀因素了。

綜上所述，目前AI繪圖軟件作品的產(chǎn)出效果，既受制于使用者的主觀因素，也受制于軟件本身的客觀因素，而客觀因素的完善也要依賴使用者的藝術(shù)素養(yǎng)、表達能力等主觀因素。由此可見，迄今人工智能在藝術(shù)創(chuàng)造方面的不足，主要因素在于AI軟件還不具備藝術(shù)創(chuàng)意能力，因而無法自覺賦予其作品精神性力量。而是否具有精神性力量，如前所述，這一點對藝術(shù)創(chuàng)造活動而言，恰恰是藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)屬性。換言之，迄今為止，AI繪圖軟件并不具備藝術(shù)創(chuàng)意能力，當(dāng)然也不具備獨立創(chuàng)造藝術(shù)作品的能力。

事實上，迄今人類依然無法準確預(yù)測，未來的人工智能技術(shù)是否能夠具備藝術(shù)創(chuàng)意的能力。人工智能是否能夠發(fā)展出這種能力，已經(jīng)不是技術(shù)本身的問題，而是已經(jīng)超越技術(shù)，進入了莊子所謂“道”，或者西方哲學(xué)所謂metaphysics的層次。易言之，藝術(shù)終究不是技術(shù)，因而藝術(shù)之為藝術(shù)，也終究并不取決于技術(shù)性因素的變遷。