【摘要】卡夫卡創(chuàng)作生涯早期與喧囂的先鋒派藝術(shù)家、表現(xiàn)主義者、布拉格文學(xué)圈子始終保持審慎距離。即使置身“咖啡館”這一典型的文化公共領(lǐng)域，他也多以“觀察者”“閱讀者”角色出現(xiàn)，這種基于內(nèi)傾型人格的自覺選擇給予他充分的創(chuàng)作自由。本文認為，盡管身處表現(xiàn)主義德語文學(xué)運動邊緣，但卡夫卡的創(chuàng)作仍具有典型的表現(xiàn)主義文學(xué)特征。在藝術(shù)變形方面，卡夫卡自由地拼接現(xiàn)實、夢境和幻想，將主體不可見的內(nèi)在精神外化，顯示出強烈的現(xiàn)代意味。在文本敘事方面，卡夫卡突破傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出復(fù)雜迂回的陌生化敘事格局。在人物塑造方面，卡夫卡創(chuàng)造出一系列沒有名字的符號化人物，將人物與性格剝離，僅余行尸走肉般的軀殼及最抽象的本質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】卡夫卡；運動邊緣的表現(xiàn)主義者；表現(xiàn)主義文學(xué)創(chuàng)作；“咖啡館”；幻化變形；迂回敘事；抽象化塑造

【中圖分類號】I521.074 ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）08-0031-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.08.010

在創(chuàng)作生涯早期，卡夫卡一方面以極大興趣密切注視先鋒派藝術(shù)家的審美實踐，另一方面又與表現(xiàn)主義文學(xué)運動的聚集性活動始終保持審慎距離。保爾·拉貝認為卡夫卡實際上“拒絕了表現(xiàn)主義作家們的招募”[1]。因此也有研究將卡夫卡置于表現(xiàn)主義德語文學(xué)運動的邊緣。本文認為，雖然卡夫卡與同時代表現(xiàn)主義者并無過多交集，但他的創(chuàng)作的確顯示出明顯的表現(xiàn)主義文學(xué)特征。

一、閱讀、觀察與隱匿：

運動邊緣的表現(xiàn)主義者

通過對卡夫卡日記的研究，我們可以發(fā)現(xiàn)卡夫卡的文學(xué)閱讀使他間接地受到了表現(xiàn)主義文學(xué)創(chuàng)作的影響。他在1915年的日記中曾多次記下斯特林堡作品的閱讀體驗?！八固亓直ぁ逗谏钠鞄谩?。關(guān)于來自遠處的影響：你一定會感覺到，其他人是怎樣地反對你的舉止，而他們并不表現(xiàn)出這種反對來。你在孤寂中感覺到一種悄悄的愉快，而你卻莫名其妙，為什么？在遙遠的地方有一個人想到你的友善，友善地談?wù)撝恪！盵2]295“下午在考泰克綠草地上讀了斯特林堡，他給我營養(yǎng)?！盵2]309卡夫卡對于斯特林堡的閱讀主要集中在其晚期作品，而此時的斯特林堡戲劇已經(jīng)從批判現(xiàn)實主義向表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)型，成為表現(xiàn)主義戲劇實踐的先行者。

在閱讀斯特林堡的同一時期，卡夫卡還有過較為規(guī)律的咖啡館生活。通過摯友馬克斯·勃羅德，他結(jié)識了具有代表性的年青作家們。這些藝術(shù)家主要在咖啡館進行藝術(shù)活動。1900年前后的“咖啡館”是一個現(xiàn)代文化現(xiàn)象，如本雅明筆下的“拱廊街”，是世紀之交歐洲典型的文化公共領(lǐng)域。“作家與藝術(shù)家們把自己鐘愛的咖啡屋當(dāng)作工作場所、銀行、郵箱，人們在這里閱讀、寫作、下棋、打撲克、做白日夢或爭論一個轉(zhuǎn)眼就忘掉的問題。希望獨處的人來到這里，尋找同伴的人也來到這里?！盵3]有教養(yǎng)的知識階層活躍其中，自由討論公共事務(wù)，擔(dān)當(dāng)審美先鋒，參與政治活動，開展社會批判。在咖啡館中，卡夫卡不可避免地與當(dāng)時最先鋒的藝術(shù)趨勢遭遇，也與表現(xiàn)主義文學(xué)運動的重要成員弗蘭茨·韋弗爾終生保持了較好的友誼。他對韋弗爾的表現(xiàn)主義文學(xué)創(chuàng)作大為贊嘆：“《鏡中人》我也讀了，充滿了何等的生命力??！只有一處有點病態(tài)，可是其他地方都很豐富飽滿，連疾病都是豐滿的。我如饑似渴地僅用了一個下午就讀完了它?！盵4]雖然這一時期的卡夫卡與表現(xiàn)主義者有過交往，但實際上大部分時間他都自愿成為一個“觀察者”或“閱讀者”?？Х瑞^恰恰也提供這樣的便利，“公開和隱蔽，暴露和隱匿，諒解和孤獨，交談和閱讀，它們在咖啡館的氛圍中同樣受到支持”[5]?！翱Х瑞^”文化的包容性使卡夫卡即使置身于喧囂的人群中也可以隱匿自身，從而與表現(xiàn)主義文學(xué)運動拉開距離，與熱鬧的布拉格文學(xué)圈子拉開距離。

二、幻化、迂回與抽象：

典型的表現(xiàn)主義文學(xué)創(chuàng)作

盡管身處表現(xiàn)主義文學(xué)運動邊緣，但卡夫卡的創(chuàng)作仍然顯示出典型的表現(xiàn)主義特征。本文將從幻化變形、迂回敘事及人物塑造抽象化三個方面加以分析。

（一）幻化變形

同其他表現(xiàn)主義文學(xué)作品一樣，卡夫卡突破了現(xiàn)實主義和自然主義逼真摹寫的傳統(tǒng)，將主體不可見的內(nèi)在精神外化。他不是給現(xiàn)實照鏡子，而是自由地拼接現(xiàn)實、夢境和幻想，展現(xiàn)一個全新的精神世界圖景。他的藝術(shù)變形具有強烈的現(xiàn)代意味。如果以恒常經(jīng)驗為參照系來衡量藝術(shù)變形的程度和方式，可分為兩種：以自然樣態(tài)為依據(jù)的強化變形；超越自然樣態(tài)、創(chuàng)造新形態(tài)的幻化變形。前者在現(xiàn)代之前的藝術(shù)中表現(xiàn)得最為普遍；后者在現(xiàn)代藝術(shù)中有著充分表達。1900年前后，西方繪畫界、音樂界、文學(xué)界在幻化變形的道路上越走越遠，藝術(shù)家們尋求的藝術(shù)至境從典型向意象遷移。

幻化變形所創(chuàng)造的世界與自然樣態(tài)、社會現(xiàn)實失去了穩(wěn)定的聯(lián)系，因此展現(xiàn)出瘋狂、怪誕的特征?！翱梢哉f，被人們認為是表現(xiàn)主義的觀點包括在以下諸方面：它是一個脫離真實性和模仿、趨于抽象化、趨于自主的色彩和隱喻的運動……表現(xiàn)主義偏好狂喜和絕望，因而也是一種趨于夸張和奇異風(fēng)格的傾向；它帶有一種神秘的甚至是宗教的因素，以及常常出現(xiàn)的天啟般的暗示；對此時此刻有一種緊迫感，它不從任何自然主義的觀點來看待城市和機械，而是從一種永恒的觀點來看；它要求反叛傳統(tǒng)，渴求新鮮和奇異的東西……表現(xiàn)主義里面有不少巴洛克的成分（它那種生機勃勃的氣勢和不安寧的本性，以及它的那些令人想到死亡的描繪），其中還有更多的哥特式風(fēng)格的因素（變形、抽象和神秘的狂喜）；早先幾個世紀的那些曾審慎地采取過變形手法以獲得更大程度表現(xiàn)力的作家被擁戴為表現(xiàn)主義的先驅(qū)。在表現(xiàn)主義中有一種無可否認的傾向，那就是脫離自然、逼真和規(guī)范，趨向原始、抽象、激情和尖叫，在戲劇和抒情詩中這一傾向最為明顯，其明顯程度遠遠甚于小說，而小說仍與十九世紀的模式保持著密切的聯(lián)系?！盵6]的確，戲劇和抒情詩中的幻化變形更為明顯。如表現(xiàn)主義戲劇先驅(qū)斯特林堡的代表作《鬼魂奏鳴曲》（1907），全劇揭示了以老人亨梅爾為中心的十幾個人物數(shù)十年的恩怨情仇。劇中生者與亡魂共同出場，因此具有典型的白日夢特點。再如，作為德國表現(xiàn)主義詩歌開端的兩首詩《末世》（1911，霍迪斯發(fā)表于《行動》）和《黃昏》（1911，利欽斯坦發(fā)表于《行動》）也具有典型的幻化變形特點。通過反復(fù)閱讀，讀者可以將詩歌中歷時出現(xiàn)的意象在頭腦中形塑出一幅幅連續(xù)的畫面。在對日常生活的扭曲變形中，表現(xiàn)主義詩歌與繪畫把握住了一種共同的情緒——搖搖晃晃、分崩離析、混亂無序。《末世》（1911）中，自然狂暴的力量要摧毀人類建造的大城，人類對此毫無招架之力。《黃昏》（1911）中，人的病態(tài)和自然的反常撲面而來，但坐在炸藥桶上的人卻不自知，仍在“嬉戲”“閑談”、娛樂。藝術(shù)家們精準地展現(xiàn)出彌散的末世感與毀滅感。

在卡夫卡短篇小說《夢》（1914）中，他也以“夢”為名展現(xiàn)對生活的幻化變形。主人公約瑟夫·K做了一個奇怪的夢：“一個晴朗的日子，K想散步?？墒撬麆傔~出兩步，就來到了一座公墓。那兒有精巧的、不切實際地迂回曲折的道路，可是他在一條這樣的道路上搖搖晃晃地滑行著，仿佛漂浮在一條湍急的河流上。老遠他就注意到了一座新堆積起來的墳丘，他想在那座墳旁歇歇腳。這個墳簡直對他有一種吸引力，他恨不得一下子就能滑到那兒去。但是有時候他又幾乎看不見那座墳，因為有幾面旗幟遮住了他的視線，它們翻卷著，猛力地互相拍擊著；雖然看不到旗手，但仿佛聽到那兒有一片歡呼聲。”[7]141這篇創(chuàng)作于1914年12月的短篇小說呈現(xiàn)出典型的表現(xiàn)主義特征。K、道路與墳丘成為前景，其他文字成為背景。K面前的道路無論看上去多么“精巧”“迂回曲折”，它們不過是K“搖搖晃晃”快速滑向“墳丘”的必經(jīng)之路。文本的表層即彰顯了卡夫卡內(nèi)心的秘密：現(xiàn)實與夢境、繁華與沉寂、生存與死亡不過是一個硬幣的兩面，事物與它自身的否定性之間并不存在明晰的界線。亦如《想當(dāng)印第安人》（1912）中，我與馬、人與非人根本就是一體：“如果我是一個印第安人，我就會立刻準備騎上疾馳的馬，飛奔起來，在顫動的大地上不停地急促抖動，直到我放松馬刺，因為沒有馬刺，直到我松開韁繩，因為沒有韁繩；剛看到眼前的田野是一片收割過的田地，就已經(jīng)沒有馬頭和馬頸了。”[7]19卡夫卡將“人馬合一”的自我外化，仿佛具有了原型的意味，因為二十年后畫家達利在《記憶的永恒》中也將“人馬合一”的自我暴露于沙灘上。卡夫卡試圖處理的是“人性”和他自身“非人性的剩余”[8]之間的關(guān)系，最終發(fā)現(xiàn)正是人自身規(guī)定了其內(nèi)在的否定性。

（二）迂回敘事

卡夫卡在故事敘事中也突破傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出復(fù)雜迂回的敘事格局。這種結(jié)構(gòu)上的陌生化更加顯示出幻化變形的特點。比如，早期未完成的短篇小說《一次戰(zhàn)斗紀實》（1904-1905）。在我們目前看到的三個敘事單元中，“單元一”與“單元三”在敘事者、敘事情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)上具有連續(xù)性，而“單元二”仿佛從天而降，橫插在一個本來秩序化的故事中?！皢卧钡某霈F(xiàn)不僅延長了讀者理解小說的時間，同時更增加了讀者理解小說的難度。這種陌生化是卡夫卡有意為之，仿佛傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)過于常規(guī)，已經(jīng)無法容納他的奇妙文思。他在平淡的敘事流中插入具有奇幻色彩的“單元二”，就如波瀾不驚的湖面猛然激起巨大的漩渦，也如小提琴獨奏時突然整個交響樂隊一齊發(fā)聲。“單元二”的加入使得整個小說的敘事結(jié)構(gòu)在中部急速膨脹起來。這個膨脹的部分由4個既有微弱聯(lián)系但更多彼此獨立的小故事組成：1、“騎馬”；2、“散步”；3、“胖子”；4、“胖子的滅亡”。與此同時，“胖子”這部分又膨脹為4個小故事：a.向風(fēng)景致詞；b.已開始了的與祈禱者的談話；c.祈禱者的故事；d.胖子與祈禱者的繼續(xù)談話。在表層敘事中，卡夫卡似乎通過“以夢入文”的方式使更多的人物裹挾進故事中，在主要人物“我”和“我的舊相識”之外，又加入了“胖子”“祈禱者”和“醉酒的人”。但仔細分析，就會發(fā)現(xiàn)他們其實都是“我”幻化出的與我進行對話的不同的“我”?？雌饋頍釤狒[鬧的一個故事，也只是“我”的獨角戲。自始至終，只有“我”和“我”自己對話?？ǚ蚩▽Α拔摇钡乃撼?，分裂而疼痛，也使讀者終于領(lǐng)悟到為什么小說被命名為“一次戰(zhàn)斗紀實”。這場戰(zhàn)斗發(fā)生在“卡夫卡”與“卡夫卡”之間，它表征著戰(zhàn)斗這一文學(xué)原型在1900年前后，從我與自然、我與他者的外部層面開始了急速內(nèi)轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代人的精神內(nèi)戰(zhàn)?？ǚ蚩ㄉ踔猎诘谝徊可⑽淖髌分芯鸵呀?jīng)預(yù)言了這場內(nèi)戰(zhàn)的結(jié)局——愛情是夢幻泡影，自我毀滅不可避免。“水”在卡夫卡小說中首次與死亡相聯(lián)系。胖子毀滅于水中，他“無法繼續(xù)說話，而是不得不旋轉(zhuǎn)并消失在咆哮著迅速墜落的河水中。”[7]236一如這個“永遠的兒子”在“父子沖突”系列小說的第一部《判決》（1912）中所設(shè)定的，格奧爾格·本德曼在父親的宣判下投水自盡。一如小說《夢》（1914）中，主人公約瑟夫·K在一個晴朗的日子隨意散步，而他卻感覺自己“在一條這樣的道路上搖搖晃晃地滑行著，仿佛漂浮在一條湍急的河流上”。順著路，順著水流，他滑向的是“新堆積起來的墳丘”，是死亡。

（三）抽象化塑造

卡夫卡的文學(xué)創(chuàng)作流露出抽象化傾向，這一傾向與其他表現(xiàn)主義者具有共性。這些藝術(shù)家刻意表現(xiàn)普遍品質(zhì)忽視個別特征，作品中的人物通常沒有名字。斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》（1907）中，除了“約翰遜”（老人的仆人）和“本特森”（上校的跟班）兩個次要角色外，其他人物皆沒有名字。他們以“老人”“大學(xué)生”“上?！薄皵D奶姑娘”“看門人的妻子”“黑衣婦人”“木乃伊”“未婚妻”“廚娘”等命名。格奧爾格·凱澤《從清晨到午夜》（1916）中，人物以職業(yè)、社會身份命名為“出納員”“胖紳士”“闊太太”“看門人”“救世軍女孩”“救世軍軍官”“警察”等。卡夫卡在《訴訟》（1914）和《城堡》（1922）中也將主人公的姓氏簡化成“K”，名字愈抽象人物“類”的代表性反而愈強。雖然無法確定卡夫卡這種抽象化的命名方式是否受到其他表現(xiàn)主義作家的直接影響，但可以看出這些藝術(shù)家們并不致力于塑造有血有肉、完滿生氣的“圓形人物”，甚至也不致力于塑造可以用簡短語言精練概括的“扁平人物”。性格不再是藝術(shù)塑造的重心所在，人物與性格剝離，僅余行尸走肉般的軀殼及最抽象的本質(zhì)。

三、結(jié)語

卡夫卡把離群索居不受任何干擾的寫作視為最理想的生活，但他并沒有真正與歷史、時代相割裂。盡管卡夫卡可能從未將自己視為某一文學(xué)流派的成員或認同自己參與了某種文學(xué)運動，但他的創(chuàng)作在藝術(shù)變形、敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造等方面還是顯示出典型的表現(xiàn)主義特征。同時，卡夫卡還超越了同時代的表現(xiàn)主義者，展現(xiàn)出強烈的未來指向，以其獨具一格的創(chuàng)造延長了表現(xiàn)主義文學(xué)運動的藝術(shù)生命，也因此獲得了“死后余生”。正如有研究者指出的，“隨著卡夫卡作品在他死后的不斷面世，他成了現(xiàn)代狀況下的典型人物——不管如何界定他的作品。他的聲譽正如他對他的文本所希望的一樣，已經(jīng)成為同時代人對世界感知的試金石”[9]。

參考文獻：

[1]葉廷芳.論卡夫卡[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1988：529.

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[3]何榮.奧匈帝國[M].中國國際廣播出版社，2015：269.

[4]卡夫卡.卡夫卡全集：第9卷[M].葉廷芳，主編.北京：中央編譯出版社，2015：340.

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[6]R·S·弗內(nèi)斯.表現(xiàn)主義[M].艾曉明，譯.北京：昆侖出版社，1989：27-28.

[7]卡夫卡.變形記——卡夫卡中短篇小說集[M].張榮昌，譯.上海：上海譯文出版社，2012.

[8]于雷.“視差”與“表層閱讀”：從坡到齊澤克[J].國外文學(xué)，2018（02）：1-9+156.

[9]桑德爾·L·吉爾曼.卡夫卡[M].陳永國，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010：125.

作者簡介：

盛百卉（1978.1-），女，漢族，吉林長春人，文學(xué)博士，副教授。