肖建華

（廣州大學(xué)人文學(xué)院，廣東廣州 510006）

鮑德里亞的“超美學(xué)”（Trans-aesthetics）的構(gòu)想體現(xiàn)了一種既非此非彼，又亦此亦彼的美學(xué)新思維。鮑德里亞的這種既非此又非彼，既是此又非此，既是此又是彼的“超”的思維對(duì)我們理解“實(shí)踐美學(xué)”和“后實(shí)踐美學(xué)”在當(dāng)代中國的美學(xué)爭辯，對(duì)我們理解什么是實(shí)踐，審美為何是一種實(shí)踐以及審美在什么意義上是一種實(shí)踐等問題很有啟發(fā)，同時(shí)它也有助于我們在當(dāng)前去進(jìn)行一種超越“實(shí)踐美學(xué)”和“后實(shí)踐美學(xué)”這兩種二元對(duì)立的美學(xué)話語的嘗試。在本文中，受到鮑德里亞的這種“超”的思維以及伽達(dá)默爾所謂的實(shí)踐的目的是超越實(shí)踐這兩種思想的啟發(fā)，筆者對(duì)20世紀(jì)90年代后在實(shí)踐美學(xué)派和后實(shí)踐美學(xué)派之間進(jìn)行的這樣一場持續(xù)時(shí)間長、影響深遠(yuǎn)的美學(xué)大討論進(jìn)行了清理，并意在此基礎(chǔ)上提出本人對(duì)審美與實(shí)踐關(guān)系的新的理解，并最終推出筆者的“超實(shí)踐美學(xué)”的理論構(gòu)想。

一、從實(shí)踐美學(xué)到后實(shí)踐美學(xué)：對(duì)立的“實(shí)踐”觀

實(shí)踐美學(xué)是我國當(dāng)代美學(xué)的主流學(xué)派，在實(shí)踐美學(xué)內(nèi)部，分為舊實(shí)踐美學(xué)和新一代實(shí)踐美學(xué)（包括新實(shí)踐美學(xué)、實(shí)踐存在論美學(xué)、實(shí)踐生存論美學(xué)）兩個(gè)發(fā)展階段。實(shí)踐美學(xué)代表人物眾多，由于篇幅所限，我們在此就只擇取李澤厚和朱立元這兩位學(xué)者作為其不同發(fā)展階段的代表來進(jìn)行介紹，并希望由此一窺實(shí)踐美學(xué)有關(guān)實(shí)踐觀點(diǎn)的演變脈絡(luò)和基本面貌。

老一代實(shí)踐美學(xué)派中的知名人物有蔣孔陽、劉綱紀(jì)、洪毅然、楊恩寰等人，但是李澤厚無疑是其中的佼佼者。李澤厚的實(shí)踐美學(xué)發(fā)端于20世紀(jì)50年代的客觀社會(huì)說，在1956年的《論美感、美和藝術(shù)》一文中，他就引用了馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中的“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”的論述，而這也即“實(shí)踐”的另一種表達(dá)。李澤厚的實(shí)踐觀最典型地體現(xiàn)在其80年代的“積淀說”中。審美的積淀“專指理性在感性（從五官知覺到各類情欲）中的沉入、滲透與融合”［1］119，也就是指審美活動(dòng)和審美形式如何在實(shí)踐中生成的問題。我們可以這樣來理解和表述李澤厚的審美積淀說：對(duì)于整個(gè)人類社會(huì)來說，實(shí)踐以及由之決定的理性、歷史具有優(yōu)先地位，但對(duì)于審美來說，這種具有優(yōu)先地位的實(shí)踐性因素（理性、歷史、總體）卻又要融貫于個(gè)體的感性活動(dòng)之中，融貫于具體的感性形式之中，方能得以實(shí)現(xiàn)，實(shí)踐以及由之而決定的歷史、理性、總體是基礎(chǔ)和前提，而個(gè)體感性的生成和自由的實(shí)現(xiàn)則是其指向，由此才形成審美中的情理一體的形式。審美作為一種自由的感受，它是一種自由的形式，但這種自由從來不是動(dòng)物意義上的自由，而是在實(shí)踐中不斷生成的合目的性與合規(guī)律性相統(tǒng)一的自由，是理性借助感性在審美形式中的自由的實(shí)現(xiàn)。李澤厚非常看重審美的作用，他甚至說“審美高于認(rèn)識(shí)和倫理”［1］263，突出審美本身的地位，對(duì)于美學(xué)來說自然是一個(gè)極大的推崇，但既然認(rèn)識(shí)、倫理和審美都來源于實(shí)踐中生成的理性，且“理性優(yōu)于感性”［2］429，認(rèn)識(shí)和倫理不是更加直接地是理性的表現(xiàn)形式嗎？既然這樣，審美如何“高于認(rèn)識(shí)和倫理”呢？這是一個(gè)謎，李澤厚也沒有說。這或許是李澤厚美學(xué)自身根本沒法解決的一個(gè)矛盾，要堅(jiān)持實(shí)踐論，就一定要強(qiáng)調(diào)理性的優(yōu)先地位；要回到康德，要堅(jiān)持一個(gè)美學(xué)家對(duì)審美本身的直覺和對(duì)具體審美活動(dòng)的熱愛和執(zhí)著，他就要指向感性、個(gè)體和偶然，要突出它們的優(yōu)先地位。在李澤厚后期的美學(xué)論述中，他也愛借用中國傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)情感的論述來建構(gòu)其情本體論美學(xué)［3］，甚至也企圖吸收海德格爾的存在論思想融合進(jìn)其對(duì)工具本體和心理本體的論述中［4］，但是這些思想資源的動(dòng)用對(duì)其整個(gè)理論體系來說都是一種事后的、外源性的添加，不可能從根本上改變其美學(xué)理論體系由于重物質(zhì)實(shí)踐以及由之帶來的推崇理性、社會(huì)、群體、歷史而較缺乏對(duì)感性、個(gè)體、偶然性的關(guān)注的缺陷，盡管在其字里行間也不乏一些彌補(bǔ)性的論述。

隨著學(xué)界對(duì)實(shí)踐美學(xué)之實(shí)踐觀之局限的認(rèn)識(shí)越加清晰，隨著對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)思想的接受和理解的深化，實(shí)踐美學(xué)內(nèi)部也在開始反思，新一代的實(shí)踐美學(xué)家逐漸意識(shí)到以李澤厚為代表的舊實(shí)踐美學(xué)實(shí)踐觀之問題，于是他們紛紛從不同的角度來尋求突破，其中比較有代表性的是朱立元。2004年，朱立元推出了其“實(shí)踐存在論美學(xué)”的構(gòu)想。在實(shí)踐美學(xué)諸家中，朱立元比較傾心于蔣孔陽《美學(xué)新論》中對(duì)“實(shí)踐”的理解，而對(duì)李澤厚的實(shí)踐美學(xué)頗有微詞，比如李澤厚“把人類除物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)以外的其他所有的實(shí)踐形態(tài)，包括審美活動(dòng)全部排除在外，把極為豐富駁雜的人類社會(huì)實(shí)踐狹隘化”［5］148，朱立元針對(duì)此的一個(gè)根本做法就是對(duì)實(shí)踐進(jìn)行外延上的放大，對(duì)其作一種廣義上的理解，于是，物質(zhì)生產(chǎn)、科學(xué)實(shí)驗(yàn)、藝術(shù)創(chuàng)作、政治、倫理、宗教活動(dòng)等通通可以被視為人類的實(shí)踐；又如其認(rèn)為李澤厚“僅僅從人與自然的關(guān)系著眼來界說實(shí)踐”“對(duì)實(shí)踐的理解仍然沒有完全突破認(rèn)識(shí)論的框架”［5］148，等等。實(shí)踐存在論美學(xué)是對(duì)馬克思的實(shí)踐思想、蔣孔陽的實(shí)踐美學(xué)和海德格爾的現(xiàn)象學(xué)的會(huì)通。實(shí)踐存在論美學(xué)有關(guān)于“實(shí)踐”的看法，其理論要點(diǎn)如下：一是作為人的感性活動(dòng)的實(shí)踐是“人的在世方式”［6］280，也即是說，“實(shí)踐”是一個(gè)存在論范疇；二是審美活動(dòng)是“人生實(shí)踐的一個(gè)不可缺少的組成部分”，更是“一種人的基本存在方式”［5］15；三是審美的實(shí)踐存在論就是指主體和對(duì)象之間的一種“關(guān)系—生成論”，這樣一種對(duì)審美的認(rèn)識(shí)有助于突破認(rèn)識(shí)論和現(xiàn)成論的框架；四是實(shí)踐作為一種存在方式不僅體現(xiàn)于人與自然之間，也體現(xiàn)于人與人、人與社會(huì)之間，它是一個(gè)普遍性的范疇，它可以去解釋自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美、人生美等一系列重要美學(xué)問題。應(yīng)該客觀地承認(rèn)，實(shí)踐存在論美學(xué)的出現(xiàn)，之于中國當(dāng)代美學(xué)具有極大的意義，它在一定程度上突破了舊實(shí)踐美學(xué)的窠臼，推進(jìn)了對(duì)實(shí)踐內(nèi)涵的新的理解；在吸收西方現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)思想的基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的融合和創(chuàng)造，體現(xiàn)了中國當(dāng)代美學(xué)家在原創(chuàng)性美學(xué)體系建構(gòu)方面的努力和貢獻(xiàn)；而其在對(duì)于審美本質(zhì)的解釋方面，相比于舊實(shí)踐美學(xué)，也有了更多的合理性。

從舊實(shí)踐美學(xué)到新一代實(shí)踐美學(xué)，這么多美學(xué)家之所以能統(tǒng)一在“實(shí)踐美學(xué)”這一旗號(hào)下，就是因?yàn)樵谒麄冎g還有一種基本的共同的東西，這個(gè)基本的共同的東西就是都堅(jiān)持和認(rèn)可“實(shí)踐”之于人類社會(huì)和審美的基礎(chǔ)性地位，盡管新一代實(shí)踐美學(xué)家們把實(shí)踐的外延放大了，但是在這些不同的實(shí)踐類型中，他們都還是認(rèn)可物質(zhì)實(shí)踐的中心地位的，而審美就是在人類的一定的物質(zhì)實(shí)踐的基礎(chǔ)上自由創(chuàng)造的結(jié)果。新一代實(shí)踐美學(xué)對(duì)舊實(shí)踐美學(xué)有所反思，但不是在“實(shí)踐”理論范式上的根本改變，而是針對(duì)舊實(shí)踐美學(xué)之“實(shí)踐”概念的一定程度的糾偏。當(dāng)然，之所以從舊實(shí)踐美學(xué)發(fā)展到新一代實(shí)踐美學(xué)，這也是有其原因的：一是在于二者所處的時(shí)代背景和面對(duì)的思想資源有很大的不同，舊實(shí)踐美學(xué)比較嚴(yán)重地受到了近代西方美學(xué)如康德、黑格爾等人的理性主義美學(xué)的影響，而新一代實(shí)踐美學(xué)則更多受到西方現(xiàn)代美學(xué)如存在論、生存論、現(xiàn)象學(xué)等的影響；二是舊實(shí)踐美學(xué)普遍存在如主客二分的認(rèn)識(shí)論思維，過于強(qiáng)調(diào)實(shí)踐的群體性、社會(huì)性因素而對(duì)個(gè)體性因素有所忽視，審美思維中存在現(xiàn)成化、實(shí)體化、靜態(tài)化等缺陷，而這些缺陷正是新一代實(shí)踐美學(xué)所不滿的，他們力圖在汲取西方現(xiàn)代美學(xué)之合理因素的基礎(chǔ)上，來重構(gòu)其對(duì)實(shí)踐和審美及其二者之關(guān)系的新的理解。

到90年代，實(shí)踐美學(xué)遭到了以楊春時(shí)、潘知常、張弘等為代表的“后實(shí)踐美學(xué)”的有力挑戰(zhàn)，他們對(duì)實(shí)踐美學(xué)之實(shí)踐觀中的缺陷進(jìn)行了充分的揭示和猛烈的批判。在后實(shí)踐美學(xué)諸家中，比較公認(rèn)的看法是，楊春時(shí)是最早對(duì)實(shí)踐美學(xué)發(fā)起詰難的，他對(duì)實(shí)踐美學(xué)的質(zhì)疑也相當(dāng)有代表性。限于篇幅，我們這里也就只介紹楊春時(shí)對(duì)實(shí)踐美學(xué)之實(shí)踐觀的質(zhì)疑和批判，潘知常、張弘等的觀點(diǎn)我們在后文中會(huì)在必要的時(shí)候適當(dāng)進(jìn)行穿插引述。

早在1993年，楊春時(shí)就在《求是學(xué)刊》第4期上發(fā)表了一篇題為《走向本體論的深層研究》的論文，在這篇論文中，他從哲學(xué)的角度，系統(tǒng)地闡述了要超越實(shí)踐本體論而走向生存本體論的問題，這其實(shí)就是后來其提出要“超越實(shí)踐美學(xué)，建立超越美學(xué)”的先聲。1994年，他連續(xù)發(fā)表數(shù)篇文章，正式提出“后實(shí)踐美學(xué)”的口號(hào)，標(biāo)志著“后實(shí)踐美學(xué)”正式登上歷史舞臺(tái)，隨之在美學(xué)界引起巨大反響，對(duì)實(shí)踐美學(xué)的批判和反思也逐漸引向深入。楊春時(shí)認(rèn)為，實(shí)踐美學(xué)之實(shí)踐范疇具有一系列的缺陷：它是一個(gè)理性化的概念，“忽略了審美的超理性特征”；它指的是一種現(xiàn)實(shí)化的活動(dòng)，忽視了審美的超現(xiàn)實(shí)性和自由性；它過度強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性，“忽略了審美的純精神性”；它過度強(qiáng)調(diào)社會(huì)性，“忽略了審美的個(gè)性化特征”；它局限于一種主客二分的思維方式，無法去真正解釋審美的主客同一性這一特征，等等。［7］

楊春時(shí)對(duì)實(shí)踐美學(xué)之實(shí)踐觀的批判有一個(gè)特點(diǎn)，即他是對(duì)實(shí)踐美學(xué)進(jìn)行一種普遍性的批判，他針對(duì)的是實(shí)踐美學(xué)的各個(gè)流派及其共同的根源性問題，正因?yàn)槿绱?，所以他既與實(shí)踐美學(xué)的老一輩代表如李澤厚、劉綱紀(jì)、蔣孔陽等進(jìn)行商榷，也與新一代的實(shí)踐美學(xué)代表人物如朱立元、張玉能、鄧曉芒、易中天等進(jìn)行辯駁。楊春時(shí)對(duì)實(shí)踐美學(xué)之實(shí)踐觀的理解和批判，用他自己的一句話來說就是“實(shí)踐烏托邦”：“實(shí)踐派認(rèn)為實(shí)踐不但是歷史活動(dòng)，而且是‘自由自覺的活動(dòng)’，是人的本質(zhì)之所在，是人類世界的本原。一個(gè)現(xiàn)實(shí)的活動(dòng)一旦被抬高為超現(xiàn)實(shí)的自由活動(dòng)，一個(gè)歷史科學(xué)的概念一旦被抬高為哲學(xué)基本范疇，就必然變成一個(gè)烏托邦。實(shí)踐美學(xué)以及鄧曉芒、易中天先生的‘新實(shí)踐美學(xué)’就建立在這個(gè)‘實(shí)踐烏托邦’上面。”［8］楊春時(shí)對(duì)實(shí)踐的根本性理解即實(shí)踐是一種歷史性的活動(dòng)，它不能說明審美的本質(zhì)；實(shí)踐只是現(xiàn)實(shí)中審美活動(dòng)的發(fā)生之源，它不能替代對(duì)審美本體的根本性解釋。而實(shí)踐美學(xué)諸流派都誤解了“實(shí)踐”這個(gè)概念，歪曲了實(shí)踐活動(dòng)之于審美活動(dòng)的意義和作用。在這一點(diǎn)上，“所謂‘新實(shí)踐美學(xué)’與‘舊實(shí)踐美學(xué)’并沒有本質(zhì)的區(qū)別，它們都以實(shí)踐哲學(xué)為基礎(chǔ)，以實(shí)踐作為美學(xué)的基本范疇，而這一點(diǎn)正是致命之處。”［9］而新一輩的實(shí)踐美學(xué)代表們不管是“新實(shí)踐美學(xué)”還是“實(shí)踐存在論美學(xué)”，由于只是在“原有體系內(nèi)的修修補(bǔ)補(bǔ)”，故而根本“不能挽救實(shí)踐美學(xué)”［9］。

如上所述，楊春時(shí)對(duì)實(shí)踐美學(xué)之實(shí)踐觀的局限進(jìn)行了諸多方面的揭示，在這諸多局限中，實(shí)踐美學(xué)最核心的問題還是企圖用“實(shí)踐”這一范疇作為其美學(xué)的邏輯起點(diǎn)，企圖用“實(shí)踐”這一發(fā)生學(xué)和社會(huì)學(xué)的起源性概念去直接解釋審美的本質(zhì)，這跳過了從實(shí)踐到審美的諸多中間環(huán)節(jié)，否定了審美應(yīng)該擁有其自身的本體論，混淆了實(shí)踐活動(dòng)和審美活動(dòng)的本質(zhì)區(qū)別。

后實(shí)踐美學(xué)對(duì)實(shí)踐美學(xué)之實(shí)踐觀的批判，其實(shí)也正顯現(xiàn)出后實(shí)踐美學(xué)對(duì)“實(shí)踐”的理解。在后實(shí)踐美學(xué)內(nèi)部，盡管有人因意識(shí)形態(tài)問題而說自己在哲學(xué)上還是堅(jiān)持了“實(shí)踐的唯物主義”和“實(shí)踐的人道主義”，但僅就審美領(lǐng)域來說，后實(shí)踐美學(xué)代表們是比較徹底地否定了實(shí)踐之于審美的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，徹底否定了實(shí)踐之于審美的根本性價(jià)值和意義的，即我們不能從實(shí)踐的角度去說明審美的本質(zhì)問題，實(shí)踐不能成為審美活動(dòng)中的本體論范疇，不能成為審美活動(dòng)的邏輯起點(diǎn)。就此，局限于審美活動(dòng)而言，我們可以這么說，在對(duì)待實(shí)踐這一問題上，后實(shí)踐美學(xué)和實(shí)踐美學(xué)采取了完全對(duì)立的立場，或者說二者有完全相反的見解。后實(shí)踐美學(xué)所采取的做法是“非實(shí)踐”或?qū)徝阑顒?dòng)中實(shí)踐地位的全盤否定，后實(shí)踐美學(xué)的目的是“去實(shí)踐”或“脫實(shí)踐”，后實(shí)踐美學(xué)的實(shí)質(zhì)是一種“反實(shí)踐”。如果用一句話來概括的話，后實(shí)踐美學(xué)就是一種“實(shí)踐取消主義”。

二、審美在何種意義上是一種“實(shí)踐”

之所以寫這篇文章，源于筆者讀書過程中發(fā)現(xiàn)的兩個(gè)問題。一是當(dāng)代中國美學(xué)在批判“實(shí)踐美學(xué)”而走向“后實(shí)踐美學(xué)”，可是在現(xiàn)代西方，他們卻正在實(shí)行一個(gè)所謂的實(shí)踐哲學(xué)和實(shí)踐美學(xué)的轉(zhuǎn)向。在我國美學(xué)界棄如敝屣的“實(shí)踐”概念，在20世紀(jì)的西方卻變成了炙手可熱的關(guān)鍵詞，這是為什么？是我國當(dāng)代美學(xué)又和西方當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展再一次錯(cuò)位了嗎？二是我們在學(xué)術(shù)界也還經(jīng)常看到一些有關(guān)“美學(xué)實(shí)踐”“審美實(shí)踐”之類的文章，他們所謂的“實(shí)踐”并不帶有其在實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)中的含義，大抵上是指美學(xué)或者審美要能夠指導(dǎo)我們的實(shí)踐，比如改善我們的生活環(huán)境、指導(dǎo)我們的藝術(shù)創(chuàng)作之類。對(duì)于美學(xué)中的這樣一種“實(shí)踐”的含義，盡管筆者并不反對(duì)，但是總覺得相當(dāng)膚淺，因?yàn)檫@并不是從審美內(nèi)在的本質(zhì)和特性來認(rèn)識(shí)美學(xué)和實(shí)踐之間的關(guān)系。這些問題促使筆者不得不去思考當(dāng)代中國實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)家們所謂的“實(shí)踐”到底是什么，是不是還有一種比當(dāng)代中國美學(xué)界所謂的“實(shí)踐”概念更源初的含義，美學(xué)和實(shí)踐之間到底是一種什么樣的關(guān)系，審美在何種程度上可以說是實(shí)踐的，等等。而這些問題，逐漸把筆者帶向了西方思想的源頭，帶向了現(xiàn)象學(xué)。

在此，我們首先開宗明義，即在本文中，我們要做的是重新回到一種現(xiàn)象學(xué)的實(shí)踐觀，或者說恢復(fù)實(shí)踐概念的一種源初的現(xiàn)象學(xué)含義。這里所說的“現(xiàn)象學(xué)”，是20世紀(jì)西方正式提出的一種廣義現(xiàn)象學(xué)，它既包括胡塞爾意義上的現(xiàn)象學(xué)，也包括后來的存在論和詮釋學(xué)中所承繼和擴(kuò)充的現(xiàn)象學(xué)內(nèi)涵。當(dāng)然，作為一種思想，它又不僅僅局限于西方，而是一種普遍的思維方法和本體論。對(duì)于歷史上出現(xiàn)的其他的一些非現(xiàn)象學(xué)意義上的實(shí)踐觀，我們采取現(xiàn)象學(xué)還原的辦法，對(duì)它們先統(tǒng)統(tǒng)進(jìn)行暫時(shí)性的懸擱。等到我們弄清楚實(shí)踐概念的現(xiàn)象學(xué)源初含義之后，再回過頭來對(duì)之進(jìn)行系統(tǒng)的批判。本文中所說的現(xiàn)象學(xué)的實(shí)踐觀或?qū)嵺`的現(xiàn)象學(xué)含義，指的是人的一種源初的、前反思性的把握世界的方式，在現(xiàn)象學(xué)的意義上，所謂的生活實(shí)踐、生存實(shí)踐、存在實(shí)踐、詮釋實(shí)踐等等都可以指這樣一種前反思性的實(shí)踐活動(dòng)方式，它們異名而實(shí)同。

亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》中論述了人的一種叫做“實(shí)踐明智”（phronesis）的認(rèn)識(shí)事物的能力，人的實(shí)踐活動(dòng)（praxis）的進(jìn)行就要基于這樣一種能力?！皩?shí)踐明智”是人所具備的五種認(rèn)識(shí)事物能力中的一種，它具有如下幾個(gè)方面的特點(diǎn)：一是實(shí)踐明智考慮的是對(duì)于人的整個(gè)實(shí)際生活有益的事情：“所謂實(shí)踐明智（原文譯為‘明智’，為了統(tǒng)一術(shù)語，全部改為‘實(shí)踐明智’，下同，不再一一注明——引者），也就是善于考慮對(duì)自身的善以及有益之事，但不是部分地，如對(duì)于健康、對(duì)于強(qiáng)壯有益，而是對(duì)于整個(gè)生活有益。”［10］124二是實(shí)踐明智的主體是根據(jù)情境變通之人，實(shí)踐明智考慮的對(duì)象是情境中變化之事：“一個(gè)實(shí)踐明智的人就是善于考慮的人。誰也不會(huì)去考慮那些不可改變的事物”［10］125。三是實(shí)踐明智的目的在于根據(jù)變化的實(shí)際而踐行：“良好的實(shí)踐本身就是目的”［10］125。四是實(shí)踐明智不是知識(shí)，而是具體經(jīng)驗(yàn)中對(duì)具體事物的掌握：“實(shí)踐明智不只是對(duì)普遍者的知識(shí)，而應(yīng)該通曉個(gè)別事物。從而，一個(gè)沒有知識(shí)的人，可以比有知識(shí)的人干得更出色。因?yàn)橹挥袑?duì)個(gè)別事物的行為才是可行的?！保?0］128由上面對(duì)實(shí)踐明智的論述我們可以見出，基于實(shí)踐明智的實(shí)踐活動(dòng)是人根據(jù)變化的對(duì)象和變化的情境所不斷進(jìn)行調(diào)適和改變的一種活動(dòng)，這樣一種活動(dòng)是人的一種前反思性的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)，一種身體力行的活動(dòng)，它體現(xiàn)了人和世界之間的一種源始的統(tǒng)一性，也即是說，亞里士多德眼中的“實(shí)踐”是具備現(xiàn)象學(xué)含義的，他對(duì)實(shí)踐的這種理解對(duì)20世紀(jì)的海德格爾和伽達(dá)默爾的現(xiàn)象學(xué)詮釋學(xué)建構(gòu)影響甚大，并因此掀起了20世紀(jì)西方哲學(xué)中一場聲勢浩大的所謂的實(shí)踐哲學(xué)的轉(zhuǎn)向。

古希臘的這種實(shí)踐哲學(xué)傳統(tǒng)，自亞里士多德以后在西方被長期中斷，直到20世紀(jì)以胡塞爾、海德格爾、伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起，才重新得到恢復(fù)和正名。為了超越前期的先驗(yàn)唯我論，后期胡塞爾提出了其“生活世界”理論，“胡塞爾為了反對(duì)那種包括可被科學(xué)客觀化的宇宙的世界概念，有意識(shí)地把這個(gè)現(xiàn)象學(xué)的世界概念稱之為‘生活世界’（Lebenswelt）”［11］318，“生活世界始終是先于科學(xué)而存在著的”［12］，“生活世界是永遠(yuǎn)事先給予的，永遠(yuǎn)事先存在的世界。人們確認(rèn)它的存在，并不因?yàn)槟撤N意圖、某個(gè)主題，也并不因?yàn)槟撤N普遍的目標(biāo)?！保?3］胡塞爾的“生活世界”有如下特征：第一，它是前科學(xué)的、前反思的，或者說是非課題化的本源的世界；第二，它是人和對(duì)象構(gòu)成一個(gè)整體的世界，體現(xiàn)了世界的源初的統(tǒng)一性；第三，它是一個(gè)直觀的、能被人實(shí)際經(jīng)驗(yàn)到的純粹的具體的世界。胡塞爾的這種生活世界當(dāng)然意味著相對(duì)應(yīng)的實(shí)踐行為，在這樣一個(gè)前反思性的、本源的生活世界中所發(fā)生的人和對(duì)象打交道的行為當(dāng)然也就是一種前反思性的實(shí)踐活動(dòng)。

海德格爾的現(xiàn)象學(xué)實(shí)踐觀既直接受胡塞爾“生活世界”說的影響，又是兩千多年后對(duì)亞里士多德實(shí)踐學(xué)說的一個(gè)具體回應(yīng)。意大利哲學(xué)家弗朗克·伏爾皮說：“海德格爾不僅實(shí)施了一種關(guān)于亞里士多德對(duì)實(shí)踐智慧之規(guī)定的熱切占有，而且也順帶實(shí)施了一種關(guān)于亞里士多德對(duì)實(shí)踐哲學(xué)之整體理解的熱切占有。”［14］在1922年著名的那托普手稿中，海德格爾對(duì)亞里士多德《尼各馬可倫理學(xué)》卷六中的內(nèi)容進(jìn)行了一種現(xiàn)象學(xué)的闡釋：“Phronesis［照顧的環(huán)視］（原文為希臘文，為方便書寫，改為拉丁字母——引者）把人類生命與自身的交道的何所向以及這種在本己存在中的交道的如何（Wie）帶入保真之中。這種交道乃是praxis［行動(dòng)、實(shí)踐］（原文為希臘文，改為拉丁字母——引者），即：在并非制作性的、而是向來僅僅行動(dòng)性的（handelnd）（著重號(hào)為原文所有——引者）交道的如何中對(duì)自身的處理（Behandeln）?！保?5］在此，phronesis（實(shí)踐明智）被解釋為“照顧的環(huán)視”，這是海德格爾的一個(gè)特殊的用語，意即人對(duì)事物的一種現(xiàn)象學(xué)的觀看和把握?；谶@種“照顧的環(huán)視”的“實(shí)踐”就是一種對(duì)人自身實(shí)際生命的照料，就是在和世界打交道的過程中對(duì)源初的統(tǒng)一的實(shí)際生活的領(lǐng)會(huì)，對(duì)本真存在的把握。反過來也可以說，那種具有源初的統(tǒng)一性的實(shí)際生活正是我們一切實(shí)踐活動(dòng)的源泉，正是在這種源初的實(shí)際性的生活中，在我們與各種事物打交道的過程中，在我們對(duì)存在的把握中，一種原發(fā)性的、前反思性的實(shí)踐活動(dòng)才得以凸顯。

受到海德格爾的影響，伽達(dá)默爾對(duì)亞里士多德的實(shí)踐觀也相當(dāng)重視，認(rèn)為亞里士多德的實(shí)踐哲學(xué)可以為其詮釋學(xué)的建構(gòu)“提供樣板”［16］795，不僅如此，他還大力標(biāo)舉“實(shí)踐”的意義，在詮釋學(xué)內(nèi)部實(shí)施了一種“實(shí)踐哲學(xué)”的轉(zhuǎn)向。伽達(dá)默爾認(rèn)為，詮釋學(xué)思考“產(chǎn)生于詮釋學(xué)實(shí)踐”［16］630，“詮釋學(xué)首先是一種實(shí)踐”［16］787，因而“詮釋學(xué)（原譯為解釋學(xué)——引者）是哲學(xué)，而且是實(shí)踐哲學(xué)”［17］98。伽達(dá)默爾之所以要在當(dāng)代恢復(fù)詮釋學(xué)的實(shí)踐傳統(tǒng)，主要有如下四個(gè)方面的考慮：一是反思現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)及其所代表的狹隘的、抽象的真理觀的影響，這種技術(shù)性真理觀閹割了人和生活世界之間的整體性，抽取了人文學(xué)科和人文理解活動(dòng)中的具體的、豐富的內(nèi)容，而使之成為一個(gè)個(gè)的碎片和干巴巴的文化木乃伊；二是強(qiáng)調(diào)詮釋學(xué)在各個(gè)領(lǐng)域具有一種普遍的應(yīng)用性的要求，并在這樣一種普遍性的應(yīng)用中，體現(xiàn)了人文性真理的普遍性和實(shí)踐性；三是通過實(shí)踐哲學(xué)的復(fù)興，以詮釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，為當(dāng)代哲學(xué)賦予一種新的本體論，為在當(dāng)代打破僵化的形而上學(xué)桎梏，重構(gòu)一種新的哲學(xué)而努力；四是為了對(duì)自我和自我所在的生活世界的理解，而其最終目的則是為了形成一種詮釋學(xué)共同體，即為了加強(qiáng)人與人之間的團(tuán)結(jié)和彼此的相互溝通與理解。在伽達(dá)默爾那里，實(shí)踐就是“我們的生活形式（Lebensform）”［18］，這種生活形式當(dāng)然是一種活生生的、本真的、源初的生活，它不是一種可供我們反思的生活，而是一種我們隨其一起活動(dòng)的本源性的生活，是一種前反思性的生活世界中的實(shí)踐。也正是因?yàn)槿绱耍み_(dá)默爾才認(rèn)為詮釋學(xué)不是一種技藝，而是一種實(shí)踐：“問題不是我們做什么，也不是我們應(yīng)當(dāng)做什么，而是什么東西超越我們的愿望和行動(dòng)與我們一起發(fā)生?！保?1］4這種和我們一起發(fā)生的東西就是超越我們的理性反思的詮釋學(xué)實(shí)踐。

至此，我們就可以來回答審美到底在一種什么樣的意義上能夠被看作是“實(shí)踐”這一問題了。通過對(duì)現(xiàn)象學(xué)實(shí)踐觀的回溯，其實(shí)我們的答案已經(jīng)呼之欲出，即我們既不贊同實(shí)踐美學(xué)的實(shí)踐觀，也不贊同后實(shí)踐美學(xué)對(duì)實(shí)踐的理解，而我們認(rèn)可的是審美可以作為一種現(xiàn)象學(xué)意義上的實(shí)踐。以李澤厚為代表的老一輩實(shí)踐美學(xué)家們對(duì)實(shí)踐的理解其實(shí)脫胎于前南斯拉夫?qū)嵺`派的實(shí)踐唯物論，他們認(rèn)為實(shí)踐主要是一種物質(zhì)性的生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，人類的意識(shí)和文化（包括審美）都是來源于這種實(shí)踐。在這種實(shí)踐觀中，實(shí)踐雖然被其“本體化”，成為其他一切活動(dòng)的本原，但是如果從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的角度來說，這其實(shí)是一種認(rèn)識(shí)論化的實(shí)踐觀，主客二分的色彩相當(dāng)濃烈；如果從一般的學(xué)科歸屬來說，這又是一種社會(huì)學(xué)化的、歷史科學(xué)化的實(shí)踐觀，因?yàn)樗麄冎饕菑囊环N人類社會(huì)性、群體性、歷史性實(shí)踐的角度來論述實(shí)踐的。后來出現(xiàn)的各種新的實(shí)踐派美學(xué)如新實(shí)踐美學(xué)、實(shí)踐存在論美學(xué)、實(shí)踐生存論美學(xué)雖然意在突破舊實(shí)踐美學(xué)的桎梏并做出了種種努力，也取得了很大成績，但是在實(shí)踐觀上其實(shí)并沒有大的突破，比如新實(shí)踐美學(xué)代表鄧曉芒認(rèn)為“最基本的實(shí)踐，即作為人類的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)和整個(gè)社會(huì)存在基礎(chǔ)的實(shí)踐，是人的社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)”［19］；實(shí)踐存在論美學(xué)代表朱立元在系統(tǒng)梳理馬克思的實(shí)踐觀之后認(rèn)為：“‘實(shí)踐’的意義實(shí)際上既包含了作為基礎(chǔ)的物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)，也包含了政治、倫理、宗教等人的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)，還包括了藝術(shù)、審美和科學(xué)研究等精神生產(chǎn)勞動(dòng)。”［20］這種實(shí)踐觀正是其實(shí)踐存在論美學(xué)建構(gòu)的基礎(chǔ)；實(shí)踐生存論代表徐碧輝認(rèn)為李澤厚的“人類學(xué)實(shí)踐本體論哲學(xué)繼承、延續(xù)馬克思實(shí)踐哲學(xué)這一基本原理，把人的生存實(shí)踐看作人類存在的基礎(chǔ)，從人類的實(shí)踐活動(dòng)出發(fā)來理解人類區(qū)別于動(dòng)物的獨(dú)特特性，探討人類何以可能成其為人類”［21］，而這也正是其所認(rèn)同的。從上面的引述可知，雖然他們有的認(rèn)為實(shí)踐只是一種物質(zhì)實(shí)踐，有的認(rèn)為在外延上還應(yīng)包括精神實(shí)踐、社會(huì)文化實(shí)踐，但他們所謂的實(shí)踐還仍然只是一種社會(huì)學(xué)、歷史科學(xué)意義上的實(shí)踐，則是無疑義的。新一代的實(shí)踐美學(xué)派別借用了“存在”“生存”等新的概念，但他們所謂的“存在”“生存”并不是真正的現(xiàn)象學(xué)意義上的“存在”“生存”，而是一種社會(huì)學(xué)意義上的，作為一種類的存在物的社會(huì)存在、社會(huì)生存，對(duì)此，朱立元自己也是承認(rèn)的，即他是從“具體的社會(huì)關(guān)系出發(fā)來思考人的存在”，是“緊扣現(xiàn)實(shí)生活來理解人的存在”［6］277，而這并不能完全等同于西方現(xiàn)象學(xué)、存在論所理解的“存在”，則是顯然的。新一代的實(shí)踐美學(xué)建構(gòu)很顯然受到了20世紀(jì)西方現(xiàn)象學(xué)、存在論等的影響，并企圖從他們那里借調(diào)思想資源，但是由于其實(shí)踐觀并沒有太大的轉(zhuǎn)變，而只是從他們那里征用了一些新的概念術(shù)語，其實(shí)踐論和現(xiàn)象學(xué)、存在論之間只是一種外部的思想嫁接而不能實(shí)現(xiàn)一種真正的融合，所以其思想體系就顯得像是有兩張皮（一張是“存在”“生存”，另一張是“實(shí)踐”）而難以實(shí)現(xiàn)內(nèi)在的通達(dá)，而這也是他們總被后實(shí)踐美學(xué)批評(píng)為換湯不換藥的原因。而且，他們在做這樣一種思想嫁接的時(shí)候，其實(shí)既在一定程度上曲解了來源于馬克思的實(shí)踐論，也曲解了現(xiàn)象學(xué)和存在論?，F(xiàn)象學(xué)的實(shí)踐觀當(dāng)然無意于否定人類的社會(huì)性存在和生存的巨大意義，但就審美而言，社會(huì)性的實(shí)踐和存在不能說明審美的本質(zhì)，因?yàn)閷徝涝谶壿嬌鲜莾?yōu)先和超越于社會(huì)性實(shí)踐和社會(huì)性存在的，而這就需要我們回到一種前反思性的本源的生活世界當(dāng)中去尋覓，否則就仍然是犯了以歷史發(fā)生學(xué)和歷史演進(jìn)論代替審美本體論的毛病。

我們在一定程度上欣賞后實(shí)踐美學(xué)對(duì)實(shí)踐美學(xué)的批判，因?yàn)閷?shí)踐美學(xué)的實(shí)踐觀及其對(duì)審美的解釋確實(shí)存在有這樣那樣的問題，但并不滿意于后實(shí)踐美學(xué)的完全的反實(shí)踐的立場。后實(shí)踐美學(xué)忽視了中西方悠久的具有現(xiàn)象學(xué)思想基因的實(shí)踐論傳統(tǒng)，至少在實(shí)踐觀上可以說，他們犯了虛無主義的毛病。他們對(duì)實(shí)踐完全虛無的態(tài)度也無法解釋20世紀(jì)西方哲學(xué)尤其是現(xiàn)象學(xué)為什么要實(shí)行實(shí)踐哲學(xué)和美學(xué)轉(zhuǎn)向這一重大問題。他們在對(duì)實(shí)踐美學(xué)的實(shí)踐觀的缺陷進(jìn)行暴露的同時(shí)，由于沒有進(jìn)而提出自己有關(guān)于“實(shí)踐”的新主張，在對(duì)“實(shí)踐”進(jìn)行全盤否定的時(shí)候，犯了潑洗澡水把孩子也一起倒掉的毛病。而頗為吊詭的一件事情是，后實(shí)踐美學(xué)雖然批判實(shí)踐美學(xué)的實(shí)踐觀，二者可以說站在完全相反的立場上，但其實(shí)在對(duì)“實(shí)踐”的理解上，二者共同分享著對(duì)“實(shí)踐”的相似的見解，即都是在一種社會(huì)學(xué)的、歷史科學(xué)的意義上來理解實(shí)踐問題，只不過一是從肯定的角度，一是從否定的角度。

本文所持的是一種現(xiàn)象學(xué)的實(shí)踐立場，實(shí)踐是一種前反思性、前科學(xué)性的活動(dòng)，它體現(xiàn)和結(jié)構(gòu)了人和生活世界之間的源初的統(tǒng)一性。但我們首先要聲明，我們并無意在現(xiàn)象學(xué)的實(shí)踐觀和自近代以來由康德、黑格爾所開創(chuàng)并被后來的馬克思主義所不斷發(fā)展的帶有強(qiáng)烈的社會(huì)理性特征的實(shí)踐觀之間做出價(jià)值高低的比較和評(píng)判，而只能說這是屬于兩種完全不同體系觀照下的實(shí)踐觀，在其各自的體系內(nèi)都自然有其相當(dāng)?shù)膬r(jià)值和合理性。我們之所以要在美學(xué)問題上持一種現(xiàn)象學(xué)的實(shí)踐觀，只不過是因?yàn)樵谖覀兛磥?，其更有助于解釋審美現(xiàn)象和揭示審美的本質(zhì)問題。

首先，從審美作為一種現(xiàn)象學(xué)的觀看世界的角度來說，它是一種實(shí)踐。現(xiàn)象學(xué)教會(huì)我們的最重要的東西就是如何進(jìn)行一種“現(xiàn)象學(xué)的看”?，F(xiàn)象學(xué)的看不是在主客對(duì)立的前提下主體對(duì)客體的單單凝視，而是在主客同一的狀態(tài)下人與世界打交道的一種方式?，F(xiàn)象學(xué)的看不能僅僅視作為一種生理性的視覺觀看，而是一種主體全身心投入于世界和對(duì)象中的具身感知，一種與世同一的活潑潑的感性直觀方式。人類的審美活動(dòng)其實(shí)就是一種現(xiàn)象學(xué)的看，一種生動(dòng)的感性直觀方式，也是一種此在在世的實(shí)踐方式。在審美活動(dòng)中，審美主體不是對(duì)對(duì)象進(jìn)行一種主客分裂的單向性凝視打量，而是一種和世界一體的前反思性的把握。在審美活動(dòng)中，人類通過審美彌合主客的對(duì)立，回到人與世界的同一性的源初狀態(tài)，審美作為審美主體觀看世界的方式，在此也就成為一種能夠上通下達(dá)、左右綴連的把握世界的實(shí)踐方式。審美本是人類觀看世界的一種精神活動(dòng)方式，但審美的本質(zhì)卻是這樣一種體現(xiàn)人和生活世界之間的本源的同一性的前反思性的實(shí)踐活動(dòng)，在此，精神活動(dòng)和實(shí)踐活動(dòng)之間的關(guān)系，不是先有一種外在的本質(zhì)的差異，然后我們把這種精神體驗(yàn)運(yùn)用于日常世界中去指導(dǎo)我們的審美實(shí)踐，而是說，在審美中，作為精神活動(dòng)的審美本身就成為一種實(shí)踐，而作為一種實(shí)踐活動(dòng)的審美本身就是一種精神的方式。伽達(dá)默爾在論述作為一種理論和實(shí)踐雙重任務(wù)的詮釋學(xué)時(shí)談到，詮釋學(xué)既是一種理論，也是一種實(shí)踐，作為理論的詮釋學(xué)和作為實(shí)踐的詮釋學(xué)二者不是分離的，甚至不能說是把詮釋學(xué)理論應(yīng)用于詮釋學(xué)實(shí)踐，因?yàn)槎弑旧砭褪且惑w同源的。在希臘語中，theoria一詞本就有“觀察”和“看”的意思，故而對(duì)于伽達(dá)默爾來說，詮釋學(xué)的“理論（theoria）本身也就是一種實(shí)踐”［17］78，詮釋學(xué)的理論“仍然像亞里士多德曾強(qiáng)調(diào)過的為一種實(shí)踐”，而這樣一種實(shí)踐，“就是從自身出發(fā)看到他人”，“就是對(duì)自身的觀看和對(duì)他人的傾聽”［22］45。伽達(dá)默爾對(duì)作為理論和實(shí)踐雙重任務(wù)的詮釋學(xué)的探究啟示我們，審美作為一種精神活動(dòng)，也是一種人類觀看世界的方式，也是一種理解自身、傾聽他人的方式，也就是一種生活實(shí)踐方式。

其次，從審美對(duì)于一個(gè)源初的、本真的生活世界的建構(gòu)的角度來說，它是一種實(shí)踐。伽達(dá)默爾在探究詮釋學(xué)的實(shí)踐哲學(xué)特性時(shí)指出：“實(shí)踐哲學(xué)只涉及每一個(gè)體作為公民所應(yīng)有的那種權(quán)益，只關(guān)心那種使個(gè)體變得更加完美或完善的東西”［17］80-81，詮釋學(xué)的關(guān)鍵問題是：“真正的團(tuán)結(jié)、真實(shí)的共同體應(yīng)該實(shí)現(xiàn)”［17］70。對(duì)文本的理解和詮釋從來就不是哲學(xué)詮釋學(xué)的最終目的，其深層目的是增長人的德性，加強(qiáng)人和人之間的溝通和理解，并形成一種真正的人類共同體，這些當(dāng)然都是詮釋學(xué)的實(shí)踐性指向的表現(xiàn)。阿倫特在談到康德的判斷力問題時(shí)認(rèn)為：“恰恰在康德所指的意義上，判斷能力成了一種特殊的政治能力”，“這樣的判斷能讓一個(gè)人找到他自己在公共領(lǐng)域、在共同世界中的位置”［23］，原本在康德那里沒有目的，不含功利的審美判斷力被阿倫特闡釋成了一種有政治指向的實(shí)踐性能力。伽達(dá)默爾、阿倫特在此談到的那種理解的共同體、政治的共同體當(dāng)然不是指的當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)世界，而是指的一種理想的生活世界，這個(gè)生活世界不屬于沉淪的現(xiàn)實(shí)，但它并不是虛無縹緲的烏托邦，而是一種源初的實(shí)際性生活，是主客二分之前的那種前反思性的本真的世界，或者如?？滤^的那個(gè)真實(shí)的“異托邦”，在這個(gè)本真的異托邦世界中，也有其政治的維度、倫理的維度，有人的境界的提升問題，有人與人的關(guān)系的協(xié)調(diào)問題，這些問題都是一種實(shí)踐性的問題，因?yàn)樗鼈兏旧详P(guān)涉到我們應(yīng)當(dāng)如何去行動(dòng)，如何去改善人類的生存境遇，如何去建構(gòu)一種美好的人類生活的問題。在這樣一種本真的生活世界及其政治共同體、倫理共同體、理解共同體之中，本身也就蘊(yùn)含著審美的因素，或者說它既是實(shí)踐的，也是審美的。

總而言之，審美作為實(shí)踐，是一種現(xiàn)象學(xué)的原發(fā)性實(shí)踐，是一種回到前反思性的生活世界中的實(shí)踐，是一種主客未分的、本真的存在性實(shí)踐。通過這樣一種審美實(shí)踐，充分顯示了人和世界的萬物一體性，或者說是在我們這樣一個(gè)主客分裂的世界，審美實(shí)踐有助于讓我們重新回到那個(gè)人和人、人和物、人和世界一體的源初性的生活世界。在此生活世界中，審美本身就成為一種實(shí)踐，而生活世界中的實(shí)踐本身就是審美的，實(shí)踐和審美發(fā)生了真正的本質(zhì)性關(guān)聯(lián)，融合成為一個(gè)不可分割的整體。

三、“超實(shí)踐美學(xué)”之證成

論文的開篇提到了鮑德里亞的“超美學(xué)”概念，筆者的“超實(shí)踐美學(xué)”構(gòu)想的形成得益于他的啟發(fā)；伽達(dá)默爾也曾經(jīng)說過這樣一句話：“一切實(shí)踐的最終含義就是：超越實(shí)踐本身。”［22］46“實(shí)踐”概念內(nèi)含著超越實(shí)踐的含義，實(shí)踐的最終目的不在實(shí)踐本身，而是以實(shí)踐為基礎(chǔ)，達(dá)到更高的目標(biāo)，這個(gè)更高的目標(biāo)在伽達(dá)默爾那里就是回到一種更源初的生活世界，讓人類的倫理德性得到提高，讓人類的生活變得更美好。鮑德里亞和伽達(dá)默爾的話引人深思，讓筆者不得不去思考一個(gè)“超實(shí)踐”的問題，并最終引向了對(duì)“超實(shí)踐美學(xué)”體系建構(gòu)的思考。

先看什么是“超實(shí)踐”。筆者在本文中所說的“超實(shí)踐”其實(shí)還是指的一種“實(shí)踐”，一種筆者在前文第二部分所反復(fù)論證的前反思性的現(xiàn)象學(xué)實(shí)踐。這種現(xiàn)象學(xué)意義上的實(shí)踐是一種“超”實(shí)踐，即它是對(duì)以往的各種實(shí)踐觀的超越；也是一種“超實(shí)踐”，即這種現(xiàn)象學(xué)的實(shí)踐是一種如伽達(dá)默爾所說的“超越實(shí)踐本身”的實(shí)踐，是一種具有超越性的實(shí)踐。下面我們再從幾個(gè)方面來認(rèn)識(shí)之。

首先，所謂的“超”，用英文表達(dá)就是“trans-”和“meta-”，在本文中，我們意在采取一種雙重性表達(dá)，即所謂的“超實(shí)踐”既是一種“trans-”意義上的實(shí)踐，也是一種“meta-”意義上的實(shí)踐?！皌rans-”具有超越、跨越的意思，我們在這里就是要彰顯和賦予這種美學(xué)具有跨越各種對(duì)立和界限的普遍性特征?！癿eta-”有“元”（源初、源頭）、“……之后”“……之上”的意思，在此，“meta-”賦予“超實(shí)踐”以多重含義，它既是一種“元實(shí)踐”，是一種“實(shí)踐之初”，也即一種源初性、本源性的實(shí)踐，與我們要回到現(xiàn)象學(xué)意義上的生活世界的源頭來看待實(shí)踐這一初衷正相吻合；也是一種“實(shí)踐之后”，即它是在現(xiàn)有的各種實(shí)踐觀之后的實(shí)踐，這里的“后”，有時(shí)間性的含義，即它是在現(xiàn)有的各種實(shí)踐觀之后出現(xiàn)的新的觀念，更有哲學(xué)性的含義，即它是一種深入生活世界之“后面”深層本質(zhì)的實(shí)踐觀之意思；也是一種“實(shí)踐之上”，“上”代表超越性，即這種實(shí)踐有其形而上的維度，是一種存在論意義上的實(shí)踐，而不是一種形而下的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)意義上的實(shí)踐?！癿eta-”賦予我們這里所謂的現(xiàn)象學(xué)意義上的實(shí)踐也即“超實(shí)踐”以一種基礎(chǔ)性的特征，它是一種基礎(chǔ)性的實(shí)踐，之于人類來說，它是一種基礎(chǔ)性的活動(dòng)，這樣一種基礎(chǔ)性的實(shí)踐，自然可以作為我們建構(gòu)自己的美學(xué)體系的基礎(chǔ)范疇和邏輯起點(diǎn)了。

其次，超實(shí)踐仍然是一種實(shí)踐，但它是一種現(xiàn)象學(xué)意義上的原發(fā)性實(shí)踐，一種主客未分的本源性生活世界中的前反思性實(shí)踐，它可以包括這種本源性生活世界中的踐履、涵養(yǎng)、工夫、體察、理解、詮釋等各種活動(dòng)，也可以說，它就是一種“存在性”的實(shí)踐。以往實(shí)踐觀存在的重大問題，一是沒有重視實(shí)踐的這種前反思性，二是沒有從生成和存在的可能性而只是從一種靜態(tài)化的現(xiàn)實(shí)來認(rèn)識(shí)實(shí)踐活動(dòng)，但是亞里士多德認(rèn)為實(shí)踐總是處于從潛能到現(xiàn)實(shí)的不斷實(shí)現(xiàn)和生成之中，海德格爾也講可能性高于現(xiàn)實(shí)性，人對(duì)存在意義的尋求也即其生存實(shí)踐處于不斷地面向未來的可能性的籌劃之中。這些論述都是在凸顯實(shí)踐的生成性、可能性、理想性維度。我們所謂的超實(shí)踐就是要超越以往的實(shí)踐理解的那些局限。李澤厚講其實(shí)踐美學(xué)所理解的實(shí)踐“是practice而不是praxis”［2］381，而practice就是指“勞動(dòng)、物質(zhì)生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)生活”［2］212等一切社會(huì)性、現(xiàn)實(shí)性的活動(dòng)，其整個(gè)的實(shí)踐美學(xué)都“正是建立在這個(gè)practice之上”［2］381-382，李澤厚講的那種“實(shí)踐”就是一種靜態(tài)化、現(xiàn)實(shí)化、現(xiàn)成化的實(shí)踐。值得指出的是，我們這里所謂的李澤厚的“實(shí)踐”是一種靜態(tài)化、現(xiàn)成化的實(shí)踐，并不是在一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的意義上講其實(shí)踐不是一種人類的動(dòng)態(tài)活動(dòng)，而是從哲學(xué)本質(zhì)的角度指出其在把美歸結(jié)為所謂的人類的理性積淀和本質(zhì)力量對(duì)象化的成果的時(shí)候，就已經(jīng)把美及其形成原因——實(shí)踐給凝結(jié)化、固定化了。而我們主張的現(xiàn)象學(xué)意義上的實(shí)踐觀汲取20世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)有關(guān)實(shí)踐的論述，更加強(qiáng)調(diào)的是繼承源自古希臘的那種具有現(xiàn)象學(xué)思想基因的原發(fā)性實(shí)踐觀，也即是說，我們所謂的實(shí)踐指的是praxis而不是practice，這樣一種實(shí)踐的理解正好是對(duì)以實(shí)踐美學(xué)為代表的那種現(xiàn)成化的實(shí)踐觀的一個(gè)顛倒和超越，故而它是一種“超實(shí)踐”。

再次，超實(shí)踐指的是對(duì)實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)的那種非哲學(xué)化的實(shí)踐理解之超越。從以李澤厚為代表的舊實(shí)踐美學(xué)到形形色色的新一代實(shí)踐美學(xué)流派，盡管其對(duì)實(shí)踐的理解中，實(shí)踐的外延不斷被放大，但是其所理解的實(shí)踐都是一種社會(huì)學(xué)化的、歷史科學(xué)化的實(shí)踐，他們不是在一種真正的有形上哲學(xué)維度的視域內(nèi)來理解實(shí)踐的。他們的這種實(shí)踐觀的基礎(chǔ)是近代從康德以來那種帶有強(qiáng)烈理性主義色彩的道德實(shí)踐，而后被不斷賦予其物質(zhì)化、社會(huì)化、歷史化的內(nèi)涵，成為一種社會(huì)學(xué)、歷史科學(xué)意義上的實(shí)踐。在上文我們已經(jīng)指出過這一點(diǎn)，甚至他們的代表人物也不諱言這一點(diǎn)。后實(shí)踐美學(xué)看到了實(shí)踐美學(xué)之實(shí)踐觀的缺陷，并力圖批判和超越之，這是其理論貢獻(xiàn)。但是后實(shí)踐美學(xué)對(duì)實(shí)踐的理解也有其顯著不足：一是談“實(shí)踐”色變，對(duì)實(shí)踐采取了一種全盤否定的態(tài)度；二是缺乏一種歷史主義的眼光，沒有看到在實(shí)踐美學(xué)的實(shí)踐觀之外，還有一種更本真和源初的現(xiàn)象學(xué)意義上的實(shí)踐。后實(shí)踐美學(xué)對(duì)實(shí)踐的理解是反實(shí)踐、非實(shí)踐、去實(shí)踐的。但其實(shí)從反面角度我們可以看出，后實(shí)踐美學(xué)對(duì)實(shí)踐的理解和實(shí)踐美學(xué)對(duì)實(shí)踐的理解竟然如出一轍，即都對(duì)實(shí)踐作了一種社會(huì)學(xué)化的、歷史科學(xué)化的理解。也即是說，他們對(duì)實(shí)踐的理解都是非哲學(xué)化的，都是缺乏形上維度的，都沒有真正采取現(xiàn)象學(xué)的眼光，回到源初的生活世界的實(shí)踐這一角度來看待實(shí)踐概念。我們這里所謂的“超實(shí)踐”，正是從一種現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的角度重新審視后的實(shí)踐，這種實(shí)踐觀實(shí)現(xiàn)了對(duì)那種非哲學(xué)化的實(shí)踐之理解的超越。

最后，超實(shí)踐體現(xiàn)在我們對(duì)實(shí)踐的理解所具有的一種“既不是此也不是彼”“既是此又不是此”“既是此又是彼”的多元、開放、包容的思維中，即它超越了以往有關(guān)實(shí)踐理解的任何立場，而擁有了一種全新的思維和眼光?！俺瑢?shí)踐”指的是我們所意謂的實(shí)踐既不是實(shí)踐美學(xué)的實(shí)踐，也不是后實(shí)踐美學(xué)的實(shí)踐；既是實(shí)踐（現(xiàn)象學(xué)意義上的）又不是實(shí)踐（實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)意義上的）；既是“后”實(shí)踐（metapraxis）又不是后實(shí)踐（post-practice）；既是“實(shí)踐”（現(xiàn)象學(xué)意義上的）又是“后”實(shí)踐（metapraxis）；既是“trans-”意義上的實(shí)踐（跨越各種對(duì)立界限），又是“meta-”意義上的實(shí)踐（回到現(xiàn)象學(xué)意義上的源初性）。

在當(dāng)代中國，在“超實(shí)踐”的基礎(chǔ)上建構(gòu)超實(shí)踐美學(xué)，既是可能的，也是必需的。超實(shí)踐觀認(rèn)為，在現(xiàn)象學(xué)意義上的原發(fā)性實(shí)踐中，蘊(yùn)藏著人和世界之關(guān)系的最源初的真理，人只有通過這種實(shí)踐，才能在其生存過程中領(lǐng)悟著那種不斷生成和向我們顯示著的源初性的真理。超實(shí)踐觀的形成，預(yù)示著一種全新的思維，一種更加合理地看待和處理人和世界之關(guān)系的眼光，也啟示著我們不斷地想要去掌握這樣一種實(shí)踐方式，去接近這個(gè)源初的生活世界。超實(shí)踐對(duì)于人來說是一種更加本真性的實(shí)踐，對(duì)這樣一種本真性的實(shí)踐的掌握和認(rèn)識(shí)，為我們建立超實(shí)踐美學(xué)體系準(zhǔn)備了充分的現(xiàn)實(shí)條件和思想條件。

所謂的超實(shí)踐美學(xué)，至少應(yīng)包含這樣幾重維度：一是它是對(duì)實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)的超越；二是它通過奠立一種現(xiàn)象學(xué)的實(shí)踐觀，實(shí)現(xiàn)了對(duì)以往美學(xué)中的各種非現(xiàn)象學(xué)、非哲學(xué)的實(shí)踐觀的超越；三是它實(shí)現(xiàn)了對(duì)主體與客體、人與世界、現(xiàn)實(shí)性與可能性等在傳統(tǒng)的哲學(xué)和美學(xué)視野中的一系列二元對(duì)立范疇的超越；四是通過回到一種本源性的生活世界中的前反思性的實(shí)踐，讓審美獲得充分的超現(xiàn)實(shí)、超感性、超理性的特征。下面我們結(jié)合超實(shí)踐美學(xué)的這樣幾個(gè)維度來談?wù)劤瑢?shí)踐美學(xué)在當(dāng)代中國建構(gòu)的迫切的必需性。

自楊春時(shí)1994年發(fā)表《超越實(shí)踐美學(xué)建立超越美學(xué)》《走向“后實(shí)踐美學(xué)”》等文以來，實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)的論爭至今已經(jīng)接近30年了，由于各派代表人物目前大都還健在，所以現(xiàn)在每年也仍會(huì)有兩派之間零星的爭鳴性文章的出現(xiàn)。實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)的論爭是當(dāng)代中國的第三次美學(xué)大討論，這次論爭產(chǎn)生了許多極富原創(chuàng)性的美學(xué)研究成果，極大地推動(dòng)了當(dāng)代中國美學(xué)研究的深入和發(fā)展，也為我們當(dāng)前的美學(xué)研究奠定了豐厚的基礎(chǔ)。但是，美學(xué)的思考畢竟是不斷深化的，我們不能總是停留在前人思考的基礎(chǔ)上，而是希望向前不斷推進(jìn)。當(dāng)代中國美學(xué)在呼喚著新的理論突破，在實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)的熱烈討論中，其實(shí)也在不斷激發(fā)著新的美學(xué)思想的火花，醞釀著新的思想的到來，我們這里的超實(shí)踐美學(xué)的建構(gòu)或許就能看作是當(dāng)代中國美學(xué)尋求突破的一個(gè)見證?？梢哉f，超實(shí)踐美學(xué)的出現(xiàn)，正逢其時(shí)，它是當(dāng)代中國美學(xué)尋求自己的原創(chuàng)性話語的一個(gè)界標(biāo)，有重要的時(shí)代價(jià)值和理論意義，也即是說，超實(shí)踐美學(xué)的建構(gòu)，之于當(dāng)代中國美學(xué)來說，的確是有其內(nèi)在的必需性的。建構(gòu)一種超實(shí)踐美學(xué)的必需性，體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。

第一，超實(shí)踐美學(xué)的出現(xiàn)，是為了超越實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)的不合理的實(shí)踐觀的需要。實(shí)踐美學(xué)作為一種理性主義和啟蒙主義的美學(xué)，吸收西方近代從康德、黑格爾到馬克思的實(shí)踐思想，形成自己的美學(xué)體系，在新時(shí)期推動(dòng)中國現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型和人的觀念革新方面發(fā)揮了巨大的作用，其歷史貢獻(xiàn)不容抹煞。但是以李澤厚為代表的舊實(shí)踐美學(xué)對(duì)實(shí)踐的理解存在重大局限，他們往往從一種社會(huì)學(xué)和歷史科學(xué)的角度把實(shí)踐理解為人類物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐，這種實(shí)踐觀念重現(xiàn)實(shí)、重物質(zhì)、重理性，無助于解釋審美的個(gè)性、精神性和超越性，所以這自然遭到了后實(shí)踐美學(xué)的強(qiáng)烈批判。在西方現(xiàn)代美學(xué)觀念的影響以及后實(shí)踐美學(xué)批評(píng)的觸動(dòng)下，實(shí)踐美學(xué)內(nèi)部的不同派別也進(jìn)行了自我反思并作出了一定程度的理論調(diào)整，他們希望引進(jìn)現(xiàn)代美學(xué)觀念對(duì)以李澤厚為代表的舊實(shí)踐美學(xué)中所存在的缺陷進(jìn)行糾偏，這樣一種美學(xué)研究的現(xiàn)代性傾向及其作出的種種努力也是值得稱頌的。但是，無論是新實(shí)踐美學(xué)還是實(shí)踐存在論美學(xué)和實(shí)踐生存論美學(xué)，他們沒有在對(duì)實(shí)踐范疇的理解上有一個(gè)大的顛覆性突破，而更多地放在對(duì)舊有實(shí)踐概念的外延的放大上，其所謂的實(shí)踐仍然是一種社會(huì)學(xué)和歷史科學(xué)意義上的實(shí)踐；加上他們引進(jìn)的西方現(xiàn)代的存在論、生存論甚至現(xiàn)象學(xué)等理論與其美學(xué)體系中的實(shí)踐范疇的根本性沖突，所以導(dǎo)致二者并不能很好地貼合起來，也即是說，其美學(xué)體系內(nèi)部是存在矛盾的，這樣一種內(nèi)部體系的矛盾和邏輯范疇的不周延，使得其對(duì)所謂的審美的生成性、個(gè)性化、超越性的闡述其實(shí)看上去也就更多像是一種刻意的、人為的強(qiáng)行摻入，而不是自其美學(xué)體系的邏輯起點(diǎn)的合理演繹和一個(gè)圓融的理論體系內(nèi)部的自行透出。后實(shí)踐美學(xué)看到了實(shí)踐美學(xué)之實(shí)踐理解的不合理性，并對(duì)其進(jìn)行了激烈的批判，后實(shí)踐美學(xué)的出現(xiàn)，在中國當(dāng)代美學(xué)史上有其特殊的地位和意義，正是因?yàn)樗某霈F(xiàn)，才逼使實(shí)踐美學(xué)內(nèi)部進(jìn)行了一定程度的自我調(diào)整，并讓一些西方現(xiàn)代美學(xué)的概念如“存在”“生存”“現(xiàn)象學(xué)”等成為了中國當(dāng)代美學(xué)建構(gòu)中的關(guān)鍵詞，后實(shí)踐美學(xué)對(duì)推動(dòng)當(dāng)代中國現(xiàn)代性美學(xué)體系的建立起到了至關(guān)重要的作用。但是后實(shí)踐美學(xué)也有其自身的問題，其最主要的問題就是他們對(duì)實(shí)踐做了一種狹隘化的理解，他們光批判實(shí)踐美學(xué)的實(shí)踐觀而沒有提出自己的新的實(shí)踐觀，這就顯示出他們實(shí)際上和實(shí)踐美學(xué)分享著同一種實(shí)踐觀，也即他們對(duì)實(shí)踐的理解仍然是一種社會(huì)學(xué)化的、歷史科學(xué)化的理解。后實(shí)踐美學(xué)視實(shí)踐概念如洪水猛獸，所以他們的目的就是要把實(shí)踐概念徹底推翻，在他們的筆下，實(shí)踐概念惡名昭彰，實(shí)踐概念被其“污名化”了，在把實(shí)踐概念污名化的同時(shí)，他們徹底地否定了實(shí)踐之于審美的價(jià)值，實(shí)踐概念被其從自己的美學(xué)體系建構(gòu)中驅(qū)逐出去了，而這也讓他們錯(cuò)過了與西方現(xiàn)代實(shí)踐哲學(xué)和實(shí)踐美學(xué)轉(zhuǎn)向碰面的機(jī)會(huì)。后實(shí)踐美學(xué)對(duì)待實(shí)踐的這種做法我們稱之為是一種徹底的反實(shí)踐、非實(shí)踐、否定實(shí)踐的立場。后實(shí)踐美學(xué)對(duì)實(shí)踐的這樣一種理解一是讓其失去了抓住和領(lǐng)會(huì)一種更加本源性的實(shí)踐的機(jī)會(huì)，二是讓其美學(xué)失去了生活世界的深厚地基而顯得超越性有余而現(xiàn)實(shí)性不足。超實(shí)踐美學(xué)充分承認(rèn)和尊重實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)的歷史價(jià)值和理論貢獻(xiàn)，但對(duì)其實(shí)踐理解之局限也始終保持清醒的認(rèn)識(shí)。超實(shí)踐美學(xué)通過回到一種更加源初的現(xiàn)象學(xué)實(shí)踐也即超實(shí)踐立場，對(duì)實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)之不合理的實(shí)踐觀實(shí)現(xiàn)了雙重超越，并在一種本源性的生活世界及其前反思性的實(shí)踐中，實(shí)現(xiàn)了審美的超越性理解。這使得超實(shí)踐美學(xué)的美學(xué)觀既有一定的現(xiàn)實(shí)性，又有充分的超越性。

第二，超實(shí)踐美學(xué)的出現(xiàn)，是為了真正能夠克服審美中的主客體對(duì)立問題的需要。除了老一代的實(shí)踐美學(xué)不大講克服主客對(duì)立問題之外，新一代的實(shí)踐美學(xué)以及后實(shí)踐美學(xué)在其美學(xué)論述中都聲稱要克服主客對(duì)立，且他們的美學(xué)都能夠克服主客對(duì)立。舊實(shí)踐美學(xué)把實(shí)踐的本質(zhì)理解為改造自然和社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)，這樣一種實(shí)踐觀具有很強(qiáng)烈的物質(zhì)性內(nèi)涵，是一種客觀的、對(duì)象化的活動(dòng)，其最終成果為通過人的實(shí)踐，把人的本質(zhì)力量釋放出來，對(duì)象化為一定的實(shí)踐產(chǎn)品。舊實(shí)踐美學(xué)在對(duì)實(shí)踐的理解中呈現(xiàn)為一個(gè)二元性分立的結(jié)構(gòu)，一方面是主體的本質(zhì)力量，一方面是作為對(duì)象的自然和世界，人在勞動(dòng)實(shí)踐的過程中，只有站在主客對(duì)立的前提下才能對(duì)自然和世界進(jìn)行不斷地征服和改造，其結(jié)果就是形成一定的勞動(dòng)實(shí)踐產(chǎn)品。這種主客對(duì)立表現(xiàn)在對(duì)審美的解釋中就是人的本質(zhì)力量對(duì)象化，就是人化自然和自然人化，所謂的美在實(shí)踐美學(xué)看來只是通過實(shí)踐把人的本質(zhì)力量變成一個(gè)個(gè)和人對(duì)立的能夠擺在人面前的對(duì)象，不管它是自然美、藝術(shù)美、社會(huì)美都是如此。新一代實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)都有想要克服主客對(duì)立的主觀意愿，這是超實(shí)踐美學(xué)和其一致的地方，但正如前面所一再指出過的那樣，相對(duì)于舊實(shí)踐美學(xué)，雖然新一代實(shí)踐美學(xué)比如新實(shí)踐美學(xué)、實(shí)踐存在論美學(xué)、實(shí)踐生存論美學(xué)把實(shí)踐的外延不斷放大，但并未在對(duì)實(shí)踐的理解上有什么大的突破，他們所理解的實(shí)踐仍然是一種作為類的存在的人的物質(zhì)實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐，這就導(dǎo)致了舊實(shí)踐美學(xué)的缺陷也就仍然還是新一代實(shí)踐美學(xué)的缺陷，即他們在其自己的美學(xué)體系內(nèi)并不能完全克服主客對(duì)立。新一代實(shí)踐美學(xué)明知舊實(shí)踐美學(xué)“實(shí)踐”范疇的缺陷，但他們舍不得把它完全棄之不顧，而只能依靠引進(jìn)外部思想資源即想要在實(shí)踐唯物論的基礎(chǔ)上開出存在論、生存論、現(xiàn)象學(xué)之維來克服之。但是存在論、生存論、現(xiàn)象學(xué)并不是從其實(shí)踐美學(xué)體系的內(nèi)部生長出來的，而是屬于一種外來資源的借用，兩種完全異質(zhì)性的思想資源的拼貼難免給人左支右絀之感。實(shí)事求是地說，相對(duì)于舊實(shí)踐美學(xué)和新一代實(shí)踐美學(xué)，在對(duì)主客對(duì)立的克服上，后實(shí)踐美學(xué)是做得更好的。后實(shí)踐美學(xué)完全拋棄了實(shí)踐范疇，另起爐灶，他們從西方現(xiàn)代哲學(xué)獲得靈感，分別找到了“生存”“生命”“存在”等范疇來作為其理論體系的起點(diǎn)，這樣一種做法至少在論述體系上來說是比較具有邏輯的嚴(yán)密性的?？墒牵娴某叫怨倘挥兄诳朔骺蛯?duì)立，但生存的基礎(chǔ)及其超越性的動(dòng)力來自哪里呢？僅僅是主體對(duì)本真存在的一種追求嗎？這樣講似乎又回到了一種主體性的內(nèi)在想象，正是這一點(diǎn)，遭致了鄧曉芒的“美學(xué)上的‘厭食癥’”［24］的批評(píng)。從楊春時(shí)自身美學(xué)體系的建構(gòu)歷程來說，其前期認(rèn)為其美學(xué)的邏輯起點(diǎn)是生存，而后期認(rèn)為其邏輯起點(diǎn)又是存在，雖然說一個(gè)人的觀點(diǎn)可以發(fā)展，但是這種巨大的跳躍其實(shí)恰也反映了其理論立足點(diǎn)的游移性和不確定性。在其后期的存在論美學(xué)中，他要“肯定實(shí)存的自由性”而“批判現(xiàn)實(shí)生存的異化性質(zhì)”［25］，基本上是把“現(xiàn)實(shí)生存”等同于“實(shí)踐”了，但“實(shí)存”和“生存”的這樣一種區(qū)分并不符合現(xiàn)代西方存在論美學(xué)的原意。張弘的存在論美學(xué)則是單純套用海德格爾的論述，它也面對(duì)和生存-超越美學(xué)等后實(shí)踐美學(xué)派一樣的問題，即其沒有賦予“存在”范疇以具體的內(nèi)涵，存在是一種怎么樣的存在，存在是在哪里的存在，存在的基礎(chǔ)動(dòng)力來自何方，等等，這些都沒有講清楚。一句話，后實(shí)踐美學(xué)由于其基礎(chǔ)范疇的抽象性和空洞性，使得其雖然有克服主客對(duì)立的主觀意圖，其這方面的論述也比較豐富，但是由于其理論體系并沒有找到一個(gè)足夠堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，所以導(dǎo)致其對(duì)主客對(duì)立的克服上也就只能停留在表面的文字論述和個(gè)人的想象中而沒法具體地變成現(xiàn)實(shí)。相對(duì)于舊實(shí)踐美學(xué)和新一代的實(shí)踐美學(xué)，超實(shí)踐美學(xué)找到了現(xiàn)象學(xué)意義的實(shí)踐亦即超實(shí)踐這一新的理論范疇，徹底沖破了舊的實(shí)踐觀念的束縛，為在美學(xué)中克服主客對(duì)立奠定了理論上的可行性；相對(duì)于后實(shí)踐美學(xué)，超實(shí)踐美學(xué)并沒有完全丟棄實(shí)踐概念，而是通過回到一種更源初的生活世界中的前反思性、原發(fā)性的實(shí)踐，從而為我們克服主客對(duì)立提供了現(xiàn)實(shí)上的可行性。超實(shí)踐美學(xué)意謂的超實(shí)踐源于一種本真性、源初性的生活世界，而在這種源初的生活世界中，人和世界之間本就處于一種主客未分的狀態(tài)，在此種狀態(tài)中，人徹底地投身于世界，人和世界共融一體，主體在其世界中所進(jìn)行的審美活動(dòng)自然也就是一種主客同一的活動(dòng)了。

第三，超實(shí)踐美學(xué)的提出既是為了克服過度的人類中心主義的需要，又是克服“無人美學(xué)”［26］或美學(xué)上的完全無人狀態(tài)的需要。這更多是一種現(xiàn)實(shí)上的需要，即它的提出有助于指導(dǎo)我們當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)活動(dòng)，有助于去協(xié)調(diào)人和世界的良性關(guān)系。李澤厚的實(shí)踐美學(xué)又叫人類學(xué)歷史本體論美學(xué)或者主體性實(shí)踐美學(xué)，這是一種理性主義色彩相當(dāng)濃厚的美學(xué)，它完全以人的活著為目標(biāo)，圍繞著“活著”“如何活”“為什么活”等幾個(gè)問題展開，所以他的哲學(xué)和美學(xué)又被稱為吃飯哲學(xué)和吃飯美學(xué)。體現(xiàn)在美學(xué)的論述上，李澤厚提出“積淀說”，講“理性的內(nèi)化”“理性的凝聚”“理性的融化”，完全以人類的理性的形成和表達(dá)為內(nèi)核展開；在對(duì)具體審美現(xiàn)象的解釋上，李澤厚提出“本質(zhì)力量對(duì)象化”“人化自然”“自然人化”等一系列命題，也是重在凸顯作為類的主體征服自然和實(shí)踐創(chuàng)造的力量。李澤厚的美學(xué)用解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的說法來說，就是一種人類中心主義的美學(xué)。人類中心主義的美學(xué)建立在一種主客二分的思維方式上，過度地膨脹了人類主體性的力量，給自然造成了很大的破壞，帶來了巨大的社會(huì)文化危機(jī)，這是必須克服和反思的。新一代實(shí)踐美學(xué)對(duì)實(shí)踐的理解沒有在范式上做出突破，故而其同樣有人類中心主義的嫌疑，比如朱立元通過引用“通過實(shí)踐創(chuàng)造對(duì)象世界，改造無機(jī)界，人證明自己是有意識(shí)的類的存在物”這樣一句話后認(rèn)為，這是在說“人正是在實(shí)踐中展開他的自我創(chuàng)生活動(dòng)，開顯他的存在意義，獲得他的存在方式”［6］269-270，但這很顯然是一種曲解，前一句被引用的話恰恰顯示這種實(shí)踐觀是以理性和人類主體性為中心的，而不是在證明什么存在論意義上的存在意義問題，這樣的解釋恰恰證明了其自身體系內(nèi)部的沖突和矛盾。后實(shí)踐美學(xué)的缺陷則與新老實(shí)踐美學(xué)剛好相反，他們不是人類中心主義的美學(xué)，由于徹底否定了實(shí)踐范疇之于審美的價(jià)值，把實(shí)踐給徹底放逐了，進(jìn)而引進(jìn)了“生存”“生命”“存在”等比較抽象的范疇，這又使得他們的美學(xué)被李澤厚視為一種“無人美學(xué)”。人類中心主義要不得，美學(xué)上的無人化也不可取，過度的無人化會(huì)使得其美學(xué)理論顯得過于遠(yuǎn)離社會(huì)和大眾的生活，顯得過于冷冰冰而喪失情感的溫度，也會(huì)讓其美學(xué)失去活生生的社會(huì)文化土壤。也即是說，過度的人類中心主義和無人化都是我們要克服的。超實(shí)踐美學(xué)通過一種超實(shí)踐觀的建立，企圖回到源初的、本真的生活世界中來把握一種前反思性的實(shí)踐，這還原和逼生出了實(shí)踐的現(xiàn)象學(xué)真義，建構(gòu)了一門現(xiàn)象學(xué)意義上的超越論的實(shí)踐學(xué)，亦即一門真正的實(shí)踐學(xué)意義上的超越論的現(xiàn)象學(xué)，從而在現(xiàn)象學(xué)的地基上真正實(shí)現(xiàn)了主客體的同一，一舉超越了主觀主義和客觀主義的對(duì)立，其實(shí)也就既超越了過度的人類中心主義，也超越了美學(xué)上的過度的無人化。超實(shí)踐美學(xué)對(duì)這兩種傾向的克服，有助于指導(dǎo)人類在其實(shí)際社會(huì)生活中如何去協(xié)調(diào)處理人和人、人和社會(huì)、人和自然之間的關(guān)系，在其中做一種良好的協(xié)調(diào)和平衡，這對(duì)人類的社會(huì)性生存是有極大幫助作用的。體現(xiàn)在具體的美學(xué)形態(tài)上，則是超實(shí)踐美學(xué)可以指導(dǎo)人和自然之間的關(guān)系，建立生態(tài)美學(xué)；可以指導(dǎo)人和社會(huì)之間的關(guān)系，建立生活美學(xué)，等等。

超實(shí)踐美學(xué)在對(duì)實(shí)踐美學(xué)中蘊(yùn)含的過度的人類中心主義、主客對(duì)立，以及后實(shí)踐美學(xué)中的過度的無人化等缺陷進(jìn)行批判的基礎(chǔ)上，使得其在對(duì)審美的理解中獲得了充分的個(gè)體性、生成性、超越性和具身性等特征，而這些特征沒有得到舊實(shí)踐美學(xué)的重視，新一代實(shí)踐美學(xué)由于沒有完全突破舊實(shí)踐論的藩籬而使得其雖有自覺意識(shí)但沒法充分實(shí)現(xiàn)，后實(shí)踐美學(xué)則由于完全的“反實(shí)踐”立場而使其對(duì)這些特征的論述失去了實(shí)際的生活土壤。超實(shí)踐美學(xué)之所以能夠充分地獲得這些特征，則正是由于其有了一種完全嶄新的“超實(shí)踐”觀。而正是這些特點(diǎn)的充分獲得和實(shí)現(xiàn)，使得超實(shí)踐美學(xué)成為了一種具有充分的當(dāng)代性特征的中國美學(xué)新形態(tài)，它在審美的現(xiàn)實(shí)性（本源的實(shí)踐）與審美的可能性（超越性）之間找到了一個(gè)真正的契合點(diǎn)。

行文至此，可能有些人會(huì)有疑惑：雖然超實(shí)踐美學(xué)提出了“超實(shí)踐”這一嶄新的實(shí)踐觀，但是這跟實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)的實(shí)踐理解又有什么關(guān)系呢？聯(lián)系自然是內(nèi)蘊(yùn)于其中的，超實(shí)踐作為一種前反思性的更加本源意義上的實(shí)踐，是以超越實(shí)踐美學(xué)的社會(huì)學(xué)意義上的實(shí)踐觀為己任的，也是以超越后實(shí)踐美學(xué)的“去實(shí)踐化”主張為己任的。超實(shí)踐作為一種更加本源性的實(shí)踐，它是人類的一切實(shí)踐活動(dòng)之所以產(chǎn)生的基礎(chǔ)，也是我們能夠見到的形形色色的實(shí)踐觀的前提，包括實(shí)踐美學(xué)的主客二分性質(zhì)的實(shí)踐。正如在克羅齊的精神哲學(xué)體系中，在更加本源性的直覺的基礎(chǔ)上逐次產(chǎn)生了代表理性的邏輯概念和代表實(shí)踐的經(jīng)濟(jì)、道德一樣，對(duì)于我們?nèi)祟惗?，物質(zhì)生產(chǎn)、政治、科學(xué)等一切社會(huì)活動(dòng)也是奠基于那個(gè)主客未分的前反思性的本源實(shí)踐基礎(chǔ)之上的?，F(xiàn)在的問題是，我們常常以后來產(chǎn)生的那種非本源性的也即社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)意義上的實(shí)踐去遮蔽了那種更加本源性的實(shí)踐，我們主張超實(shí)踐，就是力圖去揭開加在“實(shí)踐”概念身上的各種遮蔽，回到一種更加本源性的實(shí)踐，而這更有助于對(duì)審美本質(zhì)的解釋。

也有些人可能會(huì)提出這樣的問題：超實(shí)踐美學(xué)要超越后實(shí)踐美學(xué)，但是和后實(shí)踐美學(xué)都同樣借鑒了現(xiàn)象學(xué)的思想資源，而且超實(shí)踐美學(xué)所論證的審美的個(gè)體性、生成性、超越性等特征也正是后實(shí)踐美學(xué)所標(biāo)舉的，如此，超實(shí)踐美學(xué)如何顯示出與后實(shí)踐美學(xué)的差異呢？首先，后實(shí)踐美學(xué)所理解的現(xiàn)象學(xué)只是西方現(xiàn)象學(xué)，而本文則把現(xiàn)象學(xué)理解為一種貫穿中外古今的普遍性本體論，而奠基于此的人類源初地把握世界的活動(dòng)即為一種本源性的實(shí)踐。其次，后實(shí)踐美學(xué)沒有從一種前反思性的本源性實(shí)踐來看待現(xiàn)象學(xué)之基礎(chǔ)性地位，這導(dǎo)致他們對(duì)現(xiàn)象學(xué)的借助更多是工具性的，即現(xiàn)象學(xué)作為一種特殊的具體的方法在某些時(shí)候有助于其打開自己的思維，有助于其對(duì)審美的一些具體的闡釋和界說；而超實(shí)踐美學(xué)對(duì)現(xiàn)象學(xué)中本源性實(shí)踐內(nèi)涵的重點(diǎn)凸顯本身就代表了我們對(duì)現(xiàn)象學(xué)的一種與后實(shí)踐美學(xué)完全不同的認(rèn)識(shí)，而這也賦予了超實(shí)踐美學(xué)以堅(jiān)實(shí)的生活世界的基礎(chǔ)。再次，后實(shí)踐美學(xué)全盤否定實(shí)踐概念，他們自然既不會(huì)去挖掘，也不愿承認(rèn)有一種現(xiàn)象學(xué)意義上的實(shí)踐，而去挖掘一種本源性意義上的現(xiàn)象學(xué)實(shí)踐，恰是超實(shí)踐美學(xué)的努力。而正是在此點(diǎn)上，本文認(rèn)為，后實(shí)踐美學(xué)對(duì)實(shí)踐的虛無態(tài)度導(dǎo)致其所謂的超越性喪失了實(shí)際性的生活世界的土壤，成為了一種無所寄托的東西。最后，通過回到一種前反思性的、本源性的生活世界實(shí)踐，超實(shí)踐美學(xué)超越了后實(shí)踐美學(xué)對(duì)現(xiàn)象學(xué)的理解，也超越了后實(shí)踐美學(xué)對(duì)實(shí)踐的理解，由于美學(xué)體系立足點(diǎn)的不同，雖然看上去二者對(duì)審美活動(dòng)的特點(diǎn)表面上有一些共同的表述，但思想實(shí)質(zhì)卻有著巨大差異。

綜上，超實(shí)踐美學(xué)中的“meta-”所體現(xiàn)的“實(shí)踐之后”的內(nèi)涵，恰與當(dāng)前“后理論”的追求相關(guān)，超實(shí)踐美學(xué)力圖在實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)論爭成果的基礎(chǔ)上超越其局限，是后理論時(shí)代中國當(dāng)代美學(xué)研究中，繼實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)之后的第三條道路。