后商，詩(shī)人，評(píng)論人。讀書千余冊(cè)?？释袆?dòng)著，清醒著。

最早的‘在路上故事是塞萬(wàn)提斯的騎士故事和約翰·班揚(yáng)的諷喻故事，這些真的只是故事的故事，大概是為真理做出的滑稽又辛酸的嘗試，而這就是我們重新出發(fā)，面對(duì)世界的最大的緣由。

他身處玉門、洛陽(yáng)三十余年，做工人十余載，很長(zhǎng)時(shí)間都沒(méi)有一臺(tái)屬于自己的照相機(jī)。但在上世紀(jì)90年代，他用了短短幾年、一兩件作品，變成了影像領(lǐng)域最好的中國(guó)藝術(shù)家之一。他就是藝術(shù)家莊輝。是什么造就了這個(gè)“奇跡”？又是什么使無(wú)名莊輝搖身變成大師莊輝？

一次物質(zhì)精神化的過(guò)程

1994年11月，還是工人身份的莊輝來(lái)北京，拍攝后來(lái)作廢的《一個(gè)和三十個(gè)·藝術(shù)家》，他一一找來(lái)策展人戴漢志，藝術(shù)家榮榮、宋冬、耿建翌等，做了合影。藝術(shù)家們背手、插袋，露出小肚子，似乎都能感受到莊輝在做一件作品。完成后，莊輝并不滿意。在反復(fù)比對(duì)后，莊輝敲定了這個(gè)作品未來(lái)的形式，合影的對(duì)象應(yīng)該是普通人，且合影的背景、人物姿勢(shì)務(wù)必前后一致。這就是后來(lái)的《一個(gè)和三十個(gè)》幾組場(chǎng)景。

莊輝選擇了肅穆的工廠、幸福的家屋、怡然的村落，三組場(chǎng)景，與先前一本正經(jīng)的工作室已截然不同。在所有這些合影中，莊輝盡量保持同一種姿態(tài)、神情，在家屋前就齜出牙地微笑，其他場(chǎng)景則完全換了一副面孔。在村落，莊輝與二十幾位男性、幾位女性，坐上板凳、石墩、土臺(tái)、橫起的樹(shù)干，在莊輝旁的他們面對(duì)攝像機(jī)相當(dāng)坦然，有時(shí)候帶著一份輕佻。在工廠，工人大多戴著帽子，套著手套，穿著褂子或簡(jiǎn)易“防護(hù)服”。從表情上看，他們好像是從工作中剛被拽了出來(lái)，完成了工友請(qǐng)求的任務(wù)后，他們還可能接過(guò)莊輝遞來(lái)的一支煙，相對(duì)交談了許久。

《一個(gè)和三十個(gè)》令人想起在費(fèi)孝通的江村調(diào)研、潘光旦的土家族識(shí)別中，攝影所扮演的角色，類似于民族志。但莊輝似乎以民間的方式，更好地呈現(xiàn)了人情之美、道德之善。在這些合影里，看似可有可無(wú)的莊輝，其實(shí)扮演了一個(gè)旁觀者，他以某種生硬的在場(chǎng)，襯托了在一旁的人物的美好與自在。

稍后，莊輝在河南、河北等地拍攝《公元一九九六/七 合影紀(jì)念》，這幾乎是攝影史最經(jīng)典的一組作品。它采用的是當(dāng)時(shí)相當(dāng)常見(jiàn)的集體合照，即全體人員一道出現(xiàn)在同一張畫面中，這通常只會(huì)發(fā)生在留影紀(jì)念時(shí)，屆時(shí)所有人員都將各奔東西，隨行各懷一張紀(jì)念照。他用的相機(jī)是租用上海王師傅的，原是美國(guó)貨，三角木架、數(shù)碼轉(zhuǎn)盤、相機(jī)機(jī)身，拍照要用搖把上弦，按動(dòng)快門，轉(zhuǎn)動(dòng)，用一根細(xì)線曝光。整個(gè)工程持續(xù)了相當(dāng)久，有時(shí)候拍攝完，莊輝和被拍攝者到村鎮(zhèn)里的飯館吃飯，他愛(ài)喝酒，更是難得的熱情，醉后儼然普通百姓。

“我被照片中人們安然、莊重的神態(tài)感動(dòng)。為什么當(dāng)人們面對(duì)鏡頭，會(huì)本能地具有一種鎮(zhèn)定的反應(yīng)呢？拍攝的形象一旦被沖印，就意味著個(gè)人形象、個(gè)人身份的符號(hào)被定格。這是物質(zhì)世界精神化的一次過(guò)程，是人面對(duì)物質(zhì)世界的一種儀式?！鼻f輝日后追憶當(dāng)初的創(chuàng)造動(dòng)念。

動(dòng)念發(fā)生于他在潘家園淘來(lái)的《中華民國(guó)二十六年三月十一日北平尊經(jīng)社經(jīng)學(xué)講習(xí)廳舉行丁祭并開(kāi)學(xué)典禮攝影紀(jì)念》，同樣是集體合照。丁祭，即祭孔之禮。這張集體合照由當(dāng)時(shí)的華北照相（北平前門廊坊頭條西口）制。在此之前，我從沒(méi)想到，那時(shí)代的人竟如此舒展、美好。合影中，有耄耋老人，有小小少年，多數(shù)是青壯之人，他們佩戴胸章，退掉禮帽，男子一律短發(fā)、寸頭，另有十余位女性穿插在其中。這些人物神態(tài)萬(wàn)千，有人乖戾而憂愁，有人松弛而微笑，從長(zhǎng)相到氣質(zhì)，都幾乎無(wú)法用一臺(tái)攝像機(jī)籠罩，實(shí)在令人動(dòng)容。

回歸現(xiàn)場(chǎng)、回歸“本真”、

回歸生活

不知是長(zhǎng)江漂流、黃河漂流（兩次漂流都有洛陽(yáng)人的參與）的感召，還是他性格上的冒險(xiǎn)意識(shí)，1990年，莊輝和練東亞騎自行車從洛陽(yáng)出發(fā)前往拉薩，一路上經(jīng)過(guò)蘭州、武威、張掖、嘉峪關(guān)、敦煌、青海、格爾木。一路上，畫友給莊輝留下了很多畫像，蘭州的畫家還為兩位縫制了兩面代表祝福的小黃旗。

1994年，莊輝的作品出現(xiàn)在華東師范大學(xué)美術(shù)系的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)（資料）展：第三回展（裝置一環(huán)境一行為）”、翰墨畫廊的“首屆翰墨新藝術(shù)方案資料展”。須臾之間，這位工人變成了當(dāng)代藝術(shù)、觀念攝影的重要人物。

巫鴻曾將中國(guó)攝影劃分為幾個(gè)階段，其中1980年到1989年為“攝影新潮”、1990年到2006年為“實(shí)驗(yàn)攝影”。巫鴻所采用的實(shí)驗(yàn)攝影并不常見(jiàn)。實(shí)驗(yàn)的到來(lái)與施展，多仰賴現(xiàn)代的變局。大概以后現(xiàn)代興起節(jié)點(diǎn)算起，中國(guó)攝影也發(fā)生了從畫意到事件的轉(zhuǎn)變，這并非偶然。畫意，包括意象、傳統(tǒng)、風(fēng)俗，是一種現(xiàn)代；事件，包括歷史、空間、時(shí)代，也是一種現(xiàn)代。只不過(guò)，前者不得不，因?yàn)槲锲贰⑿畔⑦€沒(méi)有流通開(kāi)；后者自得是，因?yàn)樯矸?、記憶快速地整合著?/p>

就攝影而言，莊輝多采取回撤的姿態(tài)，類似于回歸現(xiàn)場(chǎng)、回歸“本真”、回歸生活。2003年在四合苑畫廊展出的“十年：莊輝攝影”，是莊輝日后會(huì)收入簡(jiǎn)歷的第一個(gè)個(gè)展。在這個(gè)展覽中的照片，幾乎都與經(jīng)典攝影術(shù)“背道而馳”，有的甚至連焦點(diǎn)都沒(méi)有。莊輝的成像類似于糖水片，鄰近的色彩之間沒(méi)有特別和諧，沒(méi)有特別遵循構(gòu)成法，或許更接近某種隨機(jī)的練習(xí)。

更使我注意的是，莊輝從生活中一無(wú)所獲，只留下寶塔山（延安）、吳堡鎮(zhèn)（揚(yáng)州）、寧廠鎮(zhèn)（大巴山）、黃果樹(shù)瀑布（安順）、鳳凰縣、龍勝（桂林）等地點(diǎn)明信片般的風(fēng)景。在兩三張裸體的出演中，人體完全沒(méi)有龍彼得、郎靜山的美感，莊輝好像總是要弄丟一些東西。有一張照片似乎特別符合莊輝對(duì)攝影的一般呈現(xiàn)，照相機(jī)從玉米地里探出，虛了的焦點(diǎn)處是縣城的百貨大樓，在大樓與玉米地之間的道路上，兩三女性匆匆走過(guò)。畫面粗糙、迷離，又帶有內(nèi)向的保留與啟示。總之，莊輝和拍攝對(duì)象之間并無(wú)過(guò)深的合作與張力，哪怕到他與助手拍公共浴室也是如此。

好處在于，這些圖像似乎暗自創(chuàng)造了某種結(jié)構(gòu)。史蒂芬·肖爾曾在刊于《光圈》的《形式與張力》中談及現(xiàn)實(shí)是如何轉(zhuǎn)化為圖像的。史蒂芬·肖爾點(diǎn)明了結(jié)構(gòu)這個(gè)概念，他還是主要落腳在“張力”，開(kāi)普勒將太陽(yáng)系的圓形轉(zhuǎn)成橢圓形便是一種張力。而為了更好的說(shuō)明，我們可以借用人類學(xué)家比如克洛德·列維-斯特勞斯關(guān)于結(jié)構(gòu)的提法：結(jié)構(gòu)主義關(guān)乎轉(zhuǎn)換，即借助轉(zhuǎn)換，從一個(gè)整體過(guò)渡到另一個(gè)整體。莊輝的合影便涉及了此種轉(zhuǎn)換。

“自學(xué)”

是一個(gè)相當(dāng)好的議題

1988年，莊輝在洛陽(yáng)第一國(guó)營(yíng)拖拉機(jī)廠（東方紅拖拉機(jī)廠）俱樂(lè)部，在拖拉機(jī)廠文聯(lián)美協(xié)的支持下，舉辦了他人生第一個(gè)畫展，“莊輝油畫習(xí)作展”。這些畫作，有些顏料幾十年前上海美術(shù)顏料廠生產(chǎn)，一毛錢一管買的；有些干脆是從宣傳報(bào)欄附近撿來(lái)的。畫面依稀可見(jiàn)洛陽(yáng)郊區(qū)的風(fēng)貌，當(dāng)年他晚班結(jié)束，常常呼來(lái)幾位畫友，提著手工打造的黃色畫箱，偷來(lái)不再緊張的時(shí)間。

在此之前，莊輝主要的求教對(duì)象是普通的美術(shù)老師。從1976年到1986年間，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，莊輝分別上過(guò)素描學(xué)習(xí)班、工藝美訓(xùn)班、美術(shù)學(xué)習(xí)班、西畫班等各式業(yè)余培訓(xùn)班，并求教過(guò)多位老師，其中包括劉新春、范松聲、岳西巖、董風(fēng)茹、楊北、侯震、王洪義。岳西巖大概是其中最接近藝術(shù)家角色的，他退伍后加入拖拉機(jī)廠，工余仍不忘畫畫，1961年，岳西巖將粗布床單作為畫布創(chuàng)作了《第一臺(tái)拖拉機(jī)的誕生》。

此外，莊輝翻閱《人民畫報(bào)》《民族畫報(bào)》《美術(shù)》《江蘇畫刊》，以及曾短暫出現(xiàn)的《中國(guó)美術(shù)報(bào)》，了解美術(shù)界的動(dòng)態(tài)，學(xué)習(xí)如何像藝術(shù)家那樣思考。他從各種刊物中剪貼了一本畫集，其中東山魁夷、余本的頻繁亮相，使我猜想他大概對(duì)莫蘭迪般的現(xiàn)代很是向往。在這個(gè)過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)如何現(xiàn)代、如何當(dāng)代，才是最關(guān)鍵的事。要現(xiàn)代，似乎必然要離開(kāi)“文藝”，離開(kāi)還在“春天”之中，同時(shí)也是社會(huì)主義遺產(chǎn)的“文藝”。那么他就放棄了繪畫——但這并不意味著，繪畫就沒(méi)行為、實(shí)驗(yàn)高級(jí)。他從自己的世界中打撈出了一臺(tái)照相機(jī)。

“自學(xué)”是一個(gè)相當(dāng)好的議題。從整個(gè)文化境遇上說(shuō)，自學(xué)幾乎是必然選擇，無(wú)論是何種緯度的信息都沒(méi)有得到相對(duì)廣的“落實(shí)”；通常，一旦討論起問(wèn)題，人們通常會(huì)發(fā)現(xiàn)基本的理解和表達(dá)都相當(dāng)錯(cuò)位。然而我們實(shí)在無(wú)法指望一個(gè)中年人或者老年人，從頭來(lái)過(guò)。也就是說(shuō)，“教育”無(wú)法提供好的平臺(tái)、方法、意義，何妨一個(gè)人做自己的探索——自學(xué)。

不消說(shuō)，莫言、何兆華、謝德慶等年屆老年的藝術(shù)家都嚴(yán)重依賴自學(xué)，而稍年輕的藝術(shù)家又何嘗不是如此。沒(méi)有一整套的方案供我們使用。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)（包括那些太藝術(shù)的文學(xué)），情況可能比我們想象得要不明朗得多，如何實(shí)踐、如何研究、如何對(duì)話，并沒(méi)有一個(gè)相當(dāng)好的案例，還是得靠“自學(xué)”。想想看，19世紀(jì)中葉，林呱（關(guān)喬昌）繼承家業(yè)，并得喬治·錢納利指導(dǎo)，而后成了當(dāng)時(shí)最被稱道的外銷畫藝術(shù)家。其中大概多半靠自學(xué)。

梁漱溟就將自己后來(lái)的成就歸因于“一片向上心”，也是自學(xué)?！八^自學(xué)應(yīng)當(dāng)就是一個(gè)人整個(gè)生命的向上自強(qiáng)，要緊在生活中有自覺(jué)。三十求知識(shí)，卻不足以盡自學(xué)之事。在整個(gè)生命向上自強(qiáng)之中，可以包括了求知識(shí)，求知識(shí)該所以浚發(fā)我們的智慧識(shí)見(jiàn)；它并不是一種目的。有智慧識(shí)見(jiàn)發(fā)出來(lái)，就是生命向上自強(qiáng)之效驗(yàn)，就是善學(xué)。假若求知識(shí)以致廢寢忘食，身體精神不健全，甚至所知愈多頭腦愈昏，就不得善學(xué)。有人說(shuō)活到老、學(xué)到老一句話，這觀念最正確。”梁漱溟在一個(gè)小集中談到。

“命運(yùn)之路”

解放初期，父親為了躲匪背著相機(jī)遷到了玉門，開(kāi)了小鎮(zhèn)的一家照相館，后來(lái)很快被公私合營(yíng)。莊輝記事起，父親常被請(qǐng)到很遠(yuǎn)的地方，為支援西北邊疆的農(nóng)墾軍團(tuán)拍照，莊輝就坐在老吉普車上，一起穿過(guò)戈壁。通常在一間窗戶蒙了黑布的辦公室，士兵們?cè)陂T外排隊(duì)等叫號(hào)，父親把腦袋鉆入黑布袋，捏動(dòng)像皮球的東西。燈光，在莊輝的注目下閃動(dòng)。

廣東汕頭感光化學(xué)廠（中國(guó)第一家感光材料廠）的顯影粉、南方牌金色膠片、上海五一照相機(jī)廠的長(zhǎng)城牌照相機(jī)。父親的設(shè)備如今已十分罕見(jiàn)。這臺(tái)長(zhǎng)城牌照相機(jī)有一人多高，機(jī)身有滑桿、搖臂，相機(jī)位置有可折疊的皮腔。1858年3月，上海照相機(jī)廠在原鐘表工業(yè)公司照相機(jī)試制小組的基礎(chǔ)上幾次改制成立；不久后，上海牌照相機(jī)商標(biāo)注冊(cè)改為海鷗，寓意飛向世界。父親照相的時(shí)節(jié)，中國(guó)照相機(jī)產(chǎn)業(yè)高歌猛進(jìn)，1960年，全國(guó)照相機(jī)年產(chǎn)量已達(dá)17.31萬(wàn)架。

這些1930年代、1960年代、1990年代的歷史之物，借由他的收藏癖、當(dāng)代藝術(shù)的檔案法，重新打撈出來(lái)一段被忽視的、值得珍視的命運(yùn)之路。

這個(gè)“命運(yùn)之路”或許比想象中還要“主流”得多。想想看，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)像其他方面一樣，講究師承、學(xué)院、社團(tuán)，像莊輝這樣以一己之力破局的并不多見(jiàn)。同時(shí)，這也使他與更多的普通人發(fā)生著勾聯(lián)。當(dāng)下的境遇大大壓縮了“普通”的空間，人們尋找著精致、技術(shù)，并陷入某種“空洞”；而“普通”，與身體、精神相關(guān)聯(lián)的“普通”，被拋棄在九霄云外?！捌胀ā睙o(wú)關(guān)姿勢(shì)、態(tài)度，甚至無(wú)關(guān)美學(xué)（那種日常美學(xué)真的在講日常嗎？），“普通”大部分是那些難以言說(shuō)、羞于提及，又總不得不面對(duì)的。

同時(shí)，我們不得不承認(rèn)，莊輝所回憶的歷史，是“傳統(tǒng)”再出發(fā)的歷史，他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的擁抱，可能未必有那么現(xiàn)代。當(dāng)代藝術(shù)在體量與方法擴(kuò)容后，承接了原本“邊緣”“廢料”“孤獨(dú)”的文化，它也因此變得如此優(yōu)游。但是，被承接之物，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有得到現(xiàn)代化（也許應(yīng)該說(shuō)超現(xiàn)代化），這并非僅僅莊輝一個(gè)人面對(duì)的問(wèn)題。

你熱愛(ài)藝術(shù)嗎？

小時(shí)候，周圍人經(jīng)常問(wèn)“你熱愛(ài)學(xué)習(xí)嗎？”每個(gè)人理解的學(xué)習(xí)都不同，但大部分時(shí)候人們口中的學(xué)習(xí)是“九年義務(wù)教育”。當(dāng)然很少有人問(wèn)：你熱愛(ài)藝術(shù)嗎？藝術(shù)是很遙遠(yuǎn)的事，不是普通人家能操持的，也不是培訓(xùn)班、少年宮、畫室能參與的。但無(wú)論如何，那些長(zhǎng)輩、老師、高齡學(xué)生，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都會(huì)問(wèn)，如果匯合成一個(gè)問(wèn)題的話：你熱愛(ài)藝術(shù)嗎？如何回答？我應(yīng)該從教育學(xué)回答，還是應(yīng)該從心理學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)市場(chǎng)、日常生活……回答。這些回答可優(yōu)雅（裝一裝）、可隨機(jī)（渾不吝）、可實(shí)用（投機(jī)），也可不回答（精神病癥）。

在毛焰給莊輝的信中，兩人交流了些方法與態(tài)度。毛焰提及了“局外人”這個(gè)詞：前衛(wèi)性質(zhì)的作品也同樣需要很多局外人身份的關(guān)注者，否則直接參與潮流非但不能推動(dòng)真正具有藝術(shù)意義的前衛(wèi)藝術(shù)，也可能使這類的藝術(shù)形式化和庸俗不堪。毛焰這番判斷實(shí)在有些偏差。莊輝歸根結(jié)底并非局外人。他以串聯(lián)、游牧的方式走訪畫家、藝術(shù)家，這便是入局；他承接了《白皮書》《灰皮書》的編輯與事務(wù)工作，這也是入局。大致以這封信的時(shí)間為起點(diǎn)，莊輝就徹底將自己標(biāo)記為藝術(shù)家。

毛焰信中的“局外人”，基本上是開(kāi)幕式、學(xué)院、報(bào)刊、“社團(tuán)”或者學(xué)派之上并不顯名的人，他們必須不參與，卻由于種種原因，不涉及“交易”——這里并非說(shuō)全是交易——所以他們被提名為局外人。

事物有自己的邏輯，從地方工廠到國(guó)際雙年展，莊輝并沒(méi)有跨越太多所謂的障礙。時(shí)隔多年之后，我們甚至可以認(rèn)為，莊輝最初拿出的方案，他的漫游、他的放映、他的組織，本就是最好的方案。也許很幸運(yùn)的是，歐洲畫廊希望進(jìn)駐中國(guó)，他們撥開(kāi)傳統(tǒng)，尋找著創(chuàng)造者，而后發(fā)現(xiàn)了莊輝，這并非奇跡，這就是事物本來(lái)的邏輯。也是同樣的邏輯，推動(dòng)著莊輝做行為、做攝影、做公共藝術(shù)，他沒(méi)有學(xué)院式做題意識(shí)，也沒(méi)有“邊緣人”的憤世嫉俗，他用驚人的耐心平復(fù)了時(shí)代與環(huán)境加諸他的創(chuàng)傷。