陳麗芬

摘 要：地方戲曲如何適應(yīng)現(xiàn)代化的進(jìn)程、實(shí)現(xiàn)自身的傳承與創(chuàng)新，已成為百年來(lái)地方戲曲現(xiàn)代化的重要研究命題之一。越是有著悠久歷史與深厚積淀的傳統(tǒng)劇種，在現(xiàn)代化的過(guò)程中面臨的困難和瓶頸也越多。在此語(yǔ)境下，張曼君導(dǎo)演的贛南采茶戲紅色四部曲《山歌情》《八子參軍》《永遠(yuǎn)的歌謠》《一個(gè)人的長(zhǎng)征》，以打通戲曲、歌劇、舞劇、話劇、音樂(lè)劇、皮影、雜技等多種藝術(shù)樣式的雜家姿態(tài)，使傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)與現(xiàn)代藝術(shù)手法相結(jié)合，其豐富新穎的舞臺(tái)樣式背后又既延續(xù)著傳統(tǒng)的文化血脈，又彰顯著現(xiàn)代性的品格，讓擁有三百多年歷史的贛南采茶戲成功地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)的現(xiàn)代再生。

關(guān)鍵詞：張曼君；贛南采茶戲；傳承與創(chuàng)新

中圖分類(lèi)號(hào)：G247 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1005-7544（2024）03-0088-09

20世紀(jì)90年代以來(lái)，地方劇團(tuán)逐漸式微，很多地方劇種的表演特色未能很好地得到繼承，有些甚至瀕臨絕跡。地方戲曲如何實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化、實(shí)現(xiàn)自身的傳承與創(chuàng)新，已成為地方戲曲發(fā)展的重要命題。“一個(gè)活著的劇種，往往需要擁有至少幾十個(gè)甚至幾百個(gè)傳統(tǒng)劇目，并通過(guò)這些承載著劇種的音樂(lè)旋律、表演技法的劇目，構(gòu)筑起本劇種的美學(xué)風(fēng)格，并以此保證這個(gè)劇種美學(xué)生命的延續(xù)?！保?］因此，越是有著悠久歷史與深厚積淀的傳統(tǒng)劇種，在現(xiàn)代化的過(guò)程中面臨的困難和瓶頸也越多。地方戲曲在現(xiàn)代化進(jìn)程中的確走過(guò)不少?gòu)澛罚热?，一味向大劇種靠攏造成“泛劇種化”的傾向，或者一味求新求變，以擯棄傳統(tǒng)的觀念去倡導(dǎo)新編戲曲劇目的創(chuàng)作，等等。張曼君導(dǎo)演的贛南采茶戲紅色四部曲《山歌情》《八子參軍》《永遠(yuǎn)的歌謠》《一個(gè)人的長(zhǎng)征》， 將傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)與現(xiàn)代藝術(shù)手法相結(jié)合，靈活運(yùn)用民間音樂(lè)、民間舞蹈、民間習(xí)俗來(lái)豐富贛南采茶戲，并糅合了現(xiàn)代歌劇、舞劇等表現(xiàn)手法，不僅在題材內(nèi)容上實(shí)現(xiàn)了采茶戲的創(chuàng)新與突破，更極大地豐富了采茶戲的藝術(shù)手法，成功地實(shí)現(xiàn)了劇種傳統(tǒng)的現(xiàn)代再生。本文試圖對(duì)其如何溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代、實(shí)現(xiàn)地方戲曲傳統(tǒng)在傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新進(jìn)行分析與闡釋?zhuān)骄康胤綉蚯母锏氖卣齽?chuàng)新之路。

一、順應(yīng)與開(kāi)掘：劇種承載范疇內(nèi)的題材開(kāi)掘

“江西贛南的采茶戲的主要誕生地在江西省的安遠(yuǎn)縣九龍山地區(qū)，約有三百多年的歷史。流行地區(qū)主要是贛南、粵北、閩西，也曾傳播到廣西桂南一帶，是江西采茶戲中最有代表性的一種。”［2］其傳統(tǒng)劇目中最有代表性的是俗稱(chēng)的“四大金剛”與“四小金剛”?！八拇蠼饎偂奔此某龃髴颉洞髣穹颉贰顿u(mài)雜貨》《上廣東》《四姐反情》，“四小金剛”則為四出小戲《睄妹子》《老少配》《補(bǔ)皮鞋》《釣》。

贛南采茶戲最初是由贛縣等地的采茶歌、馬燈、龍燈等民間歌舞發(fā)展而來(lái)，結(jié)合民間口頭文學(xué)，逐漸形成了集口頭文學(xué)、民間歌舞和燈彩為一體的地方戲曲，在客家地區(qū)廣為流傳。由于起源于民間生活，其具有鮮明的地方色彩和濃郁的生活氣息，題材上也多以底層百姓生活為表現(xiàn)對(duì)象，尤其是手工業(yè)者、藝人匠人的日常生活；情節(jié)上則以講述男女愛(ài)情為主，并且多為“二小戲”“三小戲”之類(lèi)的短劇。話白使用的是贛州方言，語(yǔ)言風(fēng)趣幽默，配以載歌載舞的表演特色。因此，傳統(tǒng)采茶戲劇目一般都是圍繞底層百姓的矛盾與糾葛來(lái)展開(kāi)一個(gè)充滿(mǎn)生活氣息的故事，其劇種更善于表達(dá)喜劇、鬧劇，而很難承載正劇和悲劇的內(nèi)容。

20世紀(jì)50年代以來(lái)，贛南采茶戲積極探索現(xiàn)代戲的路徑，突破了短劇的形式，將其演出劇目擴(kuò)充到紅色題材，并出現(xiàn)了《送子當(dāng)紅軍》《蓮妹子》等代表性作品。20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著張曼君導(dǎo)演的紅色題材四部曲《山歌情》《八子參軍》《永遠(yuǎn)的歌謠》《一個(gè)人的長(zhǎng)征》的誕生，更是使贛南采茶戲在演繹革命歷史題材方面達(dá)到了新高度。革命歷史題材表達(dá)的主題內(nèi)容往往是宏大而深刻的，一般為正劇或悲劇。這與贛南采茶戲劇種擅長(zhǎng)表達(dá)家長(zhǎng)里短的喜劇、鬧劇明顯大相徑庭。具體劇種對(duì)于劇目表現(xiàn)的內(nèi)容具有某種規(guī)定與制約。中國(guó)戲曲歷經(jīng)數(shù)百年的傳承，其民族審美精神是基本不變的。對(duì)于地方戲曲而言，則“涉及到民族及區(qū)域的某種心理構(gòu)成和傳統(tǒng)定勢(shì)”［3］。因此，用贛南采茶戲來(lái)講述革命歷史題材是劇種在題材內(nèi)容上的一次重大創(chuàng)新與突破。這種創(chuàng)新看起來(lái)與劇種特點(diǎn)背道而馳，處理不好則很容易因違背劇種特點(diǎn)而導(dǎo)致失敗。但由于紅色四部曲開(kāi)掘的角度特殊，反而使其體現(xiàn)了順應(yīng)劇種特點(diǎn)后的探索與開(kāi)掘。具體表現(xiàn)為：

第一，避開(kāi)革命歷史題材的正面斗爭(zhēng)場(chǎng)面，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)抗戰(zhàn)后方的軍民日常生活，講述小人物的革命故事，反映出采茶戲表現(xiàn)家長(zhǎng)里短、民間敘事的特點(diǎn)?！渡礁枨椤钒迅锩窢?zhēng)的正面戰(zhàn)場(chǎng)推到幕后，重點(diǎn)展現(xiàn)抗戰(zhàn)后方普通百姓對(duì)革命的支持。故事則重點(diǎn)圍繞貞秀、滿(mǎn)倉(cāng)、明生的愛(ài)情糾葛展開(kāi)?！栋俗訁④姟分v述的是一個(gè)普通百姓家中八個(gè)兒子先后去參軍最后全部犧牲，只留下年邁老母親的故事，但是故事并沒(méi)有正面去描寫(xiě)八個(gè)兒子參軍后的戰(zhàn)斗生活，而是重點(diǎn)表現(xiàn)兒子與母親每一次的離別之苦，在情感上打動(dòng)人心?！队肋h(yuǎn)的歌謠》講述的是1931年蘇區(qū)龍?zhí)洞宕彘L(zhǎng)帶領(lǐng)百姓集體戰(zhàn)勝夏荒的故事，故事圍繞著村長(zhǎng)米桶為借糧與地主女兒馬玉琴假結(jié)婚最后假戲真做的故事展開(kāi)。《一個(gè)人的長(zhǎng)征》從小人物入手，講述了贛南地區(qū)一名青年馬夫騾子因偶然機(jī)緣被裹挾進(jìn)歷史洪流的故事，表現(xiàn)出宏大革命背景下個(gè)體的心靈成長(zhǎng)，對(duì)長(zhǎng)征精神作了平民化的表達(dá)。

第二，革命穿插愛(ài)情的情節(jié)構(gòu)造，有效發(fā)揮了采茶戲表現(xiàn)男女之情的特色?！渡礁枨椤穱@著貞秀、滿(mǎn)倉(cāng)、明生的愛(ài)情糾葛展開(kāi)，將百姓的真實(shí)生活與革命的時(shí)代洪流結(jié)合起來(lái)?！栋俗訁④姟分攸c(diǎn)講述了普通百姓家八個(gè)兒子先后參軍的故事，適當(dāng)穿插了老八滿(mǎn)崽與蘭花的愛(ài)情故事。《永遠(yuǎn)的歌謠》歌頌的是蘇區(qū)好干部的光輝形象，也圍繞著村長(zhǎng)米桶與馬玉琴的愛(ài)情故事展開(kāi)，以馬玉琴的視角展現(xiàn)了蘇區(qū)好干部的公德與私德。《一個(gè)人的長(zhǎng)征》講述了青年馬夫騾子因偶然機(jī)緣被裹挾進(jìn)歷史洪流的故事，騾子與花姑的愛(ài)情故事作為主要情節(jié)之一，表達(dá)了普通百姓的人生夢(mèng)與家國(guó)夢(mèng)。

第三，情節(jié)設(shè)置上張弛有度，喜劇、鬧劇場(chǎng)景的穿插呈現(xiàn)出幽默風(fēng)趣的采茶戲味?！渡礁枨椤吩诟锩麄麝?duì)的工作日常中融入了百姓的嬉笑日常和愛(ài)情調(diào)侃，謝明生和貞秀因唱山歌而萌發(fā)愛(ài)情，喜劇、鬧劇的場(chǎng)景在眾人的嬉笑起哄聲中得以呈現(xiàn)。《八子參軍》里的女主人公蘭花上場(chǎng)，在男女山歌對(duì)唱中，男女之間的調(diào)笑挑逗展現(xiàn)得趣味盎然。在《永遠(yuǎn)的歌謠》中，馬玉琴與米桶從最初的接觸到后來(lái)的假結(jié)婚，整個(gè)過(guò)程都充斥著村民的嬉笑圍觀與打鬧。在《一個(gè)人的長(zhǎng)征》里，這種喜劇、鬧劇的場(chǎng)景更是俯拾皆是，類(lèi)似騾子與花姑日常的打情罵俏、騾子在花姑面前的慫樣、騾子與邱排長(zhǎng)的性格反差帶來(lái)的喜劇效果，以及“黎平篝火”中，騾子和古玉潔在篝火旁“一土一洋”的對(duì)唱所形成的“雞同鴨講”的荒誕場(chǎng)景等，都延續(xù)著采茶戲固有的喜劇、鬧劇色彩。

第四，人物情感和心理的深度挖掘，既使人物呈現(xiàn)出豐滿(mǎn)立體的現(xiàn)代化品格，又為戲曲的抒情風(fēng)格提供了情感表達(dá)的空間。在《山歌情》中，養(yǎng)女貞秀因封建壓迫屈從了非血緣關(guān)系的哥哥滿(mǎn)倉(cāng)，導(dǎo)致了她與明生的愛(ài)情悲劇。貞秀的內(nèi)心情感是異常矛盾和激烈的，她既有著對(duì)被封建觀念統(tǒng)治的滿(mǎn)倉(cāng)及養(yǎng)母的恨，內(nèi)心又無(wú)法割舍與哥哥、養(yǎng)母的親情恩情。而滿(mǎn)倉(cāng)因封建觀念強(qiáng)行占有貞秀后，內(nèi)心也遭受著人性欲望與親情倫理的撕扯與沖突?！栋俗訁④姟纷⒅乇憩F(xiàn)母子情感，重點(diǎn)呈現(xiàn)了每一次母子離別的場(chǎng)景，并在感情的濃度上逐級(jí)渲染，使整個(gè)劇情呈現(xiàn)出濃濃的抒情風(fēng)味?！队肋h(yuǎn)的歌謠》以馬玉琴的視角來(lái)表現(xiàn)村長(zhǎng)米桶的品質(zhì)，將馬玉琴最初對(duì)米桶的抗拒嫌棄到慢慢適應(yīng)接受再到最后敬佩的內(nèi)心變化細(xì)膩地描繪出來(lái)，將戲曲的情感表達(dá)發(fā)揮得淋漓盡致?！兑粋€(gè)人的長(zhǎng)征》更是呈現(xiàn)了主人公騾子在一種不懈的“行走”和“追尋”中，由一名普通百姓轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻嬲母锩咂陂g所經(jīng)歷的精神升華和自我成長(zhǎng)。

二、重組與化用：角色行當(dāng)?shù)膫鞒信c創(chuàng)新

在贛南采茶戲的表演中，人物形象通常是三個(gè)，即“兩旦一丑”或“兩丑一旦”，并以“丑行當(dāng)家”為特色，俗稱(chēng)“三角成班，兩小當(dāng)家”。其中，“小丑”又分為“正丑”和“反丑”兩類(lèi)?！罢蟆北憩F(xiàn)為“丑行俊扮”，主要扮演勞動(dòng)人民中的青壯年男子，作為正面形象表達(dá)?！胺闯蟆眲t表現(xiàn)為“丑行丑扮”，扮演反面角色為主，多是一些煙鬼、乞丐、地痞流氓、浪蕩公子等。小旦主要扮演勤勞淳樸和聰明伶俐的農(nóng)村少女、少婦。固定的行當(dāng)對(duì)應(yīng)著固定的角色，形成人物類(lèi)型化的特點(diǎn)。

紅色四部曲在人物形象塑造上都突破了傳統(tǒng)行當(dāng)人物類(lèi)型化的特點(diǎn)，表現(xiàn)出豐富復(fù)雜的現(xiàn)代人物品性，尤其注重人物心理的刻畫(huà)與描摹?！皟傻┮怀蟆被颉皟沙笠坏钡男挟?dāng)模式在四部曲中被逐漸突破。

《山歌情》基本延續(xù)了傳統(tǒng)采茶戲“兩丑一旦”的角色行當(dāng)，但在人物塑造上，已經(jīng)突破了傳統(tǒng)行當(dāng)類(lèi)型化的特點(diǎn)。該劇從滿(mǎn)倉(cāng)、明生與貞秀三角戀的復(fù)雜關(guān)系出發(fā)來(lái)演繹革命故事，講述了貞秀在封建勢(shì)力的壓迫下被迫與滿(mǎn)倉(cāng)圓房并嫁給滿(mǎn)倉(cāng)，導(dǎo)致貞秀與明生愛(ài)而不得的故事。三人之間的糾葛與矛盾最終在革命犧牲中獲得統(tǒng)一。在這種復(fù)雜關(guān)系中，三個(gè)人物都被塑造得十分復(fù)雜細(xì)膩，滿(mǎn)倉(cāng)對(duì)貞秀雖有封建壓迫性的欺負(fù)行為，但更多懷有的是和貞秀一起長(zhǎng)大的情分和親情，被母親逼迫與貞秀圓房時(shí)，他內(nèi)心也有著人性欲望與親情倫理的撕扯，成婚后既嫉妒貞秀對(duì)明生的愛(ài)，又自責(zé)愧疚自己對(duì)貞秀的強(qiáng)迫。貞秀對(duì)滿(mǎn)倉(cāng)和婆婆雖然恨，恨他們對(duì)自己的逼迫，但更多懷有的是拋不開(kāi)的親情與恩情。滿(mǎn)倉(cāng)與明生為貞秀大打出手時(shí)，貞秀站在倫理道德上打的是心愛(ài)的明生，幫的是不愛(ài)的滿(mǎn)倉(cāng)。為擴(kuò)紅需要，村里的男丁幾乎都要被動(dòng)員參軍，明生作為宣傳隊(duì)主力，硬著頭皮來(lái)動(dòng)員滿(mǎn)倉(cāng)參軍，滿(mǎn)倉(cāng)表面生氣罵人，心里卻明事理講大義，最終決定參軍。三個(gè)人物都背負(fù)著沉重的封建倫理道德枷鎖而生活著，但在民族大義面前，卻都表現(xiàn)出拋卻一切、不怕?tīng)奚母叨冉y(tǒng)一。滿(mǎn)倉(cāng)、明生、貞秀這三個(gè)人物形象正好對(duì)應(yīng)著“兩丑一旦”的傳統(tǒng)行當(dāng)，為采茶戲的表演提供了充足的空間，其豐富復(fù)雜的人性描摹與深度心理刻畫(huà)又使得角色行當(dāng)表演突破了傳統(tǒng)程式的范疇，形成內(nèi)心體驗(yàn)、程式表現(xiàn)與細(xì)節(jié)處理三位一體的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)。三個(gè)人物形象在表演上都借鑒了西方戲劇的體驗(yàn)手法，演員需要深入體驗(yàn)劇中人物每個(gè)階段的心理及其變化過(guò)程，形成對(duì)劇中人物形象各個(gè)階段的大致印象，然后打破固定行當(dāng)程式的框架，結(jié)合人物形象的階段性特征進(jìn)行重組與化用，同時(shí)，適當(dāng)?shù)卦黾蛹?xì)節(jié)表現(xiàn)來(lái)強(qiáng)化復(fù)雜形象的刻畫(huà)。

《八子參軍》則完全打破了“兩旦一丑”或“兩丑一旦”的行當(dāng)模式。它講述的是一個(gè)母親把自己八個(gè)孩子先后送去參軍，最后孩子全部犧牲的慘烈故事。這個(gè)故事原型里，并沒(méi)有小旦角色，正丑角色卻有八個(gè)。為了發(fā)揮傳統(tǒng)采茶戲角色行當(dāng)?shù)谋硌萏厣?，?dǎo)演不得不對(duì)故事講述的角度進(jìn)行調(diào)整，避免了單純描繪八個(gè)孩子從參軍到犧牲的過(guò)程，而是在母子情、愛(ài)情和兄弟情之間展開(kāi)講述。首先，故事開(kāi)頭展現(xiàn)了母親與八個(gè)孩子其樂(lè)融融的家庭場(chǎng)景，通過(guò)話家常來(lái)講述八個(gè)英雄人物的故事，還原了英雄人物的普通視角、草根本性，契合了采茶戲傳統(tǒng)行當(dāng)表現(xiàn)底層百姓的特長(zhǎng)。其次，傳統(tǒng)采茶戲“兩旦一丑”或“兩丑一旦”的行當(dāng)模式原本是為表現(xiàn)男女愛(ài)情提供支撐，在男女調(diào)情、打情罵俏中凸顯采茶戲濃濃的生活氣息與幽默風(fēng)趣的格調(diào)。為此，導(dǎo)演安排了蘭花這個(gè)小旦角色，在男女山歌對(duì)唱的場(chǎng)面中，女主人公蘭花上場(chǎng)，表現(xiàn)蘭花的美麗動(dòng)人以及男孩們對(duì)她的傾慕，最終，蘭花與老八終成眷屬。蘭花、老八愛(ài)情的講述為傳統(tǒng)行當(dāng)正丑、小旦的表演提供了發(fā)揮的空間。最后，導(dǎo)演將老八作為男主人公，發(fā)揮了正丑主角的功能，并安排小旦蘭花角色來(lái)成全男主人公的愛(ài)情故事，他的七個(gè)哥哥們則是描繪兄弟情的人物對(duì)象。這樣就避免了八個(gè)正丑角色的沖突，讓角色回歸到“一旦一丑”的傳統(tǒng)敘事中。同時(shí)，為避免情節(jié)的重復(fù)，導(dǎo)演在場(chǎng)景處理上作了區(qū)分，以獨(dú)唱的形式來(lái)演繹老大的犧牲，以二重唱的形式來(lái)演繹老二老三的犧牲，以獨(dú)白的形式來(lái)演繹老四的犧牲，以三重唱的形式來(lái)演繹老五、老六、老七的犧牲，為老八的犧牲做足了鋪墊。

《永遠(yuǎn)的歌謠》角色行當(dāng)圍繞著“一旦一丑”的模式展開(kāi)。李龍槐這個(gè)人物形象突破了以往英雄人物的“高、大、全”形象，具有濃郁的草根特色，他正直善良、外柔內(nèi)剛、機(jī)智幽默又狡黠卑微，這樣復(fù)雜多面的人物形象必然超出了正丑角色行當(dāng)?shù)姆懂?，要?duì)行當(dāng)進(jìn)行重組與化用。在表演時(shí)，演員“采用小花臉行當(dāng)?shù)氖址ǎY(jié)合贛南采茶戲正丑的表演特色，將‘逗、幽、猾、靈、正融于一體，來(lái)刻畫(huà)李龍槐”［4］。為細(xì)膩地表達(dá)人物每個(gè)階段的內(nèi)心世界，演員在原有程式基礎(chǔ)上進(jìn)行了適當(dāng)創(chuàng)新與發(fā)展。比如，為表現(xiàn)李龍槐借糧途中的艱難跋涉，演員在矮子步基礎(chǔ)上作了細(xì)節(jié)性創(chuàng)新，采用高樁、中樁、低樁以及左右滑步等技巧來(lái)表現(xiàn)；到馬家借糧被家丁鞭打的一段，則采用了高難度的毯子功，用搶背、翻身串撲虎、烏龍絞柱等動(dòng)作表現(xiàn)痛苦和掙扎，并在一張小小四方桌上完成了全劇難度最高最為出彩的一段采茶舞身段表演。［5］

《一個(gè)人的長(zhǎng)征》在角色行當(dāng)?shù)膭?chuàng)新方面走得更遠(yuǎn)，不僅突破了三人表演的模式，將人物行當(dāng)?shù)摹皟傻┮怀蟆薄皟沙笠坏蹦Ｊ桨l(fā)展為兩丑、兩旦和兩生，而且在傳統(tǒng)行當(dāng)角色之外，增加了新的角色類(lèi)型，即革命人物，創(chuàng)造了紅色革命人物的新唱腔，對(duì)傳統(tǒng)角色也進(jìn)行了行當(dāng)?shù)膭?chuàng)新與發(fā)展。傳統(tǒng)角色騾子將正丑與反丑糅合在一起，以正丑表演為主，適當(dāng)輔之以反丑表演，正丑、反丑的身段表演相得益彰，使人物形象既呈現(xiàn)出現(xiàn)代人的審美品質(zhì)，又彰顯了贛南采茶戲傳統(tǒng)的表演風(fēng)格，傳統(tǒng)的矮子步、扇子花、單水袖等原生態(tài)藝術(shù)特征也得到了充分的展示。花姑形象則以小旦為主，但改變了傳統(tǒng)小旦的端莊形象，帶有一些彩旦風(fēng)格，使其人物形象更具個(gè)性化特征。而二號(hào)首長(zhǎng)、邱明亮、古玉潔等則為新創(chuàng)造的角色，人物使用了不同的音樂(lè)聲腔，二號(hào)首長(zhǎng)、邱明亮、古玉潔用的是新腔，演員使用民族或美聲唱法，與騾子、花姑等傳統(tǒng)角色形成對(duì)比并在對(duì)比過(guò)程中完成人物形象的塑造。

三、觸類(lèi)與旁通：民間藝術(shù)對(duì)地方性的彰顯

“中國(guó)戲曲在民間孕育、生長(zhǎng)、繁衍起來(lái)，它以農(nóng)民、市民為主要觀眾，從藝術(shù)的母體和本原觀照，其文化性質(zhì)屬于俗文化?！保?］“地域性、鄉(xiāng)土性和民間性是地方戲的根本特征，也是戲曲的民族特征的呈現(xiàn)，是戲曲的魅力之源?！保?］張曼君導(dǎo)演的紅色四部曲十分重視地方戲曲的地方性特征，她善于運(yùn)用民間音樂(lè)、民間舞蹈、民間習(xí)俗來(lái)豐富贛南采茶戲，龔和德把她對(duì)民間音樂(lè)、民間舞蹈、民間習(xí)俗在戲曲上的運(yùn)用，戲稱(chēng)為導(dǎo)演藝術(shù)的“三民主義”，并獲得戲曲界的廣泛認(rèn)可。

《山歌情》中的音樂(lè)結(jié)合了贛南采茶戲、贛南民間音樂(lè)以及蘇區(qū)革命歌謠三種藝術(shù)成分，將贛南采茶戲的地方色彩凸顯出來(lái)。贛南民間音樂(lè)借用的是興國(guó)山歌、寧都道情與于都古文等音樂(lè)元素，它們與贛南采茶戲的原有曲調(diào)融合在一起，拓展了采茶戲的藝術(shù)表現(xiàn)。蘇區(qū)革命歌謠用的是《十二月共產(chǎn)歌》，同樣產(chǎn)自贛南，卻自帶“一種原始生命力的充盈和躁動(dòng)，還有點(diǎn)悲愴”［8］。它們?cè)谔囟ǖ墓适虑榫爸?，將“主題貫穿”與“主調(diào)選擇”的音樂(lè)手法有機(jī)融合在一起，表現(xiàn)了當(dāng)?shù)剞r(nóng)民由改變個(gè)人悲苦命運(yùn)的自發(fā)行為，轉(zhuǎn)為階級(jí)覺(jué)悟后的自覺(jué)斗爭(zhēng)，并最終凝聚成革命的力量。同時(shí)，該劇充分發(fā)揮了贛南采茶戲載歌載舞的特色，在山歌對(duì)唱情景中引入群舞表演，營(yíng)造出蘇區(qū)人民紅紅火火的生活畫(huà)面，帶給人希望與理想，更增強(qiáng)了地方戲的地域色彩。在民俗的表達(dá)上，舞臺(tái)布景上黑瓦白墻的造型凸顯出贛南地區(qū)村落面貌的一角，呈現(xiàn)出濃濃的在地文化色彩。

《八子參軍》在音樂(lè)方面以贛南采茶曲牌為主，結(jié)合興國(guó)山歌進(jìn)行裁剪、拼貼，使其融合成一個(gè)整體，地方風(fēng)格濃郁并富有層次感。劇作將主題定位在母子情、愛(ài)情、兄弟情上，以抒情性替代敘事性，最大程度地發(fā)揮了贛南采茶戲即歌即舞、歌舞并做的劇種特色。全劇以《十月懷胎歌》作為貫穿線索，靈活借用其他采茶曲牌與民間音樂(lè)素材，形成音樂(lè)劇的主題結(jié)構(gòu)。開(kāi)場(chǎng)呈現(xiàn)母親十月懷胎形象時(shí)，配以《十月懷胎歌》，之后每一次與兒子的生離死別，都采用了超時(shí)空對(duì)話場(chǎng)景。舞臺(tái)劃分出兩個(gè)表演區(qū)域，母親在舞臺(tái)后方表演，兒子們則在舞臺(tái)前方表演。后方表演區(qū)每次響起《十月懷胎歌》，前方表演區(qū)的兒子們則分別采用獨(dú)唱、二重唱、三重唱、多聲部的小組唱等形式與之對(duì)應(yīng)，一次次將母子感情推向高潮。而贛南采茶戲中最有代表性的扇子舞在劇中送紅軍出征的群眾場(chǎng)面出現(xiàn)，既鋪排出歡送紅軍的熱烈場(chǎng)面，又烘托出滿(mǎn)山開(kāi)遍映山紅的氛圍，隨著《十送紅軍》歌謠的響起，更是將劇作的抒情推向崇高的境界。贛南采茶戲劇種本身就是由以民歌為基礎(chǔ)的曲牌和以舞蹈為基礎(chǔ)的男女表演構(gòu)成，以抒情性為主線來(lái)呈現(xiàn)劇情的《八子參軍》就必然在音樂(lè)、舞蹈的相互呼應(yīng)中進(jìn)行藝術(shù)的拓展延伸。劇作舞臺(tái)呈現(xiàn)的簡(jiǎn)樸的竹矮凳和前院面貌，更是贛南民俗的生動(dòng)體現(xiàn)。

《永遠(yuǎn)的歌謠》在音樂(lè)上仍然采用主題音樂(lè)與特性音調(diào)相結(jié)合的方法，將贛南民歌融入戲曲曲調(diào)，作為主題音樂(lè)的贛南興國(guó)民歌《蘇區(qū)干部好作風(fēng)》貫穿全劇，贛南采茶戲傳統(tǒng)曲牌《對(duì)花》與興國(guó)山歌《哎呀勒》則作為特性音調(diào)貫穿其中。劇作拉開(kāi)序幕，開(kāi)場(chǎng)音調(diào)就是“哎呀勒”，作為興國(guó)山歌最具特色的音調(diào)，其自帶濃濃的贛南民間風(fēng)味，彰顯出在地文化特色。《對(duì)花》作為連接男女主人公情感的紐帶多次出現(xiàn)，將人物情感引入高潮，它歌詞甜美、旋律婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)，將贛南采茶戲劇種本體表現(xiàn)男女之情的特色發(fā)揮得淋漓盡致。而《蘇區(qū)干部好作風(fēng)》則以幕后伴唱、群眾合唱的方式多次出現(xiàn)，襯托出蘇區(qū)干部李龍槐一心為民、無(wú)私奉獻(xiàn)的高大形象，也唱出了生生不息的蘇區(qū)精神。在劇作中，紅色文化與民間文化有機(jī)融合，體現(xiàn)出贛南地區(qū)的地方色彩。除此之外，《永遠(yuǎn)的歌謠》在舞蹈上也很有特色，創(chuàng)造性地將現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作融進(jìn)采茶戲“三絕”舞蹈動(dòng)作之中，不僅將采茶戲“三絕”之矮子步、單袖筒、扇子花展現(xiàn)得淋漓盡致，而且充分貼合劇情，表達(dá)人物情感。比如，在李龍槐獨(dú)闖馬老爺家借糧的場(chǎng)面中，演員運(yùn)用了高難度的毯子功，結(jié)合翻身串撲虎、搶背、烏龍絞柱等動(dòng)作，在一張四方桌上完成了采茶戲的身段表演與舞蹈動(dòng)作。劇中的名場(chǎng)面插秧由一段“插秧舞”來(lái)表現(xiàn)，有領(lǐng)舞有群舞，它的核心舞步借用了贛南采茶戲彩旦的“踩踏步”，并融進(jìn)了一些擦汗、互相噓寒問(wèn)暖的小動(dòng)作，使其更加生動(dòng)形象，極具觀賞性。

《一個(gè)人的長(zhǎng)征》在民俗呈現(xiàn)、音樂(lè)融入、歌舞敘事上，都強(qiáng)化了贛南地區(qū)的在地文化色彩，給觀者帶來(lái)一種沉浸式的體驗(yàn)。為營(yíng)造真實(shí)可觸的贛南民間氛圍，導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)了每場(chǎng)的舞臺(tái)布景構(gòu)造。為表現(xiàn)大余縣城的市井風(fēng)貌，舞臺(tái)后方布景是一堵斑駁的城墻，城墻內(nèi)呈現(xiàn)的是百姓的日常、小販的出攤與街頭各類(lèi)叫賣(mài)場(chǎng)景，以極為寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格再現(xiàn)了贛南地方的民俗風(fēng)情，呈現(xiàn)出濃郁的地方特色。在表現(xiàn)騾子家鄉(xiāng)大余縣杉木巖的農(nóng)村景象時(shí)，又靈活運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)“景隨人移”的表現(xiàn)手法，將贛南鄉(xiāng)土風(fēng)味烘托出來(lái)。在音樂(lè)追求上，劇作仍然延續(xù)了民間音樂(lè)與贛南采茶曲調(diào)相融合的方式，《睄妹子》作為主題音樂(lè)貫穿始終，戲曲聲腔與民族唱法相互融合。但與此前不同的是，音樂(lè)不光是作為背景或幕后伴唱出現(xiàn)，而更多是用來(lái)塑造人物形象。騾子和王火彪的曲調(diào)為贛南采茶戲，使用本嗓唱法，花姑則交替使用民歌、民族唱法，邱排長(zhǎng)偏重進(jìn)行曲，古玉潔則采用歌劇美聲唱法與詠嘆調(diào)。不同音樂(lè)形象的塑造強(qiáng)化了人物的差異性對(duì)比，更凸顯了人物不同的個(gè)性化色彩。在舞蹈動(dòng)作上，采茶戲“三絕”之矮子步、單袖筒、扇子花適當(dāng)融合了現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作，用來(lái)塑造人物形象。在騾子夢(mèng)見(jiàn)自己去找花姑看戲的溫馨場(chǎng)景中，演員首次跳起了矮子步，舞隊(duì)相繼登場(chǎng)，表演扇子花和單袖筒。騾子的舞蹈中靈活運(yùn)用了“單袖筒”的甩、卷、拖、揚(yáng)、擺等典型動(dòng)作，“扇子花”與“單袖筒”的搭配呈現(xiàn)出靈動(dòng)夢(mèng)幻的舞臺(tái)效果，彰顯出濃濃的贛南采茶戲風(fēng)味。在“草地紅星”這場(chǎng)戲中，騾子回憶與花姑青梅竹馬、兩小無(wú)猜的兒時(shí)時(shí)光，演員有一段表演，將“扇子花”中的開(kāi)扇、合扇、波浪扇等豐富藝術(shù)形態(tài)展現(xiàn)得熠熠生輝。

四、融會(huì)與貫通：傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)與現(xiàn)代藝術(shù)手法相結(jié)合

張曼君導(dǎo)演的紅色四部曲以打通戲曲、歌劇、舞劇、話劇、音樂(lè)劇、皮影、雜技等多種藝術(shù)樣式的雜家姿態(tài)，使傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)與現(xiàn)代藝術(shù)手法相結(jié)合，其豐富新穎的舞臺(tái)樣式背后既延續(xù)著傳統(tǒng)的文化血脈，又彰顯著現(xiàn)代性的品格。她善于借鑒其他藝術(shù)的多種表現(xiàn)方式，將各種現(xiàn)代元素融合于戲曲本體中，外化于內(nèi)、融會(huì)貫通。她把這種藝術(shù)追求稱(chēng)之為“退一進(jìn)二”，“退一，即退回到戲曲藝術(shù)本體自身；進(jìn)二，即把現(xiàn)代觀念融入戲曲創(chuàng)作，在尊重戲曲藝術(shù)本體的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代闡釋”［9］。在她導(dǎo)演的紅色四部曲中，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)與現(xiàn)代藝術(shù)手法的結(jié)合主要表現(xiàn)為舞臺(tái)布景與道具的“以實(shí)寫(xiě)虛”、自由時(shí)空觀念的現(xiàn)代表達(dá)與劇種歌舞化的現(xiàn)代探索。

舞臺(tái)布景的“以實(shí)寫(xiě)虛”主要表現(xiàn)在劇作交替使用繪畫(huà)的“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”手法，賦予道具強(qiáng)大的氣氛烘托、情緒渲染功能，豐富了舞臺(tái)的表現(xiàn)力。在《山歌情》中，舞臺(tái)布景寫(xiě)意的黑瓦白墻一角描摹出贛南村落的風(fēng)貌，斜坡的大紅色塊烘托出紅紅火火的革命氛圍。明生與貞秀兩人手牽一塊綢巾，一個(gè)面含羞澀，一個(gè)走幾步一回身，這就反映了人物之間的關(guān)系。在《八子參軍》中，母親與八個(gè)兒子的家擺放著一張竹茶幾和八張竹椅子，就勾畫(huà)出贛南客家人的日常生活場(chǎng)景。它們不僅營(yíng)造出溫馨家常的生活氛圍，而且成為情節(jié)發(fā)展、情感寄托的依據(jù)。開(kāi)場(chǎng)，竹椅圍著母親成圓形擺放，象征和睦團(tuán)結(jié)的家庭關(guān)系；中場(chǎng)，竹椅一字排開(kāi)，八個(gè)兒子舉著椅子跳矮子步，營(yíng)造出輕松歡快的家庭氛圍；劇末，八個(gè)兒子全部犧牲，空空的竹椅瞬間化為一座座“豐碑”。在《永遠(yuǎn)的歌謠》中，燈籠作為一個(gè)重要道具頻頻出現(xiàn)，在不同場(chǎng)景營(yíng)造出不同的意象氛圍。開(kāi)篇，燈籠一盞一盞被點(diǎn)亮，逐漸把舞臺(tái)照亮，象征著在好干部李龍槐的帶領(lǐng)下百姓生活越過(guò)越好；劇中，李龍槐準(zhǔn)備出遠(yuǎn)門(mén)去地主家借糧，鄉(xiāng)親們打著燈籠來(lái)送行，燈籠寄托著全村人的希望與祝福；劇末，舞臺(tái)的后半場(chǎng)，眾多鄉(xiāng)親們打著燈籠出現(xiàn)在舞臺(tái)的另一個(gè)空間，象征著不同時(shí)空的對(duì)話與場(chǎng)景，燈籠寓意著平安的囑托與勝利的鼓勵(lì)。《一個(gè)人的長(zhǎng)征》靈活借鑒了皮影戲和杖頭木偶的表現(xiàn)手法，演員托舉著騾和馬的頭，以肢體表現(xiàn)騾和馬的動(dòng)作，既體現(xiàn)出戲曲在表現(xiàn)騎馬情景時(shí)的虛擬手法，又與傳統(tǒng)戲曲的“以鞭代馬”相區(qū)別。在“草地紅星”這場(chǎng)戲中，漫天飄起的雪花以及群演的舞蹈動(dòng)作，在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意之間刻畫(huà)出紅軍過(guò)草地時(shí)無(wú)比艱難的場(chǎng)景，而在表現(xiàn)邱排長(zhǎng)和騾子的不同夢(mèng)境時(shí)，卻由一群演員舉著月亮、星星的道具上場(chǎng)來(lái)烘托背景，營(yíng)造出自由靈動(dòng)的舞臺(tái)時(shí)空。

自由時(shí)空觀念的現(xiàn)代表達(dá)主要指導(dǎo)演張曼君借鑒了許多現(xiàn)代化的表現(xiàn)手法，在營(yíng)造時(shí)空上進(jìn)行了多樣化的發(fā)揮，她的自由時(shí)空觀念是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。在《山歌情》中，在演出貞秀被關(guān)在屋內(nèi)、婆婆在屋外逼迫滿(mǎn)倉(cāng)與貞秀圓房這場(chǎng)戲時(shí)，舞臺(tái)巧妙運(yùn)用了一個(gè)可旋轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)臺(tái)設(shè)計(jì)，貞秀躺在上面，轉(zhuǎn)臺(tái)由近及遠(yuǎn)不斷轉(zhuǎn)動(dòng)，將空間一會(huì)帶到室內(nèi)一會(huì)帶到室外?！栋俗訁④姟返奈枧_(tái)別出心裁地采用了坡度平緩的斜面平臺(tái)設(shè)計(jì)，兒子戰(zhàn)場(chǎng)廝殺的場(chǎng)景在舞臺(tái)前部分呈現(xiàn)，母親在家辛勤勞作的場(chǎng)景在舞臺(tái)后半部分的高臺(tái)呈現(xiàn)。兒子犧牲前與母親隔時(shí)空對(duì)話，兩個(gè)時(shí)空形成鮮明對(duì)比，把人物情感引入高潮。在《永遠(yuǎn)的歌謠》中，李龍槐在馬家借糧的場(chǎng)景被處理成兩個(gè)表演區(qū)域，舞臺(tái)前部分呈現(xiàn)馬家時(shí)空，即李龍槐與地主斗智斗勇的情景，舞臺(tái)后部由一塊透明的紗幕隔開(kāi)，紗幕后面是馬玉琴與村民舉著燈籠翹首以盼的場(chǎng)景，演繹的是另一個(gè)時(shí)空。李龍槐想起離別前馬玉琴的囑托，則采用了隔時(shí)空對(duì)話場(chǎng)景來(lái)呈現(xiàn)。在《一個(gè)人的長(zhǎng)征》的“草地紅星”這場(chǎng)戲中，邱排長(zhǎng)和騾子各自入夢(mèng)，兩個(gè)時(shí)空交織，邱排長(zhǎng)感懷著與古玉潔的革命友誼，憧憬著家國(guó)夢(mèng)，騾子則回憶著與花姑兩小無(wú)猜的兒時(shí)時(shí)光，憧憬著“老婆孩子熱炕頭”的幸福生活。邱排長(zhǎng)、古玉潔、騾子、花姑在兩人的夢(mèng)境中各自登場(chǎng)表演，時(shí)而二重唱、時(shí)而四重唱，公與私、大與小的家國(guó)夢(mèng)、人生夢(mèng)在對(duì)比反差中產(chǎn)生奇異的張力，最終又歸于統(tǒng)一，形成幻想與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)不同時(shí)空的反差，采茶戲音樂(lè)也實(shí)現(xiàn)了復(fù)調(diào)式、多聲部的現(xiàn)代變奏。

最后，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)與現(xiàn)代藝術(shù)手法相結(jié)合還表現(xiàn)在劇種歌舞化的現(xiàn)代探索。贛南采茶戲劇種本身就是以民歌為基礎(chǔ)的曲牌，由男女載歌載舞表演構(gòu)成的戲曲舞臺(tái)。張曼君導(dǎo)演的紅色四部曲將歌劇、舞劇、音樂(lè)劇的許多表現(xiàn)手法融入采茶戲戲曲表演，音樂(lè)上采用了主題貫穿法、原汁原味的地方民歌和戲曲曲調(diào)相結(jié)合的方法，舞蹈上在采茶戲原來(lái)的身段表演中融入了現(xiàn)代舞蹈的動(dòng)作元素，將采茶戲曲向歌舞劇方向拓展，這種劇種歌舞化的現(xiàn)代化探索既保留了劇種本身載歌載舞的特色，又最大程度地發(fā)揮了劇種本身的音樂(lè)能量，成功將采茶戲這種地方小戲推向現(xiàn)代化。

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Inheritance and Innovation of Tea Picking Opera in Southern Jiangxi

——Centering on the Red Quartet Directed by Zhang Manjun

Chen Lifen

Abstract： How local opera can adapt to the process of modernization， achieve its own inheritance and innovation has become one of the important research topics for the modernization of local opera in the past century. The longer history and more profound accumulation the traditional theatrical genres have， the more difficulties and bottlenecks they face in the process of modernization. In this context， the red quadret of Tea Picking Opera in southern Jiangxi directed by Zhang Manjun ， "Mountain Song Sentiment，" "Eight Sons Joining the Army，" "Eternal Ballad，" and "One Person's Long March，" combines traditional opera stages with modern artistic techniques to connect various artistic styles such as Chinese opera， opera， dance drama， drama， musicals， shadow puppetry， and acrobatics. Its rich and novel stage styles not only continue the traditional cultural bloodline， but also highlight the modern character， allowing Tea Picking Opera in southern Jiangxi， which has a history of more than 300 years， to successfully achieve the modern regeneration of tradition.

Key words： Zhang Manjun; Tea Picking Opera in southern Jiangxi; Inheritance and innovation

責(zé)任編輯：嚴(yán)玉婷