吳玲英,李蒙蒙

(中南大學(xué) 外國語學(xué)院,湖南 長(zhǎng)沙 410083)

基金項(xiàng)目:本文系國家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“英國16、17世紀(jì)史詩與英吉利民族命運(yùn)共同體想象之研究”(20BWW052)、國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“彌爾頓作品集整理、翻譯與研究”(19ZDA298)的階段性成果。

荷馬在其被視為“西方最古老的史詩”《伊利亞特》里創(chuàng)立的諸多史詩傳統(tǒng),包括神話敘事結(jié)構(gòu)、戰(zhàn)爭(zhēng)主題及戰(zhàn)爭(zhēng)英雄、詩歌吁求、名錄、女性之“他者”定位等,是自荷馬以降西方史詩的重要慣例。幾乎所有后輩史詩詩人都唯馬是瞻,在充分利用的基礎(chǔ)上,或遵循、或調(diào)整,甚至改寫和顛覆,創(chuàng)作出他們自己的史詩經(jīng)典。對(duì)于立志“要為后人留下一部偉大史詩”的彌爾頓而言,荷馬列其借鑒與超越之單的首位。其中,女性的定位不僅開啟西方史詩對(duì)女性的“自我”探索,更開拓為西方文學(xué)史上永恒的主題。在史詩史上,隨著史詩從“原始史詩”向“文學(xué)史詩”(1)史詩按史詩類型分為“一類史詩”(First Epic)和“二類史詩”(Secondary Epic);“一類”和“二類”的劃分主要按照史詩出現(xiàn)的時(shí)間順序,不涉及價(jià)值判斷或藝術(shù)成就。“二類”并非“二流”,僅指它源自“原始史詩”或產(chǎn)生于其后。早期的史詩是一種誦唱藝術(shù),伴奏樂器是豎琴,由出沒在宮廷、軍營或民眾聚會(huì)等場(chǎng)所的吟游詩人唱誦,世代相傳。這種早期頌唱的史詩就是“一類史詩”,又稱“原始史詩”(Primary Epic)、“傳統(tǒng)史詩”或“口頭史詩”(Oral Epic)、“真實(shí)史詩”(Authentic Epic)、“民間史詩”(Folk Epic)?！霸际吩姟敝?jīng)典往往是由作者根據(jù)本民族擴(kuò)張和戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期民間口頭流傳下來的歷史資料與傳說加工整理而成。“原始史詩”產(chǎn)生在崇尚武力的時(shí)代,其英雄主義往往體現(xiàn)在戰(zhàn)場(chǎng)廝殺或格斗中。荷馬史詩《伊利亞特》《奧德賽》和英國文學(xué)史上的第一部史詩《貝奧武甫》都是最著名和最有代表性的“原始史詩”。另一類史詩為“二類史詩”,又稱“派生史詩”(Derivative Epic)、“書齋史詩”(Closet Epic)、“人工史詩”(Artificial Epic)和“文學(xué)史詩”(Literary Epic)。這類史詩首先指善于創(chuàng)作的文學(xué)匠人以口頭史詩為藍(lán)本創(chuàng)造而成,或以“一類史詩”為基礎(chǔ)派生而來,如羅馬詩人維吉爾的史詩《埃涅阿斯紀(jì)》屬于“文學(xué)史詩”,是維吉爾根據(jù)原始史詩《伊利亞特》和《奧德賽》創(chuàng)造而成,或者說《埃涅阿斯紀(jì)》派生于《伊利亞特》和《奧德賽》。文藝復(fù)興時(shí)期的史詩,如意大利詩人但丁的《神曲》、塔索的《被解放的耶路撒冷》和阿里奧斯托的《瘋狂的奧蘭多》、英國詩人斯賓塞的《仙后》和彌爾頓的《失樂園》《復(fù)樂園》等,都是“文學(xué)史詩”中的“強(qiáng)者詩篇”。發(fā)展,史詩人物慢慢被賦予自主性,女性人物尤為明顯,其形象塑造逐漸脫離“他者”,慢慢成長(zhǎng)為具有主體性的“自我”。

關(guān)于彌爾頓《失樂園》里夏娃的“自我”,國外學(xué)界從女性主義、心理分析等理論視角強(qiáng)調(diào)夏娃在亞當(dāng)、夏娃的墮落及精神成長(zhǎng)中的作用,特別是自20世紀(jì)70年代以來,有學(xué)者試圖借用深層生態(tài)學(xué)理論深挖彌爾頓賦予夏娃的女性主義價(jià)值觀(2)分別詳見Diane K. McColley, “‘Daughter of God and Man’: The Subordination of Milton’s Eve.” Familiar Colloquy: Essays Presented to Arthur Edward Baker (Ottawa: Oberon P, 1978)105-112; Diane K. McColley, “Milton and Ecology,” A Companion to Milton (Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 2003) 157-73; Karen J. Warren, “The Power and the Promise of Ecological Feminism,” Ecological Feminist Philosophies (Bloomington: Indiana UP, 1996)20; Patrick D. Murphy, “Voicing Another Nature,” A Dialogue of Voices: Feminist Theory and Bakhtin (Minneapolis: U of Minnesota P, 1994) 67-72; Wendell Berry,The Gift of Good Land: Further Essays Cultural and Agricultural(San Francisco: North Point P, 1979); Wendy Furman-Adams and Virginia James Tufte. "Ecofeminist Eve: Artists Reading Milton’s Heroine," Ecofeminist Approaches to Early Modernity (Palgrave Macmillan, New York, 2011) 55-83.。但國內(nèi)相關(guān)研究尚未起步。此外,國內(nèi)外學(xué)界鮮見相關(guān)研究將夏娃的“自我”置于整個(gè)西方史詩傳統(tǒng)中去追尋史詩中女性形象的演進(jìn)。然而,考察荷馬、維吉爾、但丁、塔索、彌爾頓等共同締造史詩傳統(tǒng)的里程碑式史詩詩人對(duì)女性定位的持續(xù)創(chuàng)新和改寫,無論從學(xué)術(shù)探究還是現(xiàn)實(shí)價(jià)值上,無疑均有著不同凡響的重大意義。本文在分析“原始史詩”之代表荷馬《伊利亞特》中女性人物的基礎(chǔ)上,將之與“文學(xué)史詩之冠”——彌爾頓《失樂園》中的唯一女性人物夏娃進(jìn)行對(duì)比研究后指出:彌爾頓在《失樂園》里改寫了《伊利亞特》中女性之“他者”定位。首先,與其說《失樂園》的史詩主人公乃彌爾頓所設(shè)置的亞當(dāng)夏娃之整體,不如說是夏娃之個(gè)體,因?yàn)樵娙嗽诰劢谷龅┑氖吩娗皟删碇?始終重墨刻畫夏娃。其次,彌爾頓賦予夏娃完全的自由意志和自主意識(shí),在史詩里逐步展現(xiàn)夏娃因“原初自我”中的“自戀”“自傲”而墮落、但最終通過將“自我”重構(gòu)為“生態(tài)自我”而獲得精神再生的全過程。

一、荷馬史詩傳統(tǒng)中女性之“他者”定位

荷馬之“原始史詩”《伊利亞特》旨在書寫戰(zhàn)爭(zhēng)主題、刻畫戰(zhàn)爭(zhēng)英雄、描述戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。換言之,在荷馬史詩世界里,“唯有戰(zhàn)爭(zhēng)重要”[1]179,因此,占據(jù)史詩各卷核心位置的乃戰(zhàn)爭(zhēng)英雄,而綜觀這些英雄人物,如阿喀琉斯(Achilles)、阿伽門農(nóng)(Agamemnon)、狄俄墨得斯(Diomedes)、奧德修斯(Odysseus)、帕特羅克洛斯(Patroklos or Patroclus)、赫克托耳(Hector)等等,雖然對(duì)于奧林匹斯山上由神掌握的“命運(yùn)”而言,這些部落首領(lǐng)和英雄往往處于受控之位,甚至有時(shí)遭遇“無力感”,正如永恒的人生本身一樣,但相比而言,不可否認(rèn)的是,荷馬史詩中的英雄主義似乎是男性的特權(quán),而女人卻自始至終淪為戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲品,是完全被邊緣化的“他者”。要而言之,《伊利亞特》中的女性大致可歸納為兩類:一類是英雄們爭(zhēng)相搶奪的美色,另一類只出現(xiàn)在英雄受傷、被困或?yàn)l死的記憶里,或已死英雄的傳記里。

在《伊利亞特》里,女人一直都是戰(zhàn)爭(zhēng)英雄最顯赫的首選戰(zhàn)利品和“永遠(yuǎn)的慰藉”[2]29,在史詩里共用一個(gè)代名詞:“我的戰(zhàn)利品”。她們是英雄們征戰(zhàn)獲勝的獎(jiǎng)賞,也是英雄們相互搶奪的對(duì)象,往往成為引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)的導(dǎo)火索,即使是史詩里“有名”的女性,如導(dǎo)致戰(zhàn)勢(shì)扭轉(zhuǎn)的布里塞伊斯(Briseis)以及史詩故事的背景人物海倫(Helen)。

史詩伊始,在希臘軍攻陷斯巴達(dá)的一座城池后,統(tǒng)領(lǐng)阿伽門農(nóng)獲取的戰(zhàn)利品為阿波羅神的祭司之女克律塞伊斯(Chryseis),雖然其父多次交涉,希望贖回女兒,但遭到阿伽門農(nóng)拒絕,阿伽門農(nóng)也由此觸犯神怒;之后,阿伽門農(nóng)雖被迫同意歸還克律塞伊斯,卻堅(jiān)持要搶奪史詩主人公阿喀琉斯的戰(zhàn)利品——一位名叫布里塞伊斯的特洛伊女人,因?yàn)樗矚g這女人的“身段體形”(I: 1.115)(3)本文所選史詩《伊利亞特》的引文出自以下版本:Homer. The Iliad(Oxford: Oxford University Press, 2011). 所引詩行由本文作者所譯。后文出自同一著作的引文,將隨文括號(hào)標(biāo)出該著名稱的首詞和引文出處行碼,不另作注。。眼見戰(zhàn)利品被奪,與阿伽門農(nóng)又爭(zhēng)辯無果,阿喀琉斯憤然從戰(zhàn)場(chǎng)上撤兵,而這也導(dǎo)致之后希臘軍軍力嚴(yán)重受創(chuàng),相反,對(duì)方特洛伊軍隊(duì)卻攻勢(shì)如潮、節(jié)節(jié)勝利。阿伽門農(nóng)見狀,急忙派人懇請(qǐng)阿喀琉斯出軍,但被其拒絕。阿喀琉斯的好友帕特羅克洛斯只好穿戴阿喀琉斯的戰(zhàn)袍盔甲、假扮他出戰(zhàn),卻被特洛伊王子赫克托耳殺死。阿喀琉斯怒而出軍,不僅為朋友報(bào)仇、殺死赫克托耳,而且扭轉(zhuǎn)了戰(zhàn)局。

史詩還反復(fù)強(qiáng)調(diào),十年特洛伊之戰(zhàn)“經(jīng)年苦戰(zhàn),為了一個(gè)女人”(3. 158),這個(gè)女人就是海倫。根據(jù)史詩敘述,特洛伊的另一位王子帕里斯(Paris)行船來到斯巴達(dá),受到國王墨奈勞斯(Menelaus)的盛情款待,但帕里斯卻趁墨奈勞斯出宮之機(jī)將其美艷絕倫的妻子海倫誘至特洛伊,并帶走了大量財(cái)物。墨奈勞斯隨即要求其兄弟阿伽門農(nóng)和各部落首領(lǐng)組成希臘聯(lián)軍,前去攻打特洛伊,以奪回海倫及其財(cái)產(chǎn),由此引發(fā)一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)十年之久的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)。然而,這位挑起戰(zhàn)火、給男人們機(jī)會(huì)盡展英雄主義的海倫卻在史詩里處于沉默、被動(dòng)的“他者”地位,沒有話語權(quán),更無選擇權(quán),只能旁觀男人們?yōu)闋?zhēng)奪她而廝殺疆場(chǎng)。即使是在《伊利亞特》最柔情的段落里(6. 506-11),海倫的“他者”之存在也主要是為襯托帕里斯的體格魅力和勇猛。

據(jù)史詩描寫,此刻剛從海倫溫床上出來的帕里斯,在經(jīng)歷激情后更如脫韁奔馳的戰(zhàn)馬,決心在戰(zhàn)場(chǎng)上用敵人的血水來沖洗他性愛后的汗水,海倫的作用就此交代完畢。雖然海倫知道,自己只不過是帕里斯的床伴性戰(zhàn)利品之一,但為了生存,她只得認(rèn)命。后來帕里斯被殺,海倫又被帕里斯兄弟占有。特洛伊陷落后,墨奈勞斯斬殺了帕里斯的兄弟,正準(zhǔn)備手刃海倫時(shí),海倫立刻寬衣解帶,墨奈勞斯再度為其美色所征服,刀劍落地,又將她帶回斯巴達(dá)。海倫的“他者”地位不言而喻。

《伊利亞特》中的第二類女性只在英雄們受困、受傷、瀕死時(shí)的記憶里或已死英雄的傳記里才出現(xiàn)。在史詩第六卷,赫克托耳坦言,讓他痛苦不堪的并非父母或兄弟被殘殺,而是擔(dān)心“妻子會(huì)被阿開亞人拐跑”(I: 6. 458)。果然,在赫克托耳被阿喀琉斯殺死后,其妻在特洛伊城破之后被阿喀琉斯的兒子作為戰(zhàn)利品掠走。此外,即使是具有神性的女性人物,其“他者”身份也顯而易見。以史詩里希臘神話中“神與人之父”宙斯的妻子赫拉及女兒雅典娜為例。雖然在史詩第一卷里,有兩處場(chǎng)景描述赫拉向宙斯憤怒以對(duì),但最后,赫拉都只能聽從其他神的勸告:“不得不告訴你,/你得取悅我們的父宙斯/以便他不發(fā)怒”(1.610-12)。當(dāng)?shù)弥拮雍团畠簩⑦`令下山去幫助希臘軍時(shí),宙斯勃然大怒,令人傳喚她們即刻回山,否則,“她們將熬過十年輪轉(zhuǎn)的時(shí)光,/愈合我用雷電炸裂的創(chuàng)傷”(8. 404-05)。兩位女神回山后,宙斯又當(dāng)面警告道:“如果車輛遭到電閃雷擊,/你們就回不了神明居住的奧林普斯山了”(8. 455-56)。值得指出的是,《伊利亞特》里鮮有宙斯和赫拉間夫妻愛慕溫情的描寫,唯有動(dòng)物感觀性欲。史詩反復(fù)寫道:每每赫拉出現(xiàn),宙斯心里油然升騰性欲和交配的欲望,而赫拉只得與之交歡。赫拉的“他者”地位也由此可見一斑。

二、“文學(xué)史詩之冠”《失樂園》中夏娃的“原初自我”與墮落

在“原始史詩”向“文學(xué)史詩”發(fā)展的過程中,荷馬史詩創(chuàng)建的諸多史詩慣例得以延續(xù)和進(jìn)一步發(fā)揚(yáng),并逐漸演變?yōu)檫@一詩體的定義性傳統(tǒng)。彌爾頓在“文學(xué)史詩之冠”《失樂園》中沿襲和繼承了“詩歌吁求”[3]157-169、“名錄”等史詩傳統(tǒng)慣例。但與此同時(shí),他也通過創(chuàng)新而創(chuàng)造出自身的“強(qiáng)者詩篇”[4]14。在其獨(dú)特的創(chuàng)新中,“史詩主題”的改寫、“彌爾頓式宏偉體”之史詩風(fēng)格的創(chuàng)立、“史詩英雄”的重新定義,特別是其中女性的重新定位,尤其意義深刻。

就《失樂園》中“史詩英雄”的重新定義而言,彌爾頓將《伊利亞特》式具有體格強(qiáng)力、精良武器的“戰(zhàn)爭(zhēng)英雄”撒旦定位為“惡魔”,而將墮落后通過重構(gòu)“自我”而獲得“信仰”等美德力量的亞當(dāng)、夏娃塑造為史詩英雄(4)分別參見吳玲英:《〈失樂園〉里的撒旦與基督教的惡魔傳統(tǒng)》(載《外國文學(xué)》2014年第6期);吳玲英:《彌爾頓對(duì)史詩英雄的改寫——論〈失樂園〉中“戰(zhàn)爭(zhēng)英雄”與“循道英雄”的二元對(duì)立》(載《中南大學(xué)學(xué)報(bào)》社會(huì)科學(xué)版2016年第1期)。。然而,《失樂園》的史詩英雄雖名為亞當(dāng)夏娃之整體,但在很大程度上乃夏娃之個(gè)體,因?yàn)閺洜栴D在塑造史詩英雄的過程中將其主要關(guān)注鎖定在夏娃身上,不僅在夏娃的塑造上完全改寫了荷馬史詩傳統(tǒng)中“他者”之女性定位,自始至終突顯夏娃的“自我”,先在史詩第三卷至第九卷里(第一卷和第二卷聚焦被貶地獄的撒旦及其之流),尤其在第四卷、第五卷、第八卷、第九卷中分步揭示夏娃因“原初自我”中的“自戀”和“自傲”而墮落的經(jīng)過,隨后在史詩第十卷至第十二卷中分卷展現(xiàn)墮落的夏娃通過“自省”“自知”“自贖”而重構(gòu)“自我”的歷程。女性人物在史詩中的重新定位乃彌爾頓創(chuàng)新史詩英雄形象的關(guān)鍵。

(一)夏娃“原初自我”中的“自戀”之本性

詩人彌爾頓先后通過多視角,即夏娃本人、亞當(dāng)及對(duì)手撒旦的敘述來凸顯夏娃的“原初自我”——即她被創(chuàng)造之初未經(jīng)教育、未受試煉的本真自我,其中尤以自戀最為突出。首先,根據(jù)史詩第四卷從夏娃本人的視角描述,夏娃最初被造時(shí),與墮落的撒旦一樣完全以自我為中心。剛被創(chuàng)造的夏娃一醒來便陷入思索:“我是什么?/從哪兒來的?怎樣來的?”(PL: IV. 450-51)(5)文中所選彌爾頓詩文皆出自英文原版哥倫比亞《彌爾頓集》(The Works of John Milton. 18 vols. New York: Columbia UP, 1931-1938.),詳見引用作品。文內(nèi)《彌爾頓集》縮寫為WJM。彌爾頓的神學(xué)著作《論基督教教義》(On Christian Doctrine,下文簡(jiǎn)稱為《教義》)被收錄在WJM的第十四卷至第十七卷;文中出自《教義》的引文由本文作者所譯,并以WJM加卷數(shù)和頁碼的方式隨文標(biāo)出,不另加注。但為了方便辯識(shí)和查閱,彌爾頓史詩的所選詩行,改以詩歌名PL(指《失樂園》)加史詩卷數(shù)和行碼的方式標(biāo)出,不另加注。所引詩行的中文翻譯參考了朱維之和金發(fā)燊的譯本,略有改動(dòng)。,由此開始萌發(fā)對(duì)其“自我”的探尋。夏娃乍見自己湖水里的倒影,不禁驚退,但即刻又忍不住“高興地再回頭觀看”(462)并“對(duì)它凝視”(466),愛慕之情油然而生。彌爾頓通過第一人稱敘述將夏娃內(nèi)心那喀索斯(Narcissus)式的自我迷戀揭示無遺。后來,當(dāng)見到“俊秀而高大”(480)的亞當(dāng)時(shí),夏娃仍認(rèn)為他不及自己的影子那般“美麗、嫵媚和溫存”(482),隨即轉(zhuǎn)身離去,只留下亞當(dāng)在其身后悲嘆。

隨后,在《失樂園》第八卷中,彌爾頓又透過亞當(dāng)?shù)囊暯窃僬瓜耐薜摹白詰佟?。亞?dāng)?shù)谝淮我姷较耐迺r(shí),便情不自禁地對(duì)她萌生愛意。但夏娃,與荷馬史詩傳統(tǒng)中的“他者”女性不同,卻“知道自己的價(jià)值”(502),所以并未被動(dòng)地接受安排、在原處等候,而是自主地選擇離開,任憑被棄的亞當(dāng)“悲嘆”(480)和“絕望”(481),直至最后亞當(dāng)對(duì)她多番懇求和甜言蜜語后,方才“順從”(490)。

當(dāng)然,夏娃“原初自我”中的“自戀”是基于她對(duì)自身價(jià)值的肯定。然而,過度的自我迷戀往往會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N心理認(rèn)知——自負(fù)或自傲。在彌爾頓看來,自傲是萬惡之源,因?yàn)樗钊四靠找磺?、無法正確審視自我,最終必然導(dǎo)致墮落。也正因?yàn)橄耐蕖白詰佟边@一致命弱點(diǎn),致使撒旦能清晰和準(zhǔn)確地辨識(shí)出夏娃乃兩性中更易受到誘惑的一方,于是,撒旦以此為依據(jù)分步對(duì)夏娃展開策略性進(jìn)攻。

在史詩第五卷中,彌爾頓詳細(xì)描述了撒旦對(duì)夏娃的初步誘惑。這一次,詩人通過亞當(dāng)與夏娃對(duì)手(撒旦)的視角又一次突顯出夏娃的“自戀”,并揭示夏娃的自戀源于自身“本性的缺陷”[5]51。撒旦在潛入伊甸園后,首先對(duì)著夢(mèng)中的夏娃耳語,夸贊其美貌,稱萬物都被其迷住,而這一番描述恰恰滿足了夏娃對(duì)自身容貌的迷戀心理;接著,他將夏娃引至知識(shí)樹旁,慫恿其品嘗禁果,實(shí)現(xiàn)從人到神的跨越。從夏娃對(duì)自己“飛升到了云中”(PL: IX. 586)、“俯瞰廣闊大地”(587)的夢(mèng)境想象,不難看出其潛意識(shí)中摘吃禁果、升級(jí)為神的欲望。通過夢(mèng)中幻境,撒旦將邪惡的種子種于夏娃心中,令她之后愈加狂妄自大,不再聽從亞當(dāng)?shù)膭裾]。至此,夏娃的“自戀”升級(jí)為“自傲”,為其隨后的墮落埋下了伏筆。

(二)夏娃墮落之關(guān)鍵“自傲”

史詩第九卷的現(xiàn)實(shí)誘惑是夏娃的“自戀”惡化至“自傲”的自然結(jié)果,也是她墮落過程的關(guān)鍵點(diǎn),是史詩故事的中心環(huán)節(jié)。其間,夏娃的“自傲”在亞當(dāng)與她、撒旦與她,以及她與亞當(dāng)之間的三輪辯論中逐級(jí)膨脹,最終不可避免地將她和亞當(dāng)引向墮落。

首先,亞當(dāng)與夏娃就是否分開勞動(dòng)發(fā)生爭(zhēng)辯,夏娃的“自傲”初步顯現(xiàn)。夏娃不再滿足于被動(dòng)接受亞當(dāng)分派的任務(wù)以及與他一起工作的慣例,而是主動(dòng)要亞當(dāng)“聽我/原先想的那樣去做;讓我們分工”(214-15)。當(dāng)亞當(dāng)向其解釋單干或獨(dú)處可能給敵人(指惡魔撒旦)以誘惑的機(jī)會(huì)時(shí),她自傲地回應(yīng)說,“他(敵人)的侮弄不能直接污損我們的/榮名,反而損及他自身”(329-30),并反問亞當(dāng),“如果不是單獨(dú)受試練,單借外力,/那有什么信、愛、德之可言呢?”(335-36)。盡管亞當(dāng)極力勸解,夏娃仍執(zhí)意單獨(dú)前去工作,并自以為是地認(rèn)為撒旦“將遭到更可恥的失敗”(384)。此時(shí)的夏娃已不甘于只做亞當(dāng)?shù)母绞?而是渴望突顯自己的智慧和能力,尤其是自由選擇的意志,她甚至自大地相信自己足以獨(dú)立抵制一切誘惑。

夏娃選擇與亞當(dāng)分開勞動(dòng),是“自傲”的夏娃第一次任由“原初自我”中的自主意識(shí)外露。實(shí)質(zhì)上,只有當(dāng)一個(gè)人開始成為并承認(rèn)自己已成為擁有自由意志的個(gè)體時(shí),她才有可能改良“原初自我”、獲得精神成長(zhǎng)。在《失樂園》中,彌爾頓在真實(shí)誘惑情節(jié)之前將夏娃多次置于各種試探、誘惑中,并讓她做出自己的選擇和判斷,正是為了突出夏娃的自由意志。在這一過程中,夏娃“原初自我”中的“自戀”惡化為“自傲”,并在“自傲”中進(jìn)一步膨脹,這一發(fā)展軌跡注定了其墮落將不可避免。

但于撒旦而言,夏娃的獨(dú)處為他展開誘惑提供了極好的時(shí)機(jī)。在近400個(gè)詩行里,彌爾頓形象生動(dòng)地刻畫了這一現(xiàn)實(shí)誘惑場(chǎng)景。首先,撒旦極盡阿諛之詞奏響誘惑的序曲,一方面贊美夏娃為“美的造物主最美的肖像”“神圣的美”,稱自己在她面前唯有“崇拜”和“供奉”之舉,另一方面變換自己“嬌媚”“嗔怪”的表情,以取悅夏娃, 巧妙而成功地使夏娃的自尊和自主及潛在的那喀索斯式自戀和自憐進(jìn)一步膨脹。夏娃完全沉溺于撒旦精心準(zhǔn)備好的、長(zhǎng)達(dá)45個(gè)詩行的演講中。通過撒旦浪漫而激情的演講,讀者似乎游歷了詩人彌爾頓之前的英國愛情詩歌傳統(tǒng):從錫德尼和莎士比亞的十四行情詩,到多恩的偶像崇拜情詩,再到馬維爾的《致他的嬌羞的女友》(“To His Coy Mistress”)等訴怨情詩。此時(shí)的撒旦,就如同愛情詩歌傳統(tǒng)里的詩人們一樣,將夏娃高高置于“神”的位置,以阿諛之詞開始,以獻(xiàn)媚之語結(jié)束。而在兩人辯論的最后,撒旦將夏娃的“自傲”推向極致,慫恿夏娃:她只需犯下一個(gè)“小小的罪”(694),便“會(huì)和神一樣”(710)。夏娃一直想與亞當(dāng)平等,“成為女神”更是她內(nèi)心最深處的欲望。此時(shí)的夏娃已自傲至盲目,無法識(shí)破撒旦的欺騙伎倆和文字游戲,開始與撒旦一同大膽質(zhì)疑禁令,“為什么單單禁止知識(shí)?/禁止我們善,禁止我們聰明!”(758-59),最后毫不猶豫伸手摘吃了禁果。彌爾頓在描述摘吃禁果這一對(duì)人類命運(yùn)有重大影響的關(guān)鍵事件時(shí),英文原文僅用了四個(gè)單音節(jié)詞;這種簡(jiǎn)單明了的措辭凸顯出夏娃付諸行動(dòng)時(shí)內(nèi)心的果斷和決絕、她的自傲、她邁出墮落的不計(jì)后果。但此時(shí)的夏娃尚不自知違禁的嚴(yán)重后果,而是徹底沉迷于自我幻想,視自己為大膽反叛傳統(tǒng)、反抗束縛、追求自由和自主權(quán)的“英雄”。然而,如前所述,綜觀荷馬史詩傳統(tǒng),一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)在于,史詩中的女人共有一個(gè)名字“我的戰(zhàn)利品”;就連那幾個(gè)“有名”的女性——布里塞伊斯、海倫、裴奈羅佩(Penelope),亦無一不是被動(dòng)的“他者”。

彌爾頓在塑造夏娃時(shí)改寫了《伊利亞特》等原始史詩中沒有話語權(quán)和主體意識(shí)的女性之“他者”形象,在夏娃墮落之后更是將之刻畫為具有完全自由意志和自主意識(shí)的個(gè)體。彌爾頓在《失樂園》里反復(fù)強(qiáng)調(diào),自由意志既是人墮落的本源,也是改良“原初自我”、建構(gòu)“生態(tài)自我”的基礎(chǔ)。“生態(tài)自我”,顧名思義,即一個(gè)人的“自我認(rèn)知以及經(jīng)過歷練、通過教育了解和尊重其他存在并與之相連的認(rèn)知”[5]112,而在其中,人的自由意志極其關(guān)鍵;唯有自由意志的存在,人在面對(duì)誘惑時(shí)方能擁有獨(dú)立選擇的自主和自由,是屈從還是抵制皆由個(gè)體決定,而這種選擇對(duì)于人的自我重構(gòu)和精神成長(zhǎng)不可或缺,理解這一點(diǎn)對(duì)分析夏娃的成長(zhǎng)尤為重要?？梢哉f,自由意志是夏娃墮落之后經(jīng)過“自省”“自知”和“自贖”而將“自我”重構(gòu)為“生態(tài)自我”的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ),是夏娃在做出抉擇、承擔(dān)后果和責(zé)任的過程中不斷成長(zhǎng)、達(dá)至精神再生的保障。

因擔(dān)心自己無法與亞當(dāng)保持平等地位,摘吃禁果后的夏娃曾一度猶豫是否要與亞當(dāng)共享禁果,但之后想到自己摘吃禁果可能會(huì)死,而自己死后“亞當(dāng)會(huì)和別的夏娃結(jié)合”(IX. 827-29),夏娃于是決定勸誘亞當(dāng)一同墮落,并發(fā)出了她在史詩里話語最長(zhǎng)、表達(dá)最流暢的一段(855-85)。這也似乎驗(yàn)證了禁果的奇妙:禁果真的使“心智稍欠的”夏娃擺脫了少言甚至失語的“他者”之困境,突然獲得話語權(quán),擁有了更多的“自我”以及她盼望已久的、與亞當(dāng)平等甚至超過亞當(dāng)?shù)纳裥浴?/p>

無論是在《創(chuàng)世紀(jì)》中還是《失樂園》第八卷中,夏娃都被描述為是用亞當(dāng)心肝旁的一根肋骨而造,因此亞當(dāng)視她為“骨中骨”“肉中肉”(VIII. 495)。這一表述貌似浪漫深情,卻暗示兩人地位的極端不平等性。在諸多評(píng)論家看來,《失樂園》中的夏娃同樣反映了女性所處的弱勢(shì)地位。不少女性主義者更認(rèn)為,彌爾頓對(duì)夏娃這一角色的塑造反映了他對(duì)女性的輕視和偏見。如,在《一間自己的房間》中,伍爾夫聲稱所有那些有文化的女人有必要“回看‘彌爾頓的女妖’”(“Milton’s bogey”)[6]118。在《父權(quán)詩歌與女性讀者:對(duì)彌爾頓的女妖的反思》中,吉爾伯特(Sundra Gilbert)亦指出,彌爾頓筆下的女性正體現(xiàn)了女人身為第二性或“他者”的處境[7]168-182。此類觀點(diǎn)有一定的道理,尤其當(dāng)讀者腦海里聯(lián)想起彌爾頓《斗士參孫》中參孫的妻子大利拉。但這些學(xué)者也許只考察墮落之前以及墮落之時(shí)的夏娃,而完全忽略甚至剝離了夏娃在她與亞當(dāng)墮落后精神再生過程中的努力和作用,尤其是她對(duì)于墮落亞當(dāng)?shù)木融H。也許正因?yàn)槿绱?彌爾頓傾注了史詩中絕大部分篇幅聚焦夏娃,尤其刻畫墮落夏娃救贖亞當(dāng)以及將建構(gòu)“生態(tài)自我”的每一個(gè)步驟。而從這一點(diǎn)來看,上述學(xué)者的觀點(diǎn)未免過于偏激。

有趣的是,英國中世紀(jì)詩篇《創(chuàng)世紀(jì)B》里的夏娃花費(fèi)一整天時(shí)間懇求亞當(dāng),亞當(dāng)最后才應(yīng)允與她同罪。但在彌爾頓的《失樂園》里,亞當(dāng)聽完夏娃的描述,雖有短暫的震驚、恐慌、沉默,但隨后立即表明了自己要與夏娃一同受罰的決定,尤其在夏娃對(duì)其表白后更是義無反顧地隨之一起墮落。這從另一角度反襯出夏娃在夫妻關(guān)系中的關(guān)鍵存在。

史詩反復(fù)暗示,亞當(dāng)墮落完全因?yàn)橄耐薜拿郎H以第八卷為例,彌爾頓多次描寫到夏娃的美貌以及亞當(dāng)由此產(chǎn)生的情欲沖動(dòng) (526-27;530-31;533-34;539;545-46)。亞當(dāng)坦言,夏娃“美艷時(shí)的強(qiáng)大魅力”(534)令其無法抵御,他“一見銷魂,一觸奪魄;/初次感到情欲,奇異的刺激”(530-31)。這不禁讓人聯(lián)想起《伊利亞特》里將女性視為“床伴”的男性世界,亦讓人聯(lián)想到十四行詩中對(duì)其傾慕女子甜言蜜語卻實(shí)為情欲所驅(qū)的男性情人們。這些描寫無不表明,彌爾頓在塑造亞當(dāng)時(shí)在一定程度上認(rèn)同并延續(xù)了自荷馬史詩以來處于主導(dǎo)地位的、激情至上的男性形象。于亞當(dāng)而言,取悅夏娃勝過服從禁令。但是,相較于夏娃屈從于誘惑的細(xì)節(jié)化處理,彌爾頓并未花費(fèi)太多筆墨描寫亞當(dāng),也許,亞當(dāng)?shù)男睦砘顒?dòng)并非彌爾頓的關(guān)注重點(diǎn),所以,他才對(duì)此一筆帶過。彌爾頓的這一藝術(shù)匠心實(shí)則反駁了伍爾夫、吉爾伯特等學(xué)者的偏見或誤讀。

三、墮落夏娃的“生態(tài)自我”之建構(gòu)與精神再生

“自戀”“自傲”的夏娃墮落后,惡果首先顯現(xiàn)于,她與亞當(dāng)間純潔無邪的愛淪為性欲,如同撒旦對(duì)亂倫女兒“罪”的欲望,亦如《伊利亞特》里包括宙斯與赫拉在內(nèi)的赤裸裸的動(dòng)物性交歡。亞當(dāng)“以挑動(dòng)春情的/欲眼投向夏娃,她也報(bào)以/同樣的風(fēng)情,二人的欲火/燃燒得正旺”(IX. 1013-16)。此時(shí),亞當(dāng)夏娃間曾經(jīng)以理性為基礎(chǔ)的愛徹底消失,唯剩肉體的放縱和欲望的發(fā)泄。這也意味著,如果兩性失去愛這一生命之源后,其婚姻唯有依靠肉欲或通過外在法規(guī)的壓制和監(jiān)督來延續(xù),而這無疑是悲劇。亞當(dāng)夏娃之間曾經(jīng)天真的愛情不復(fù)存在,甜蜜的交談亦淪為指責(zé)和控訴,理智和意志遭受蒙蔽,倆人間唯有永無止境的“忿怒、怨恨、不信、猜疑、/吵鬧”(IX. 1124-25)。

墮落引致的更嚴(yán)重的后果是“精神自我”的消亡和“整體自我”的破裂。根據(jù)《創(chuàng)世紀(jì)》,人以神之完美形象而造,創(chuàng)造之初不僅有“神一樣的”外表而且有“神一樣的”內(nèi)在美德。彌爾頓在其哲學(xué)著作《教義》中反復(fù)申明,每個(gè)人的完整自我乃人性和神性所組成的復(fù)合體,但復(fù)合體的基礎(chǔ)和根本為人性,而人性在歷經(jīng)并堅(jiān)定抵御誘惑、臻至完美后便擁有了神性,特別包括精神自我中的理智。一個(gè)人只有在誘惑面前像耶穌一樣堅(jiān)守信仰,堅(jiān)守自身“與神的相似性”,他才能保留其神性,保持其“自我”的完整性,或者說,他才不愧為人這個(gè)稱號(hào)。而對(duì)于史詩詩人彌爾頓而言,具有“神一樣的”外在品質(zhì)和“神一樣的”內(nèi)在美德是衡量其史詩主人公獨(dú)特而唯一之標(biāo)準(zhǔn)[8]79-87。反之,人一旦失去對(duì)自己的控制,不能用理智節(jié)制和規(guī)范自己,尤其不能抑制住人性里撒旦式的惡魔本性,理智便會(huì)脫離,“自我”便支離破碎,唯有激情本能存留,隨之而來的就是混沌、疾病、最終死亡。這種“精神死亡”才是墮落的本質(zhì)及其帶來的最大惡果。正因?yàn)槿绱?彌爾頓在《教義》里特意反復(fù)強(qiáng)調(diào)墮落之人的“精神再生”,并指明,其關(guān)鍵就在于“自我”的精神建構(gòu)。

“我是誰?”夏娃提出的這個(gè)形而上的哲學(xué)問題在以個(gè)體主義為核心的西方文化中具有永恒追尋的意義。但對(duì)此艱澀深?yuàn)W的問題,彌爾頓卻給出了簡(jiǎn)單易循的闡釋,其答案就在于保持“自我”的完整性。彌爾頓首先在《教義》的諸多章節(jié)中對(duì)此進(jìn)行系統(tǒng)闡釋,又在《失樂園》里明確總結(jié)道,保持完整“自我”的核心在于建構(gòu)其美德,而美德的核心組成就是“信仰、德行、忍耐、節(jié)制,/此外還加上愛”(PL: XII. 583-84)。

在《教義》第一卷第七章中,彌爾頓強(qiáng)調(diào),人是以神的形象而造,人能否獲得如神一樣的特殊材質(zhì)和精神取決于人自身的意愿,因?yàn)槿耸恰盎钴S的、有感知力的、理性的”(WJM: XIV, 41)個(gè)體,而“信仰”是“這個(gè)活著的靈魂”之靈魂?！靶叛觥笔菑洜栴D始終關(guān)注的美德,是詩人串聯(lián)其作品《失樂園》和《復(fù)樂園》的史詩主題,亦占據(jù)了《教義》第一卷里三十三個(gè)章節(jié)中的大部分篇幅。彌爾頓認(rèn)為,從實(shí)質(zhì)上來說,人的墮落源于自身而并非外在因素,是因?yàn)椤白晕摇敝械男叛霎a(chǎn)生動(dòng)搖,“理智受蒙蔽”(85)。他堅(jiān)信,墮落之人的“自我”重構(gòu),尤其是其中“信仰”的回歸,是人再生的唯一出路。關(guān)于墮落之人的“自我”重構(gòu),他在《教義》第一卷第十七章至第二十章中做出了極有引導(dǎo)性的闡述。

在第十七章和第十八章里,彌爾頓寫道,“‘自我’的重構(gòu)意味著人的更新”(XV, 343),而“更新”的方式又分“自然的”和“超自然的”兩種。前者往往引起懺悔和信仰兩個(gè)變化;而后者的本質(zhì)是“再生”,意味著人會(huì)從內(nèi)在展開脫胎換骨般的改造,新的“自我”得以重構(gòu)。后來,彌爾頓在修改《教義》時(shí)刻意在第十八章增添了一段話,以突出“超自然更新”不可或缺的作用,尤其強(qiáng)調(diào)通過這種更新,可以獲得嶄新的精神面貌,這才是真正的“再生”?？梢?“自我”重構(gòu)的成功與否將決定墮落之人能否再生。

在第二十章有關(guān)“信仰”的闡述中,彌爾頓再次指明,“自我”能否再生完全取決于信仰,亦在《失樂園》里明確指出,“信仰”是重構(gòu)之“自我”中美德的核心,人必須“靠他們自己的而不是別人的信仰/站立”(PL: XII. 527-28),而信仰也決不能依賴暴力的強(qiáng)迫和法律的束縛存在。

此外,彌爾頓還闡明,人必須有責(zé)任,這才能證明一個(gè)人是有理性的個(gè)體、一個(gè)活著的靈魂?！督塘x》第二卷主要探討人的各種責(zé)任和義務(wù)以及承擔(dān)它們所需的美德。這無疑揭示,墮落之人再生的關(guān)鍵并非外在的救贖而是“自贖”,即,依靠重構(gòu)“自我”的美德精神力量。因此,墮落之人是繼續(xù)淪落、成為像撒旦一樣的惡魔,還是堅(jiān)定“信仰”、成長(zhǎng)為“英雄”,這取決于人本身。

在《失樂園》里,彌爾頓通過墮落的夏娃改良“原初自我”、將“自我”重構(gòu)為“生態(tài)自我”的過程藝術(shù)地再現(xiàn)了其上述哲學(xué)思想。具體而言,彌爾頓在史詩末三卷(即第十卷至第十二卷)里設(shè)置夏娃通過“自省”“自知”“自贖”三步重構(gòu)“自我”,獲得由人性和神性組成的完整之“生態(tài)自我”,不僅避免淪為撒旦式惡魔,而且踏上成長(zhǎng)為英雄的追尋之旅。

夏娃“生態(tài)自我”建構(gòu)的第一步為《失樂園》第十卷所描繪的“自省”階段。亞當(dāng)將墮落的一切過錯(cuò)歸于夏娃,嚴(yán)厲斥責(zé)道:“別讓我看見你,你這條蛇!”(PL: X. 867),責(zé)罵夏娃為“禍水”(896)和“惹起人世間無窮災(zāi)害,/破壞家庭和平的原因”(905-06)。這不禁令人聯(lián)想起荷馬筆下引發(fā)十年特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的海倫以及使阿喀琉斯和阿伽門農(nóng)不和的布里塞伊斯。面對(duì)亞當(dāng)?shù)膽嵟庳?zé),夏娃沒有反駁,而是自省和懺悔,謙卑地表達(dá)自我的悔改之心,并勇敢承擔(dān)責(zé)任,懇求亞當(dāng)“把全部罪名/……,全部歸在我身上”(934-35),彌爾頓的這一刻畫在一定程度上揭示了墮落之人重構(gòu)“自我”時(shí)所需的美德,也暗示了夏娃的英雄品質(zhì)和擔(dān)當(dāng)精神。原本不斷斥責(zé)夏娃、將其視作狡詐虛偽之蛇的亞當(dāng),看到她謙卑的態(tài)度頓生憐憫,而夏娃的“自省”也讓他開始懺悔,他停止責(zé)備,決定與夏娃一同承受刑罰以期獲得上帝的寬恕。作為社會(huì)共同體中最親密的關(guān)系,夫妻關(guān)系對(duì)于人的精神生活是至關(guān)重要的。兩者間相互包容、理解、扶持,愛才能達(dá)到心靈上的契合,促進(jìn)兩人的和諧相處和精神成長(zhǎng)。反之,夫妻間相互埋怨、責(zé)備只會(huì)彼此傷害,惡化兩者關(guān)系。正如亞當(dāng)之前所說:“二人的遭遇不可分,……/失去你就是失去我自己”(IX. 958-59),因此,亞當(dāng)向夏娃建議兩人共同承擔(dān)責(zé)任,這無疑有助于他們共同的精神再生。

當(dāng)然,僅僅只有“自省”是不夠的。隨后,夏娃和亞當(dāng)分別以不同的方式完成了夏娃“生態(tài)自我”的建構(gòu)。就亞當(dāng)而言,米迦勒引領(lǐng)他登上山頂,將“節(jié)制”“忍耐”“信仰”等“英雄知識(shí)”逐一傳述于他,令其領(lǐng)悟這些概念之真正內(nèi)涵。但為了讓夏娃更充分地了解墮落之人再生要承擔(dān)的責(zé)任,彌爾頓則再次設(shè)置夏娃入夢(mèng),以最終完成“生態(tài)自我”的建構(gòu),而在這一過程中,“教育”“指引”的作用如同“經(jīng)驗(yàn)”“歷練”一樣必不可少。在睡夢(mèng)里,夏娃獲取了知識(shí),得到了教導(dǎo),其中尤其包括“自我認(rèn)知”。于是,她不再視自己“美艷無缺”(IV. 634),不再輕信自己是撒旦所言的“女神”(IX. 547),不再因自戀自傲而使理智受到蒙蔽,她清楚地認(rèn)識(shí)到其命運(yùn)與亞當(dāng)息息相關(guān),并自知已不配居住于樂園之中、蒙受恩典,但與此同時(shí),她也相信,只要堅(jiān)定信仰,一切仍可挽回。由此可見,夏娃通過自我認(rèn)知收獲了“信仰、謙卑、順從”等美德精神力量,成為彌爾頓所定義的史詩英雄。

在“自省”和“自知”的基礎(chǔ)上,夏娃決心踏上“自贖”的旅程,她對(duì)亞當(dāng)說,“領(lǐng)我走吧,我決不遲疑”(XII. 614)。由此,失去樂園的夏娃與亞當(dāng)一道,信仰堅(jiān)定,在精神自我的裝備下勇敢地踏上孤寂而困苦的追尋之旅,“去追尋內(nèi)心遠(yuǎn)為快樂的樂園”[9]184。

四、結(jié)語

總而言之,彌爾頓在《失樂園》中改寫了荷馬史詩傳統(tǒng)中女性之“他者”地位,首先于史詩第三卷至第九卷追索夏娃因“原初自我”中的“自戀”“自傲”而墮落的過程,接著在史詩末三卷里又進(jìn)一步追蹤了她建構(gòu)“生態(tài)自我”的三個(gè)階段。如果說,是夏娃的“自戀”和“自傲”導(dǎo)致樂園的失去,但也是她通過“自省”“自知”“自贖”而達(dá)至的“生態(tài)自我”修復(fù)和拯救了他們自己,并開啟了人類歷史上對(duì)內(nèi)心樂園的追尋旅程?？梢?彌爾頓將史詩的主要關(guān)注自始至終聚焦在夏娃身上,改寫了荷馬史詩傳統(tǒng)中女性之“他者”形象,將史詩里唯一的女性人物夏娃塑造為具有自由意志和主體意識(shí)的個(gè)體,由此在西方史詩史上占據(jù)了“永遠(yuǎn)無法被超越”[10]10的經(jīng)典地位。而這種對(duì)女性“自我”的探索發(fā)展到18世紀(jì)之后則成為英國文學(xué)中更為顯性的創(chuàng)作主題。