唐小林 李凱悅

“從鄉(xiāng)村中來，到詩歌中去”，詩人許嵐如是說。多年來，許嵐深深扎根腳下的鄉(xiāng)土，直面村民的生活，從個人的生命體驗和情感直覺出發(fā)，吟誦出一首首關(guān)于田園的詩歌。結(jié)集而成的詩集《中國田園》頗具時代氣息和文本辨識度，由中國言實出版社于2023年10月出版。詩集由“豐收田園·喜悅，一粒都不能少”“山水田園·捧一串清澈的鳥鳴，洗臉”“文化田園·離浮華很遠，離蘇東坡很近”“花開田園·我們的芬芳，不喜不悲”四輯組成，聚焦川渝兩地鄉(xiāng)土田園，追尋鄉(xiāng)村蛻變的蹤跡，在地方敘事中透視山鄉(xiāng)巨變，展現(xiàn)新時代中國田園的豐饒畫卷。

田園是詩歌永恒的母題。在濃烈的浪漫氣息中，田園被視為精神原鄉(xiāng)、存在本體和人類靈魂的棲居之地。歷經(jīng)現(xiàn)代主義浪潮的洗禮之后，田園在詩歌中正淪落為純粹的意義裝置，相關(guān)物事被涂抹上隱喻、象征等釉彩而變得面目全非。如何回返田園之物本身，無疑是詩歌面臨的時代難題。詩集《中國田園》用“捧一串清澈的鳥鳴，洗臉”和“接一杯清脆的花香，漱口”的樸素立場，探尋詩意的“回返”，呈現(xiàn)東坡泡菜、岐山米棗、萬溝白茶、紅陽獼猴桃、張壩桂圓等田園之物，因此彰顯出獨特的意義。這些田園之物不再肩負“表征”的重任，也不作為現(xiàn)代城市或技術(shù)的對抗者出現(xiàn)，因為它們自身就是詩意盎然的形上之物。如《觀音美人指》中，“甜得，不給兄弟姐妹留一點/喘息的余地”；又如《麥田》中，“一顆顆香甜、清脆地彎下了腰”；再如《岐山米棗》中，“她們的童年。已經(jīng)二百多年了/依然蕩漾著微笑，喜迎遠方的客人/她們，喜歡站在山腰、山崗/俯瞰山下的幸福、美滿”。豐收的秋季，這些田園之物猶如農(nóng)家頑童，或頑皮或乖巧，或含蓄或爽朗。特別是詩人筆下的岐山米棗，仿佛歷經(jīng)了二百多年還生氣蓬勃的農(nóng)家少女，在看與被看的角色轉(zhuǎn)換中，這些長勢喜人、顆粒飽滿的果實以“反客為主”的姿態(tài)，成為大地的主人，俯瞰豐收的喜悅與鄉(xiāng)野的幸福和美滿。

重返田園之物本身就是許嵐的詩學追求，許嵐不僅試圖跳出中國詩歌抒情言志的詠物傳統(tǒng)，還盡力掙脫學院派詩人為了唯美而單純陷入對田園之物那些“無用之用”進行的審美“壞趣味”。因為在許嵐看來，田園之物有用并能上手就足夠了，再無須人為地畫蛇添足。比如，富含維生素的西葫蘆和獼猴桃，陰平村里的桑果干茶，不只是“補肝益腎、生津潤燥/還可以使我的詩心，更加飽滿年輕”。而這些實用價值和功效，正是田園之物的道義和德行。他在《靜觀小米》中寫道，“它的初心。傳統(tǒng)種植，不施化肥，不打農(nóng)藥/它的道義。熬粥，烹飪小米排骨、小米粉蒸肉/它的善良。美容養(yǎng)顏、補氣益血、改善睡眠”。在《糧食啊，糧食》中，“糧者，善良的米。食者，善良的人”。作為田園之上的“糧者”和“食者”的關(guān)系，同樣應(yīng)該返回到事物本身，而對糧食的詮釋質(zhì)樸得令人難以置信——“民以食為天，食以民為天”，這完全源于一個地道農(nóng)民的直觀感受和生命體驗。

從背篼到智能機器人的巧手，從田間到智能化車間，從土墻房到彝家新寨，現(xiàn)代技術(shù)強勁介入鄉(xiāng)村振興的全過程中，讓田園煥發(fā)新貌，山鄉(xiāng)發(fā)生巨變?，F(xiàn)代技術(shù)并未讓許嵐患上知識精英的同質(zhì)病——異化焦慮癥，許嵐敏銳地察覺到這不過是現(xiàn)代農(nóng)業(yè)與古老農(nóng)耕方式之間展開的一場接力賽，它們之間沒有先進與落后、文明與愚昧之分，相反，彼此心心相印，共襄豐收盛事。如《一粒都不能少》中，“鐮刀縝密的心思。收割機最懂/縱橫馳騁的激戰(zhàn)。收割機當仁不讓/旮旯地角的細節(jié)。就交給鐮刀吧”。這樣的抒寫與敘事背后，體現(xiàn)的是一種重返田園之物本身和生活世界本身的詩學觀念，不僅在動輒對現(xiàn)代技術(shù)進行批判的風潮中獨樹一幟，還從農(nóng)民的立場為推動中國式現(xiàn)代化的進程尋求合法性，提供詩性正義。

當人們說許嵐是站在農(nóng)民立場寫作的詩人時，他卻在日常經(jīng)驗中把農(nóng)民的感受轉(zhuǎn)換為詩人的感受，如同重返田園之物本身就需要回到日常生活經(jīng)驗本身，農(nóng)民和詩人的這種角色互換自然有許嵐對自身身份的某種認同。其內(nèi)在的詩性邏輯是，既然田園之物本身已詩意盎然，也是詩性所在，就不是許嵐“寫成”的詩篇并為其賦予詩意，而是農(nóng)民自身的造化——田園之物是詩，農(nóng)民不就是詩人嗎。這種詩性邏輯既透露出許嵐的詩學秘密，也表現(xiàn)出他的高明——面對鄉(xiāng)土中國，哪里是我在寫詩，明明是詩在寫我；哪里是我在開口吟唱，明明是詩在自動言說。這里的詩是廣義藝術(shù)的代名詞。在詩人眼中，鄉(xiāng)民以鐮刀、鋤頭和犁為筆，以汗水為墨，處處譜寫田園新詩篇。詩集《中國田園》中提及的每一位耕耘者，其實都是詩人藝術(shù)家。在《采茶人》里，“行云流水在三百多盞茶壺山”，采茶人如同舞者，出入于日出與日落之間；在《麥田》里，“汗水盈盈的歡欣”，是夏日農(nóng)人在收割；在《薔薇梯田》里，“或含蓄或狂野的主人/在田埂，在路旁，在籬笆墻/一路春歌，向我奔來”；在《農(nóng)民詩人》里，“他們用鄉(xiāng)音寫。用莊稼寫/蘸著陽光寫，蘸著風寫，蘸著雨寫/他們寫的詩都很妙。綠油油一行/金燦燦一行，白茫茫一行/雷鳴電閃又一行。最短的一句就一個人/或一個村/最壯闊的一句九百六十萬平方公里”。

在許嵐的筆下，鄉(xiāng)村的巨變讓新時代的農(nóng)民過上了有尊嚴的生活，農(nóng)閑和假日他們呼朋喚友，沉醉于山明水秀的景色之中，他們的“詩性”由此被煥發(fā)出來。在《響水六坊》中，“他們像蜜蜂一樣，呼朋喚友地撲向這里/采花，采小橋流水，采悠閑，采生活的蜜/把歡笑，像糞一樣潑在莊稼上/把幸福，像大米玉米一樣碼在草地上/小河邊/……/他們終于也能跟城里人一樣/走到哪里都像一朵花/像春天剛剛冒出的新芽”。新時代的農(nóng)民躬耕于田畝之上，更像是天生的建筑藝術(shù)師——蜜蜂，點筆成金地釀造生活的歡笑和幸福。我們再看看《獨腳插秧女》這首詩，“像一個獨舞者。她一低頭/女兒，就綠了一寸/她一抬頭，天空就矮了一尺/泥漿，濺在她破舊的衣上/濺起一田的秋天”。這種“鄉(xiāng)村自信”再加上川渝兩地農(nóng)民的勤懇和安逸的性格，日常生活便有了某種詩意棲居的感覺。在《雨露初靈，麥田初青》中，“油菜花。追趕著蜜蜂/風。追趕著風箏/風箏。追趕著風中的人”。被追趕的風箏追趕著風中奔跑的人們，在河水里扭動身姿的鴨子扭動著河水，許嵐用冰雪、月光、閃電、天空、星辰等一系列自然意象的頂真，輔以主客體互換的藝術(shù)處理方式，渲染出一幅人與自然和諧相處、寧靜而又充滿生命力的畫面，村民的生活由此被轉(zhuǎn)化為怡然自得、鳶飛魚躍的詩境。

行走在如此的詩境中，“采詩”于新時代川渝廣袤的鄉(xiāng)土田園間的許嵐不時靈感襲來。在《甘家溝·柑園》中，“大自然。在甘家溝，種果實、美景/我。在這里，種詩”。詩人瞬間化為“農(nóng)民”，而“采詩”也變成了“種詩”。更為奇異的是，許嵐有時還會不知不覺地羽化為田園詩境中的某物，在另一個時空中構(gòu)筑自己的詩意烏托邦。如《魯家灘》中，“我。是一條回歸的魚/與一灘蛙聲為鄰，在一湖溫情中靜養(yǎng)/等待著。白鷺垂釣，時光返青”。記得張愛玲的小說中有一句描寫，“三十年前的月亮應(yīng)該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落下的一點眼淚，陳舊而迷糊”。我認為要讓舊時光“返青”，并追趕田園的顏色，顯然只有在詩歌的文本邏輯中才能得以實現(xiàn)。在詩集《中國田園》的文本邏輯中，許嵐以地方敘事展現(xiàn)川渝大地的山鄉(xiāng)巨變，而這正是這本詩集獨特的文學意義。文本邏輯并不妨礙許嵐堅守的“真正優(yōu)秀的作品都是用腳寫出來的”詩學信念。為重返田園之物本身，他以腳步丈量遼闊的川渝大地，力求尋找每一個“詩人農(nóng)民”的杰作。鄉(xiāng)土中國隨時都在變化，詩集《中國田園》卻以凝固的形式將新時代一段鄉(xiāng)村的歷史截留下來，使其歷久彌新并不斷散發(fā)詩意的光輝。許嵐在詩集中盡可能記下曾經(jīng)走過的每一個村落的名字，留住品嘗過的每一種蔬果的味道，描繪熱情交談或擦肩而過的每一位鄉(xiāng)民……在這個意義上，詩集《中國田園》又是一本新時代川渝山鄉(xiāng)的風物志。

當然，無論如何“行走”“回返”和“尋找”，詩集《中國田園》只是許嵐以文本邏輯構(gòu)筑的“中國鄉(xiāng)土”符號。這個符號的能指與所指之間的距離，雖然內(nèi)在地生成了鄉(xiāng)村詩歌的審美機制，為詩人贏得了榮譽，但同時也可能遮蔽詩人某些未能意識到的內(nèi)容。山鄉(xiāng)巨變是一個宏大的時代課題，蘊含無窮的詩歌源泉，期待更多詩人有更為精彩的續(xù)集。