吳佩烔（上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200234）

高居翰（James Cahill）的《氣勢(shì)撼人：17 世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》（The Compelling Image: Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting）源自他于1979 年3 月至4 月在哈佛大學(xué)諾頓講座（Charles Eliot Norton Lectures）的系列演講，其中一段說法值得注意：

諾頓講座以詩為依歸，而“詩”所指的，乃是一種較廣義的意思，也就是說：凡是借文藝形式來傳達(dá)意義的，都可算是“詩”；這也正是我在書中所要處理的主題：中國(guó)畫（尤其是山水畫）中究竟有哪些含義呢？而這些作品是如何傳達(dá)這些含義的？……這些畫作在含義上，是否有某些結(jié)構(gòu)存在呢？[1]9

這實(shí)際上是在美國(guó)漢學(xué)領(lǐng)域正式提出了視覺藝術(shù)的意義建構(gòu)與表達(dá)機(jī)制問題。由于美國(guó)漢學(xué)的中國(guó)藝術(shù)研究對(duì)視覺方法（visual method）多有強(qiáng)調(diào)，視覺方法又與現(xiàn)代西方藝術(shù)史研究的經(jīng)典路線以及其中包含的圖像自律、藝術(shù)自律觀念密切相關(guān)，在美國(guó)漢學(xué)領(lǐng)域提出和考察上述問題，亦即要求對(duì)圖像自律觀念在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的可能性和適用面進(jìn)行跨文化的檢視。

作為現(xiàn)代西方藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展成型的一個(gè)重要背景，自律論在19 世紀(jì)后期至20 世紀(jì)中期的西方文藝?yán)碚撝写鬄榕d盛。例如在音樂領(lǐng)域，有漢斯立克（Eduard Hanslick）提出的著名論斷“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式”；[2]在文學(xué)領(lǐng)域，前有將文學(xué)作品作為“形式=意義”的獨(dú)立自足體、以語言學(xué)方法進(jìn)行研究的俄國(guó)形式主義詩學(xué)，后有強(qiáng)調(diào)“內(nèi)部研究”和“文學(xué)性”的英美新批評(píng)等。在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，亦有康拉德·費(fèi)德勒（Konrad Fiedler）的“藝術(shù)的表象即是真理”[3]這一代表性論述，并反對(duì)美學(xué)與歷史等對(duì)藝術(shù)的介入。在此基礎(chǔ)上建構(gòu)的現(xiàn)代西方藝術(shù)史學(xué)科由此暗含了一個(gè)終極目標(biāo)：將視覺藝術(shù)建構(gòu)為一個(gè)自律性表意體系，無需關(guān)聯(lián)外在于圖像（尤其是語言文本所承載）的意識(shí)形態(tài)，依靠圖像本身自足地產(chǎn)生、建構(gòu)與表達(dá)意義，乃至實(shí)現(xiàn)思維與認(rèn)識(shí)功能。

美國(guó)漢學(xué)的中國(guó)藝術(shù)研究成型于20 世紀(jì)中期，總體上以這一時(shí)期的西方藝術(shù)史研究方法為基礎(chǔ)，與西方藝術(shù)史概念對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)研究總體形態(tài)的極大影響相互呼應(yīng)。圖像自律的預(yù)設(shè)也由此進(jìn)入對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究，在與中國(guó)自身傳統(tǒng)的碰撞中受到跨文化的檢驗(yàn)。雖然直接進(jìn)行理論推演與闡釋在美國(guó)漢學(xué)的中國(guó)藝術(shù)研究中并非主流，理論問題主要暗含于具體作品鑒定考察和藝術(shù)史書寫之中，但自律觀念和相關(guān)的圖像意義建構(gòu)問題作為現(xiàn)代西方文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)重要組成部分，其在美國(guó)漢學(xué)這種跨文化語境中以某種形式被提出仍屬必然，具有重要的考察意義，并對(duì)圖文關(guān)系、圖像功能、圖像在文化體系中的定位等問題都有進(jìn)一步的參考價(jià)值。

一、擺脫模仿和再現(xiàn)：圖像自律的成形關(guān)鍵

所謂“自律”（autonomy）指的是“自我治理的能力（the capacity for self-government）”“如果施動(dòng)者的行動(dòng)真正由其自為，便是自律的（Agents are autonomous if their actions are truly their own.）”。[4]由此觀之，圖像自律應(yīng)當(dāng)包含如下設(shè)定：其一，對(duì)圖像所有可能層面的感知與獲取必須完全通過視覺的本然因素進(jìn)行直接觀看，而不能有其他非視覺因素的介入；其二，不能與其他預(yù)先給定的要素（特別是非視覺信息）產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。但在西方長(zhǎng)久以來的模仿論與再現(xiàn)傳統(tǒng)中，這些均不可能實(shí)現(xiàn)。模仿論在根本上的他律屬性，導(dǎo)致對(duì)圖像自律的追求必然成為從模仿論、再現(xiàn)論中逐漸掙脫的過程，這也是檢視圖像自律的關(guān)鍵。

按照柏拉圖的技藝劃分理論，詩與圖像都是對(duì)真理的兩度離異，即對(duì)本質(zhì)已然是“真理之模仿”的自然、實(shí)物、外形、表象等進(jìn)行的再模仿，具有共同的意義來源和同質(zhì)的生產(chǎn)過程：“正如人們通過繪畫藝術(shù)制作圖畫，我們通過定名藝術(shù)創(chuàng)制話語。”[5]因此在模仿與再現(xiàn)之中，無論圖像還是語詞都必然被某種外在于其本身的存在主宰。隨著語言先行完整實(shí)現(xiàn)對(duì)復(fù)雜事物（尤其是抽象事物）進(jìn)行思維和表意的載體功能，圖像在表意和闡釋層面甚至進(jìn)一步落入對(duì)語言進(jìn)行模仿和追趕的境地，遭遇了語言對(duì)其施加的“他律”。在亞里士多德的模仿論中，畫家更多被視為“形象的制作者”，特別是直接可感的實(shí)體形象；而詩人所模仿的形象卻融合在事件性和時(shí)間性的模仿對(duì)象中，即“過去或當(dāng)今的事”“傳說或設(shè)想中的事”和“應(yīng)該是這樣或那樣的事”。[6]這意味著圖像在處理非具象的對(duì)象和意義時(shí)，需要借助長(zhǎng)于抽象思維的語言，對(duì)時(shí)間和事件的表達(dá)本質(zhì)上是間接的。賀拉斯將視覺圖像的具象性優(yōu)勢(shì)和即時(shí)而強(qiáng)力的感染效果視為一種輔助語言敘事的修辭：“情節(jié)可以在舞臺(tái)上演出，也可以通過敘述。通過聽覺來打動(dòng)人的心靈比較緩慢，不如呈現(xiàn)在觀眾的眼前，比較可靠，讓觀眾自己親眼看看?！盵7]對(duì)視覺藝術(shù)的考察和體驗(yàn)，特別是對(duì)圖像意義的闡述，在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)以對(duì)圖像進(jìn)行文學(xué)性修辭敘述的“藝格敷詞”（ekphrasis）為基礎(chǔ)。

萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）的《拉奧孔》（Laocoon）雖然集文藝復(fù)興以來關(guān)于視覺藝術(shù)獨(dú)特性的觀念大成，基本完成了西方詩畫分立的進(jìn)程，但其觀念的模仿論與再現(xiàn)論根基使圖像仍然無法真正擺脫他律狀態(tài)。他認(rèn)為圖像對(duì)于事物和時(shí)空的整體性、全面性尚不具備與語言同級(jí)的認(rèn)識(shí)能力，還無法像描繪靜物或風(fēng)景那樣直接模仿非實(shí)體的、抽象性的事物，特別是對(duì)于敘事仍然需要通過模仿語言及其文本這一間接方式迂回實(shí)現(xiàn)。不過另一方面，萊辛也走出為圖像從他律狀態(tài)中“松綁”的重要一步，指出圖像的視覺轉(zhuǎn)換并非以對(duì)等替換方式照搬詩歌的模仿過程或直接模仿自然本身：

凡是我們?cè)谒囆g(shù)作品里發(fā)現(xiàn)為美的東西，并不是直接由眼睛，而是由想象力通過眼睛去發(fā)現(xiàn)其為美的。通過人為的或自然的符號(hào)就可以在我們的想象里重新喚起同實(shí)物一樣的意象，所以每次也就一定可以重新產(chǎn)生同實(shí)物所產(chǎn)生的一樣的快感，盡管快感的強(qiáng)度也許不同。[8]

萊辛通過提出“人為的或自然的符號(hào)”，開始嘗試松動(dòng)自然或形而上的“真理”對(duì)圖像的主宰，暗示了視覺符號(hào)與自然、現(xiàn)實(shí)或某種“真理”的殊異，以及對(duì)其進(jìn)行抽象、變形、重組、衍生乃至體系化發(fā)展的可能，在某種意義上指出了圖像自律和圖像內(nèi)部轉(zhuǎn)向的方向。這種視覺符號(hào)特殊化和體系化的進(jìn)程與成果，在現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)理論、藝術(shù)史和特定門類藝術(shù)專論中常以“圖像語言”“視覺語言”“繪畫語言”之類用語進(jìn)行表述。不過，此類用語既然冠以“語言”之名，就仍然隱喻了圖像在對(duì)自身表意結(jié)構(gòu)和功能的建構(gòu)中不可避免地參照語言及其文本的相應(yīng)歷史過程。語言系統(tǒng)的形成經(jīng)歷了先將符號(hào)形態(tài)與具象內(nèi)容分離、再通過約定方式建立抽象符號(hào)與某種意義之間聯(lián)系的過程，并由此確立“形式—內(nèi)容”“符號(hào)—意義”“能指—所指”這樣的二元關(guān)系傳統(tǒng)，這種思維架構(gòu)同樣延伸到了圖像世界。此時(shí)，實(shí)現(xiàn)圖像自律的焦點(diǎn)已經(jīng)轉(zhuǎn)為如何處理這種二元關(guān)系，并進(jìn)一步解除語言感知對(duì)圖像的影響：其一，圖像形式、符號(hào)是否可能在抽象化、特殊化的同時(shí)純視覺地完成對(duì)自身的定義，避免將外在的、預(yù)設(shè)的內(nèi)容或意義以人為約定的方式注入其中，特別是避免令形式成為僅僅用于再現(xiàn)這種內(nèi)容或意義的外殼；其二，圖像是否可能僅憑借自身的交互作用而純視覺地生產(chǎn)、自律性地表達(dá)更進(jìn)一步的復(fù)雜意義。

若以不打破“能指—所指”二元結(jié)構(gòu)為前提，就必須解決圖像獲得、承載和表達(dá)意義的途徑。按照貢布里希（E. H. Gombrich）的概括，圖像獲得、承載和表達(dá)意義的基本思維來自兩種象征傳統(tǒng)，即把圖像與修辭隱喻掛鉤的亞里士多德傳統(tǒng)和以圖像為神啟工具的新柏拉圖主義觀念：

我所說的亞里士多德傳統(tǒng)實(shí)際上基于隱喻的理論，它的目的是通過隱喻的幫助來獲得所謂的視覺定義的方法。如我們通過研究孤寂的各種聯(lián)系來了解孤寂這個(gè)概念。另一種傳統(tǒng)是我所說的新柏拉圖主義的或神秘的解釋象征法。這種傳統(tǒng)甚至更強(qiáng)烈地反對(duì)程式的“符號(hào)—語言”觀念。在這種傳統(tǒng)中，一個(gè)符號(hào)的意義并不產(chǎn)生于約定俗成，它早已隱藏著，等待那些知道怎樣尋求的人來發(fā)現(xiàn)它。在這種主要源于宗教而不是源于人類交流的概念中，象征被看作神的秘密語言。[9]41

圖像學(xué)大多以亞里士多德傳統(tǒng)作為出發(fā)點(diǎn)，將圖像體系納入邏輯學(xué)和修辭學(xué)的軌道：通過隱喻和轉(zhuǎn)喻為圖像賦予定義和主題，形成“現(xiàn)存的范疇向先存的概念之網(wǎng)的‘轉(zhuǎn)移’”；[10]245按照一定的分類結(jié)構(gòu)譜系及其內(nèi)部關(guān)聯(lián)邏輯來組合圖像，以類似語言形成文本的方式將圖像轉(zhuǎn)化為文本性的敘述，從而為圖像建立了一種以推論性的陳述結(jié)構(gòu)進(jìn)一步生產(chǎn)和表達(dá)意義的方式。隱喻和轉(zhuǎn)喻并非自律的純視覺途徑，因此圖像學(xué)將圖像自律的可能放在進(jìn)一步生產(chǎn)和表達(dá)意義的過程規(guī)則上。圖像學(xué)為此所受最多的批評(píng)，也是多層次推論結(jié)構(gòu)限制了經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，以及忽視了通過造型自身直接產(chǎn)生意義的可能。

出于對(duì)此的不滿，新柏拉圖主義認(rèn)為應(yīng)當(dāng)在圖像領(lǐng)域跳過語言邏輯，與“真理”及對(duì)其的經(jīng)驗(yàn)建立直接聯(lián)系，尋求未經(jīng)語言過濾之世界，“鼓勵(lì)人們?cè)谝曈X和聲音的象征中尋找替代語言的手段，這些替代手段至少可以提供表達(dá)直接經(jīng)驗(yàn)的模式，而從語言中卻無法得到這種模式”。[10]244雖然新柏拉圖主義的出發(fā)點(diǎn)仍是解決圖像意義的獲得途徑，但實(shí)際上已經(jīng)開始沖擊“能指—所指”二元結(jié)構(gòu)，并暗示形式分析理論的終極走向——從根本上否定圖像具有“意義”或“內(nèi)容”的方式，徹底打破“形式—內(nèi)容”“符號(hào)—意義”二元關(guān)系，也就徹底封死了圖像之外的感知要素和預(yù)設(shè)的意識(shí)形態(tài)進(jìn)入其中的可能；此時(shí)圖像如果還有能稱為“意義”或“內(nèi)容”的成分，就只能等同于可直接把握的形式運(yùn)動(dòng)本身。形式分析理論的本質(zhì)就是試圖這樣完全排除外在于圖像的要素，致力打破為符號(hào)賦予約定俗成的意義而形成的“能指—所指”結(jié)構(gòu)，以“發(fā)現(xiàn)想象力的視覺語言”[11]為圖像的最終旨?xì)w——即以直接把握?qǐng)D像的能指而實(shí)現(xiàn)智性追尋，并最終達(dá)成圖像的自律。

擺脫模仿和再現(xiàn)，是圖像自律（以及以此為背景的現(xiàn)代西方藝術(shù)史研究）的現(xiàn)代性內(nèi)核。美國(guó)漢學(xué)在中國(guó)藝術(shù)研究中嘗試圖像自律觀念，不但是中西文化和藝術(shù)的對(duì)視，也意味著檢視圖像自律在異質(zhì)文化與藝術(shù)中的適用性、適用范圍和價(jià)值，以及在前現(xiàn)代藝術(shù)語境中應(yīng)用現(xiàn)代性觀念的可行性。美國(guó)漢學(xué)的相關(guān)嘗試通過對(duì)這些問題的檢視而進(jìn)行：中國(guó)古代視覺藝術(shù)的符號(hào)體系與模仿、再現(xiàn)等觀念的關(guān)系，其能否擺脫對(duì)語言、自然或現(xiàn)實(shí)的模仿和再現(xiàn)（或擺脫它們的影響控制），在純視覺層面憑借自身進(jìn)一步變形、重組、建構(gòu)，并形成何種自律的擴(kuò)展衍生模式；在中國(guó)古代視覺藝術(shù)中，圖像形式與意義呈現(xiàn)為何種關(guān)系，圖像是否存在自身形式之上的意義（以及這種最終意義的本質(zhì)為何），能否純粹以視覺結(jié)構(gòu)獲得自律性的表達(dá)。

二、視覺方法：以形式為中心的圖像自律嘗試

美國(guó)漢學(xué)以中國(guó)藝術(shù)為對(duì)象而對(duì)圖像自律觀念進(jìn)行的運(yùn)用嘗試和檢驗(yàn)，主要包含在對(duì)視覺方法的突出強(qiáng)調(diào)之中。中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)擁有大量的文獻(xiàn)闡述，文學(xué)性立場(chǎng)強(qiáng)烈，以詩畫互動(dòng)為特有的突出現(xiàn)象，這些被海外漢學(xué)普遍認(rèn)為是中國(guó)視覺藝術(shù)傳統(tǒng)的重要特征；早期漢學(xué)家的藝術(shù)研究也以審美靈感的獲得和文獻(xiàn)方法為主，較為注重文獻(xiàn)對(duì)于藝術(shù)作品感知和認(rèn)識(shí)的作用。在19 世紀(jì)后期到20 世紀(jì)中期的西方文藝?yán)碚撘暯强磥?，這些特點(diǎn)顯然具有強(qiáng)烈的他律色彩，是將圖像作為對(duì)某種文學(xué)性意識(shí)形態(tài)的再現(xiàn)；當(dāng)純粹的藝術(shù)史家將現(xiàn)代西方藝術(shù)史研究方法帶入中國(guó)藝術(shù)研究領(lǐng)域，他們的圖像自律觀念自然與前述的他律論特征和方法論格格不入，甚至還因此與早期漢學(xué)家之間發(fā)生了“漢學(xué)還是藝術(shù)史”的方法之爭(zhēng)。當(dāng)美國(guó)漢學(xué)的中國(guó)藝術(shù)研究在現(xiàn)代西方藝術(shù)史研究路線的基礎(chǔ)上作為一門學(xué)科正式成型，其對(duì)視覺方法的強(qiáng)調(diào)也就成為必然；在中國(guó)藝術(shù)研究中對(duì)圖像自律的嘗試，也就首先在對(duì)視覺方法可行性和適用面的檢視中展開。

美國(guó)漢學(xué)領(lǐng)域最早強(qiáng)調(diào)視覺方法的代表性人物是巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）。他受教于形式分析代表人物沃爾夫林（Heinrich W?lfflin），早在20 世紀(jì)上半葉就已經(jīng)大量運(yùn)用專業(yè)性的視覺方法來澄清青銅器等裝飾藝術(shù)的風(fēng)格分類與分期；即使在有眾多文獻(xiàn)和豐富意識(shí)形態(tài)支撐的中國(guó)繪畫研究中，他也反對(duì)傳統(tǒng)的鑒定學(xué)和文獻(xiàn)學(xué)方法，否定署名、題跋、印章、編目和藝術(shù)文學(xué)的重要性和參照作用，對(duì)藝格敷詞、修辭性意識(shí)形態(tài)、為圖像附加約定性意義等明確表達(dá)反對(duì)立場(chǎng)。對(duì)視覺符號(hào)體系的整理建構(gòu)和風(fēng)格的定義，他認(rèn)為應(yīng)通過描述性手段而對(duì)其自身“進(jìn)行刨根問底的考察”：“當(dāng)有一定數(shù)量的畫作宣稱是同一時(shí)期藝術(shù)家的作品，顯示出同樣的形式類化，同樣的線條處理，同樣的空間概念，同樣的構(gòu)成策略——換言之即同樣的風(fēng)格——也就能夠支持它們的互相聲明?！盵12]這種漢斯立克式的自律論立場(chǎng)實(shí)質(zhì)上否定了形式與內(nèi)容的二分，將意義等同于視覺形式運(yùn)動(dòng)本身，意義的獲取、建構(gòu)與表達(dá)過程等同于對(duì)視覺形式語匯的聚合、歸類、運(yùn)動(dòng)的描述。

這種基于圖像自律的形式分析典范，首先出自對(duì)青銅器紋飾等的研究。該領(lǐng)域的文獻(xiàn)史料缺乏使得對(duì)圖像進(jìn)行直接把握極為重要，也減少了外部意識(shí)形態(tài)的牽絆。巴赫霍夫的學(xué)生羅樾（Max Loehr）的《安陽時(shí)期（公元前1300—1028）青銅器風(fēng)格》（The Bronze Styles of the Anyang Period (1300—1028 B.C.)），在對(duì)所考察之青銅器的歷史背景、象征意義等均一無所知的情況下推測(cè)出古代青銅器藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展順序，并被后來的考古發(fā)現(xiàn)大體印證，從而顯示形式分析理論所主張的、排除約定俗成意義和附加意識(shí)形態(tài)的圖像自律具有可行的一面。在該研究中，羅樾還注意到形式組合與衍生的結(jié)構(gòu)模式問題，將青銅器的裝飾分為母題、母題形式和母題編排（motifs, form of the motifs, and arrangements of the motifs）[13]三個(gè)層面。羅樾的成功被視為視覺方法取得了中國(guó)藝術(shù)研究方法論之爭(zhēng)的勝利。通過純視覺描述追尋形式體系和構(gòu)成模式，將其視為圖像的意義，并進(jìn)一步在意義建構(gòu)、擴(kuò)展衍生等方面擺脫語言及其意識(shí)形態(tài)的影響操控，由此運(yùn)用和實(shí)現(xiàn)視覺自律觀念，被美國(guó)學(xué)者認(rèn)為具備了跨文化的可能性和適用性。這類思想特征也因此在其后的美國(guó)漢學(xué)家對(duì)視覺方法的定義中多有體現(xiàn)，比如謝柏軻（Jerome Silbergeld）認(rèn)為“視覺圖像是一種自給自足的現(xiàn)實(shí)”；[14]范德本（Harrie A. Vanderstappen）如此定義“基于視覺的方法論”（visual-based methodologies）：

對(duì)繪畫的分析、對(duì)風(fēng)格的評(píng)述和讀取視覺語言的嘗試導(dǎo)致了這種解析中的描述性基調(diào)。這套步驟基于如下前提：對(duì)藝術(shù)家所走過的歷程進(jìn)行勤勉的記錄和精確的詳細(xì)審視，最終能確保對(duì)繪畫進(jìn)行恰當(dāng)評(píng)價(jià)的方法。運(yùn)用這套描述性步驟以了解藝術(shù)作品的意義，應(yīng)當(dāng)能幫助揭示一些其中的秘密。[15]

這從本質(zhì)上回到了柏拉圖對(duì)圖像藝術(shù)家的肯定方式——“擁有關(guān)于制作形象的知識(shí)”并“知曉包含智慧的事情”。[16]但是在柏拉圖的知識(shí)等級(jí)階梯中，這種純粹描述所體現(xiàn)的實(shí)踐性知識(shí)尚處底層，不具備深層的哲學(xué)內(nèi)涵，在意義建構(gòu)與表達(dá)上缺乏足夠靈活的擴(kuò)展性與創(chuàng)造性，也不完全符合圖像自律和形式分析所要求的智性開發(fā)性質(zhì)——基于藝術(shù)本身的發(fā)展，圖像在這些層面獲得的價(jià)值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了柏拉圖最初的定義。倘若視覺方法和圖像自律止于描述，那么圖像就只是通過自身結(jié)構(gòu)對(duì)“作為整體的中國(guó)裝飾藝術(shù)故事”[17]之類進(jìn)行澄清，在極易落入循環(huán)自證的同時(shí)，也無法解釋將這些語匯與結(jié)構(gòu)綜合起來并構(gòu)成風(fēng)格變化的內(nèi)在聚合力與推動(dòng)力。基于圖像自律的視覺方法必然不可能滿足于此，形式分析理論仍然必須表明，拋棄了語境和約定俗成的語義關(guān)聯(lián)之后，圖像自身能夠在形式之上的層面進(jìn)行何種建構(gòu)與表達(dá)。為此，羅樾進(jìn)一步推出“作為藝術(shù)意識(shí)（artistic consciousness）證據(jù)的風(fēng)格變化”[17]這一表述，將圖像形式的自律性表意最終著落于視覺心理。其后，李雪曼（Sherman E. Lee）、高居翰、班宗華（Richard Barnhart）等人均對(duì)通過形式組合中的“秩序感”逐漸接近形式表意的終極走向有所嘗試。[18]與對(duì)符號(hào)、能指進(jìn)行的直接把握相應(yīng)，形式分析理論最終將視覺心理和想象力激發(fā)視為圖像的所指，在本質(zhì)上還是連通了新柏拉圖主義式的解釋學(xué)。

此外，即使成功擺脫語言、文本及其承載的意識(shí)形態(tài)影響，也不代表圖像自律的完成。按照自律論的內(nèi)在邏輯，圖像自律還必須徹底擺脫對(duì)外在于圖像的客觀存在（現(xiàn)實(shí)、自然、日常等）的模仿與再現(xiàn)，自律必須以圖像與它們的殊異為基礎(chǔ)。描述性視覺方法的一種解決思路是將自身更進(jìn)一步，在專門藝術(shù)的視域內(nèi)徹底推進(jìn)對(duì)形式體系的整理，例如謝柏軻在《中國(guó)畫風(fēng)格：媒介、方法與形式原則》（Chinese Painting Style: Media, Methods, and Principles of Form）中所做的辭典化、索引化工作，表明作為圖像基本要素的點(diǎn)、線、面、形狀、筆墨、肌理等這些形式要素在本質(zhì)上都出自為了從視覺把握對(duì)象而進(jìn)行的人為概括，并非客觀存在，從而在邏輯上脫離再現(xiàn)。另一種解決方向是尋求證明中國(guó)古代視覺藝術(shù)形式體系的演變史就是在逐漸脫離模仿與再現(xiàn)，是抽象化和人為符號(hào)化的過程，并存在直接在抽象化的符號(hào)層面進(jìn)一步衍生形式的藝術(shù)史現(xiàn)象；但直到將研究對(duì)象推進(jìn)到明代對(duì)各種風(fēng)格語匯進(jìn)行的選擇性集成，特別是董其昌以“仿”之名而對(duì)各種風(fēng)格進(jìn)行取用、加工、變形、組合這一藝術(shù)史事件，作為巴赫霍夫再傳弟子的高居翰才算在中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域?yàn)殛P(guān)于圖像自律的完整嘗試找到了合適的依托。

高居翰首先論述中國(guó)畫圖像符號(hào)如何從模仿自然中產(chǎn)生、逐漸獲得形上的主題并脫離原始語境和原有的再現(xiàn)性意義，特別是到元代已“發(fā)展出了本質(zhì)上已抽象且理想化的山水類型”，[19]8從而構(gòu)成抽象化的圖像語匯以及可進(jìn)一步加工、重組、變形、重定義的能指體系；其后通過對(duì)董其昌之“仿”的考察和詮釋，脫離將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫視為抒情載體和表現(xiàn)性藝術(shù)的流行觀念，而是視為一種把握“造化”“理”等術(shù)語所指稱之自然秩序的心智建構(gòu)產(chǎn)物：“具體表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的，乃是一個(gè)由原理原則和價(jià)值觀念所構(gòu)成的恒久結(jié)構(gòu)，尤有甚者，這一結(jié)構(gòu)還與心靈以外的世界相互呼應(yīng)?！盵19]84通過借道董其昌，高居翰為形式表達(dá)的視覺心理意義所得出的終極內(nèi)涵是：

藝術(shù)家將自己內(nèi)心的秩序感呈現(xiàn)在條理分明的畫面結(jié)構(gòu)之中，而這些結(jié)構(gòu)并不是一味地對(duì)自然進(jìn)行模仿，或是以任何既往的藝術(shù)風(fēng)格作為模擬的對(duì)象——換言之，這些結(jié)構(gòu)可以看作是畫家的心靈圖像——如此一來，繪畫提升到了與哲學(xué)思維并列的地位，并且和其他的“雅藝”（詩、詞、書法、音樂）一同成為藝術(shù)家自我實(shí)踐的工具和體現(xiàn)。[1]85

高居翰的這套詮釋繼承和發(fā)展了其師羅樾的“作為藝術(shù)意識(shí)證據(jù)的風(fēng)格變化”觀念，嘗試以此令自律的圖像形式進(jìn)入柏拉圖知識(shí)等級(jí)階梯中最高的哲學(xué)層面，并與被他視為中國(guó)式藝格敷詞的傳統(tǒng)文人畫論相抗衡。在某種程度上，美國(guó)漢學(xué)中的視覺方法是在中國(guó)藝術(shù)研究中重現(xiàn)了從形式分析通向李格爾（Alois Riegl）的“藝術(shù)意志”（kunstwollen）概念的過程。但是，倘若以此類心理和哲學(xué)概念作為形式結(jié)構(gòu)的最終旨?xì)w，視覺方法甚至仍不算真正徹底脫離被認(rèn)為是他律性的藝格敷詞。參照雅希·埃爾斯納（Ja? Elsner）的觀點(diǎn)，這其中的原因是不可避免地將一件藝術(shù)品的視覺和其他感官屬性轉(zhuǎn)譯成能夠在一段推論性論證中發(fā)聲的語言陳述，把對(duì)象轉(zhuǎn)化為一整套觀念機(jī)制，使藝術(shù)品從由體積、形狀、視覺共鳴和材質(zhì)進(jìn)行指涉變?yōu)樵谡Z法、語言、語言符號(hào)學(xué)的結(jié)構(gòu)內(nèi)發(fā)聲，且能適用于多種論述或修辭。[19]前述美國(guó)漢學(xué)家的所有嘗試顯然都無法聲明自己已經(jīng)超越這種轉(zhuǎn)譯及其中難以避免的、他律性的觀念賦予過程。

三、探尋敘事：圖像文本化中的自律可能

形式分析以及相關(guān)的圖像自律觀批評(píng)圖像學(xué)的重點(diǎn)，在于圖像學(xué)將隱喻和轉(zhuǎn)喻作為在基本要素層面（如各種形式母題）賦予圖像意義的手段——這被認(rèn)為仍然是基于再現(xiàn)的他律，并忽視了通過造型自身直接產(chǎn)生意義的可能。然而圖像學(xué)也從根本上質(zhì)疑完全與外在于圖像的各種現(xiàn)實(shí)和意識(shí)形態(tài)脫鉤、從而實(shí)現(xiàn)圖像自律的可能，因?yàn)槿说母兄^程中的主觀加工和建構(gòu)便是最大的他律，如潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）所言：

假如有位熟人在大街上向我脫帽致意，此時(shí)，從形式的角度看，我看到的只是若干細(xì)節(jié)變化，而這種變化構(gòu)成了視覺世界中由色彩、線條、體量組成的整體圖案。當(dāng)我本能地將這一形態(tài)當(dāng)作對(duì)象（紳士），將這些細(xì)節(jié)變化當(dāng)作事件（脫帽）來感知時(shí)，我已經(jīng)超越了純粹形式的知覺限制，進(jìn)入了主題或意義的最初領(lǐng)域。[20]1

在潘諾夫斯基看來，沃爾夫林的形式分析都不能算真正意義上的自律論：“沃爾夫林意義上的‘形式分析’，大多是對(duì)母題或母題組合（構(gòu)圖）的分析；因?yàn)閲?yán)格意義上的形式分析，連‘人’‘馬’‘柱子’之類的詞語都須避免，更不用說像‘米開朗琪羅的大衛(wèi)像兩腿間的三角形不夠完美’或者‘人體關(guān)節(jié)的精確表現(xiàn)’這類評(píng)價(jià)。”[20]4顯然，美國(guó)漢學(xué)中的視覺方法也逃脫不了這樣的批評(píng)，因?yàn)榛谠佻F(xiàn)問題（如形態(tài)、質(zhì)感等）的批判標(biāo)準(zhǔn)在美國(guó)漢學(xué)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究中同樣一直揮之不去，例如有將“寫意”視為晚期中國(guó)畫“衰退”原因的觀點(diǎn)，[21]這與以擺脫再現(xiàn)為關(guān)鍵的圖像自律邏輯之間存在張力。

更重要的是，基于形式分析而運(yùn)用圖像自律觀念的視覺方法，最終卻將“藝術(shù)意志”“藝術(shù)意識(shí)”“秩序感”之類的心理層面作為形式意義的最終旨?xì)w；它們作為圖像學(xué)研究結(jié)構(gòu)的最深層次——或所謂“深義圖像志”（iconography）同樣牽涉到的層面，是不可避免的主觀建構(gòu)，必然受到一定的文化心理影響，恰恰是他律的。這種片面性和模糊性意義同樣遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法解決藝術(shù)作品中意義的呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)，特別突出的就是萊辛為圖像自律之路遺留的問題：圖像如何實(shí)現(xiàn)敘事。這個(gè)問題在美國(guó)漢學(xué)的形式分析方法中也頗為棘手。因此，從圖像學(xué)的觀點(diǎn)來看，檢驗(yàn)圖像自律的關(guān)鍵并不是令視覺方法專注于將形式的基本構(gòu)成、體系與可能含義從現(xiàn)實(shí)、自然與語言文本等的影響中剝離，而在于本文開頭提到的高居翰之問的后半部分——如何見出和傳達(dá)意義，這一過程如何以圖像自身的手段實(shí)現(xiàn)。于是，美國(guó)漢學(xué)在這方面的嘗試和檢驗(yàn)主要表現(xiàn)為探尋中國(guó)畫圖像如何以文本化模式實(shí)現(xiàn)敘事，探尋在圖像界限之內(nèi)自律自洽的內(nèi)在邏輯，以及如何通過圖像自身予以實(shí)現(xiàn)。

在圖像學(xué)視角下，圖像文本化模式的存在基礎(chǔ)在于圖像與語言可以對(duì)舉，“范疇或類型對(duì)解釋的關(guān)聯(lián)性在這兩個(gè)領(lǐng)域是一樣的”。[9]31這在實(shí)踐中經(jīng)常容易錯(cuò)誤地被簡(jiǎn)化為符號(hào)與象征的程式化關(guān)系，但實(shí)際上其中真正試圖為圖像構(gòu)建的是復(fù)雜的深層意義架構(gòu)和象征網(wǎng)絡(luò)，實(shí)現(xiàn)圖像的復(fù)雜文本化，并討論圖像意義傳達(dá)中的結(jié)構(gòu)思維。研究中國(guó)藝術(shù)的美國(guó)學(xué)者對(duì)此也有運(yùn)用，比如班宗華不但坦然地將圖像類比為文本，還詳細(xì)闡述了如何尋求在其中建立一套結(jié)構(gòu)化的、清晰而有邏輯的敘事模式：

文本需要清晰、有邏輯，也就是說，文中的個(gè)別元素（如人物、行動(dòng)、時(shí)間、順序等）都在文本的框架中被解釋了，連綴起來也必須合情達(dá)理。在這樣的敘事框架下，一個(gè)文人就不會(huì)只是漫無目的地游蕩在秋季山水中，并將他的手指指向遠(yuǎn)方。相反地，如果這個(gè)文人佇立景中并將手指指向遠(yuǎn)方的山丘，那么我們必須繼續(xù)追問他到底在指些什么？他為什么這么做？他在那兒告訴我們一些訊息，在延續(xù)或昭示著他所屬于的文本中的敘事情節(jié)?！覀儽仨氁恢痹囍z驗(yàn)繪畫背后所要表達(dá)的敘事內(nèi)容到底是什么。它可能是四個(gè)字的題目，也可能是一篇散文或一個(gè)歷史事件，也可能只是一種心情、時(shí)間、季節(jié)、心態(tài)，如孤寂、平靜或迷醉；但是，無論如何，它都像文本一樣。雖然繪畫的特質(zhì)可能會(huì)超越文本的特質(zhì)，但是無論如何，繪畫都像文本一樣，告訴我們?cè)S多畫作所要表達(dá)的意義和主題。[22]

由此觀之，班宗華的理解屬于圖像學(xué)背后的亞里士多德傳統(tǒng)，他將“敘事”一詞所具有的時(shí)間性和結(jié)構(gòu)性含義以轉(zhuǎn)喻方式映射到了圖像之中，并轉(zhuǎn)換為空間結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)。長(zhǎng)期以來，敘事屬于語言和文學(xué)范疇，本質(zhì)上是涉及和解決某種形式的時(shí)間結(jié)構(gòu)和時(shí)間性問題。將“敘事”一詞用于圖像，便遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于“象征一個(gè)故事”這樣的程度，而是在以空間為本質(zhì)的圖像中形成對(duì)時(shí)間范疇、時(shí)間結(jié)構(gòu)和時(shí)間意義的指涉。通過人物、景物、行動(dòng)等圖像要素的連綴，以及其中必定具備的時(shí)間性順序和使之能夠“合情合理”的邏輯，對(duì)構(gòu)圖的感知便能夠?qū)?yīng)人類認(rèn)識(shí)復(fù)雜事物時(shí)從局部到整體、從整體到局部相互交織的時(shí)間構(gòu)架，圖像通過構(gòu)圖而成為了一種敘事文本。通過將敘事性延伸到表現(xiàn)時(shí)空變化的山水畫構(gòu)圖中，班宗華將宋代山水畫轉(zhuǎn)化為文本化的敘事模式；而在模式和框架確立之后，便可由圖像按照其獨(dú)特性、經(jīng)由其自身而實(shí)現(xiàn)，使圖像同時(shí)具備“像文本一樣”和“繪畫的特質(zhì)可能會(huì)超越文本的特質(zhì)”，即實(shí)現(xiàn)一定的圖像自律。

類似邏輯還可見于姜斐德（Alfreda Murck）以律詩的結(jié)構(gòu)解釋王洪《瀟湘八景圖》中的時(shí)空敘事模式：在作為“首聯(lián)”的《平沙落雁》和《遠(yuǎn)浦歸帆》中，畫家如作詩“破題”一般展示意圖、描繪畫題、通過引入更多相關(guān)聯(lián)的意象而引出漂泊孤傲之類的情緒，這種解釋呼應(yīng)了前述貢布里希對(duì)亞里士多德隱喻傳統(tǒng)的描述；在作為“頷聯(lián)”的《山市晴嵐》和《江天暮雪》以及作為“頸聯(lián)”的《洞庭秋月》和《瀟湘夜雨》中，畫家通過高低視角相對(duì)、開頭結(jié)尾采用相同主題、“頜聯(lián)”一組畫與“頸聯(lián)”一組畫在布局上的相反相成等，來對(duì)應(yīng)律詩對(duì)這兩聯(lián)對(duì)仗相反相成的要求；《煙寺晚鐘》以密集意象表達(dá)旅途受阻的隱喻，《漁村落照》則以寧靜氛圍為不安的漫游畫上句號(hào)，二者之間的關(guān)系也是律詩尾聯(lián)更換句式和情緒、用第八句解決第七句所提出疑問的文學(xué)規(guī)則。[23]從姜斐德的論證過程來看，由于《瀟湘八景》是一組詩題對(duì)應(yīng)一組繪畫的形式，使得選擇運(yùn)用律詩結(jié)構(gòu)解讀其敘事模式更顯順理成章；而在確立結(jié)構(gòu)原則后，對(duì)于其如何實(shí)現(xiàn)便基本都是圖像材料的任務(wù)。

孟久麗（Julia K. Murray）則對(duì)圖像敘事有廣義和狹義之分。她認(rèn)為班宗華和姜斐德的這類做法是將“敘事”術(shù)語以廣義的隱喻性用法運(yùn)用在圖像當(dāng)中，這類廣義用法還包括：將敘事性賦予涉及任何一種文本的圖畫，把描繪風(fēng)俗的場(chǎng)景也稱為敘事，以及將客觀的、第三人稱的表現(xiàn)形式都定義為故事畫。[24]12雖然她認(rèn)為敘述性繪畫作品并不必然依賴或從屬于語言的敘事，但文學(xué)敘事理論仍向?qū)⑹碌乃伎急旧硖峁┝私⒍x的基礎(chǔ)，比如將敘事的本質(zhì)特征確定為事件的發(fā)生。另一方面，在將“敘事”用于圖像時(shí)，孟久麗傾向于狹義的用法，即將敘事畫定義為內(nèi)容與口頭或文本故事（其中有事件發(fā)生）相關(guān)、并通過對(duì)該故事的表現(xiàn)而對(duì)觀者產(chǎn)生影響的繪畫，[24]20這意味著圖像敘事不會(huì)脫離圖像學(xué)視域下的相應(yīng)觀念，故事與圖像之間的概念性聯(lián)系得以保留，而傳達(dá)含義（故事及其寓意）的結(jié)構(gòu)的焦點(diǎn)則在于如何通過排列和布置空間來處理敘事的時(shí)間性，此時(shí)也才終于進(jìn)入由圖像自身完成的領(lǐng)域。

對(duì)圖像敘事和文本化模式的探尋，為圖像自律給出了一種相對(duì)性的可能：獲得各個(gè)母題的意義后，進(jìn)一步的加工敘述模式可在確立其深層自洽的內(nèi)在邏輯后，在一定的思維結(jié)構(gòu)下由圖像自力完成。這不但是班宗華、姜斐德、孟久麗等人相關(guān)探索的共性，美國(guó)漢學(xué)中的不少研究實(shí)踐也認(rèn)為這更符合中國(guó)繪畫的特點(diǎn)。但實(shí)際上，這也意味著在跨文化語境中對(duì)“藝術(shù)的表象即是真理”這一自律論原點(diǎn)再度做出了否定。

結(jié)語

相對(duì)于現(xiàn)代西方藝術(shù)史學(xué)科經(jīng)典觀念中對(duì)于圖像自律的初衷，美國(guó)學(xué)者以作為異域他者的中國(guó)藝術(shù)為依托而進(jìn)行的嘗試和檢視，可以說得出了一種有些吊詭的結(jié)果：對(duì)圖像意義根源的探討還須深入人類認(rèn)知結(jié)構(gòu)與思想的土壤，也難以排除根源于語言傳統(tǒng)的術(shù)語體系和意識(shí)形態(tài)。雖然理論化思考不是美國(guó)漢學(xué)之中國(guó)藝術(shù)研究的主流，但仍從跨文化角度折射出了圖像自律的現(xiàn)代性局限，并提供了一種具有重要意義的參照：圖像最終還是需要走向一種視覺文化架構(gòu)和視覺文本，來承載人的意識(shí)狀態(tài)和生存狀況。