黃月娥 謝建明（南京藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 210003）

先秦禮器的切入，為研究早期中國藝術(shù)的萌芽和發(fā)展提供了一個非常完整的歷史模型：人在制作禮樂器時的方法和行為都深深地介入到早期中國人如何創(chuàng)造藝術(shù)、看待藝術(shù)的過程之中。所以我們完全可以認(rèn)為這兩者之間有著多維的聯(lián)系。從夏商時期開始，多種泛靈信仰使得玉器、銅器等早期加工物具有強(qiáng)烈的人格神的意味，這是人與自然萬物相互映照同時又激烈思考和想象的成果，也是個人建立起抽象情感的開端。從西周禮樂秩序初步建立以后，禮器逐步成熟，以此為背景，青銅器圖飾、形體中的人格化想象，成了一類可以相互交流的心理聚集現(xiàn)象，也成了某一群體能夠共情的價值觀；東周以后，青銅器的使用及其儀式中政治關(guān)系借助泛靈信仰而產(chǎn)生的權(quán)力隱喻和政治秩序之建構(gòu)，屢屢通過成熟的禮樂制度而滲入到中國藝術(shù)生產(chǎn)中去。換而言之，早期中國藝術(shù)被認(rèn)知、被生產(chǎn)的目的，均離不開禮器對早期中國的政治秩序、道德倫理、神巫權(quán)力、符號和圖像敘事之鏡鑒之改造。直到兩漢，禮器作為源頭，在一路遞變和發(fā)散的過程中展現(xiàn)出諸多主客體之互動、語言及其建于其上的圖像、符號之觀看、交換、通感和共情等等一系列的影響，遂開始向下分散到普通各階層之個人、家庭、小型社會組織的活動中，比如喪葬、飲食、娛樂、文學(xué)、政治交游和商業(yè)交流等；同時，禮器的物質(zhì)性也沉淀到普通人的家具、衣飾、建筑中。這一轉(zhuǎn)化過程中，產(chǎn)生了相當(dāng)數(shù)量的子系統(tǒng)和角色，如家具、小工藝品、雕刻、墓室壁畫等，也形成了日后中國古代藝術(shù)生產(chǎn)和交流的基本形態(tài)。下面本文將就“簡單加工物——人格化力量的萌發(fā)——群體交流的實現(xiàn)——財富、權(quán)力、道德的社會價值表達(dá)”這一套禮器介入早期中國藝術(shù)發(fā)展的環(huán)路之諸多細(xì)節(jié)展開論述。

一、禮器與早期中國藝術(shù)的概念梳理

首先，關(guān)于早期中國藝術(shù)的定義，離不開早期中國人對藝術(shù)的認(rèn)知、藝術(shù)制成品的種類范疇和其文本描述。從文本上看，關(guān)于“藝術(shù)”的文本闡釋，可以追溯到早期儒家的“文學(xué)”和“六藝”中的“藝”，如正史中的藝術(shù)傳、藝文志，多是技藝、占卜術(shù)等。雖然這個問題學(xué)界還有爭議，藝術(shù)本身的定義也在變化，但依據(jù)其背景和功能，文學(xué)和六藝與現(xiàn)在所稱之藝術(shù)還是大體接近的。

再次，從其種類范疇而言。當(dāng)前對中國早期藝術(shù)的研究，學(xué)者們還是著力于諸多器物，像青銅器、各種銅器、石器、玉器等。劉成紀(jì)先生在綜合《尚書》和戰(zhàn)國諸子遺存的藝術(shù)鑒賞和文獻(xiàn)后認(rèn)為：“先秦藝術(shù)史和美學(xué)史研究有著高度的豐富性和飽滿性，但相對薄弱的環(huán)節(jié)則在于美和藝術(shù)的創(chuàng)造者即藝術(shù)家這一側(cè)面。”[1]102接著，他針對性地指出：“創(chuàng)造早期藝術(shù)的匠人階層徘徊于官民之間，無法為時代的審美和藝術(shù)精神提供超越性目標(biāo)；因為工匠勞動作為技術(shù)、工藝和藝術(shù)的雜合，無法從中剝離出純粹的美和藝術(shù)?！盵1]109劉成紀(jì)的判斷說明了兩個問題：第一，雖然早期中國藝術(shù)的資源很龐大，但分析早期中國藝術(shù)的切入點卻相對模糊，藝術(shù)的生產(chǎn)者這一角度可能成為突破點。第二，早期中國的匠人也有自己的缺陷：在創(chuàng)造藝術(shù)時，他們的狀態(tài)幾乎是不自知和不自覺的。早期中國人對青銅器、玉器的認(rèn)識和需求，是建立在新石器時代和先商時期的泛神崇拜的基礎(chǔ)上的，而這種宗教活動，在西周以后又變成了建立和維持權(quán)力架構(gòu)的儀式?？梢岳斫鉃?，藝術(shù)在貴族及其他消費者眼中，是“神”與“禮”的媒介。其中，最具代表性的，便是禮器這一大類。本文所談及的禮器，是西周統(tǒng)治者在舉行禮典時的禮儀器具，是禮制的物質(zhì)形象載體及文化象征。連秀麗在《青銅禮器與禮樂制度的歷史沿革》[2]（2005）一文中指出，禮樂制度歷史變革的外在體現(xiàn)皆反映在禮器的變化上，禮器體制的沿革蘊(yùn)含著豐富的禮制內(nèi)涵。西周到春秋戰(zhàn)國時期，是禮樂體制從建立成熟到衰退崩潰的整個歷史時段。關(guān)于禮器的類別，梅珍生在《論禮器的文化意義與哲學(xué)意義》（2005）中，“將禮器在人與鬼神的兩個世界的理論分為祭器與明器兩類”。[3]47梅珍生認(rèn)為，“周人在死者的隨葬品中，兼用這兩種器具，正是靈魂禁忌潛在地表現(xiàn)出理智與情感兩種矛盾的反映，禮的器具下蘊(yùn)含著深刻的禮意”。[3]51

整體而言，在藝術(shù)的觀眾的視野里，禮器是某種涵蓋著宗教、倫理、政治與審美的綜合體。即“器以藏禮”[1]105的人造物。劉成紀(jì)先生在《西周禮儀美學(xué)的物體系》[4]（2006）中認(rèn)為，中國社會對器物審美、倫理意義的理解，直至西周才形成不自覺的政治倫理意識建構(gòu)的完備系統(tǒng)。西周禮器既是倫理觀念的物態(tài)形式，也是精神意義的審美呈現(xiàn)，其所構(gòu)成的表意體系代替文字成了對禮儀美學(xué)思想的直接講述，可稱為“禮儀美學(xué)的物體系”。

本文對早期藝術(shù)展開論述的視野，首先避開藝術(shù)生產(chǎn)者的模糊性，而后針對其生產(chǎn)藝術(shù)的“動機(jī)”進(jìn)行分析。在論述的范圍上，則縮小至禮器這一類別。因為從整體來看，中國的藝術(shù)大部分涵蓋一切人文之學(xué)和道術(shù)技藝，但其早期的物質(zhì)性源頭，就是器物本身。禮器的物質(zhì)外殼、觀念和歷史原境不僅可以為藝術(shù)生產(chǎn)的動機(jī)提供更系統(tǒng)的證據(jù)，也能夠幫助厘清禮樂器物的功能原貌?；诖?，論證禮器與兩漢之后的中國藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性關(guān)系更顯細(xì)節(jié)的真實和連續(xù)性。

二、早期禮器物態(tài)中的個體人格與群體聚集效應(yīng)

新石器時期，人們制造器物如金屬器、陶器的動機(jī)，一是生活中的實用功能，二是人工器物可以成為物質(zhì)媒介，塑造出因為超自然崇拜而生成的個體人格力量，甚至群體的凝聚效應(yīng)。這是人類個體建立抽象審美和藝術(shù)觀念的基礎(chǔ)，也是這些人工物發(fā)展為禮器和藝術(shù)的關(guān)鍵。但早期中國的先民們，不僅僅著迷于金屬器或者陶器，玉器對他們來說也是非常獨特的材質(zhì)選擇。我們先來看現(xiàn)館藏于山東博物館的石斧和黃玉鏟（圖1），二者皆為大汶口文化時期的產(chǎn)物。

從圖片中顯現(xiàn)，兩者外觀上極為相似，差別在于材質(zhì)和做工，石器顯粗糙，玉器顯精致。對于當(dāng)時的手工藝制作水平來說，打造一件精致的玉器是需要耗費大量的時間和勞動力的，那么，是什么原因使得大汶口時期的人類要耗費如此多的勞動力去打造這種形狀上與石器相類似的精致的玉器呢？這種玉器又在當(dāng)時的社會中起到什么作用，或者說扮演什么樣的角色？玉器雖然也是石頭，但是表面光滑、潤澤，使人在視覺上和感官上有了更多的愉悅感，然而制作出來的玉器只是在外形上與石質(zhì)工具形似，功能上則不能成為勞動工具，而且玉器的加工也是一個紛繁復(fù)雜的過程，耗費大量的人力和財力，這樣的矛盾點指向了一個明確的方向：即上古時期人們制作玉器的目的是建構(gòu)一種人與自然相互溝通、理解的形象媒介。這其中所要展示的是一種將人格力量付諸物質(zhì)的“欲望”。

可以再看另一個例子：大汶口10 號墓，死者被安葬在精心構(gòu)筑的木質(zhì)葬具中，覆蓋厚厚的衣物。一件經(jīng)過仔細(xì)拋光的墨綠色玉鉞放置在他的手腕旁，或者原先被握在他的手中。與前面例子所談的玉器不同。這些墓葬及隨葬品所見證的是一個尋求政治象征物的歷史階段，而玉成為表達(dá)這種欲望的媒介。當(dāng)某些特地器物被有“欲望”地制作出來的時候，就無限接近藝術(shù)創(chuàng)作了。正如艾倫·迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）在《藝術(shù)史的問題》中所說，藝術(shù)創(chuàng)作的一個主要因素是“制作特殊物品”的欲望。從自然神到政治權(quán)力，大汶口玉器制造者在器物中所塑造的人格力量，范圍極其宏大。

前面兩個例子所解釋的就是藝術(shù)的一般特征。玉器的產(chǎn)生在中國藝術(shù)發(fā)展史上占據(jù)著特殊的地位。上古時期，作為禮器藝術(shù)的雛形，玉器被賦予特殊的人格化身份，讓禮器逐步與實用器分離，使得器物在外部裝飾上亦有了明確的區(qū)分。于是，這些人工物成了一種人格隱喻性質(zhì)的符號。而作為禮器的器物，其形態(tài)和意義，便超越了個人的“欲望”，成為一類特定人群的價值共識，器物本身，也就成了某個族群或者政治共同體聚集起來交流和建立共識的途徑或者媒介。事實上，特定儀式中禮器的制作工藝、外部裝飾逐漸凸顯出來的目的之一，便是引起群體之凝聚或是區(qū)分：器物上的族徽和青銅器的裝飾銘文等就起到了界定你我的作用。而通過建立起群體的價值共識從而引起共情的，則是青銅器某些特定的圖飾和形制。比如，禮器圖樣的裝飾變化已經(jīng)具備了藝術(shù)變形的特征：變幻不定。他們的主題和風(fēng)格變化不定，而非標(biāo)準(zhǔn)化的風(fēng)格和圖像。正如巫鴻所言：“在一件器物的裝飾上，互補(bǔ)的甚至是彼此矛盾的風(fēng)格和主題結(jié)合在一起，其結(jié)果是視覺上的多義性（ambiguity）和活力論（dynamism），進(jìn)而產(chǎn)生出勃勃的生機(jī)感（the senseof animation）?！盵5]中國早期青銅禮器的裝飾紋樣正是因其紋樣的多義性和活力性而得以展現(xiàn)出生機(jī)勃勃的生命力和動感迷人的外表。這種生機(jī)感滿足了群體交流的需求——基于某些宗教或者政治感情，特定人群有特定的器物可以共情。當(dāng)歷史在推進(jìn)不同的群體相互交融時，各種器物和欣賞器物的情感便形成了復(fù)雜多變的觀念：更寬泛的價值共識。在《淮南子》中，有這么一段論述足以說明問題：

大鐘鼎，美重器。華蟲疏鏤，以相繆紾，寢兕伏虎，蟠龍連組。焜昱錯眩，照耀輝煌，偃蹇廖糾，曲成文章。雕琢之飾，鍛錫文鐃，乍晦乍明。[6]

從圖案紋樣的多樣化可以看出先秦時期各種社會審美意識的發(fā)生和交融。再進(jìn)一步，禮器上的紋樣也同樣如此。那些紋飾最初源自于氏族的圖騰和族徽，其動機(jī)依然是各個族群、聚落建構(gòu)自己的圖飾以區(qū)分彼此、劃定界限。這些圖樣多呈現(xiàn)為某個氏族所崇拜的動物形象，一旦這些圖案被裝飾到禮器上，就不僅僅是單純的裝飾了，它所代表的已非自然動物的概念，而是不同的族群、聚落的文化混同與共生。

1951 年，漢學(xué)家高本漢在一篇商代青銅器的文章中談到這種可以產(chǎn)生共情的超驗紋飾，他說：“看來很有理由認(rèn)為，大量出現(xiàn)的龍形圖像并非藝術(shù)家怪誕的創(chuàng)造，而是具有最嚴(yán)肅、最明確的含義。在禮器的紋飾中，龍是一種神奇力量的象征。它不斷地出現(xiàn)，顯然是要說明它給器物注入了一種所謂‘神性’，一種巨大的力量。”[7]龍形圖案的“反復(fù)出現(xiàn)”，意味著大量族群對此種圖像力量的認(rèn)可，理解。認(rèn)可載有特定圖像之器物的族群越多，便意味著這類器物和裝飾紋樣的力量愈強(qiáng)。各區(qū)域的人群、政治共同體、方國各自貢獻(xiàn)了自己的“觀念動物”的形象，相互聚合融匯，讓器物成為一種聯(lián)絡(luò)各個族群、具有一種普遍意義的形而上之物。[8]

商周時期，青銅器和玉器是使用率最高的禮器，尤其是在祭祀儀式中，青銅和玉禮器逐漸成為一類群體的心理聚集現(xiàn)象之產(chǎn)物，一門可以共享的語言。通過融合、籠絡(luò)其他族群，建立起可以共情共享的集體價值，借助他們所崇敬的神靈動物，獲得與上帝或鬼神溝通的途徑，祈求上帝或祖先降福，庇佑子孫。這種共同的語言有助于現(xiàn)代人理解上古時期的中國人制造藝術(shù)、欣賞藝術(shù)的目的和過程。

總之，禮器和其紋飾的寓意變化可以看作是早期中國藝術(shù)觀念演變的物態(tài)化的體現(xiàn)，一種集體意識和價值共識，為中國藝術(shù)建立了集體性的感性認(rèn)知框架。正如人類學(xué)家所言：“藝術(shù)常在社會或者宗教語境中展開，因為它聯(lián)系著人類經(jīng)驗的認(rèn)知和情感維度，使人生在世的行為方式更為復(fù)雜。一件藝術(shù)品能夠精確地對意義進(jìn)行編碼，對一個事件，一次行動的結(jié)果，一個宗教故事，一個特殊的人物或神秘的事物進(jìn)行描繪?！盵9]這句話擴(kuò)展開，即早期藝術(shù)的建構(gòu)正是一個族群建立自己的認(rèn)知和情感維度的過程。將這個過程以及族群的社會元素再細(xì)化并持續(xù)發(fā)展后可以看到，藝術(shù)的集體共識不僅僅包括上古的宗教情感，伴隨著歷史的線性演化，復(fù)雜的社會道德、財富的隱喻與權(quán)力的表征等也會成為構(gòu)成早期中國藝術(shù)的要素。

三、春秋戰(zhàn)國時期禮器中權(quán)力與財富的社會價值塑造

西周至春秋時期，諸夏的社會氛圍相比篤信鬼神的商代有了巨大的變化，各種政治、經(jīng)濟(jì)和文化元素愈發(fā)世俗化，愈發(fā)顯現(xiàn)“人本”主義色彩。于是，禮器的價值塑造逐漸擴(kuò)大至整個社會，禮器作為器物的工藝和觀念融入到日常工藝品的制造和創(chuàng)作中去，其中包含著道德、財富的隱喻與權(quán)力的表征等，形成中國早期藝術(shù)的價值認(rèn)知和特征：第一，它可以覆蓋從帝王之權(quán)威到平民財富與生活態(tài)度等各方面；第二，毫無疑問，禮器上的形象多源性和形制的多樣性，為禮器發(fā)展成為更多樣性的藝術(shù)提供更多的潛力。

春秋左丘明的《王孫滿對楚子》一文中，王孫滿與楚莊王展開了這樣一段有趣的對話：

楚子問鼎之大小輕重焉。對曰：“在德不在鼎。昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神、奸。故民入川澤山林，不逢不若。螭魅罔兩，莫能逢之，用能協(xié)于上下，以承天休。桀有昏德，鼎遷于商，載祀六百。商紂暴虐，鼎遷于周。德之休明，雖小，重也。其奸回昏亂，雖大，輕也。天祚明德，有所底止。成王定鼎于郟郿，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德雖衰，天命未改，鼎之輕重，未可問也?！盵10]602

此段文獻(xiàn)中的“鼎”有兩個相互承合的功能，或者說特征。第一，它具有突出的人格化的特征，甚至象征人的“品德”。比如，它可以辨識神、奸，因此得鼎者，可得上天保佑。第二，在這個人格化的基礎(chǔ)上，它成為一股維護(hù)政治秩序的力量。例如這段文字所說，此鼎為權(quán)力的象征，鼎在則朝盛，鼎走則朝滅，此鼎具有自主的“運動性”治亂平抑的政治“意識”。由此可見，在旁觀者承認(rèn)了“鼎”的強(qiáng)大意識和作用之后，它也成為古代政權(quán)的象征、某種象征“權(quán)力”的神物。

這個例子明確地顯示，春秋以降，禮器為整個社會的政治生活、權(quán)力結(jié)構(gòu)建構(gòu)了一個禮儀性的、具有美學(xué)特征的框架。通過制造、觀看、使用鼎、尊等禮器，“德”“天命”“盛衰”“神奸”等一整套抽象的社會價值被形象地塑造出來，西周的禮器藝術(shù)因此也有了更豐富的社會和政治意蘊(yùn)。所以相對的，權(quán)貴們?yōu)榱司S護(hù)政治權(quán)力，耗費大量的人力物力和財力在禮器的本體鑄造上，禮器的裝飾紋樣和銘文就是強(qiáng)有力的證明。

除了對權(quán)力和道德的塑造，在諸夏各國所蓬勃興起的世俗人文精神，還包括對物質(zhì)財富的承認(rèn)和宣揚(yáng)，同樣在禮器的物態(tài)和概念制造中有著清晰的痕跡，春秋以后的青銅器中，可以很明顯地看到這一點。《左傳·襄公十九年》中有一段記載：“且夫大伐小，取其所得以作彝器，銘其功烈以示子孫，昭明德而懲無禮也。”[10]1101張光直先生認(rèn)為，這就是“九鼎”的另外一層意義，就是財富的象征，“它們的制作給勝利者和統(tǒng)治者帶來榮耀的光環(huán)”。[11]

可以想象，東周開始，春秋時期各諸侯國大致情況相似。受到貴族等權(quán)力階層的影響，逐漸建立起有利經(jīng)濟(jì)條件的商人平民，亦開始按照禮樂系統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，把禮器和服飾、儀式等一系列元素用在普通的日用品和生活中，再加上原有的宗法傳統(tǒng)的影響，使得原本著力于神巫、天人關(guān)系的器物系統(tǒng)緩緩向下滲透到權(quán)力政治和宗族、家庭道德秩序甚至享樂與財富的價值宣揚(yáng)中去。從某種意義上說，這就成了后來這些元素之所以構(gòu)成中國藝術(shù)的原因。

四、漢代至近古藝術(shù)對禮器物態(tài)與字符的繼承與體認(rèn)

漢代以后，不論是文化或是政治生態(tài)，與商周、春秋戰(zhàn)國都有著巨大的差異，但是以商周青銅器為基礎(chǔ)建立起來的禮器形制和觀念一直延續(xù)下來，成為持續(xù)千年的體認(rèn)。這種體認(rèn)對秦漢以后的中國藝術(shù)的影響，分為兩個不同的層次：

首先，是先秦禮器所衍射的社會觀念，其核心是維系穩(wěn)定政治秩序的價值認(rèn)同。在中古中國，古玩、年畫、飾物、建筑、繪畫中留存的古器、古銘文的痕跡，實則就是對禮器的政治、道德等社會價值的體認(rèn)。禮器鼎、壁、圭、璋、尊、琮等器物中曖昧而又不確定的意義投射，有了更直接、更有力量的解釋空間——皇權(quán)、圣人所塑造的道德和政治秩序。比如，漢代的《史記》中記載公孫卿在解釋漢武帝得到周鼎這一事件：

今年得寶鼎，其冬辛已朔旦冬至，與黃帝時等，——漢之圣者在高祖之孫且曾孫也，寶鼎出而與神通，漢主亦當(dāng)上封，上封則能仙登天矣。[12]

在公孫卿的措辭中，借由周鼎，武帝所得的器物之象征，時空交錯，古今合一，周鼎如今即是漢鼎。禮樂器物所爆發(fā)出的歷史力量，其一在于上古通神之力，所以武帝可以“上封則能仙登天矣”，其二更是讓周鼎等時于漢鼎，武帝等時于黃帝。所以，在這些細(xì)節(jié)中，可以體察出禮樂觀念所塑造出的精神空間，而后世不管是漢武帝的政治操弄，還是在文學(xué)家、美術(shù)家的創(chuàng)作題材中，均可以看到這種古今相融的趣味和體悟。

其次，對器物物態(tài)的體認(rèn)，并且由器物發(fā)散到文字、詩歌、年畫、民間藝術(shù)等諸多中古藝術(shù)形式中,變?yōu)槟撤N“觀看”和“識讀”功能。先秦禮器中象征著泛神崇拜的形制，諸如鼎、尊、壺、缶等，魏晉隋唐時期的陶器、玉器等，對制作者和觀看者而言，都有著強(qiáng)烈的歷史體驗，這類體驗大部分都具有上古宗教的超驗色彩。漢代伏羲、女媧圖像就是一例，在河南、山東等各地出土的墓葬壁畫中，伏羲擎日、女媧托月的內(nèi)容非常流行。且不論地區(qū)差異，這一類型的壁畫中構(gòu)圖密集對稱；從上到下，節(jié)奏與內(nèi)容皆有先秦禮器圖像的視覺結(jié)構(gòu)，與上文所述的青銅器上的饕餮等異獸圖飾相近。在洛陽新安磁澗墓和洛陽淺井頭墓的墓室壁畫中，主日、月之神的蛇尾彎曲，斜伸或平伸，因此日、月被設(shè)置在蛇尾上方，蛇尾與月有所接觸，呈托月狀，其中磁澗墓的蛇尾斜伸，淺井頭墓的蛇尾平伸。[13]對此，相關(guān)學(xué)者經(jīng)過分析認(rèn)為：伏羲、女媧圖像體系與日、月圖像體系逐漸融合，關(guān)系日益緊密，由各自獨立而結(jié)合成為一個整體。[14]由此可見，伏羲女媧這兩位主角正面、側(cè)面相互融合給觀者所帶來的視覺歧義，與禮器中的諸多獸面圖像非常相似，顯然，在這兩套圖像系統(tǒng)之間，存在一直延續(xù)的、獨立于自然之外的特別的視覺建構(gòu)形式。

另一個貫穿于先秦禮器與漢代圖像的是視覺形式特征。商周青銅器中那種碩大的饕餮等超人間異獸的圖像，在漢代卜千秋墓的伏羲女媧壁畫中也可以找到相似的形式：伏羲、女媧兩人分列于一位主神的身體左右，這位主神幾乎是整個圖像的中間焦點，如同商代青銅器上的獸面和獸眼一樣強(qiáng)烈和令人震撼。兩個時代的圖像中諸如此類的種種聯(lián)系，不勝枚舉。商代青銅器的圖像資源流傳到后世，最讓人印象深刻的就是禮器圖像中溝通人與神的超驗力量。兩漢壁畫和中古中國的各地方信仰的圖像藝術(shù)中，如長沙馬王堆的旌幡畫、各地的神祇年畫中都可以看到發(fā)蒙于先秦禮器的這種視覺樣式的延續(xù)。而當(dāng)這些禮器的銘文、圖像被嵌入進(jìn)民間藝術(shù)、瓷器、文卷、古玩中時，這些仿古的文字亦開始具有相似特征。對觀看主體而言，面對這些文字或者器物時，感情的神秘性和信息的曖昧性同時在發(fā)生,這也讓鐫刻有先秦圖飾和文字的器物從產(chǎn)生之初就有了非凡的意義。

經(jīng)過兩漢，至中古之開端，魏晉時期，不僅僅是物態(tài)的“觀看”，禮器中文字的“識讀”也具有同樣的意義：中古的文人藝術(shù)家對先秦禮器中的銘文具有極富想象力的繼承。如東晉時王廙對賁的解讀：“山下有火，文相照也。夫山之為體，層峰峻嶺，峭險參差，直置其形，已如雕飾，復(fù)加火照，彌見文章，賁之象也。”[15]華裔學(xué)者楊曉能曾經(jīng)考證“賁”字最初來源于禮樂器物上的紋飾?！顿S卦》里談到“象”時解釋道：“山下有火?！北疽馐且雇淼奈矬w，在火光的照耀下，顯現(xiàn)出自己的外輪廓。這類借用火光映照來描述物象之美無疑極具美學(xué)意蘊(yùn)，后來成為魏晉時期中國藝術(shù)思想的范例。宗白華對此釋意是美首先源自于雕飾之美，但在火光邊一照，便由雕塑般的剛健實在之美升華到了文章之美、文學(xué)之美。[16]由此可見，由禮器上的雕飾而觸發(fā)的“賁”，其原始意義帶有強(qiáng)烈的超驗情感特點。但至魏晉時代，賁之象演化成了文辭優(yōu)美的象征。這一脈的演化，如同上文舉例一樣，同樣是從禮器的具象物件中精煉出抽象理念的過程，或者按符號學(xué)理論，從狹義的所指到寬泛的能指的過程。這一發(fā)展過程，也就是先秦禮樂器中萌發(fā)的藝術(shù)觀念持續(xù)影響古代中國藝術(shù)的脈絡(luò)。

兩宋時期，鑒藏家們熱衷于古物的復(fù)制，來自歷史深處的古色古物演化成好玩之物的趣味，深究其原因，還是在于這些物件可以讓人充分得到從先秦禮器穿越而來的情感和價值體驗。這種習(xí)慣一直延續(xù)到明清時期，這也成為中國審美和藝術(shù)創(chuàng)作最重要的動機(jī)之一。明代高濂的《遵生八箋》里曾經(jīng)談到這一現(xiàn)象：

今日淮安鑄法古鎏金器皿，有小鼎爐、香鴨等物——此可補(bǔ)古所無，亦為我朝鑄造名地。[17]

短短一段陳述，可以看到明代的匠人和贊助者，對鼎爐、香鶴銅人等器物的期望，在于其可以補(bǔ)古所無，在本朝體驗到古物的情境和意義。明代禮部官員所設(shè)的《宣德彝器圖譜》里仿古鼎的細(xì)節(jié)中，“古色”早就成了器物色彩、形制的根據(jù)之一。[18]這種對古物的欣賞，絕不僅僅在于對古物的迷戀和單純審美，而是類似漢武帝、公孫卿一樣，完全沉浸在古鼎古彝對現(xiàn)實環(huán)境的關(guān)照之中。這種傾向和情緒，是中國藝術(shù)最動人、最復(fù)雜、最獨特的特點。從漢至宋再到明代，回顧整個中古藝術(shù)史，禮器的“觀看”和“識讀”兩個功能在發(fā)展和繼承中相互融合，無分彼此。對根植于先秦禮器文化的“古色”“古文字”或者“古物”的觀看和識讀，在秦漢到明清的中古中國的文學(xué)、珍玩、繪畫、工藝美術(shù)等藝術(shù)中得到了體認(rèn)、擴(kuò)大和繼承，如劉成紀(jì)所言：“其表意的明晰使象征走向了終結(jié)。同時，這種現(xiàn)象也反向提示人們，在殷商這個文字(甲骨文)與器物(青銅器)依然分離的時代，要想在觀念層面準(zhǔn)確把握其藝術(shù)特性，必須把前者的‘可讀’與后者的‘可看’結(jié)合起來。惟有借助兩者的相互印證、相互發(fā)明，才能使對這一時代的理解變得清晰、完整?！盵19]從這個角度而言，在禮樂器物的框架內(nèi)，文字或者圖像的表達(dá)都基于三代前期禮器系統(tǒng)所建構(gòu)的社會和宗教價值，并貫穿于中國藝術(shù)的始終，金文、書法、印信與玄圭、玉璧、彝、鼎、尊一樣，憑借著上古流潄而來的曖昧又瑰麗的超自然力量，成為觀看、制造中國藝術(shù)的關(guān)鍵。

結(jié)語

我們今天所談及的“古代中國藝術(shù)”，是由許多不同的且動態(tài)的歷史元素組成，禮器是其中較早也非常關(guān)鍵的一環(huán)。就像日本美學(xué)家今道友信所言：“作為歷史的存在，每個人都具有受到民族和地域的歷史所限定的側(cè)面。在往昔交通不便的時代，風(fēng)土的限定曾經(jīng)決定著藝術(shù)的種類?！踔聊硞€民族棲息于什么樣的土地上這樣一種物質(zhì)性的事實，都將規(guī)定著那個民族的藝術(shù)方向。”[20]打個比方，如果說禮器可以作為中國藝術(shù)的最初始、最基本的模版，那么禮器內(nèi)發(fā)的人格特征和外向的社會作用，就不能再用諸如“意象”“美學(xué)意蘊(yùn)”之類的藝術(shù)學(xué)名詞簡單形容，而應(yīng)該在具體區(qū)域展開具體的分析。關(guān)于禮器如何介入到早期中國藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，禮器這端通向中古藝術(shù)的途徑，其關(guān)鍵仍然是三代禮器在其物象和觀念中蘊(yùn)藏的巨大的、多樣性的信息量以及向后世輻射出的影響力。從祥瑞到博古，從儀式到珍玩，從神巫到金石，曾經(jīng)宏大而神秘的歷史基因，形成了一個交叉疏離的網(wǎng)狀系統(tǒng)，與中國藝術(shù)家及消費者的物質(zhì)、精神生活之方方面面建構(gòu)在一起。厘清禮器與中古藝術(shù)之間的網(wǎng)絡(luò)路徑，可以為中國中古藝術(shù)和上古禮器文化建立一個更精密的比較模型，為研究這兩者的源流提供更細(xì)致的理論架構(gòu)。

圖片來源：

圖1 巫鴻,李清泉,鄭巖等，譯.中國古代藝術(shù)與建筑中的紀(jì)念碑性[M].上海:上海人民出版社,2016:31.