張魯 龐鷗

［摘? 要］ 在中國(guó)繪畫史上被譽(yù)為“清初六大家”之一的惲壽平的“沒骨花”在清代畫壇上具有重要的地位與深遠(yuǎn)的影響，但他在“沒骨花”廣為社會(huì)認(rèn)可的同時(shí)，始終沒有放棄山水畫的創(chuàng)作，并在其詩(shī)文與《南田畫跋》中留下了大量關(guān)于山水畫論述的內(nèi)容。通過分析惲壽平山水畫的筆墨特點(diǎn)與風(fēng)格成因，可以將其發(fā)展分成三個(gè)階段，并歸納總結(jié)出其各自的美學(xué)風(fēng)格特征，同時(shí)厘清對(duì)惲壽平山水畫的一些固有觀點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)之上分析闡述其款識(shí)書法的分期，發(fā)現(xiàn)其畫作在揚(yáng)州地區(qū)傳播遇冷的待解問題。

［關(guān)鍵詞］ 惲壽平? 山水畫? 美學(xué)風(fēng)格? 美術(shù)傳播

康熙二十八年（1689）臘月二十日，57歲的惲壽平（初名格，字壽平，別號(hào)南田）只身趕往杭州。經(jīng)過多年對(duì)杭州的書畫市場(chǎng)及朋友圈的培養(yǎng)與維護(hù)，惲壽平認(rèn)為作為東南都會(huì)的杭州相較于家鄉(xiāng)常州更便于他的生計(jì)與發(fā)展，于是決意舉家且連同父親的靈柩一并遷往杭州，此行的目的正是為此作準(zhǔn)備。但僅僅兩個(gè)多月后，康熙二十九年（1690）三月十八日，他就在由杭抵家的翌日去世。

遷居他鄉(xiāng)，對(duì)于任何人來說都非易事，少不得勞心勞力、大費(fèi)周章，更何況是晚景艱難的惲壽平。當(dāng)時(shí)他除了各種瑣碎的事務(wù)之外，最大的任務(wù)是籌措一筆不小的費(fèi)用，故此，他寫信叮囑妻子“金漆櫥中有山水大幅稿，有夾葉者，可尋出帶來”? 惲壽平：《致妻薛氏書》（第三通），信札藏故宮博物院。。原來，他平素就備妥了一些尺幅大、畫法工細(xì)的山水畫半成品，只要稍加點(diǎn)染便可售賣。

從惲壽平的此項(xiàng)準(zhǔn)備來看，首先可知他一直都未停止過山水畫的創(chuàng)作。至于張庚在《國(guó)朝畫征錄》中記述惲壽平畫山水自愧不如王翚，“于是舍山水而學(xué)花卉”? 〔清〕張庚：《國(guó)朝畫征錄》卷中，“惲壽平（馬扶羲、笪重光附）”，清刻本。，恐是姑妄說之。對(duì)惲壽平這樣一個(gè)典型的職業(yè)化的文人畫家來說，終生為生計(jì)所累，故不可能談什么取與舍，畫山水抑或花卉，決定權(quán)在市場(chǎng)的喜好。其次可知山水畫對(duì)惲壽平來說既是抒發(fā)性情、脫塵離俗的載體，更是他于“沒骨花”之外一個(gè)備選的賣畫品種。

關(guān)于惲壽平的山水畫，根據(jù)蔡星儀先生的統(tǒng)計(jì)：“僅以《甌香館集》為據(jù)，其中他（惲壽平）所作的山水共有152幅，花鳥雜畫244幅，即山水約占38％，花鳥約占62％?！? 蔡星儀：《惲壽平的繪畫藝術(shù)》，《中國(guó)書畫》2016年第7期。然而“他的《南田畫跋》三百多條竟絕大部分都是題畫山水的，而且其中除小部分是題古今名跡以及王谷石的畫作之外，絕大部分都是題自己的山水畫作的”? 蔡星儀：《惲壽平研究》，天津人民美術(shù)出版社2000年版，第24頁(yè)。。故此蔡先生得出結(jié)論：“揮灑畫筆以寫‘胸中蕭寥不平之氣是一回事，‘賣畫以供朝夕又是一回事?！? 同上書，第25頁(yè)。此結(jié)論是較為理想的，我們從惲壽平信中提及的大幅夾葉山水畫的事來看，在生計(jì)問題面前，“胸中蕭寥不平之氣”也可以賣掉“以供朝夕”。

惲壽平的山水畫創(chuàng)作就是這樣在理想與現(xiàn)實(shí)的夾縫中延續(xù)的，亦由此呈現(xiàn)出分階段的、相對(duì)較為清晰的面貌。

一、惲壽平山水畫美學(xué)風(fēng)格分期

（一）早期：稚嫩與缺失

惲壽平山水畫創(chuàng)作的早期當(dāng)是他30歲之前。他這個(gè)階段存世的山水畫數(shù)量較少，整體面貌不甚清晰。然而，從習(xí)畫的規(guī)律來看，畫法還是較為稚嫩的，個(gè)人風(fēng)格尚未形成。

此階段有兩件作品常被提及：一件是《仿古山水圖》冊(cè)（故宮博物院藏），另一件是《山居圖》卷（日本東京國(guó)立博物館藏）。

《仿古山水圖》冊(cè)無具體年款，每一頁(yè)都有題識(shí)，末頁(yè)有款識(shí)“小景十葉，奉呈本師和尚清玩，弟子惲格”?！氨編熀蜕小毕抵负贾蒽`隱寺的僧人具德弘禮（1600—1667）。惲壽平從順治九年（1652）20歲時(shí)在靈隱寺中與父親惲日初（1601—1678）相認(rèn)，至順治十一年（1654）十月隨父返里的這段時(shí)間中，基本居住在靈隱寺內(nèi)，所以此圖冊(cè)應(yīng)該是在其間繪就，贈(zèng)送給具德弘禮的。

此前，惲壽平11歲時(shí)被父親帶去浙江天臺(tái)山中讀書，繼而隨父赴福建抗清，失敗后離散，為人收養(yǎng)。與父親重逢后，仍由父親傳授其經(jīng)史子集。雖然父親能畫? 李寶凱在《毗陵畫征錄》中記載：“遜庵先生以枯木做山水，殊古簡(jiǎn)，然非作家。”——李寶凱：《毗陵畫征錄》卷下，載楊印民、石劍點(diǎn)?！冻Ｖ萑宋飩饔浰姆N》（常州市圖書館編《常州歷史文獻(xiàn)叢書·第二輯》），鳳凰出版社2015年版，第231頁(yè)。，或許對(duì)惲壽平有一些影響，但目前未曾見到惲壽平拜師習(xí)畫的可信記載。這大概說明繪畫僅是惲壽平個(gè)人愛好，且他用于習(xí)畫的時(shí)間并不多。

惲壽平的堂伯父惲本初（惲向）（1586—1655）雖享有畫名，但客居京城30年，1644年初才離京歸里，而此時(shí)惲壽平已于一年前隨父去了天臺(tái)山，故并未見到家族中這位“大畫家”。惲本初在順治十一年夏秋之際才來到靈隱寺與惲日初父子相晤，十月，惲日初父子終于返鄉(xiāng)，但翌年春末，惲壽平又北上尋找離散的二兄惲桓，惲本初則于這年的四月二十五日去世。這樣算來，惲壽平能夠向惲本初求教畫藝的時(shí)間，滿打滿算也就半年。在這半年時(shí)間里，惲壽平多次寫信向堂伯父請(qǐng)教畫藝，? 《甌香館尺牘》中收錄了四通惲壽平與惲本初的信札，內(nèi)容均是請(qǐng)教和探討畫藝、畫論與畫史。既然是寫信，也就意味著走動(dòng)并不方便，面授的機(jī)會(huì)不多。并且，從山水作品風(fēng)格來看，惲本初樸拙，惲壽平靈秀，二人的氣息差別還是比較大的。

因此，惲壽平創(chuàng)作此圖冊(cè)時(shí)與惲本初要么剛剛見面，要么尚未見面，所以在圖冊(cè)中基本見不到惲本初的痕跡實(shí)屬正常。至于圖冊(cè)題識(shí)中的“臨某某”“仿某某”“摹某某”等，想必是惲壽平隨父在靈隱寺的兩年時(shí)間里，結(jié)交杭州的諸多文人士大夫時(shí)涉及私人收藏的結(jié)果。

從圖冊(cè)畫面可推斷出這個(gè)階段惲壽平繪畫風(fēng)格中的一些共性：一是畫中題識(shí)內(nèi)容涉及諸多古代名家，如“觀大癡江山卷得此數(shù)筆”“臨倪高士秋林煙岫圖”“啟南先生有此圖略仿其意”“閱吳竹嶼畫冊(cè)得此意”“摹陸天游真跡”等，這說明惲壽平此時(shí)已經(jīng)看過甚至臨習(xí)過一些古人畫跡；二是雖名為“仿古”，然而卻沒有照搬古人風(fēng)格，這意味著惲壽平繪此圖冊(cè)時(shí)已經(jīng)具備一定的繪畫功底，對(duì)古人的畫法也有自己的認(rèn)識(shí)；三是畫面整體構(gòu)成較為簡(jiǎn)單，基本是上下兩段式結(jié)構(gòu)，下部近景坡石，上部主體群山，中間用樹木承接，說明此時(shí)惲壽平胸中丘壑有限，處理畫面的辦法也不多；四是繪畫技法上長(zhǎng)于烘染，線條的表現(xiàn)力較弱；五是款識(shí)書法較為稚嫩。

至于《山居圖》卷，圖中有年款“庚子仲夏”，即順治十七年（1660）五月，惲壽平時(shí)年28歲。該圖卷的繪畫風(fēng)格近黃公望，但用筆較為隨意，線條綿軟乏力，畫面構(gòu)成多有不合理處，景物置陳缺乏連貫性，拼湊感較為明顯。比如，畫面右側(cè)斜向排列的水中亂石，與左邊的景致很不協(xié)調(diào)；畫面中部樹叢中的山路或山坡，也與其右邊的布景沖突；山石、樹木、房屋等均可見大小比例失當(dāng)；樹與竹的畫法單一、布局散亂等。這么多的問題集中在一幅作品中，不禁讓人疑惑這幅畫是否完成，甚至是真是偽，故而該作品不適合當(dāng)作此階段的例子來參考和分析。

（二）中期：成熟與趨同

惲壽平山水畫創(chuàng)作的中期，是30歲前后到43歲前后。

選擇他30歲前后為始，原因有三。一是王翚的影響。從順治十三年（1656）惲壽平24歲時(shí)與王翚相識(shí)，到康熙元年（1662）二人正式訂交? 關(guān)于惲壽平與王翚二人訂交的時(shí)間，王翚84歲時(shí)在畫作上題款：“歲壬寅，余與南田訂交于毗陵唐氏之半園?！保▍瞧竺鬏嬓！稅翂燮饺废聝?cè)，人民文學(xué)出版社2015年版，第834頁(yè)。）“壬寅”是康熙元年（1662），惲壽平30歲。，惲、王兩人多有接觸。王翚雖然僅年長(zhǎng)惲壽平一歲，但此時(shí)已是王鑒（1609—1677）與王時(shí)敏（1592—1680）二人的弟子，這兩位老師盡出家中所藏讓王翚臨摹研習(xí)，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)古人傳統(tǒng)。順治十年（1653），王時(shí)敏曾攜王翚游歷大江南北，把他帶進(jìn)了東南士大夫的社交圈子，這些名士包括錢謙益（1582—1664）、吳偉業(yè)（1609—1672）等，王翚因此“盡得觀收藏家秘本”。? 趙爾巽主纂《清史稿》（《列傳·卷二百九十一》 “藝術(shù)三”《王翚》），中華書局1977年版。當(dāng)惲壽平與王翚相識(shí)相交時(shí)，王翚已經(jīng)是畫苑名手，東南文化圈的寵兒，在學(xué)習(xí)路徑的純正性、傳統(tǒng)視野的廣度、對(duì)傳統(tǒng)的理解程度、繪畫技法的全面性等方面均“碾壓”惲壽平。惲壽平通過與王翚的交往受益良多，也可以說此時(shí)才真正走上繪事正途。

二是唐氏家族的收藏。順治十一年惲壽平隨父親回到常州故里后，延續(xù)了惲家與唐氏家族已綿延了五代人的友情? 惲氏家族第五十七世惲釜與唐珤是鄉(xiāng)試同年，第五十九世惲紹芳是唐順之的幕僚，第六十世惲應(yīng)侯是唐鶴徵的學(xué)生，惲壽平已經(jīng)是惲氏家族的第六十二世了。，惲壽平也與唐氏家族的多位子弟成為摯友。唐氏家族作為常州最負(fù)盛名的望族，亦是江南地區(qū)名聲顯赫的收藏大族，擁有許多圖書與字畫。王時(shí)敏就曾攜王翚專程拜訪唐宇昭，并得以盡覽其所藏歷代名作。? 王時(shí)敏說：“石谷……于孔明先生（唐宇昭）所遍觀名跡?！保ā睬濉惩鯐r(shí)敏：《王奉常書畫題跋》，載盧輔圣主編《中國(guó)書畫全書》第7冊(cè)，上海書畫出版社1994年版，第908-936頁(yè)。）“清六家”之一的吳歷（1632—1718）也曾在唐家遍覽名跡，包括王蒙的《夏日山居圖》等。? 吳歷曾記述：“毗陵唐氏，世藏叔明《夏日山居圖》，其款識(shí)：‘戊申二月，為同元高士畫于青村陶士之嘉樹軒。予時(shí)客于許氏補(bǔ)處堂，與唐氏靜香齋只隔一舍。其畫不肯借過，予就而觀之?！保ā睬濉硡菤v：《墨井畫跋》，載沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982年版，第320頁(yè)。）惲壽平通過與唐宇昭 （1602—1672）、唐宇肩（1647—？）、唐于光（1626—1691）、唐于辰（1634—1693）等人的交往，得以欣賞唐氏家族收藏的宋元名跡，這無疑對(duì)他的繪畫有極大的幫助。

三是從康熙元年（1662）到康熙三年（1664）間惲壽平有幾幅重要的作品存世，讓我們看到了與此前不一樣的風(fēng)格面貌。比如他31歲時(shí)有《為王翚父子作山水圖》卷（上海博物館藏）和《叢林竹石圖》軸（無錫博物院藏），32歲時(shí)有《靈巖山圖》卷（故宮博物院藏）。

在此階段，惲壽平的山水畫已臻成熟，個(gè)人風(fēng)格凸顯。他著重研習(xí)倪瓚與黃公望二家的畫法，進(jìn)而窺探古人繪畫傳統(tǒng)?！稙橥趿毟缸幼魃剿畧D》卷后段的一叢雜樹，就完全學(xué)倪瓚樹法；《叢林竹石圖》軸一望便知是典型的倪瓚樹石題材；到了《靈巖山圖》卷則是運(yùn)用倪黃畫法進(jìn)行實(shí)景寫生。另外，不僅是山水、樹石題材，就連書法，他也受到倪瓚影響，這一點(diǎn)我們可以從《靈巖山圖》卷大量的題識(shí)書法中清晰地看出。

這段時(shí)間的作品確立了惲壽平山水畫的三個(gè)特征：一是墨淡，二是筆疾，三是筆活。他先用淡墨濕筆勾繪，隨勾隨皴，確定畫面景物及其輪廓、位置等，再用稍濃的墨強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)，繼而用少量更濃的墨調(diào)整畫面節(jié)奏，最后用苔點(diǎn)再次調(diào)整。他的寫生造型能力強(qiáng)，故完全能夠快速運(yùn)筆、控筆，線條也因此呈現(xiàn)出從濕到枯、由濃漸淡的高頻率變化。而用筆的靈活多變，中鋒、側(cè)鋒等互用，又使得他的畫面在中間灰的調(diào)子里有了微妙且適度的豐富層次。反復(fù)多次的快速用筆與水墨的變化，或飄忽柔曲或肯定爽利的線條的交錯(cuò)疊加，還使得畫面呈現(xiàn)出一種看似隨意、實(shí)則可控的偶然性效果，于是乎所謂的逸筆草草、漫不經(jīng)心、率意天真等風(fēng)格特征都有所體現(xiàn)。此時(shí)惲壽平的山水畫逸態(tài)橫生又生意盎然，還帶著一些樸拙溫潤(rùn)的天趣。

隨著對(duì)古人繪畫傳統(tǒng)研習(xí)的深入，惲壽平36歲前后的山水畫（尤其是立軸形式山水）開始出現(xiàn)繪畫風(fēng)格趨同的傾向——趨董其昌和“三王”（王時(shí)敏、王鑒、王翚）的“同”。董和“三王”被認(rèn)為是明末清初繪畫傳統(tǒng)的最權(quán)威詮釋者和主要代言人，他們研習(xí)古人繪畫傳統(tǒng)的方法也成了當(dāng)時(shí)習(xí)畫之人的必修功課。由于對(duì)古人規(guī)矩法度與精神氣質(zhì)的詮釋權(quán)被牢牢把控在這四家手中，他們創(chuàng)作出的圖繪形式就是當(dāng)時(shí)的樣板，深入人心、廣為接受、備受推崇。惲壽平曾經(jīng)在寫給王翚的一封信中說：“弟近畫山水，筆力似稍進(jìn)，寫生亦略得簡(jiǎn)潔意。然而山水，終難打破一字關(guān)，曰：窘。此由眼高手生，為古人規(guī)矩、法度所束縛也……”? 咸豐丁巳重刊《清暉堂同人尺牘匯存》來青閣藏版，卷二，《武進(jìn) 惲格 南田》，第四頁(yè)。作為后學(xué)者，要么跟著董其昌和“三王”后面做“套娃”，要么另辟蹊徑。但另辟蹊徑并不容易，而選擇做“套娃”也非易事，因?yàn)榧幢闶翘熨Y卓越，并且足夠勤奮，只要“硬件”配套（比如師承、交友和社會(huì)資源等）不濟(jì)，“套娃”的質(zhì)量與受歡迎程度也難提升。更何況，惲壽平的天資于山水畫方面本就有所欠缺。具體說來：第一，他長(zhǎng)于運(yùn)作以小幅畫面進(jìn)行簡(jiǎn)單塊面的組合構(gòu)成，如冊(cè)頁(yè)、手卷，即便是立軸山水，也要依靠簡(jiǎn)單塊面的組合構(gòu)成才能出效果、出風(fēng)格、出特點(diǎn)；第二，他冗筆過多，這是因?yàn)樗漠嫹ㄊ怯霉P迅疾、邊勾邊皴，要用反復(fù)交錯(cuò)疊加的線條來確定山石的輪廓結(jié)構(gòu)?；谶@兩點(diǎn)，一旦涉及重山復(fù)水、千巖萬壑之類多塊面的復(fù)雜組合構(gòu)成，就會(huì)顯得瑣碎、凌亂、拼湊與勉強(qiáng)，風(fēng)格面貌特征即不明顯，或者說不典型，很容易被淹沒在明末清初山水畫的時(shí)代風(fēng)格中。當(dāng)然，繪畫風(fēng)格趨同在當(dāng)時(shí)是畫壇主流的現(xiàn)象，不能苛責(zé)惲壽平一人。

惲壽平36歲時(shí)的《北苑神韻圖》軸（南京博物院藏）中，近景主體是大片樹木，以點(diǎn)厾勾寫出多種點(diǎn)葉與夾葉，白描法繪出裸露的樹干與枝，沒有樹葉覆蓋遮擋，樹木如同被縱向破開，這種畫法與圖繪形式明顯受到了董其昌樹法的影響。他同年還有《富春山圖》軸（故宮博物院藏），37歲時(shí)有《秋林老屋圖》軸（上海博物館藏），38歲時(shí)有《夏山圖》軸（故宮博物院藏）、《仿王蒙夏山圖》軸（廣州藝術(shù)博物院藏），39歲時(shí)有《仿倪瓚山水圖》軸（上海博物館藏）、《茂林崇山圖》軸（沈陽故宮博物院藏），40歲時(shí)有《摹北苑溪山圖》軸（天津博物館藏），41歲時(shí)有《春云出岫圖》軸（廣東省博物館藏），42歲時(shí)有《高巖喬木圖》軸（故宮博物院藏），43歲時(shí)有《仿郭熙山水》軸（廣州藝術(shù)博物院藏）等，這些大幅立軸山水畫都是重山復(fù)水、龍脈綿延、層層堆疊，構(gòu)成繁復(fù)、實(shí)多虛少，整體上都與“三王”的山水畫保持著一致的筆墨畫法、山水構(gòu)成，圖繪形式統(tǒng)一。

惲壽平在這個(gè)階段審美趨同的立軸山水基本上都是“山水大幅”“有夾葉者”，其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)除主動(dòng)學(xué)習(xí)古人傳統(tǒng)外，很有可能是受到了市場(chǎng)的左右，即為了迎合買畫之人的需求而做出的選擇。

當(dāng)然，他還有一些立軸形式的作品保留著簡(jiǎn)單塊面的組合構(gòu)成這種“個(gè)人風(fēng)貌”，如37歲時(shí)的《層巒幽溪圖》軸（故宮博物院藏），40歲時(shí)的《古木寒煙圖》軸（上海博物館藏），還有同屬此階段的《疏林圖》軸（廣東省博物館藏）、《仿黃公望山水圖》軸（上海博物館藏）、《古木翠蘿圖》軸（故宮博物院藏）等。至于一些小幅畫面的冊(cè)頁(yè)等作品，則大多是簡(jiǎn)單塊面的組合構(gòu)成，如38歲時(shí)的《山水圖》冊(cè)（無錫博物院藏），41歲時(shí)與王翚合繪的《山水合璧圖》冊(cè)，43歲時(shí)的《山水花鳥圖》冊(cè)（故宮博物院藏）等。

此階段在惲壽平43歲前后結(jié)束——因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)間點(diǎn)，他的山水畫面貌逐步確定，畫法趨于程式化。此時(shí)，他畫山水的筆速漸慢，對(duì)山石樹木的外形、走勢(shì)、姿態(tài)等的把控也逐漸嚴(yán)謹(jǐn)，不再頻繁使用反復(fù)疊加交錯(cuò)的線條去勾皴山石，更多是以勾、皴、染、點(diǎn)按部就班地操作。他以仿古題材的作品為主，形成了一些固定的仿古套路，不僅以古代各家的山石皴法配套各家的樹法，甚至連題識(shí)的內(nèi)容也重復(fù)使用。此時(shí)他畫的叢竹基本是葉片向上的晴竹，畫的松針大多是成組的似水草菊瓣的仰葉，因草草逸筆而出現(xiàn)的偶然生趣也開始減少。

（三）晚期：融入與束縛

惲壽平山水畫創(chuàng)作的晚期約從其45歲前后開始。隨著與王翚接觸更頻繁，合作漸增，惲壽平的山水畫風(fēng)格在這個(gè)階段也越來越像王翚。這一方面是出于惲壽平覺得王翚確實(shí)畫得好，另一方面也是因?yàn)橥趿毶剿嫷膱D繪樣式已經(jīng)得到了市場(chǎng)的認(rèn)可甚至追捧，出于生計(jì)考慮，畫得像王翚遠(yuǎn)比自創(chuàng)一個(gè)陌生的面貌更容易被市場(chǎng)接受。惲壽平對(duì)這位師長(zhǎng)、知音、畏友有著發(fā)自內(nèi)心的尊重，他在寫給王翚的信中稱其為“石谷大兄先生”“石谷大兄先生我?guī)煛薄笆涕L(zhǎng)兄先生”等。

惲壽平24歲時(shí)與王翚相識(shí)，終其一生都視王翚為莫逆之交。王翚在藝術(shù)上給予他的指點(diǎn)、在文化圈中對(duì)他的推介，直至在生活中給他的幫助，都直接或間接影響了他繪畫風(fēng)格的演進(jìn)。他在與王翚交往的過程中，對(duì)王翚的作品始終予以真誠(chéng)的贊許，對(duì)自己受其影響之事也毫不避諱。此類文字在他的《甌香館集》的《畫跋》，以及《清暉堂同人尺牘匯存》等文獻(xiàn)中較多見。

這個(gè)階段惲壽平的卷軸畫與圖冊(cè)存世不少。比如，他50歲時(shí)有《古松云岳圖》軸（南京博物院藏），此圖雖系以簡(jiǎn)單塊面組合構(gòu)成，山石的勾勒用筆也還算放松，但是兩株松樹尤為嚴(yán)謹(jǐn)，水草菊瓣似的松針勾寫認(rèn)真，正是他成熟時(shí)期帶有標(biāo)志性的程式化畫法。他52歲時(shí)的《一竹齋圖》卷（故宮博物院藏）是這個(gè)階段極具代表性的作品，由于是為摯友唐宇肩所畫，他極為用心，把平生拿手的倪瓚、董其昌、王翚的畫法拼在了一起，并以王翚的畫法統(tǒng)一。全作用筆干凈、肯定，沒有冗筆，體現(xiàn)出對(duì)畫面景物描繪的熟練程度。他53歲時(shí)與王翚合繪的《山水合璧圖》卷（上海博物館藏）是一幅典型的王翚風(fēng)格的長(zhǎng)卷，而他57歲時(shí)的《探梅圖》卷（上海博物館藏）如果換個(gè)王翚的款識(shí)，幾乎難辨作者。

另外，他52歲時(shí)的《山水圖》冊(cè)（上海博物館藏）、52至53歲時(shí)的《山水圖》冊(cè)（首都博物館藏）、53歲時(shí)的《仿古山水圖》冊(cè)（南京博物院藏）、56歲時(shí)與王翚合繪的《山水合璧圖》冊(cè)（上海博物館藏）等都是仿古山水題材，其畫法整體呈現(xiàn)出兩種風(fēng)貌：一種是相對(duì)較為精細(xì)的，另一種是相對(duì)較為粗疏的。然而，這兩種風(fēng)貌亦均難以突破王翚風(fēng)格的藩籬。

綜上所述，惲壽平第一和第二階段的山水畫在技法上有一定的隨意性，這雖是技法尚未成熟的表現(xiàn)，卻也很好地保留了稚拙天真的氣息——這種氣息尤為動(dòng)人。到了第三階段，他的山水畫技法在王翚的影響下漸趨成熟，畫面中的諸多元素處理到位，相互組合構(gòu)成妥帖，觀感也趨于完備。然而這個(gè)轉(zhuǎn)變的過程也是天真氣息減少、個(gè)性面貌模糊以及情感投入越發(fā)淡薄的過程。惲壽平為畫史所稱道的“超逸高妙”的表達(dá)，此時(shí)也被規(guī)范、完整的畫面所掩蓋?；蛟S，這個(gè)階段其實(shí)本應(yīng)是惲壽平山水畫的一個(gè)調(diào)整時(shí)期，假如他能進(jìn)入“第四階段”，則其作品的技法、畫面、氣息就會(huì)進(jìn)一步融合。可惜的是，他的生命停止在了58歲。

二、惲壽平山水畫作品款識(shí)書法分期

在其山水畫呈現(xiàn)階段性發(fā)展的同時(shí)，惲壽平的題識(shí)書法也有專屬的階段性的變化。

啟功先生寫過一篇《惲南田的書髓文心——記惲南田贈(zèng)王石谷雜書冊(cè)》，其中這樣論及惲壽平的書法風(fēng)格：

南田的書法風(fēng)格，大約可分三類：常見所作沒骨花卉，彩翠絢爛，題字亦必作極其妍媚之體，用筆結(jié)字在褚登善（遂良）、趙子昂（孟頫）之間，但絕沒有絲毫忸怩之態(tài)，大大方方，卻無不都麗。另一類是書札中常見的字體，取辦于倉(cāng)促之間，無意求工，卻有自然流動(dòng)的風(fēng)致。至于他最經(jīng)意的字跡，則是一種接近黃山谷（庭堅(jiān)）、倪云林（瓚）風(fēng)格的，字的中心緊密、四外伸張，如吳帶當(dāng)風(fēng)，在莊重之中，有瀟灑之致。所見只有在他得意的山水畫題跋中和一些比較鄭重的文章上，才用（此）類字體。? 載上海博物館集刊編輯委員會(huì)編《上海博物館集刊——建館三十五周年特輯》（總第四期），上海古籍出版社1987年版，第139頁(yè)。

這段文字總結(jié)了惲壽平書法的三種風(fēng)格形態(tài)。筆者想指出的是，其中除第二種“書札中常見的字體”外，第一種與第三種其實(shí)也分別處于惲壽平創(chuàng)作的不同階段，并且惲壽平書法風(fēng)格形態(tài)的階段性變化還比繪畫審美要稍大一些。

我們以《靈巖山圖》卷作為參考依據(jù)——30歲前后的惲壽平題識(shí)書法全學(xué)倪瓚，其后他書法中倪瓚的痕跡逐漸減少，筆畫開始增加細(xì)微的提按變化，線條柔曲；到了38歲前后至43歲前后的階段，定型為一套橫、撇、捺舒展伸張的筆畫形態(tài)，筆畫線條加長(zhǎng)，收筆按壓不出鋒，線條直中帶曲。這兩種書法風(fēng)格的形態(tài)轉(zhuǎn)變與呈現(xiàn)，相當(dāng)于啟功先生所說的第三種風(fēng)格，即“最經(jīng)意的字跡”。

43歲后的惲壽平在款識(shí)書法中原本舒展伸張的筆畫逐漸收斂并減少，字距相對(duì)較緊密。到48歲前后，結(jié)體方而緊。到50歲前后，結(jié)體又開始向舒朗轉(zhuǎn)變，字的外形也從方趨圓且漸長(zhǎng)，單字的筆畫之間、字與字之間的強(qiáng)弱節(jié)奏對(duì)比更加明顯。到52歲前后，這種變化終于定型，成為我們最為常見的惲壽平成熟時(shí)期作品上的題識(shí)書法面貌，即啟功先生所說的第一種風(fēng)格——有著“妍媚之體”的字。

惲壽平題識(shí)書法的發(fā)展變化并不與其繪畫的發(fā)展階段完全相符，但我們可以從其書法的變化，大致推斷出他的無年款山水畫作品所屬的創(chuàng)作階段。而若將其書法各階段風(fēng)格形態(tài)的轉(zhuǎn)變與其山水畫不同階段的面貌相對(duì)應(yīng)，也將有助于判斷其山水畫的真?zhèn)巍?/p>

三、惲壽平山水畫作品在揚(yáng)州地區(qū)的傳播問題

顧祖禹（1631—1692）在《甌香館集》序中說：“叔子少棄舉子業(yè)，無所事。又傷其家之貧，無以致甘旨其親也，閑繪山水以給旦夕。”? 〔清〕顧祖禹：《序言》，載惲壽平：《甌香館集》，呂鳳棠點(diǎn)校，西泠印社出版社2012年版，第370頁(yè)。家貧累重，賣畫幾乎是惲壽平唯一的生計(jì)。我們從康熙元年至康熙十六年（1677）這段時(shí)間內(nèi)惲壽平售畫的行蹤來看，他經(jīng)常往來于杭州、蘇州、無錫、宜興、南京、鎮(zhèn)江、泰興等商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的城市之間。揚(yáng)州作為四方商賈、文人墨客、手工藝人的一個(gè)匯聚處乃至遺民隱士淵藪之地，當(dāng)然也是惲壽平必去的城市。

揚(yáng)州在經(jīng)歷明清易祚的巨大創(chuàng)傷后，隨著社會(huì)漸趨穩(wěn)定與鹽業(yè)復(fù)興，城市商業(yè)又逐步繁榮起來，經(jīng)濟(jì)與文化也進(jìn)入一個(gè)復(fù)蘇期。因此，有大批文人與書畫家來到揚(yáng)州謀食，惲壽平亦在其中。

根據(jù)賀萬里等學(xué)者研究，惲壽平曾到過揚(yáng)州五次：第一次是康熙四年（1665）33歲時(shí)，此行與江西派開派畫家羅牧訂交；第二次是康熙九年（1670）38歲時(shí)，此行順道去了鎮(zhèn)江，拜見了笪重光；第三次是康熙十三年（1674）42歲時(shí)，此行系應(yīng)泰州季振宜邀請(qǐng)，途經(jīng)揚(yáng)州；第四次是康熙十四年（1675）43歲時(shí)，此行是其居留揚(yáng)州時(shí)間最長(zhǎng)的一次，七月到揚(yáng)，直至翌年端午前后才離開，待了10個(gè)月——此行惲壽平在揚(yáng)州與程邃、孫默、汪士鋐、汪懋麟、汪彥度、許承家、陳夢(mèng)星、査士標(biāo)、天一、禹之鼎等人多有交往；第五次是康熙二十一年（1682）50歲時(shí)，此行僅為短暫路過。? 賀萬里、殷曉珍：《康熙十四年：惲壽平在揚(yáng)州》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)）》2019年第4期。

惲壽平數(shù)次到揚(yáng)州，有著非?，F(xiàn)實(shí)的原因。揚(yáng)州多鹽商，是江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的城市。惲壽平曾對(duì)揚(yáng)州的市場(chǎng)寄予了較大的期望，然而事與愿違，賣畫情況一直很不理想，以至于才在康熙十五年之后基本放棄了再來?yè)P(yáng)州討生活的想法。揚(yáng)州之行也確實(shí)對(duì)惲壽平減少山水畫創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而把更多的精力投入到“沒骨花”的創(chuàng)作上有一定的催化作用。

相較于其他地方對(duì)惲壽平的喜愛，他在揚(yáng)州的“遇冷”還是值得研究者關(guān)注的。即便他積極地交友并參與雅集，常與人詩(shī)文唱和且能應(yīng)酬作畫，已是悉力開拓市場(chǎng)，但在這座城市的結(jié)果并不理想。除去一些客觀原因如鹽商的審美與地緣的傾向外，這應(yīng)與該階段惲壽平繪畫的個(gè)人面貌不突出、其“沒骨花”又尚未成熟有很大的關(guān)系。惲壽平的“沒骨花”在其晚年才逐漸被畫壇與市場(chǎng)認(rèn)可，據(jù)他自己說是“近日寫生家多宗余沒骨花圖，一變?yōu)槎岥愃琢?xí)，以供時(shí)目”。? 參見陳玉圃編著《南田畫跋解讀》，廣西美術(shù)出版社2013年版，第86頁(yè)。待他去世后不久，他的畫法、圖式更是形成了強(qiáng)烈的流派性反應(yīng)，他的繪畫風(fēng)格也成了清代花鳥畫的主要時(shí)代風(fēng)格。成書于康熙六十一年（1722）至雍正十三年（1735）的《國(guó)朝畫征錄》中已經(jīng)記錄：“近日無論江南江北，莫不家家南田，戶戶正權(quán)，遂有‘常州派之目?！? 〔清〕張庚：《國(guó)朝畫征錄》卷中，“惲壽平（馬扶羲、笪重光附）”，清刻本。陸時(shí)化（1714—1779）在《吳越所見書畫錄》中也記述：“余束發(fā)即與南田同寢小閣中，……余方事舉業(yè)，不知愛畫，但數(shù)請(qǐng)寫箑。及余通籍，官京師，見諸名卿購(gòu)南田畫，即貧者亦不惜重資……深悔經(jīng)年同榻，不索一圖。南田仙去既久，夫此機(jī)會(huì)，何可復(fù)得？”? 〔清〕陸時(shí)化：《吳越所見書畫錄》卷六第九頁(yè)，清懷煙閣刻本。惲壽平的“沒骨花”在揚(yáng)州地區(qū)也是在其身后才逐漸傳播開來并受到認(rèn)可，并對(duì)“揚(yáng)州八怪”中的華喦、李鱓、黃慎、羅聘等產(chǎn)生影響的。

相較于“沒骨花”在揚(yáng)州地區(qū)的傳播與影響，惲壽平的山水畫在揚(yáng)州的表現(xiàn)則更有些不盡人意，其主要原因大概還是惲壽平中期的山水畫風(fēng)格雖漸趨成熟，卻在向董其昌與“三王”靠攏。同時(shí)，其晚期山水畫風(fēng)格又被王翚的畫風(fēng)所囿，個(gè)人面貌越發(fā)模糊，這導(dǎo)致其山水畫始終處于鹽商所贊助的安徽籍和揚(yáng)州本土山水畫家與以王翚為代表的主流山水畫家的“夾縫”之中。當(dāng)然，惲壽平的山水畫在揚(yáng)州地區(qū)也并非全然悄無聲息，清代中前期的揚(yáng)州地區(qū)也還是有一兩位山水名家受到了他的影響。

華喦是其一。關(guān)于華喦的山水與花卉均受到惲壽平的影響，學(xué)界已有共識(shí)。華喦對(duì)惲壽平產(chǎn)生興趣，推測(cè)是因?yàn)樗?2歲留寓杭州時(shí)，經(jīng)蔣雪樵、陳懶園? 蔣雪樵、陳懶園二人師從毛稚黃（1620—1688），即毛先舒，一名骙，字馳黃，后更字稚黃，浙江仁和人。惲壽平留寓杭州時(shí)與毛稚黃過從甚密，二人多有詩(shī)歌唱和。等人的推薦見到了惲壽平的畫作。造型能力同樣很強(qiáng)的華喦基本承襲了惲壽平第二階段山水畫的特色，也就是淡墨濕筆、運(yùn)筆迅疾、用筆靈活。他還從惲壽平的畫中直接抽取了一些造型元素融進(jìn)自己的畫中，如高聳的山峰、雙勾的鹿角樹枝等。在此基礎(chǔ)上，他把惲壽平帶有隨意性的畫法熟練化了，并與主流山水畫風(fēng)保持了一定的距離，以適應(yīng)藝術(shù)市場(chǎng)的需求。

除了華喦之外，同時(shí)期的高翔雖然是石濤的弟子，但也認(rèn)真學(xué)習(xí)過惲壽平的山水。與華喦類似，他也吸收了惲壽平第二階段的特點(diǎn)——墨淡、筆疾、筆活，并且也采用了邊勾邊皴、線條疊加交錯(cuò)、多次反復(fù)用筆塑造山石的技法。高翔的山水畫中雖然融進(jìn)了新安畫派筆墨疏簡(jiǎn)、枯淡冷雋的風(fēng)格，在山水面貌上與惲壽平的山水稍遠(yuǎn)一些，但是從中仍能感受得到來自惲壽平山水中的天真平淡。

除此二位之外，惲壽平的山水畫在揚(yáng)州地區(qū)的傳播與影響就幾乎難見痕跡了，其原因有待繼續(xù)討論。

四、余論

明末，中國(guó)畫已經(jīng)歷了追求客體精神本質(zhì)的時(shí)期，走過了借客體的景致表現(xiàn)主體意念的階段。當(dāng)頹勢(shì)盡顯的吳門末流與粗野狂躁的浙派余緒在沉寂中“茍延殘喘”時(shí)，是前文僅略略提到的董其昌用自己的藝術(shù)理論與創(chuàng)作實(shí)踐為中國(guó)畫建立起了新的法則和秩序。他將山水畫還原為使用相應(yīng)的傳統(tǒng)圖式與純粹抽象技法的創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)。對(duì)中國(guó)畫的筆、墨、構(gòu)圖、取勢(shì)等本體構(gòu)成元素，他抽取傳統(tǒng)中最具特質(zhì)的部分加以組合，把中國(guó)畫創(chuàng)作推向了本體化發(fā)展的新階段。董其昌的繪畫圖式、思想觀念，為中國(guó)畫本體的程式化建設(shè)提供了理論與實(shí)踐的依據(jù)，中國(guó)畫的程式化發(fā)展也在清初“四王”的畫作中達(dá)到了高峰，王翚是其中的代表。而本文的主要論述對(duì)象惲壽平就在這個(gè)時(shí)間段加入了中國(guó)畫發(fā)展轉(zhuǎn)變的進(jìn)程。

惲壽平伴隨著與王翚的相識(shí)相知，以及對(duì)古人傳統(tǒng)的理解加深，讓自己的山水畫從早期相對(duì)稚嫩的狀態(tài)逐漸進(jìn)入了中期成熟自由的境界——既沒有受太多先人成法的約束，也不缺乏豐厚優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。然而，中國(guó)畫程式化的進(jìn)程此時(shí)已經(jīng)全面展開，時(shí)代風(fēng)格在定型。惲壽平晚期的山水畫也不可避免地融入了這個(gè)進(jìn)程，從而被傳統(tǒng)吞沒，為王翚所“裹挾”。他的山水畫風(fēng)格在向王翚靠近之后，缺失了原先清晰的面貌——畫面的完美、技法的嫻熟，反而使他的畫丟掉了靈秀清逸與率性自如的氣息。“趨同”也許是他的山水畫不僅在揚(yáng)州地區(qū)，乃至在其他地區(qū)影響不大的主要原因。

惲壽平大半生為生計(jì)所累，只能筆耕不輟并奔波賣畫，山水畫對(duì)他來說也由此從寫“胸中蕭寥不平之氣”變?yōu)橹\生的技能。他晚年自述：“自正月初到今，無日不病，服藥亦無效，一筆不能動(dòng)，焦悶之極。……年將六十，自然頹敗不堪，精力衰耗，又無藥石滋補(bǔ)，時(shí)時(shí)費(fèi)精神，所以不能支持也?！雹?可見，原本用來寄寓情感、排遣情緒、抒發(fā)性情的繪畫，反倒成了壓垮惲壽平的“最后一根稻草”?！坝嘣诒碧瞄e居，灌花蒔香，涉趣幽艷。玩樂秋容，資我吟嘯。庶幾自比于勝華道隱之間，有萬象在旁意。對(duì)此忘機(jī)，可以無悶矣……”② 《南田畫跋》中的這段文字完全未提書畫，或許這才是惲壽平理想中的生命歸宿。

①? 〔清〕惲壽平：《致妻薛氏書》（第三通），信札藏故宮博物院。

②? 〔清〕惲格：《甌香館集——補(bǔ)遺詩(shī)補(bǔ)遺畫跋附錄》（第三冊(cè)），商務(wù)印書館1935年版，第213頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：張魯，南京博物院研究館員；龐鷗，南京博物院研究館員，古代藝術(shù)部主任、東方藝術(shù)研究所所長(zhǎng)

The Aesthetic Periodization of Yun Shoupings Landscape Paintings and Its Dissemination

Issues in the Yangzhou Region

Zhang Lu and Pang Ou

Abstract：Yun Shouping，known as one of the “Six Masters of Early Qing Dynasty” in the history of Chinese painting，held an important position and had a profound influence in the art world of the Qing Dynasty.However，while “Boneless Flower” was widely recognized by society，he never gave up on the creation of landscape painting and left a lot of content about landscape in his poetry and “Nantian Painting Postscript”.By analyzing the brush and ink characteristics and stylistic causes of Yun Shoupings landscape paintings，their development can be divided into three stages，and their respective aesthetic styles and features can be summarized.At the same time，some inherent views on Yun Shoupings landscape paintings can be clarified，and based on this，the periodization of his calligraphy style can be analyzed and explained.It is found that the dissemination of his paintings in the Yangzhou region is facing unresolved issues.

Keywords：Yun Shouping；landscape painting；aesthetic style；finearts communication