王影君

大女主熱播劇是當(dāng)紅中國(guó)影視劇中最炙手可熱的霸屏類型劇,自2011 年的《甄嬛傳》起，歷經(jīng)十余年而不衰。除了眾多的古裝劇，還有少數(shù)諸如《歡樂頌》《我的前半生》《正青春》等現(xiàn)代劇。但現(xiàn)代劇因?yàn)楝F(xiàn)代的女性理念，劇中的大女主形象對(duì)傳統(tǒng)文化的突圍，在難度和復(fù)雜性上較之古裝劇相對(duì)簡(jiǎn)單，也更容易被觀眾所接受。有鑒于此，本文主要聚焦情況更為復(fù)雜的中國(guó)古裝大女主熱播劇。

此類劇中的大女主形象與傳統(tǒng)的女主形象有著截然不同的人格特征，與傳統(tǒng)女性的柔弱氣質(zhì)相去甚遠(yuǎn)，在某種程度上更與傳統(tǒng)的男性氣質(zhì)趨同，且人格光芒更為超凡脫俗，女性主體的自我意識(shí)明顯領(lǐng)先于劇中時(shí)代。這雖然有悖于歷史的真實(shí)，在傳統(tǒng)文化上呈現(xiàn)出多維度突圍的“問題”，卻深受觀眾的喜愛，形成謎一樣的藝術(shù)存在。

眾所周知，文學(xué)作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)反映。影視作品作為超文本的文學(xué)樣態(tài)之一，自然也是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)反映。因此，這種文化突圍之謎與當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著不可分割的密切聯(lián)系。本文力圖從現(xiàn)象到本質(zhì)，逐層揭示出文化突圍潛藏在文化機(jī)理深處的秘密。

一、突破傳統(tǒng)家庭倫理的生存場(chǎng)域

相比于大女主，中國(guó)的傳統(tǒng)文化以文化背書的形式塑造出傳統(tǒng)影視劇的女主形象。她們往往溫柔賢德、吃苦耐勞、甘于奉獻(xiàn)，最經(jīng)典的就是改革開放初期家庭倫理熱播劇《渴望》的女主角慧芳，賢妻良母是這類影視劇中的女性形象標(biāo)簽。在慧芳這樣的女主角身上，傳統(tǒng)文化對(duì)女性的規(guī)約由內(nèi)至外，構(gòu)筑了作品的審美維度。事實(shí)上，傳統(tǒng)文化如層層藩籬、重重桎梏，長(zhǎng)期使得女性形象被界定在家庭倫理的維度上，生存空間更多地表現(xiàn)在愛情、婚姻和家庭構(gòu)筑起來的傳統(tǒng)倫理的生活場(chǎng)域中。但是隨著《武媚娘傳奇》《獨(dú)孤皇后》《甄嬛傳》《羋月傳》《花千骨》《將軍在上》《楚喬傳》《那年花好月更圓》《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》《扶搖》《隱娘》《夢(mèng)華錄》等大女主熱播劇的出現(xiàn)，藝術(shù)場(chǎng)景的設(shè)定，人物命運(yùn)的跌宕起伏，無不顛覆了傳統(tǒng)女主生存的生活場(chǎng)域。家國(guó)大業(yè)類的事業(yè)因素，在傳統(tǒng)的家庭倫理生活范疇之外，成為大女主自我成長(zhǎng)和劇情推進(jìn)的焦點(diǎn)。

在這些劇中，由于生存場(chǎng)域的擴(kuò)大，女性不再是男性的附庸，而是一種獨(dú)立的社會(huì)存在。她們獨(dú)立自強(qiáng)，伴隨著劇情的推進(jìn)，突破各種桎梏一路成長(zhǎng)，成為藝術(shù)表現(xiàn)的絕對(duì)核心，這是大女主電視劇在界定上不同于普通電視劇的最顯在的標(biāo)準(zhǔn)。大女主是劇中最耀眼的存在，是絕對(duì)的人物關(guān)系和大小事件的中心。她們的存在是敘事話語鋪墊的核心、各種人物關(guān)系塑造的核心、戲劇沖突架構(gòu)的核心，更是戲劇主題意蘊(yùn)和藝術(shù)價(jià)值表現(xiàn)的核心。大女主的這種被肯定的、獨(dú)立自主的、絕對(duì)的、核心地位的存在，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化陽為陰綱的改寫，更是對(duì)女子無才便是德、牝雞司晨、女人禍水之類傳統(tǒng)觀念的去污名化，在本質(zhì)上是文化身份的突圍，更是文化身份的重塑。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，女性被禁錮于家庭倫理的生存場(chǎng)域中，女性卑從的身份被置于自然法系中。這又是如何被建構(gòu)出來的？通常，理想女性的社會(huì)身份定位是賢妻良母，女性的社會(huì)分工是從屬于男主外的“女主內(nèi)”，對(duì)女性的道德要求是“順從”，這種人倫文化自古便與天地大道合而為一，女性卑從的地位被納入自然法系，被視為自然而然。縱觀中國(guó)古代典籍，自《周易》樹立起天地秩序以天道為最高的位次規(guī)約，天為乾，地為坤，“大哉乾元，萬物資始，乃統(tǒng)天”。[1]1陽為乾元，陽氣運(yùn)轉(zhuǎn)，貫通天地，萬物滋生?！疤臁背蔀橐磺兄级?。男性因其陽剛氣質(zhì)與天對(duì)應(yīng)，為乾；女性因?yàn)殛幦崤c生養(yǎng)與地相對(duì)接，為坤?！兜赖陆?jīng)》又進(jìn)一步明確了乾坤的秩序，即“人法地，地法天，天法道，道法自然”。[2]169坤弱從于乾被視為自然法序較低的一級(jí)，倫理的自然屬性成為最高的法則。西漢進(jìn)而將儒家思想奠定為整個(gè)國(guó)家的意識(shí)形態(tài)，漢武帝采納了儒生董仲舒的主張，將天地秩序與君臣父子的統(tǒng)治秩序相互印合，使得皇帝成為天子，君權(quán)成為道統(tǒng)體系的有機(jī)成分，這種倫理秩序遠(yuǎn)勝過先前諸代的君權(quán)神授思想，如《尚書·召誥》中所說的“有夏服天命”這樣的聽命于天。因?yàn)楫?dāng)皇帝成為天之子的時(shí)候，這種天命已經(jīng)由詔告的“服”轉(zhuǎn)化為更具自然法理意義的“承”，即嗣承、繼承，皇帝的君權(quán)亦成為天人倫理的自然法序。它體現(xiàn)為一種由天道和皇權(quán)并行思維的自上而下的權(quán)力系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)建，這是一種隱喻性的互為呼應(yīng)的法理結(jié)構(gòu)，喻體和本體互相交織，互為支撐，即天地人成為一系，君臣父子再成一系，且兩者又互為對(duì)應(yīng)，彼此聯(lián)結(jié)成網(wǎng)。在這一體系中，君臣父子作為人的代言，直接遮蔽了女性。雖然天在法理上始終是最高的存在，而在實(shí)踐中皇權(quán)才是最高的存在，但二者彼此對(duì)應(yīng)嵌合，不可分割。中國(guó)道統(tǒng)論的這種天然有機(jī)的建構(gòu)屬性，將女性屏蔽并歸位；令人矚目的是，其體系的有機(jī)性領(lǐng)先于世界。西方直到資本主義啟蒙時(shí)代才獲得中國(guó)的一二分真髓。

在如此有機(jī)的、天人一體的、自然法系下的倫理網(wǎng)絡(luò)中，女性身份上的文化突圍可以發(fā)生的法理性基礎(chǔ)又在哪里呢？事實(shí)上，在倫理實(shí)踐中，父權(quán)強(qiáng)大的自然法體系存在著令少數(shù)女性有機(jī)可乘的漏洞，中國(guó)女性的地位有時(shí)候會(huì)出現(xiàn)較男性為尊的特殊情況。這是因?yàn)樵谔斓酪唤y(tǒng)的有機(jī)權(quán)力系統(tǒng)中，中國(guó)女性與男性通過各種家庭倫理身份，占據(jù)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中的不同節(jié)點(diǎn)，有時(shí)會(huì)因?yàn)榧易逯械拈L(zhǎng)輩身份在尊卑的位次上比晚輩的男性更有地位一些，甚至在男性至高權(quán)力者缺失的情況下，成為整個(gè)家族的主宰。在她們成為家族的主宰的那一刻，家族施加在女性身份上的束縛便被暫時(shí)移除擱置。即作為行使家族最高權(quán)力的大家長(zhǎng)，她們作為“女性”這一原本卑從的性別身份，暫時(shí)被家族所賦予的族權(quán)、王權(quán)或君權(quán)的行權(quán)者身份所覆蓋遮隱。于是，在父系的統(tǒng)治秩序內(nèi)，因?yàn)榧易鍣?quán)力機(jī)制的長(zhǎng)幼有序的尊卑位次關(guān)系，出現(xiàn)了權(quán)力話語身份在兩性間的罕見轉(zhuǎn)換。

恰是因?yàn)闅v史上女性在特定的關(guān)鍵的父系權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中的節(jié)點(diǎn)位置的身份權(quán)力轉(zhuǎn)換，大女主借此實(shí)現(xiàn)了對(duì)女性傳統(tǒng)身份的文化突圍。大女主類型劇中的太后、女皇、女家長(zhǎng)系列皆屬此類突圍。這種突圍在本質(zhì)上以男性威權(quán)者的缺席為前提，其本質(zhì)屬性是女性以家族尊長(zhǎng)的身份代男性威權(quán)者臨危行權(quán)。這種行權(quán)的合法性來自男性權(quán)力機(jī)制內(nèi)部的尊卑秩序，按照家族輩分的高位被賦權(quán)，而不是因?yàn)槠渥陨淼呐孕詣e身份。相反，性別身份恰恰是必須被暫時(shí)擱置的，且這種擱置意味著代行權(quán)可隨時(shí)被性別身份合理中斷。所以女性以代行權(quán)突破傳統(tǒng)文化對(duì)性別身份的制約，這種文化突圍具有身份權(quán)力話語的不徹底性。

對(duì)于大女主的形象塑造來說，文化突圍的不徹底性，反而是人物形象塑造更為豐滿的助燃劑。因?yàn)椴粡氐仔砸馕吨戏ㄐ圆蛔?，不足便需要被不斷累積強(qiáng)化。表現(xiàn)在劇本的創(chuàng)作中，往往需要安排好諸多情節(jié)做好前期預(yù)設(shè)和劇情鋪墊，才能順理成章地使大女主獲得最終的威權(quán)，順利解決對(duì)傳統(tǒng)文化最終突圍的合法性問題。隨著劇情的跌宕起伏，人物身份的漸進(jìn)轉(zhuǎn)型，人物形象也自然越來越豐滿。中國(guó)大女主熱播劇中的太后系形象就屬于此類。如《羋月傳》中的羋八子對(duì)身為國(guó)君的年輕的兒子具有身份政治話語權(quán)。但是在成為太后之前，在漫長(zhǎng)的劇情發(fā)展時(shí)期，她的權(quán)力意志被身為國(guó)君的父親、兄長(zhǎng)、丈夫的父系權(quán)力所彈壓和管控，劇中的很多高潮矛盾的制造即來源于這種被彈壓的境況所構(gòu)成的戲劇張力。羋八子一出生即被預(yù)言為一統(tǒng)天下的“霸星”，由此遭受到王權(quán)的忌憚和彈壓，甚至迫害，不由自主地一次次被卷入王權(quán)派系爭(zhēng)奪的生死戰(zhàn)場(chǎng)。最終歷經(jīng)磨難，鳳凰涅槃。因幼子登基，男性威權(quán)者缺位，羋八子最終成為威震四方的秦國(guó)太后，大權(quán)在握，霸行天下。太后系大女主形象對(duì)傳統(tǒng)文化的突圍，借助了傳統(tǒng)父系文化機(jī)制內(nèi)在的薄弱漏洞，即長(zhǎng)幼尊卑的倫理秩序高于性別身份位次，羋八子雖為女性，卻可以憑借國(guó)君之母的家族身份代行君權(quán)，成功突破傳統(tǒng)文化中男性凌駕于女性的性別政治。

總之，家族身份一方面構(gòu)筑起大女主周遭的傳統(tǒng)文化藩籬；另一方面又在男性威權(quán)者缺位的特殊時(shí)期，對(duì)女性給予臨時(shí)賦權(quán)。替代行權(quán)使得原本在父系權(quán)力網(wǎng)絡(luò)機(jī)制中處于卑從地位的女性，一躍而突破傳統(tǒng)文化的禁錮，成為家族/國(guó)家的主宰。家族倫理身份導(dǎo)致的女性在父系權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中的多節(jié)點(diǎn)分布，也是中國(guó)社會(huì)中男女兩性的關(guān)系比西方社會(huì)更復(fù)雜的原因?？陀^上如前所述，也是太后系大女主熱播劇可以發(fā)揮虛構(gòu)敘事，構(gòu)筑大女主的核心光環(huán)，實(shí)現(xiàn)合理的文化突圍的文學(xué)創(chuàng)作想象的情節(jié)擊發(fā)點(diǎn)之所在。

大女主熱播劇抓住了這種罕見的女性身份可以實(shí)現(xiàn)文化突圍的傳統(tǒng)倫理網(wǎng)絡(luò)中的薄弱節(jié)點(diǎn)。但不得不指出的是，女性能夠?qū)崿F(xiàn)這種替代行權(quán)性質(zhì)的文化突圍在歷史上并不是主流，不過是非常時(shí)期的權(quán)力過渡，父系的權(quán)力機(jī)制隨時(shí)可能因其女性身份的性別關(guān)系而終止其繼續(xù)替代行權(quán)，歷史事實(shí)也多是如此。按照傳統(tǒng)國(guó)家意識(shí)的儒教倫理，絕大多數(shù)女性的文化身份被牢牢定位在女性需以家庭為倫理核心的生存場(chǎng)域中，最顯在的道德標(biāo)準(zhǔn)便是“三從四德”。三從指“婦人有三從之義，無專用之道。故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”。[3]368四德指“婦德、婦言、婦容、婦功。”《周禮》中說：“九嬪掌婦學(xué)之法，以教九御婦德、婦言、婦容、婦功，各帥其屬，而以時(shí)御敘于王所?！盵4]169事實(shí)上，各階層女子均被要求遵從“三從四德”，且被提倡以柔弱卑從為美，如“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”[5]67，這樣的女子如詩如畫，即所謂的窈窕淑女，被中國(guó)社會(huì)文化審美消費(fèi)了幾千年。她們往往是“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜室宜家”式的存在。[6]10在男性占據(jù)權(quán)力體系主體位置的社會(huì)性別理想中，女性被男性社會(huì)秩序歸位于家庭，以甘于自我奉獻(xiàn)的相夫教子的功能為主業(yè)。在歷史的延展中，男性以“三從四德”的標(biāo)準(zhǔn)，成功地將自己對(duì)女性的理想內(nèi)化為女性自身的行為規(guī)范?！杜]》《內(nèi)訓(xùn)》《女史箴》《閨范》《女論語》《女范捷錄》《列女傳》等由女性撰寫的中國(guó)古代女性禮教的傳統(tǒng)典籍，無不圍繞著家庭倫理法則，對(duì)各階層中國(guó)女性提出了嚴(yán)格的行為規(guī)約，且事無巨細(xì)。如在最著名的《女誡》中，卑弱、敬順、曲從等被不可辯駁地推定為女性的本分操守。

在傳統(tǒng)的家庭倫理關(guān)系中，因這些禮教規(guī)約，女性的一生是父之孝女、夫之賢妻、子之慈母，在社會(huì)身份上唯獨(dú)不是她們自己。她們身系整個(gè)家族的榮譽(yù)，與另一個(gè)家族締結(jié)婚姻。女子一旦出嫁，“必勿使返”[7]659的有違人性的愿望成為家族長(zhǎng)的期待，不被夫族以“七出”之罪休妻回家，亦成為女子出嫁后的道德操守?！洞蟠鞫Y記》中記載：“婦有七出：不順父母，去；無子，去；淫，去；妒，去；有惡疾，去；多言，去；盜竊，去?！盵8]338“七出”從精神到肉體均對(duì)女性規(guī)制出了嚴(yán)苛的為妻之道，不犯“七出”，上敬翁姑，順利成為稱職的兒媳；早生貴子，幸運(yùn)地為家族繁衍子嗣，成為兒子的母親；且在日復(fù)一日的家庭生活中，德、言、容、功樣樣備具，才有可能坐穩(wěn)賢妻的位置?；橐鲈趥鹘y(tǒng)文化中不是愛情的歸宿，更不是男女單方面的意愿，而是兩個(gè)家族的利益聯(lián)結(jié)。所謂締結(jié)連理，締結(jié)的是兩個(gè)家族的聯(lián)盟關(guān)系。傳統(tǒng)女性就這樣被規(guī)訓(xùn)在家族倫理的生存場(chǎng)域中。這種規(guī)訓(xùn)對(duì)于普通女性來說，深入骨髓，可能終身沒有實(shí)現(xiàn)文化突圍的可能。所以，大女主熱播劇中女性身份的文化突圍格外非同尋常，是一種革命性的顛覆性的藝術(shù)演繹。

那么，是什么樣的現(xiàn)實(shí)基因激發(fā)了大女主熱播劇中女性身份集中出現(xiàn)的文化突圍？一方面，這源自女性群體的理想主義的精神欲求，具有烏托邦般的美好想象的力量。實(shí)際上，甚至在后革命時(shí)代的現(xiàn)代生活中，女性依然在很大程度上受到傳統(tǒng)家庭倫理的規(guī)約，她們依然被社會(huì)被男性認(rèn)為更應(yīng)屬于家庭。而這種傳統(tǒng)的文化身份理念造成了現(xiàn)代女性現(xiàn)實(shí)人生中難以消解的家庭與事業(yè)之間的兩難困頓。改革開放早期的電影《人生》就曾生動(dòng)地映射了這種女性社會(huì)生存的疲憊、尷尬與無所適從。女性急需至少在心理上、精神上先行實(shí)現(xiàn)這種尷尬的文化身份突圍。這是一種發(fā)自內(nèi)心、發(fā)自時(shí)代的深刻的訴求，最終在影視產(chǎn)業(yè)進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的消費(fèi)主義時(shí)代，因?yàn)閺V大女性作為影視劇消費(fèi)主體的文化消費(fèi)身份而得以夢(mèng)想成真。商品經(jīng)濟(jì)帶給女性的除了消費(fèi)的誘惑，還有在消費(fèi)的過程中使得心理和精神訴求被合法化的社會(huì)影響力。盡管這種影響力目前只是呈現(xiàn)在被男性觀眾嗤之以鼻的大女主熱播劇中，并不能真正地在實(shí)際的社會(huì)生活中對(duì)男性實(shí)現(xiàn)即刻平權(quán)，但畢竟烏托邦也是美好的，哪怕只是安慰劑，女性自我的聲音已在那里了。

這種烏托邦的精神撫慰效應(yīng)極富藝術(shù)審美愉悅的感染力。在熱播的大女主影視劇構(gòu)筑起的女性強(qiáng)起的想象的烏托邦中，即便是以古代為歷史場(chǎng)景的大女主劇，女性的生存場(chǎng)域皆可上至廟堂之高，下達(dá)江湖之遠(yuǎn)，極大地突破了傳統(tǒng)女性以家族倫理為中心的生存場(chǎng)域。她們往往借助自身命運(yùn)或所處時(shí)代的波瀾，置身于更為遼闊的家族外的生存空間。這種有違女性歷史傳統(tǒng)生存場(chǎng)域的架空劇，與其說是歷史人物的故事，不如說是現(xiàn)代女性的精神烏托邦樂園。在劇中，因?yàn)榧易迥行酝?quán)的缺位，她們像男人一樣或行走江湖，或受命危難，家國(guó)有難娘子當(dāng)關(guān)。與中國(guó)文化傳統(tǒng)對(duì)女子本弱的從屬身份的設(shè)定截然不同?？梢哉f，她們的藝術(shù)形象成功地對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)了文化突圍。

另一方面，大女主熱播劇中女性身份集中出現(xiàn)的文化突圍現(xiàn)象，是當(dāng)今社會(huì)伴隨時(shí)代進(jìn)步的歷史必然。影視藝術(shù)作品通過文學(xué)想象，反映著現(xiàn)實(shí)的社會(huì)人生，彰顯著時(shí)代的聲音和意識(shí)形態(tài)的審美認(rèn)同。反之亦然，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的女性生存地位和審美訴求亦影響著影視作品的創(chuàng)作。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，女性若想實(shí)現(xiàn)對(duì)家庭倫理生存場(chǎng)域的成功突圍，除了父權(quán)社會(huì)因傳統(tǒng)家族倫理機(jī)制在特殊時(shí)期的臨危賦權(quán)，還與時(shí)代的力量同樣密不可分。當(dāng)下，正是中國(guó)進(jìn)入繁榮穩(wěn)定的盛大時(shí)期，社會(huì)對(duì)女性的傳統(tǒng)規(guī)約相對(duì)減弱。女性自身經(jīng)過女性主義運(yùn)動(dòng)，經(jīng)過中國(guó)現(xiàn)代無性別差序教育的培養(yǎng)，經(jīng)過獨(dú)生子女政策實(shí)行30 多年以來，女性在原生家庭中地位的提高，再加上70 余年來國(guó)家憲法中對(duì)男女平等的法理性的認(rèn)定，最終在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)入消費(fèi)主義時(shí)代，女性的自我意識(shí)獲得空前高漲。且這種高漲的自我意識(shí)，在消費(fèi)主義時(shí)代可以很好地通過有效的消費(fèi)渠道，獲得有史以來最充分表達(dá)。于是，女性在現(xiàn)代中國(guó)因?yàn)閼椃ǖ谋Ｕ?，攜國(guó)家的意識(shí)形態(tài)力量合理合法地走出家庭，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中進(jìn)入更為廣闊的職場(chǎng)。

具體來看，當(dāng)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)入文化生產(chǎn)的娛樂消費(fèi)主義時(shí)代，女性因?yàn)樽陨淼膴蕵沸枨?，成為影視劇最大的受眾群體。這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，為熱播劇中的女性形象實(shí)現(xiàn)文化突圍，從傳統(tǒng)文化以男性為中心的場(chǎng)域中破繭而出，如女性主義理論家所期待的那樣，發(fā)出了屬于自己的聲音，得以通過大女主熱播劇構(gòu)成的藝術(shù)烏托邦而獲得實(shí)現(xiàn)。簡(jiǎn)而言之，正是女性的消費(fèi)訴求成為這個(gè)時(shí)代影視劇的炙手可熱的、可以消費(fèi)、可以生產(chǎn)、可以擴(kuò)大再生產(chǎn)的大女主影視劇熱播流。

二、大數(shù)據(jù)下突破男性的審美凝視

大女主熱播劇中女性形象的文化突圍，不僅表現(xiàn)在特定身份的女性突破家庭倫理的生存場(chǎng)域上，還表現(xiàn)在審美維度的具體的大女主的形象塑造上。同樣以女性為題材的瑪麗蘇電視劇，在大女主熱播劇霸屏之前，曾經(jīng)一度壟斷影視屏幕。美貌無腦為傻，清純無知為白，迷戀盲從男性為甜。她們是男性，尤其是普羅大眾男性群體對(duì)女性的基于中國(guó)文化傳統(tǒng)文化的審美凝視。她們身上薈萃了中國(guó)傳統(tǒng)女性的柔弱、順從與卑微，她們的形象極好地襯托出男性主人公的剛強(qiáng)、卓越與尊貴。自20 世紀(jì)80 年代起，一度風(fēng)靡了30 余年的瓊瑤劇，就是典型的瑪麗蘇電視劇。在這些家喻戶曉的瑪麗蘇電視劇中，女主對(duì)男主往往有著或是傻白甜的依賴順從，或是被動(dòng)的羈絆沉迷，或是幼稚任性的各種無腦情節(jié)?，旣愄K電視劇塑造了傻白甜的“小女人”形象，其內(nèi)在的文化原型邏輯就是“女子本弱”“女子無才便是德”“女主內(nèi)”這些早已被格式化了千年的傳統(tǒng)文化認(rèn)知，甚至是“三綱五?！钡姆饨ㄉ鐣?huì)的文化遺脈。

在男權(quán)的社會(huì)文化中，男性有著規(guī)約女性的文化話語霸權(quán)。男性在女性的生存空間中，無所不至地通過“凝視”來實(shí)現(xiàn)男性性別的絕對(duì)主導(dǎo)性，并以此維護(hù)其性別政治。這種凝視首先體現(xiàn)為一種制度化的、標(biāo)準(zhǔn)化的審美愉悅。這種愉悅往往通過窺視來實(shí)現(xiàn)，而窺視的權(quán)力力量，猶如?？拢∕ichel Foucault）談?wù)摰倪吳咴O(shè)計(jì)的圓形監(jiān)獄中的塔樓一樣，成為“權(quán)力之眼”，輻照四方、恒常在場(chǎng)、無所不至。[9]103男性的凝視透過中央塔樓隨機(jī)的窺視，制約束縛著女性的行為規(guī)范。日久天長(zhǎng)，這種隨機(jī)窺視的力量不斷促使女性將男性制定的規(guī)約內(nèi)化為自我檢視的自覺操守。甚至如前文所列，女性大家主動(dòng)著述出對(duì)女性最嚴(yán)苛的各種戒律，《女誡》《女史箴》《女論語》等無不如此。在傳統(tǒng)社會(huì)，男性作為中央塔樓的監(jiān)管者，他們無時(shí)無刻不窺視著女性的行為舉止，所謂“女為悅己者容”的約定俗成，以及“婦容”“婦德”“婦言”“婦功”的典范要求，無一不是受到中央塔樓式的隨機(jī)窺視，男性以審度評(píng)判的權(quán)力肆意地凝視著女性。這種凝視的效力源自男性統(tǒng)治的需要，是男性制定的社會(huì)文化規(guī)范的重要組成部分，更是將女性不斷置于男性掌控范圍內(nèi)的令男性愉悅的保障。電視劇作為大眾傳媒之一，它有著自己的受眾。對(duì)于特定的一部影視劇，制作方對(duì)潛在的受眾會(huì)有極其專業(yè)的定位，這決定了電視劇在審美上需要取悅哪些對(duì)象人群。在男權(quán)力量鐵桶一塊的時(shí)代，無疑電視劇要取悅男性，以便使得自己的作品受到主流受眾群體的歡迎。以男性的目光來凝視電視劇中的女性主人公，他們的審美范式歷經(jīng)千年文化的塑形，女性被文化造型后的柔弱、卑從、無腦的傻白甜形象，自然令他們獲得窺視的愉悅與滿足。

但由于中國(guó)社會(huì)突飛猛進(jìn)的發(fā)展進(jìn)步，現(xiàn)代性審美對(duì)日常生活的介入，2000 年前后，帶來大眾文化的日常審美化。當(dāng)審美走向大眾的日常，人人可以擁有審美的日常選擇，大眾文化樣態(tài)的多元態(tài)勢(shì)便不可避免。而大眾文化的多元化態(tài)勢(shì)進(jìn)一步導(dǎo)致受眾群體的多元分化，于是對(duì)影視媒體市場(chǎng)產(chǎn)品的需求變得五花八門，傳統(tǒng)的單一的以男性欲求為核心的審美面臨多元化訴求力量的分割解構(gòu)，甚至是顛覆。中國(guó)消費(fèi)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的來臨，其最顯在的一個(gè)結(jié)果，是令商品利潤(rùn)成為文化產(chǎn)業(yè)追逐的一個(gè)強(qiáng)有力的目標(biāo)。這樣的目標(biāo)在大數(shù)據(jù)化稱雄的第四次工業(yè)革命時(shí)代，非正劇的流量劇作為大眾消遣的一個(gè)喜聞樂見的娛樂形式，演給誰看是由收視率這一數(shù)據(jù)在特定的不可忽視的具有專業(yè)性的客觀標(biāo)準(zhǔn)上被精準(zhǔn)定位的。市場(chǎng)唯收視率是瞻，這源自收視率直接決定了電視劇衍生產(chǎn)品及所吸附的廣告的利潤(rùn)幅度。不同于傳統(tǒng)劇場(chǎng)的戲劇演出，影視日常娛樂的傳媒流量劇，在媒介傳播的終端，大多是女性觀眾在觀看。要想提高收視率，盡量盤大市場(chǎng)利潤(rùn)，盡力取悅這些女性觀眾便成為市場(chǎng)規(guī)則下的不二選擇。于是，電視劇人物塑造的審美標(biāo)準(zhǔn)不復(fù)傳統(tǒng)社會(huì)文化塑形的模樣，而是大多女性觀眾自身所喜歡的模樣。相對(duì)于傳統(tǒng)戲劇，文化市場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)力量使得審美凝視的主體發(fā)生了不可逆的轉(zhuǎn)換，那就是由男性變?yōu)榱伺浴徝赖闹黧w途徑也由男性的審美凝視，轉(zhuǎn)換為女性的審美凝視。女性的目光所在變得至關(guān)重要。

由此，如何捕捉女性的目光，為女性帶來愉悅，留住女性觀眾，自然成為大多數(shù)此類電視產(chǎn)品制作和營(yíng)銷的堅(jiān)定選擇。女性喜歡不喜歡，決定了這些劇目在文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)運(yùn)作的成敗。在既往漫長(zhǎng)的歷史延展時(shí)期，作為個(gè)體的草根人微言輕，他們散在的訴求一直處于啞音狀態(tài)。但是大數(shù)據(jù)時(shí)代的來臨改變了這一狀態(tài)，草根們散在的訴求經(jīng)數(shù)據(jù)匯攏，形成數(shù)字時(shí)代聚合的力量，再也容不得小覷。草根由此開始步入社會(huì)權(quán)力話語的主體場(chǎng)域。單就影視劇收視率這一項(xiàng)，有目共睹，最底層的草根的潛在的集團(tuán)化力量獲得了空前的凝聚和釋放。大數(shù)據(jù)時(shí)代掀起了一場(chǎng)草根的革命，他們以彼此分子般聚集起來的力量，形成區(qū)塊鏈?zhǔn)降拇嬖?，在沒有強(qiáng)有力的市場(chǎng)外部因素干預(yù)的情況下，開始以散在主體的隱性聚集模式主導(dǎo)市場(chǎng)。而女性獲得了空前的可以彰顯自我喜好的欲求權(quán)力，并以大數(shù)據(jù)實(shí)現(xiàn)女性審美凝視對(duì)人物塑造的驅(qū)動(dòng)。大數(shù)據(jù)在這種女性為主體的審美轉(zhuǎn)型中，無疑上升為一種作為社會(huì)話語草根的大眾女性獲得解放的客觀力量。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐步活躍起來的21 世紀(jì)初期，大數(shù)據(jù)作為女性新時(shí)代解放的客觀力量，展現(xiàn)出其強(qiáng)勁及時(shí)的威力。最顯在的市場(chǎng)表現(xiàn)就是在電視制作中極易取悅男性審美認(rèn)知的瑪麗蘇劇，被《甄嬛傳》等大女主熱播劇一舉擊潰。大女主以女性的自我成就和自我凝視為審美維度，她們既是女性觀眾帶著自我愉悅的凝視對(duì)象，又是女性觀眾的自我意愿在劇中人物身上的投射。大女主的存在不再是取悅或迎合男性的凝視，而是取悅女性觀眾凝視的產(chǎn)物，并極具有革命性地在大數(shù)據(jù)時(shí)代迎合了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性自我成長(zhǎng)的需要。大女主熱播劇在女性形象的塑造上是反傳統(tǒng)的，這樣的大女主在突破了男性的審美凝視的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化的突圍?，F(xiàn)代的在消費(fèi)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中舒展綻放開來的女性自我的真實(shí)欲望與自我意識(shí)被融入大女主影視作品中。伴隨著影視劇制作的市場(chǎng)化大數(shù)據(jù)的日益深入，大女主熱播劇不斷破除瑪麗蘇劇的蜜糖之境，將瑪麗蘇樂觀盲目、極度依賴男性的自我形象，轉(zhuǎn)化為從容不迫、充滿了“職場(chǎng)”自信力的獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的大女性形象。

通過對(duì)熱播劇中武則天、慈禧太后、羋八子等女性歷史人物與此前這些人物在影視劇中的演繹相對(duì)比，便不難發(fā)現(xiàn)：當(dāng)下的這些女性形象更具有頭腦，更加堅(jiān)強(qiáng)、果敢、睿智，相比于同劇中的男性更加強(qiáng)大。就拿中國(guó)歷史上唯一的女皇帝武則天來說，作為貴為一代帝王的女性，其形象在影視劇中多年被男性的審美凝視所制約。少女的純美、婦女的陰柔、壞女人的陰險(xiǎn)一直是男性傳統(tǒng)審美凝視下規(guī)范出的武則天經(jīng)典形象的在線標(biāo)簽。如馮寶寶1984 年在《武則天》中飾演的武則天更加柔美，潘迎紫1985 年在《一代女皇武則天》中飾演的武則天更加?jì)赡?，劉曉慶1995 年在《武則天》中飾演的武則天更加?jì)趁?，歸亞蕾2000 年在《大明宮詞》中飾演的武則天更加優(yōu)雅，斯琴高娃2004 年在《無字碑歌》中飾演的武則天更加端莊。這些武則天的劇中形象除了最后稱帝時(shí)的大氣，其余都是小女子氣息滿滿，以嬌柔、嫵媚、優(yōu)雅、端莊這些傳統(tǒng)的淑女風(fēng)范為劇中人物底色，顯然皆屬于滿足男性審美凝視的愉悅。而2014 年版《武媚娘傳奇》中的武則天則顯然大不相同，自少女時(shí)代就硬朗而霸氣，到了一舉登基成為一代女皇的時(shí)候，則更加俯視四海唯我獨(dú)尊，而這般氣派在傳統(tǒng)的文化認(rèn)知上則合理合法地僅僅屬于秦皇漢武這般偉大的男性帝王。此劇中，武則天這一人物的氣勢(shì)，罕見地一直牢牢碾壓她的丈夫唐高宗李治。

至今對(duì)于諸多的武則天影視形象的評(píng)論，歸亞蕾應(yīng)該是在學(xué)院派評(píng)論家中獲譽(yù)最好的，因?yàn)闅w亞蕾的演繹比較含蓄隱忍，這也更符合傳統(tǒng)的女性文化習(xí)慣。《武媚娘傳奇》中武則天的形象塑造卻是褒貶紛紜，一方面與演員自身藝德相關(guān)，更主要的則是武則天身上傳統(tǒng)的女性形象被顛覆得最厲害，成了具有女性主義色彩的人物演繹，遭到較保守的學(xué)院派評(píng)論家的抵制。但是其在影視劇文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)的反響如何呢？據(jù)“騰訊娛樂”，《武媚娘傳奇》2014年一開播的當(dāng)晚收視率就創(chuàng)了紀(jì)錄；[10]據(jù)“搜狐網(wǎng)”2019 年9 月1 日消息，這部劇的大結(jié)局收視率破了4%，創(chuàng)下紀(jì)錄，“拔高了湖南臺(tái)一整年的收視率”。[11]而新浪2020 年10 月14 日訊，對(duì)6 年內(nèi)的電視劇收視率進(jìn)行排名，《武媚娘傳奇》《花千骨》《楚喬傳》三部大女主劇均列位前五，如此業(yè)績(jī)充分地說明了大女主電視劇空前的熱度和廣闊的市場(chǎng)潛力。收視率預(yù)示著的商機(jī)無疑很快被市場(chǎng)捕捉，緊接著《羋月傳》《花千骨》《楚喬傳》《將軍在上》《三生三世十里桃花》《那年花開月正圓》《扶搖》《知否應(yīng)是綠肥紅瘦》《延禧攻略》《獨(dú)孤皇后》《夢(mèng)回唐朝》《有斐》《錦心似玉》《隱娘》《阿麥從軍》等大女主題材電視劇形成連年熱播的霸屏盛況。

縱觀影視劇的歷史，大女主身上的堅(jiān)強(qiáng)、果敢、睿智這些品質(zhì)原本是傳統(tǒng)影視劇中典型的男性形象所具有的屬性。雖然像武則天這樣一代帝王式的歷史人物，根據(jù)歷史典籍記載，肯定具備這些卓越強(qiáng)勢(shì)的性格特征。但是在傳統(tǒng)文化的制約下，這些性格特征往往在演繹過程中被更為符合女性化文化標(biāo)簽的特征所壓抑、沖淡或替換，使其成為人物塑造過程中不被大肆渲染的次要的非主體屬性。但是，自《甄嬛傳》《步步驚心》《武媚娘傳奇》這些大女主劇步入文化消費(fèi)市場(chǎng)之后，在收視率的支配下，大女主影視劇成為時(shí)代潮流。女子以柔弱為美的傳統(tǒng)審美定位及傻白甜的無腦形象成功獲得了反轉(zhuǎn)式改寫。熱播劇中的大女主形象借助大數(shù)據(jù)時(shí)代的區(qū)塊鏈力量成功地實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化的突圍。不可否認(rèn)，正在全球發(fā)生的第四次工業(yè)革命攜帶著大數(shù)據(jù)的時(shí)代威力，正深刻地重新界定兩性的文化身份與權(quán)力地位。

三、時(shí)空架構(gòu)下的文化突圍

大女主熱播劇，作為類型化影視產(chǎn)品，同樣具有可復(fù)制、可拼貼、可移植、可戲仿的后工業(yè)時(shí)代影像生產(chǎn)的套路化模式。這一被瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》一文中稱為缺少靈光（aura）[12]24的可復(fù)制的工業(yè)化生產(chǎn)行為，卻因?yàn)榇髷?shù)據(jù)時(shí)代所映射出的草根受眾群體以區(qū)塊鏈模式凝聚起來的市場(chǎng)影響力，使其具有了特定時(shí)空下的不俗的市場(chǎng)表現(xiàn)力和驅(qū)動(dòng)力。以收視率為代表的大數(shù)據(jù)的流動(dòng)性，成為一只無影手，反過來左右著市場(chǎng)對(duì)當(dāng)下文化的塑形。即市場(chǎng)的力量左右了某種類型化產(chǎn)品的反復(fù)生產(chǎn)，當(dāng)然由于數(shù)據(jù)變動(dòng)不居的流動(dòng)性，這種生產(chǎn)會(huì)被不時(shí)根據(jù)利益的驅(qū)動(dòng)進(jìn)行不斷的局部重塑。而這種重塑具有矯正與修飾的特性，正如德里達(dá)（Jacques Derrida）的延異理論那樣，能指漂浮，所指永不可抵達(dá)，只有在一次次的擦除中使得真實(shí)所指的語意在被擦除的痕跡中獲得表達(dá)，“痕跡事實(shí)上是一般意義的絕對(duì)起源”。[13]92大女主的文化形象亦是在被這種不斷的重塑、不斷的修飾和不斷的矯正的塑造過程之中。如前文所說，基于女性觀眾的偏愛和表達(dá)自我欲望的需求，收視率會(huì)把她們對(duì)大女主形象的審美反饋在新的影視劇中，尤其是以最迅捷的速度，最直接地體現(xiàn)在同一類型的大女主題材的電視劇中。那么，大女主形象的文化突圍會(huì)在一次次重塑的影視產(chǎn)品中獲得不斷被擦除后的意義強(qiáng)化，最終與原初的傳統(tǒng)文化形象大相徑庭，甚至截然不同。

娛樂性質(zhì)的電視劇作為特定的文化消費(fèi)產(chǎn)品，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)模式下，它基于大數(shù)據(jù)按照市場(chǎng)的需求制作生產(chǎn)。但同時(shí)必須考量的是：它在本質(zhì)上亦是文學(xué)藝術(shù)品，源于生活又高于生活，正是源于生活確保了文學(xué)作品的真實(shí)性。理論上講，文學(xué)作品的真實(shí)是驅(qū)動(dòng)讀者/觀眾能夠接受作品的不可逾越的審美雷池。影視劇的市場(chǎng)屬性決定了它可以擁有不同于以往審美的文化突變的可能性，使其對(duì)作品審美維度的真實(shí)產(chǎn)生離心力；但同時(shí)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中所追求的真實(shí)性又不能沒有。文學(xué)創(chuàng)作的真實(shí)性直接關(guān)涉大眾對(duì)作品的接受度，在技術(shù)層面與收視率的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)密不可分。那么大女主影視劇如何在真實(shí)性與突圍性兩者間獲得巧妙平衡？即它在文化突圍上所造成的與傳統(tǒng)認(rèn)知的審美斷裂是如何彌合的？

與傳統(tǒng)影視劇相比，大女主熱播劇中的女性形象的失真體現(xiàn)在人物超時(shí)代的認(rèn)知上。她們身上所展現(xiàn)出來的人物品質(zhì)、精神狀態(tài)和自我意識(shí)，具有無可辯駁的現(xiàn)代屬性，尤其是那種在逆境中不屈服于命運(yùn)的叛逆精神，是經(jīng)歷了中國(guó)女性解放思潮與世界女性解放運(yùn)動(dòng)之后形成的具有獨(dú)立自主人格的現(xiàn)代女性身上才會(huì)具備的那種理性化的叛逆。換而言之，大女主是現(xiàn)代人意識(shí)形態(tài)下的大女主，如果堅(jiān)持嚴(yán)格地站在歷史場(chǎng)域中去審視，對(duì)她們的女性形象采取傳統(tǒng)的審美認(rèn)知的話，勢(shì)必會(huì)得出古裝劇中這些人物的形象塑造十分荒謬，甚至極其不可信的失真結(jié)論。但事實(shí)并非如此，極高的收視率表明觀眾的普遍認(rèn)可和接受。在敘事的技術(shù)層面，大女主熱播劇的真實(shí)性主要通過以下三個(gè)方面來彌合的。首先，是采用一種周星馳影視作品式的“無厘頭”敘事，“‘無厘頭’作為一種不乏新穎的藝術(shù)敘事，基本審美特征是于離奇、怪誕中顯露某些社會(huì)歷史真實(shí)?！盵14]14《太子妃升職記》《將軍在上》《萌妻食神》等大女主劇都應(yīng)用了此類敘事手段。這些劇中的人物造型、服裝設(shè)計(jì)和場(chǎng)景布置無不盡顯非歷史真實(shí)的無厘頭特征，使得電視劇的敘事可以天馬行空，自然形成了對(duì)傳統(tǒng)順理成章的文化上的突圍。

其次，穿越也是最常見最有效的平衡保真手段。如《太子妃升職記》中的大女主就是穿越過來的，原本在現(xiàn)代社會(huì)是位馳騁職場(chǎng)的男性，穿越后成了女主。有了這樣性別錯(cuò)位的身份做鋪墊，大女主非同凡響的獨(dú)立、自主和特立獨(dú)行就獲得了合理性的立足點(diǎn)，自然對(duì)傳統(tǒng)形成合乎藝術(shù)真實(shí)原則的文化突圍。穿越不僅是一種文學(xué)敘事手段，更是現(xiàn)代人對(duì)宇宙的認(rèn)知，這種認(rèn)知決定性地影響了觀眾對(duì)大女主形象的接受。隨著現(xiàn)代物理學(xué)的發(fā)展，多元宇宙和平行時(shí)空的概念進(jìn)入大眾的認(rèn)知范疇。早在科幻作品中，穿越時(shí)空就成為故事敘事展開的背景。后來隨著20 世紀(jì)90 年代數(shù)字媒介的興起，時(shí)空穿越頻繁進(jìn)入想象力更為豐富的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，一度成為中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最常見的故事敘事模式。再隨著2000 年后網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視劇化熱潮，網(wǎng)紅文學(xué)進(jìn)入電視制作人的拍攝視域。一時(shí)為保障收視率大數(shù)據(jù)，擇選受眾人脈龐大的網(wǎng)紅作品，通過改編制作成影視劇成為潮流。這些年熱播的大女主影視劇，便是這一潮流的典型代表，絕大多數(shù)大女主劇本便出自對(duì)爆紅網(wǎng)絡(luò)小說的改編。穿越橋段隨之遷移，進(jìn)入大女主熱播劇中，在事實(shí)上造成不同時(shí)空的折疊交合，使得大女主的生存場(chǎng)域在本質(zhì)上帶有了異質(zhì)時(shí)空嵌合的合理性基因。

正是因?yàn)楫愘|(zhì)時(shí)空的基因性嵌入，大女主因?yàn)閬碜袁F(xiàn)代社會(huì)的穿越，其身上不同于穿入時(shí)代的天賦異稟也就獲得了可被觀眾接受的合理性。異質(zhì)時(shí)空基因下的現(xiàn)代性人設(shè)，使得大女主可以合理合法地展現(xiàn)她的現(xiàn)代思維，展現(xiàn)其獨(dú)立自主的人格魅力。來自現(xiàn)代的穿越身份，令大女主在精神內(nèi)核和心理意識(shí)上擺脫掉了傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性的嚴(yán)苛規(guī)約，大女主劇也就借助于穿越時(shí)空的敘事手段實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化的突圍。曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的《宮鎖心玉》《步步驚心》《夢(mèng)回唐朝》等都是大女主穿越作品，雖然有著古裝劇的面孔，卻閃耀著唯現(xiàn)代女性才會(huì)普遍具有的獨(dú)立自主的主體意識(shí)光輝。

大女主古裝穿越劇是大女主影視劇中最常見的模式，霸屏最牢。究其原因，就是因?yàn)樗芎玫丶ぐl(fā)了藝術(shù)欣賞過程中觀眾所追求的奇異化（英語defamiliarization，又譯為陌生化）的審美機(jī)制。正如這一機(jī)制的提出者什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）所說：“藝術(shù)的手法是將事物奇異化的手法，是把形式堅(jiān)深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法，因?yàn)樗囆g(shù)中感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長(zhǎng)。藝術(shù)是對(duì)事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)中并不重要?！盵15]11

無疑在以收視率馬首是瞻，影視劇對(duì)消費(fèi)市場(chǎng)份額爭(zhēng)奪十分激烈的當(dāng)下，太過因循守舊的劇情屬于“已制成之物”，容易造成觀眾的審美疲勞。穿越劇則別出心裁地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代在認(rèn)知范疇和女性自我意識(shí)維度上的雙雙碰撞，激發(fā)出引人入勝的奇異化的戲劇沖突，強(qiáng)化了觀眾感受過程的審美愉悅。在此類型劇的范式化情節(jié)構(gòu)筑中，大女主總是可以憑借自己來自現(xiàn)代社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和技能化險(xiǎn)為夷，甚至建功立業(yè)。她們的現(xiàn)代閱歷總是可以令她們出類拔萃，所向披靡，傲視古人。令人驚喜的是，通過觀看過程中產(chǎn)生的審美共情和移情，這些傲嬌的穿越業(yè)績(jī)強(qiáng)化了女性觀眾對(duì)自我現(xiàn)代身份的自豪感、對(duì)女性性別身份的認(rèn)同和沉浸于影視烏托邦的審美愉悅。雖然穿越作為敘事手段造成的空間異質(zhì)，看似勉強(qiáng)和荒誕，但是它很好地迎合了女性觀眾對(duì)自我追求的表達(dá)，且可以像安慰劑一樣撫平她們?cè)诂F(xiàn)代生活中、學(xué)習(xí)中和職場(chǎng)內(nèi)的疲憊。于是充滿了烏托邦詩意的大女主穿越劇，激發(fā)了女性觀眾對(duì)自我才能的想象和對(duì)理想的堅(jiān)守。這里需要提及的一點(diǎn)是，穿越劇中的大女主在現(xiàn)代社會(huì)中往往是疲憊于現(xiàn)代生活的小人物，她們可能正在面臨著各種人生中的危機(jī)和不如意。但是一朝穿越，她們來自現(xiàn)代的認(rèn)知習(xí)得便令她們?cè)趧≈袝r(shí)代一路開掛。無疑這樣的反轉(zhuǎn)足以給現(xiàn)實(shí)中的女性觀眾帶來足夠的自我安慰和愉悅的審美想象。戲劇接受美學(xué)認(rèn)為觀眾觀看戲劇，在接受心理上會(huì)有一種優(yōu)越感。最有名的優(yōu)越論者托馬斯·霍布斯曾經(jīng)論述過：人之所以會(huì)發(fā)笑，是因?yàn)橥ㄟ^與他人的不足相比，忽然間意識(shí)到了自身的優(yōu)越，并油然產(chǎn)生了一種愉悅心理。[16]32如喜劇人物之所以滑稽，是因?yàn)榕_(tái)下觀眾覺得自己比臺(tái)上人物聰明。事實(shí)上，觀眾的觀看總是把自我融入其中，正如亨利·伯格森（Henri Bergson）所說：“在任何人的身上，我們的想象都看得出某一種精神按照自己的心意賦予物質(zhì)以一定形式而作為的努力”，觀眾的審美愉悅更深層次的是來自對(duì)自我的肯定和欣賞。[17]19大女主熱播劇很好地實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代觀眾在接受心理上對(duì)自我優(yōu)越感的滿足感。大女主熱播劇中，女性人物對(duì)傳統(tǒng)文化的突圍，在根本上就是觀眾自身在心理映射上對(duì)現(xiàn)實(shí)危機(jī)的更為成功的突圍。所以，大女主熱播劇無疑是女性觀眾喜聞樂見的對(duì)自我進(jìn)行重塑、對(duì)自我進(jìn)行肯定的想象的影視烏托邦樂園。它的精神屬性足以突破女性在真實(shí)的歷史生存場(chǎng)域中所遭遇的文化禁錮。

除了在無厘頭敘事手法和人物的穿越身份上確保大女主文化突圍的合理性，第三個(gè)方面就是直接改變歷史的表征范式，在劇中打造更為另類的異質(zhì)時(shí)空。所謂的另類異質(zhì)時(shí)空，就是借助于現(xiàn)代物理學(xué)的多維時(shí)空或平行時(shí)空的認(rèn)知理念，將故事的發(fā)生設(shè)在與真實(shí)地理空間不一樣的地方，或?qū)⒐适碌陌l(fā)生時(shí)間設(shè)置在歷史真實(shí)時(shí)間之外的維度上。這種設(shè)定為影視故事情節(jié)突破既定的歷史真實(shí)和歷史生存場(chǎng)域中的文化限制提供了合理性。觀眾基于陌生化的審美機(jī)制，在心理上更加渴望一種新奇感，甚至特別期待看到一個(gè)完全不同的另類世界?！斗鰮u》《招搖》《天盛長(zhǎng)歌》《醉玲瓏》都是開辟另類異質(zhì)時(shí)空的影視故事，該類型的劇又叫歷史架空劇。仙俠劇在本質(zhì)上也屬于這一類，如《花千骨》《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉燼如霜》《琉璃》等劇中的仙俠世界也是與真實(shí)歷史迥異的另類時(shí)空。因?yàn)闀r(shí)空不同，社會(huì)規(guī)約和文化制度自然不同，所以大女主人物從《三生三世十里桃花》里的白淺，到《香蜜沉沉燼如霜》里的錦覓，再到《招搖》里的路招搖，美女時(shí)常救英雄也就沒什么不合理。面對(duì)獲救者不知如何報(bào)答，白淺等大女主如同傳統(tǒng)劇中的霸氣的男主一般，出口就是那以身相許吧!如此橋段，直接無視了中國(guó)真實(shí)歷史時(shí)空婚姻文化中的父母之命、媒妁之言。且這種容言德功無一是處的“大逆不道”的超時(shí)空表白，卻可以堂而皇之地使觀眾即刻感知到另類異質(zhì)時(shí)空文化范式下一吐為快的審美愉悅和充斥了滑稽氛圍的審美情趣。

觀眾之所以不會(huì)覺得大女主劇本是無視歷史的瞎編亂造，是因?yàn)闉榱擞嫌^眾的審美認(rèn)知，架空敘事早已在合法性上設(shè)立好了真實(shí)歷史被擱置的前設(shè)。這一前設(shè)可以令大女主直接從幾千年真實(shí)歷史的父權(quán)文化傳統(tǒng)中成功突圍。而且這種架空式突圍相對(duì)于無厘頭和穿越來得更為徹底，因?yàn)榧热粴v史已被架空，女性人物在塑造上便萬般皆有可能，可以充分享受藝術(shù)創(chuàng)作上最大限度的自由。在此類架空劇中，劇情極大地迎合了現(xiàn)代女性觀眾挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、以女為尊、自我解放的心理欲求。劇中大女主往往是氣干云霄的女英雄，且這并非因男性的缺位，僅僅是因?yàn)榕宰陨砭哂械淖咳怀旱木仁滥芰?。她們往往更富有果敢的決斷力和舍己奉獻(xiàn)的精神，是在大災(zāi)大難之時(shí)守護(hù)子民的正義之神。在被架構(gòu)的時(shí)空中，她們一如真實(shí)歷史中的男性英雄那樣擁有權(quán)力，承擔(dān)責(zé)任，接受敬拜，如《三生三世十里桃花》中的仙界上神白淺，如《扶搖》中五洲大陸的皇后扶搖，如《花千骨》中長(zhǎng)留仙界的遠(yuǎn)古上神花千骨等等，大女主的形象皆是如此。

基于架空歷史的戲劇前設(shè)，觀眾可以欣然接受或然歷史的真實(shí)，其本質(zhì)是一種符合邏輯的想象的真實(shí)，而不是符合既定歷史的事實(shí)真實(shí)。究其原因，這種邏輯想象的真實(shí)源自數(shù)字化世界的推理，及對(duì)空間和物體的虛擬想象。在如今數(shù)字化的5G 信息時(shí)代，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)經(jīng)過強(qiáng)大的邏輯運(yùn)算架構(gòu)起龐大的虛擬世界，并能夠讓真實(shí)世界經(jīng)虛擬空間瞬間實(shí)現(xiàn)萬物互聯(lián)。正是對(duì)網(wǎng)絡(luò)虛擬世界深切的日常感知經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步強(qiáng)化了人們認(rèn)知范式中對(duì)邏輯想象真實(shí)的接受。這種獨(dú)特的對(duì)真實(shí)的審美感知可平移同化為現(xiàn)代數(shù)字受眾對(duì)影視劇的審美接受，這是時(shí)代的新變。一方面，追求邏輯想象真實(shí)的架空劇毫無疑問是當(dāng)下這個(gè)數(shù)字時(shí)代的產(chǎn)物，它在屬性上充滿了烏托邦想象的審美愉悅。另一方面，在審美實(shí)踐中，時(shí)空架構(gòu)劇內(nèi)含著觀眾對(duì)影視劇游戲規(guī)則進(jìn)行審美干預(yù)的消費(fèi)話語權(quán)力。在對(duì)影視劇的欣賞過程中，觀眾對(duì)歷史真實(shí)的追求遠(yuǎn)沒有對(duì)自我情感釋放的自在的追求重要。換言之，精神的烏托邦才更為重要，這是一種認(rèn)真游戲的良好態(tài)度。

席勒（Friedrich von Schiller）曾言：“只有當(dāng)人是完整意義上的人時(shí)，他才游戲；而只有當(dāng)人在游戲時(shí)，他才是完整的人。”[18]259完整的人就是具有主體自我意識(shí)的自在的人。女性觀眾沉浸在審美的想象烏托邦中，通過觀賞，盡享此類電子數(shù)字般游戲的自由與歡愉，并獲得女性自我意識(shí)的完整呈現(xiàn)。女性受眾在藝術(shù)審美實(shí)踐中，通過觀賞行為，達(dá)到對(duì)自我的多維度反觀。反之亦然，女性的自視自審決定了她們對(duì)大女主影視劇的偏好。架空劇中虛擬時(shí)空或非確定的超時(shí)空，令其最能從歷史傳統(tǒng)中突圍，將大女主女尊的程度發(fā)揮到極致。這種肆意發(fā)揮是電子游戲才具有的數(shù)字化時(shí)代的特點(diǎn)，格外可以激發(fā)有著豐富的電子游戲體驗(yàn)的年輕女性受眾的接受意愿。對(duì)于這樣的受眾來說，架空的虛擬性不是缺點(diǎn)，恰恰是可以自發(fā)滿足審美想象和審美愉悅的關(guān)鍵設(shè)置所在，這種設(shè)置可以令她們產(chǎn)生非同凡響的審美內(nèi)觀、審美移情和審美共鳴。

大女主影視劇匯聚了多維的影視技巧，如火如荼的熱播必有不可小覷的社會(huì)影響力。雖然大女主熱播劇具有想象的精神烏托邦的性質(zhì)，但是其對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性的自我革命具有不可忽視的塑造力。縱觀影視藝術(shù)作品，作為一種傳播于人際的媒介，一方面被社會(huì)和文化所制約，但另一方面亦可塑造文化與社會(huì)。因?yàn)椤白鳛橛兄@著差異的、分布廣泛的物質(zhì)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)和樣態(tài)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，當(dāng)代媒介使得思考和交流跨越時(shí)空。文化和社會(huì)塑造了其間的媒介；而媒介也反過來塑造著文化與社會(huì)”。[19]107可見，媒介的力量是雙面性的，它足以使得“話輪產(chǎn)生更多的話輪”[19]105，彼此發(fā)生深遠(yuǎn)的交互影響。影視劇作為一種數(shù)字化影像化的超文本藝術(shù)形式，作為大眾傳播媒介中的極具熱度的文化文本，“是一個(gè)經(jīng)過精心策劃的、系統(tǒng)化的互文性產(chǎn)品；大眾傳播媒介期待其受眾在一定程度上成為主動(dòng)參與者，加入跨越時(shí)間、媒介和體裁的互文性中”。[19]94在媒介傳播的過程中，受眾主動(dòng)參與自然是一種自覺的融入，他們可以接受媒介力量的改變，亦可以反過來成為改變媒介的力量。這是一種彼此罔替的交互審美過程，作為女性的觀眾其自我意識(shí)必受大女主影視劇的影響，女性對(duì)影視烏托邦的審美沉浸式欲求，也必然發(fā)揮出對(duì)性別文化進(jìn)行現(xiàn)實(shí)重塑的影響力。

總之，大女主熱播劇作為一種影視文化現(xiàn)象，蘊(yùn)含著這個(gè)時(shí)代的文化風(fēng)貌和思想樣態(tài)，彰顯著女性這一性別群體的社會(huì)地位在當(dāng)下中國(guó)的進(jìn)一步上升。在區(qū)塊鏈大數(shù)據(jù)逐漸顯露為群體話語權(quán)的第四次工業(yè)革命的技術(shù)大變革時(shí)代，女性作為影視消費(fèi)市場(chǎng)不可或缺的最為龐大的受眾載體，她們?cè)谟耙晞∠胂蟮木駷跬邪钪校瑢?duì)自我性別身份命運(yùn)的歷史性文化突圍，是在沖破傳統(tǒng)的家庭倫理認(rèn)知，突破男性審美凝視，借助架空、穿越和無厘頭等異質(zhì)時(shí)空下的敘事手段來實(shí)現(xiàn)的。值得注意的是，通過探究大女主熱播劇女性形象對(duì)傳統(tǒng)文化的成功突圍這一文化現(xiàn)象，我們可以發(fā)現(xiàn)女性群體的主體性欲求對(duì)大數(shù)據(jù)區(qū)塊鏈的群體力量和數(shù)字化技術(shù)邏輯想象真實(shí)的借助。這標(biāo)志著在第四次工業(yè)革命時(shí)代，女性成長(zhǎng)的道路正在發(fā)生與時(shí)俱進(jìn)的深度變革。大女主熱播劇在這個(gè)意義上正在成為一個(gè)時(shí)代的文化圖騰。