【摘要】女性導演維拉·希蒂洛娃作為捷克電影史乃至世界電影史上的一座高峰，其獨樹一幟的美學風格與對社會時勢的針砭時弊為電影文化貢獻了更加多樣的可能性。因著導演的女性身份，其作品常常充滿了女性關懷，并有意識地促就了時代宣言的寫成，盡管希蒂洛娃自身拒絕承認這一點。作為東歐社會變革的親歷者，她將視角對準了陽光背后的黑暗，時而一針見血地批判喪失道德的社會，卻又常常將主題打碎，復雜到難以言明核心思想。捷克從早期的社會主義社會到20世紀90年代步入資本主義社會，女性群體在家庭與社會上始終處于不內(nèi)不外、不遠不近的尷尬境地，是前進還是維持原樣的自由猶如手中沙，難以自我定奪。對于這一問題，希蒂洛娃導演在不同時代下給出了不同回答，雖然從未正面言明態(tài)度，但對于女性電影作者、理論與創(chuàng)作依舊起到了極大的激勵作用，進一步豐富了女性表達，延續(xù)了時代發(fā)聲。

【關鍵詞】捷克新浪潮；東歐電影；兩性關系；女性主義與個人主義之爭

【中圖分類號】J901? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）12-0094-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.12.029

隨著社會文明程度的不斷精進，即使是再渺小的個體也擁有了自我發(fā)聲的空間與權(quán)利。不論是文字還是畫面，都是時代性話語的構(gòu)成。而對于大多數(shù)東歐國家而言，漫長的政治變革與經(jīng)濟發(fā)展使得社會問題頗多，本土孕育的民族文化與人民特性便成了創(chuàng)作者的主要素材來源，電影由此成了一道彩虹，寄托著希望與訴求。以女性電影為例，領頭人維拉·希蒂洛娃（Vera Chytilova）以女性為鏡，折射出了許多社會問題，最具代表性的作品莫過于《雛菊》（Sedmikrasky，1966）、《陷阱，陷阱，小陷阱》（Pasti，pasti，pasticky，1998）與《不同的事》（O necem jinem，1963）等，其將嚴肅與趣味相結(jié)合的手法也影響了大批后來者。當前較具話題性的有克里斯蒂安·蒙吉（Cristian Mungju）的《四月三周兩天》（4 lunis，3 saptamani si，2 zile，2007）、朱拉·亞庫比斯克（Juraj Jakubisko）的《吸血女伯爵》（Bathory，2008）、巴林·納吉（Balint Nagy）的《據(jù)我所知》（Legjobb tudomasom szerint，2020）與阿麗娜·格里高爾（Alina Grigore）的《藍月亮》（Blue Moon，2021）等，雖然故事內(nèi)容不同，但都將女性主體與時代背景相結(jié)合，要么美學風格突出，要么時代價值深遠。由此看來，維拉·希蒂洛娃對于推動東歐電影藝術(shù)風格與女性電影書寫的發(fā)展起到了重要作用。

一、攝影機與兩性關系

（一）物像與成像

影史長河中，女性導演的數(shù)量增減與社會文明的開放程度有著密切聯(lián)系，因電影自誕生起便是掌握在男性手中的技術(shù)。早前在很多男導演的電影作品中，女性角色常被設定為天使與惡魔，對男主行為和情節(jié)推動起到助攻作用，站立的位置被劃定在男性身后，因此成了時有時無的背景板，真實的生活樣貌無法得到確切展現(xiàn)。而后在文明發(fā)展趨勢與現(xiàn)實主義文化思潮的推動下，眾多男女導演站到了同一戰(zhàn)線，將日常生活中的普通人拉進了鏡頭里。而在其中，女性導演自身的性別身份與生活經(jīng)歷常常促就其別具一格的觀察視點，在人物創(chuàng)作上更偏向于現(xiàn)實中的女性什么樣，電影里的女性就是什么樣，她們的外在形象、生活方式、內(nèi)心想法與抗爭話語會更趨向于擺脫來自第三視角的憐憫悲嘆，從而更具獨特的自我意識。雖然也有很多女性導演難逃窠臼，性別差異也并非那么明顯，但至少女性電影自由書寫的大跨步都是由女性群體彼此扶持完成的。

（二）維拉·希蒂洛娃的鏡頭與敘事關懷

二戰(zhàn)結(jié)束后，捷克斯洛伐克步入社會主義階段，文藝界一并實行社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作路線，然而20世紀60年代期間經(jīng)濟危機的出現(xiàn)與反斯大林模式的興起，難以平復的社會情緒和維持虛假和平的文藝創(chuàng)作促使了一批先鋒導演的誕生。作為新浪潮中的唯一一位女性導演，希蒂洛娃在進入布拉格電影學院前曾學習哲學與建筑學，也從事過紡織、模特、場記等工作，或許正是因為積攢了豐富的人生經(jīng)歷，才能從創(chuàng)作伊始便閃耀出別具一格的夢幻色彩。在她的鏡頭下，有奮力反抗的女學生，有舉止瘋癲的神秘女子，也有疲勞崩潰的家庭主婦和經(jīng)濟獨立的體操運動員。這些人物有著不同的人生軌跡，生活在不同的階層社會，逆來順受和奮起反抗的選擇也只是時代洪流中被記錄下來的剪影。希蒂洛娃并沒有擅自給她們畫下既定的結(jié)局，而是留下了未來一切可能的希望之種，從女性導演的職責出發(fā)，在敘事和書寫上提供了最大化的關懷和體貼，并借她們之口表達出自身向往。

希蒂洛娃自早期創(chuàng)作開始便將目光對準不同職業(yè)的女性，例如《天花板》（Strop，1962）和《許多跳蚤》（Pytel blech，1962）這兩部畢業(yè)時期的作品，前部講述了一位時裝模特在他人的注視與擺弄下漸漸變得內(nèi)心空虛，因而出走去重新尋找自我的故事；后部則講述了一位女子因不滿學校評價勞動模范的僵化制度而進行反抗，并在潛移默化之下影響了其他女學生的故事。這兩部的拍攝手法十分新穎，環(huán)境描寫和音樂敘事相互交映，尤其是《許多跳蚤》還利用了第一人稱的攝影視角搭配旁白來與其他人物進行對話，這種屢次打破第四堵墻的做法和影片女主反抗學校制度有著異曲同工之妙。而到了新浪潮時期，希蒂洛娃于1966年拍攝的《雛菊》更是在捷克電影史上添加了濃墨重彩的一筆，助其成為“東歐最前衛(wèi)女導演”，極具個人特色和神秘感的剪輯手法令人目不暇接，而混亂背后同樣暗藏了兩位少女在權(quán)力和金錢的強迫推動下，“主動”成為飄搖在資本主義荒漠中的惡之花，精神世界一片荒蕪。

在《不同的事》中，則是通過一位家庭主婦和一位體操運動員生活畫面的交替剪輯，以不同的身份對比來展現(xiàn)時代傾軋下的殊途命運?？鞓穪碓从谧晕揖裆系臐M足，所以操勞重復且無意義家務的Vera是不快樂的，《天堂禁果》（Ovoce stromu rajskych jime，1970）里的夏娃也是不快樂的，開頭色彩鮮艷的樹林花葉幻燈片式的閃現(xiàn)，與夏娃赤裸的身體疊加，混沌之感猶如被刻意引誘的欲望，直至結(jié)尾處，人物定格與不斷失焦的紅花首尾呼應地完成一首悲傷的愛情之詩。彼時的希蒂洛娃，無論是在技術(shù)還是內(nèi)容創(chuàng)作上都已達到高峰，激進辛辣的同時也表達了強烈的女性身份訴求。

1968年初布拉格之春的曇花一現(xiàn)換來的是更加窒悶的創(chuàng)作環(huán)境，此時的希蒂洛娃因《雛菊》內(nèi)容不當而被禁止創(chuàng)作6年，再次出現(xiàn)在大家視野的作品是《禁果游戲》 （Hra o jablko，1977）和《預制板的故事》 （Panelstory aneb Jak se rodi sidliste，1980），希蒂洛娃的目光由女性擴至全體人民，主題上也趨于平淡日常。直到20世紀80年代末天鵝絨革命爆發(fā)，捷克共和國獨立成立并于20世紀90年代步入資本主義社會，希蒂洛娃以最后兩部作品《陷阱》和《愉快的時刻》 （Hezke chvilky bez zaruky，2006）對當時人民道德感的缺失與麻木表達了強烈批判。前者講述了一位女性被兩位陌生男性聯(lián)合性侵后進行復仇，但因話語權(quán)的喪失，所有反抗都似一拳打在棉花上，這也是希蒂洛娃第一次將男權(quán)社會的權(quán)力傾斜與女性發(fā)聲受阻的矛盾明晰地擺在臺面上進行書寫；《愉快的時刻》則講述了一位女心理醫(yī)生除了面對每天來自不同病人的叨擾之外，自身也飽受心理摧殘的故事，快速晃動的鏡頭和結(jié)尾定格的狂笑，希蒂洛娃以最集中的筆觸描寫了女性內(nèi)心在強壓之下的變異過程。

不難看出，希蒂洛娃對女性群體的關注從一而終，小到家庭工作的方方面面，大到階級權(quán)力的內(nèi)在異變，女性似乎被釘在了被動位置，從來都是承受方。而隨著社會形態(tài)的變動，來自多方的復雜因素宛若緊緊纏繞的藤蔓，男女兩性皆困斗于其中。

二、自由界限的流動

（一）解放的洪流與凝視的膠著

在希蒂洛娃的電影中，大多數(shù)女性都擁有選擇的自由，譬如“一間自己的房間” ——生存空間的構(gòu)建、自由戀愛與結(jié)婚對象的抉擇、性解放等，這些缺口由社會所有個體齊力撕扯而成，手邊流動的風傳遞了新的希望。但問題是，長久抗爭的果實實現(xiàn)了人人共享嗎？

《不同的事》里的Vera，作為家庭主婦承擔著內(nèi)外瑣事與子女教育的重擔，不用外出工作的結(jié)果便是依附在丈夫的陰影之下，讓渡權(quán)利的同時消化吸收一切負面情緒；《天花板》里的女模特，雖然經(jīng)濟獨立不用依附于他人，但依舊無法自由掌控身體的主動權(quán)，順應成為擺放在玻璃柜中的洋娃娃，承受著他人的審視打量與欲望發(fā)泄。同樣的故事還發(fā)生在《天堂禁果》《禁果游戲》《天堂禁戀》（Vyhnani z raje，2001）和《陷阱》之中。20世紀60年代的性解放運動給予了女性身體反抗與欲望表達的權(quán)力，性開放似乎成了一種不受控的潮流，但在希蒂洛娃的作品中男性的虛偽不負責與女性的單純易沉溺卻是常見表述對象。正處于冷戰(zhàn)時期的捷克人民對于社會主義意識形態(tài)采取拒絕態(tài)度，在彼此同一化的進程中，女性的性別特征被掩蓋，性開放似乎成為一種身體宣言，加之“去共產(chǎn)主義政治運動”的影響，女性再度淪為他者，因此男性凝視成為主要威脅；而步入資本主義社會后，女性本身易被商業(yè)化，加之傳統(tǒng)性別規(guī)范對女性貞潔的要求，故女性的身體被撕扯為兩半，一半是《天堂禁戀》和《陷阱》中的凝視承載體與欲望發(fā)泄對象；另一半則是《預制板的故事》中被當眾羞辱的未婚先孕女學生和精神崩潰聲嘶力竭的家庭主婦。無法忍受卻又無力反抗的下場便是被歸納于社會秩序下的“非正常人”，這種離軌模式最終只會帶來劫難。

擁有選擇自由的同時，也要承受著來自權(quán)力階級的目光凝視，這類隱形阻力也許會促使你靠近《雛菊》中兩位女性的情感立場—— “世界在墮落，所以我們也要變壞”，以身體尋找精神自由的結(jié)果便是將自己變成“木乃伊”，但或許也會反其道成為動力，推動改變當前情勢，成為《許多跳蚤》中的那具能夠翩翩起舞、擺脫束縛的自由之身。

（二）社會變革與內(nèi)外秩序的東鳴西應

瑪麗亞·馬爾庫什（Maria Markush）是東歐新馬克思主義的代表人物和布達佩斯學派的成員，在此學派的論文集《社會主義的人道主義》 （Socialist Humanism）一書中收錄了瑪麗亞的《婦女和工作：走入死胡同的解放》（Women and work：liberation into a dead end）。她指出東歐各國步入社會主義階段后的新經(jīng)濟政治結(jié)構(gòu)，一方面將女性推離家庭外出工作；另一方面又順承生理性別的傳統(tǒng)偏見，將女性鎖在家中伺候丈夫和育兒，就算請服務業(yè)幫助也難以支付薪資①。同理，在進入資本主義社會之后，公有制轉(zhuǎn)為私有制，公共領域與私人領域的鮮明區(qū)分再次浮出表面，因此，婦女所面臨的家庭壓力只會更大，傳統(tǒng)社會角色的分工再度來襲。馬克思主義認為婦女解放的關鍵在于經(jīng)濟獨立，從希蒂洛娃的《不同的事》和《雛菊》中也可以看出，沒有收入來源的女性要么困于家庭喪失自由，要么招搖撞騙心靈異化，都是需要依附于男性才得以生存；而在《禁果游戲》和《愉快的時刻》中，有穩(wěn)定工作和獨立自強的女性在生活支出與精神徜徉上相對而言會更加自由，也會更易于擁有拒絕的底氣。

（三）正常人與歇斯底里的“神經(jīng)質(zhì)”女性

法國哲學家露西·伊利格瑞（Luce Irigaray）在《他者女人的窺鏡》（Speculum：De lautre femme）中提到，“歇斯底里（hysteria）”這個詞早在1980年就成了臨床上棄用的醫(yī)學術(shù)語，而在此前一直是用以指代女性的特有疾病，其中一大癥狀便是“神經(jīng)質(zhì)”。在希蒂洛娃的電影作品中，常?？梢钥匆娺@樣的“神經(jīng)質(zhì)”女性，她們的情緒總是忽上忽下，比別人更加容易焦慮、憤怒、痛苦和絕望，例如《不同的事》中被丈夫坦白出軌要求離婚的Vera、《天堂禁果》中手捧紅花情緒大變的Eve、《預制板的故事》中的“Dying mom”，以及《愉快的時刻》中面對鏡頭崩潰狂笑的Hana。一般來講，任何人都可能發(fā)生神經(jīng)質(zhì)癥狀，但需要處于特定條件下，而在希蒂洛娃的筆下，這些女性通常只有兩個起因：一是無愛難續(xù)的家庭與情感紐帶；二是離軌混亂的心靈與當代社會。行動自由的世界里布滿了伸縮緊扣的網(wǎng)，也許上一秒即將發(fā)生質(zhì)變，但在下一秒就因為內(nèi)心的崩潰而選擇了退縮?！断葳濉分械呐詾榱藦统鹱龀隽嗽S多出格的事情，理智、判斷與自愛是其勇氣的構(gòu)成，但當權(quán)力以玩笑形式進行堂而皇之地撒謊與包庇時，一切努力便都化作了推動隱喻男性生殖器官的廣告牌完成的工具，當受害者成為被特權(quán)階級戲弄的對象，再歇斯底里的吶喊也無人應答。

三、個人主義與女性主義的融合再思考

（一）東歐土壤孕育下的個人主義與女性主義之爭

Antonín J · Liehm是出生于布拉格的一位電影批評家，其發(fā)表于1974年的《近看電影》（Closely Watched Films）中收錄了一篇希蒂洛娃的采訪稿，文中希蒂洛娃強調(diào)表明“與其說我是女性主義者，還不如說我是個人主義者” ②。此番言論的背景位于第二次女性主義運動浪潮期間，彼時的西方女性正竭力強調(diào)參政、就業(yè)等多方面自由，并提出了“個人的就是政治的”等權(quán)力主張。而這番偏頗言論的出現(xiàn)即代表著東歐歷史車輪的印記引導人民對西方思想采取抵制態(tài)度，導致本土女性十分抗拒“社會性別”這個詞，社會主義時期內(nèi)男女攜手奮斗，而誕生于資本主義的女性主義只會造成不必要的性別分裂③，因而需要加上特有的階級因素，去重建本土的女性宣言，希蒂洛娃的言論無疑是最好的證明。但從電影記錄來看，這并非是個體女性/男性所遭遇的特殊問題，也并非是存在于單個家庭內(nèi)部的罕見裂變，而是同處于性別秩序被嚴格劃分的社會下所導致的必然結(jié)果。換言之，不論是社會主義還是資本主義，只要社會性別的本質(zhì)沒有改變，那么女性主義者和自由個人主義者的目標就都是尋求實現(xiàn)真正的兩性平等與眾生平等。

（二）希蒂洛娃創(chuàng)作觀念的當下性思考

如今的電影舞臺上，女性導演的身影總是隨處可見，女性角色的形象設計也在逐漸變得豐富，話語權(quán)的趨向平衡無疑代表著社會文明與包容程度的不斷提升。希蒂洛娃以女性視角與鏡頭敘事的關懷，以各類邊緣女性角色的書寫，以用肉身碰撞陳規(guī)舊序的決心擺脫了時代束縛，將話語溶于畫面，影響了一代代執(zhí)鏡作筆的新人。

日本學者上野千鶴子（Chizuko Ueno）曾說過：“女性主義即追求一種所有弱者都能夠受到尊重的社會?！毕５俾逋揠m不同意被貼上女性主義的標簽，但其作品無疑為女性形象與話語權(quán)研究做出了巨大貢獻，豐富了兩性政治的表達，對當代社會問題提出了批判與思考。因此，借由希蒂洛娃的創(chuàng)作經(jīng)驗與女性言說的珍貴價值，應在鼓勵個人創(chuàng)作與主旨表達的同時，將目光放到全社會與眾生平等的高度上，以追求男女兩性的真正平等去進行性別政治相關的藝術(shù)創(chuàng)作，去找尋女性身心解放的正確途徑；以開放包容的心態(tài)和思考改正的態(tài)度去看待當代社會中存在的問題，從而創(chuàng)造一個更加美好的明天。

注釋：

①朱禹潔：《瑪麗亞·馬爾庫什的社會學思想研究》，黑龍江大學出版社2021年版。

②Liehm、Antonín J：《Closely Watched Films：The Czechoslovak Experience》，紐約白原市國際藝術(shù)與科學出版社1974年版。

③汪琦、陳密：《視線向東：接納東歐女性主義》，《婦女研究論叢》2016年第1期，第97-106頁。

參考文獻：

[1]汪琦，陳密.視線向東：接納東歐女性主義[J].婦女研究論叢，2016，（01）：97-106.

[2]張穎.微拉·齊蒂洛娃的電影道德筆記——訪談錄[J].當代電影，2019，（03）：99-101.

[3]郭燕平.性別政治、反諷敘事與現(xiàn)代性焦慮——薇拉·齊蒂洛娃創(chuàng)作通論[J].當代電影，2019，（03）：82-87.

[4]朱進進.女性主義的馬克思主義的思想歷程、理論界定及其發(fā)展前景[J].山東女子學院學報，2019，（01）：13-18.

作者簡介：

鄭齊錚，武漢大學，戲劇與影視學專業(yè)，研究方向：電影。