摘? 要：“他者”是相對(duì)與“自我”而言的哲學(xué)范疇，在藝術(shù)中是喚起“異質(zhì)感”體驗(yàn)的重要保障，能夠使作品產(chǎn)生闡釋性和神秘性的效果?！队^》作為臺(tái)灣“無(wú)垢”劇場(chǎng)的代表性舞蹈作品，是創(chuàng)始人林麗珍對(duì)“神鬼”“天地”“人”進(jìn)行禮敬的封箱之作，其中將“自然物象”進(jìn)行“他者”建構(gòu)的實(shí)踐具有重要代表意義與參考價(jià)值。

關(guān)鍵詞：自然物象；他者；《觀》；形式分析

一、引言

“他者”是相對(duì)于“自我”而言的，對(duì)于“自我”與“他者”的研究一直是西方現(xiàn)象學(xué)所關(guān)注的中心問(wèn)題。西方現(xiàn)象學(xué)對(duì)“他者”的研究呈現(xiàn)出了或積極、或消極的理論傾向，而無(wú)論如何，西方現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)家們都在強(qiáng)調(diào)一個(gè)可感知的“他者”對(duì)人類(lèi)認(rèn)識(shí)的重要作用。

“他者（der Andere）的時(shí)代已然逝去。那神秘的、誘惑的、愛(ài)欲的（Eros）、渴望的、地獄般的、痛苦的他者就此消失”。這是德國(guó)哲學(xué)家韓炳哲對(duì)于當(dāng)下同質(zhì)化社會(huì)的愈演愈烈所發(fā)出的振聾發(fā)聵的吶喊。[1]1同質(zhì)化的滋生對(duì)于社會(huì)的侵害是全方位的，文藝的同質(zhì)化病變逐漸驅(qū)使著藝術(shù)的欣賞變?yōu)榱艘环N純粹感官享受的、極度肯定性的扭曲體驗(yàn)，人們碾轉(zhuǎn)于不同的電視頻道、劇場(chǎng)和音樂(lè)廳之間，“品味”著套路多樣但實(shí)則缺乏新意的作品，最終淪為一種“毫無(wú)節(jié)制的呆視”（die Wahrnehmung）。對(duì)于藝術(shù)形式“他者”的建構(gòu)方式的探索，似乎越來(lái)越成為了一個(gè)當(dāng)下值得深思的迫切問(wèn)題。

在當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)欣賞者與創(chuàng)作者們不再滿足于單純的感官體驗(yàn)，而開(kāi)始著重于藝術(shù)內(nèi)涵的開(kāi)掘，運(yùn)用藝術(shù)這種感性與理性結(jié)合的獨(dú)特形式對(duì)當(dāng)下社會(huì)進(jìn)行多層次的深度思考。因此，對(duì)于“他者”的感知與建構(gòu)的呼聲愈發(fā)洪亮。對(duì)于舞蹈來(lái)說(shuō)，舞蹈的抽象性與含義的不確定性決定了它自身與詩(shī)歌形式的“曖昧”關(guān)系，或者在某種程度上說(shuō)，舞蹈是詩(shī)歌的藝術(shù)。韓炳哲認(rèn)為：“詩(shī)歌也呼喚‘物，在其‘他性中與之遭遇，和它建立一種對(duì)話式的關(guān)系。對(duì)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，一切都是‘你的形式顯現(xiàn)?！盵1]96 因此，我們應(yīng)該在探尋“他者”的建構(gòu)道路上，與舞蹈“遭遇”，與舞蹈“對(duì)話”，讓“他者”的否定性帶領(lǐng)舞蹈脫離“同一”的泥沼。正是“否定性”的存在讓我們?cè)谖璧杆囆g(shù)當(dāng)中開(kāi)啟了一段段令人激動(dòng)的“冒險(xiǎn)”，更新著我們對(duì)舞蹈藝術(shù)的日常經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知。

“他者”作為一個(gè)帶有“否定性”的感知對(duì)象，不同于我們?cè)谌粘Ｉ町?dāng)中直接經(jīng)驗(yàn)的存在者，“他者”內(nèi)在的“神秘性”與“闡釋性”是其產(chǎn)生豐富內(nèi)涵和打破同一的重要保障，“他者”為我們打開(kāi)了一個(gè)可供細(xì)致品味與探索的“神圣王國(guó)”。如何去與我們習(xí)以為常的“自然”產(chǎn)生“距離感”，轉(zhuǎn)化為可深究的“他者”，這是《觀》這部作品在形式上所做出的努力。

“無(wú)垢劇場(chǎng)”是臺(tái)灣舞蹈家林麗珍發(fā)起創(chuàng)立的著名演出團(tuán)體，在國(guó)內(nèi)外舞蹈藝術(shù)界具有深刻的影響力。“無(wú)垢劇場(chǎng)”將藝術(shù)實(shí)踐的基點(diǎn)回歸于人類(lèi)本初之心性，回歸于動(dòng)作開(kāi)始的原點(diǎn)，將自然環(huán)境與人類(lèi)世界作為感知的客觀對(duì)象，運(yùn)用動(dòng)態(tài)的舞蹈去溝通環(huán)境與人類(lèi)的關(guān)系，并最終發(fā)現(xiàn)“本我”的廣度與深度。林麗珍的作品中廣泛運(yùn)用大陸以及臺(tái)灣省的傳統(tǒng)民俗舞蹈、儀式和裝飾等元素，將其大膽地進(jìn)行拼接，呈現(xiàn)出了獨(dú)樹(shù)一幟的舞臺(tái)效果。傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新讓欣賞者產(chǎn)生文化“親切感”的同時(shí)，也不斷沖擊著每個(gè)個(gè)體對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的遵循?！队^》中的“自然物象”來(lái)源于人類(lèi)普遍依存的自然世界，來(lái)源于人類(lèi)生產(chǎn)生活的基礎(chǔ)。而正因?yàn)榱蛀愓鋸摹靶男浴背霭l(fā)所進(jìn)行的人類(lèi)與環(huán)境關(guān)系的思考，使得“自然物象”不同于我們的日常經(jīng)驗(yàn)，因此從形式上決定了“他者”在《觀》中存在的必然性。下面選取《觀》這部作品當(dāng)中幾個(gè)具有代表性的自然物象的演繹，從形式分析的角度來(lái)探討無(wú)垢劇場(chǎng)是如何將生活中的“習(xí)以為?！敝挛锝?gòu)為一種能夠激起觀者深刻思考的“他者”。

二、“稻禾”作為“他者”

“稻禾”是《觀》中大量出現(xiàn)的自然物象之一，常作為次要地位的背景、裝飾等功能性身份出現(xiàn)在舞臺(tái)之上。然而舞臺(tái)上的“稻禾”卻不是以靜態(tài)的、寫(xiě)實(shí)的植物形態(tài)向我們進(jìn)行顯現(xiàn)的，而是選用了一種“陌生”的動(dòng)態(tài)連貫，來(lái)表現(xiàn)出“大地”之上那蓬勃生機(jī)的稻禾。

基于對(duì)文藝“文學(xué)性”的理解，俄國(guó)形式主義學(xué)家什科洛夫斯基提出了“陌生化”這一概念。在“陌生化”的作用下，藝術(shù)當(dāng)中出于對(duì)日常生活秩序的“反動(dòng)”編碼能夠使欣賞者產(chǎn)生一種超越認(rèn)知的“反常感”。正是這種“反常感”帶來(lái)的一系列沖突與對(duì)立，刺激著感官的覺(jué)知，帶來(lái)一種情緒上的起伏變動(dòng)，在什科洛夫斯基這里即為“對(duì)日常語(yǔ)言進(jìn)行的有組織的強(qiáng)暴”[2]。

舞蹈的動(dòng)作是區(qū)別于日常交流的獨(dú)特言說(shuō)形式，呈現(xiàn)于舞臺(tái)上的舞蹈動(dòng)作往往是經(jīng)過(guò)一系列“陌生化”處理后的結(jié)果。人類(lèi)日常用以交流的動(dòng)作形態(tài)是在長(zhǎng)期的社會(huì)生活下所形成的一套具有普遍可理解性的符號(hào)系統(tǒng)，每一個(gè)單一的動(dòng)作都具有其特定的意向內(nèi)涵，正是如此，人們之間的意義交流才成為可能。而舞蹈作為一門(mén)藝術(shù)，其活動(dòng)的目的就在于通過(guò)動(dòng)作打破人們對(duì)其意義的特定認(rèn)知，來(lái)傳遞“詩(shī)化”的意蘊(yùn)。也正是這樣一種形式上的“反常感”造成的矛盾對(duì)立打破了對(duì)日常符號(hào)的“自動(dòng)化”感知，造成了欣賞時(shí)的情緒波動(dòng)，也就是舞蹈化的動(dòng)作將熟知的客觀存在塑造成了“他者”的存在。

《觀》中的動(dòng)作風(fēng)格基調(diào)可以用“無(wú)垢”的“六決”來(lái)進(jìn)行概括，即靜、定、松、沉、緩、勁，這樣的形態(tài)特征貫穿著“無(wú)垢”的所有舞臺(tái)實(shí)踐。獨(dú)特的身體形態(tài)賦予了“自然物象”全新的表現(xiàn)方式，人體的運(yùn)動(dòng)承載著“自然物象”的主要“靈魂”。

“稻禾”的出現(xiàn)一般為舞者雙手輕捧一束金黃色的稻禾，身體半屈伸，重心向下，緩慢行進(jìn)于舞臺(tái)的各個(gè)方位。對(duì)于“稻禾”的“他者”塑造落在了手部的動(dòng)作形式表現(xiàn)上，舞者抓住稻禾末端的雙手先輕輕向上微提，之后慢慢向下用稻禾頂部輕擊地面，后又微彈地離開(kāi)大地，不斷地重復(fù)著這一過(guò)程。這一動(dòng)態(tài)的連貫實(shí)際上是對(duì)“稻禾”在自然環(huán)境中被微風(fēng)吹過(guò)或水滴從穗頭滴落這一場(chǎng)景的“陌生化”。欣賞者對(duì)于“稻禾”的感知來(lái)源于“風(fēng)”或“雨”帶來(lái)的直觀生命力，舞者手部的線條與動(dòng)態(tài)正是“稻禾”生命力的源泉?！暗竞獭边@一物象經(jīng)過(guò)無(wú)垢的藝術(shù)加工，呈現(xiàn)在欣賞者面前的不再是一個(gè)靜態(tài)的、無(wú)言說(shuō)的存在者，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、充滿節(jié)奏律動(dòng)的“他者”！

三、“白鳥(niǎo)”作為“他者”

若說(shuō)靜態(tài)的“稻禾”是通過(guò)一種動(dòng)態(tài)連貫來(lái)進(jìn)行“陌生化”的處理，那么自然存在中動(dòng)態(tài)的“白鳥(niǎo)”則是通過(guò)服裝、道具與化妝所形成的靜態(tài)張力所完成的“他者”塑造?！皬埩Α笔前瑐悺ね颂靥岢龅睦碚摳拍?，他認(rèn)為“張力”是通過(guò)詞語(yǔ)的“內(nèi)涵”和“外延”形成的張力來(lái)進(jìn)行體現(xiàn)的?！皟?nèi)涵就是詞的”比喻意義，“外延”則是詞的“邏輯意義”，二者相互并存，相互補(bǔ)充，在最佳張力關(guān)系中形成的和諧關(guān)系是藝術(shù)作品成功的關(guān)鍵[3]4。

“白鳥(niǎo)”是《觀》中的主要角色之一，是人類(lèi)所愛(ài)欲并親手毀滅的“他者”，它具有著自然所賦予的生理形態(tài)以及和自然血濃于水的內(nèi)在意義聯(lián)系，兩者對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系在《觀》中通過(guò)如夢(mèng)幻般的外觀顯現(xiàn)呈現(xiàn)出了一種緊張的“張力”?！皬埩Α笔且詢?nèi)涵的“比喻”和邏輯的“外延”來(lái)相互呈現(xiàn)的。

關(guān)于“白鳥(niǎo)”的生理特征，《觀》采用了一種將自然存在中“白鳥(niǎo)”的一般形態(tài)夸張化的手法予以闡釋。林麗珍選擇了白色顏料涂身的方式來(lái)覆蓋舞者原有的人類(lèi)膚色，又將少數(shù)民族勞作時(shí)的“迷你裙”創(chuàng)造性的改造成了一種頭飾，安插在舞者的頭部，又將“百褶裙”圍在舞者的下半身，舞者手上細(xì)長(zhǎng)的三只“景泰藍(lán)指甲”延伸了手指長(zhǎng)度，嘴中流出白色的、粘稠的“口涎”滴落于河流之上。通過(guò)服裝、道具和化妝形式呈現(xiàn)的整體效果從直接語(yǔ)義上象征著“白鳥(niǎo)”的形態(tài)，同時(shí)這一切夸張的象征又隱含了創(chuàng)作者對(duì)“白鳥(niǎo)”的另一邏輯思考：舞者白色的涂身除了交代其本有的“白色的飛鳥(niǎo)”之身份，更述說(shuō)著它本身來(lái)自于自然王國(guó)的那份純真、潔凈；黑色的頭飾與百褶裙加強(qiáng)了“黑與白”之間顏色的視覺(jué)沖突，強(qiáng)調(diào)了舞者的身體器官（即頭部與腿部），形成了一種向下扎根的重力引導(dǎo)，講述著“白鳥(niǎo)”依賴于大地生存的客觀事實(shí)，而“口涎”的不斷流出，則昭示了這份依賴是出自本然的“愛(ài)欲”。

“白鳥(niǎo)”在身上直接象征的身份表露與邏輯延申的內(nèi)在關(guān)系顯現(xiàn)下，于“白鳥(niǎo)形態(tài)的獨(dú)立性”與“依賴于自然的統(tǒng)一性”的雙重語(yǔ)義之間達(dá)到了一種完美的平衡，“白鳥(niǎo)”脫離了“自然物象”的平面化身份，從“熟悉感”的牢籠當(dāng)中獲得了解放，成為了一個(gè)具有張力的“他者”存在于《觀》的詩(shī)化意境當(dāng)中。

四、“人類(lèi)”作為“他者”

我們已經(jīng)不像從前那樣，用從前那樣對(duì)待自然的方式處理“人與自然”的關(guān)系，曾經(jīng)輕柔的愛(ài)撫變成了無(wú)止盡的劫掠，變成了對(duì)大地一次又一次沉重而粗暴的撞擊。以人類(lèi)為中心的思維方式逐漸讓我們對(duì)自然的存在不置一辭，自然本身的否定性被消解，帶來(lái)的只是人類(lèi)在欲望肆意釋放后留下的空虛。空虛感愈重，精神危機(jī)也就逐漸加深?，F(xiàn)在，是時(shí)候重新審視“人類(lèi)”在自然中的存在了。

《觀》并沒(méi)有以慣常的人類(lèi)中心的呈現(xiàn)方式來(lái)描繪人類(lèi)自身形象，讓人類(lèi)“自說(shuō)自話”，而是將整個(gè)人類(lèi)群體作為一個(gè)“他者”，將其“拋向”了神圣的自然當(dāng)中，讓自然的秩序框架對(duì)人類(lèi)的生存活動(dòng)做出判斷，以自然為“自我”，以人類(lèi)為“他者”，對(duì)人類(lèi)群體的實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)行細(xì)致的描繪，勾勒人類(lèi)的形象線條。這一效果的呈現(xiàn)在《觀》中是以不同意象在統(tǒng)一結(jié)構(gòu)語(yǔ)境下的“反諷”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

“反諷”是布魯克斯提出的重要批評(píng)概念。布魯克斯認(rèn)為“反諷”普遍存在于一切詩(shī)歌之中。在一首詩(shī)中，諸多意象相互關(guān)聯(lián)，形成一種語(yǔ)境（context），每一個(gè)意象的含義都受語(yǔ)境的牽制和影響，產(chǎn)生明顯的扭曲和變形，于是形成“反諷”。“反諷”是就詩(shī)的結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，在詩(shī)的語(yǔ)言層面，“反諷”則表現(xiàn)為“含混”（ambiguity）或“悖論” （paradox） [3]104。

《觀》的結(jié)構(gòu)聚焦于兩個(gè)主題的統(tǒng)合，即“生存”與“毀滅”，結(jié)構(gòu)也就圍繞著該統(tǒng)合的邏輯而展開(kāi)。開(kāi)始的“溯”中，孩童yaki和samo在母親的帶領(lǐng)下盡情玩樂(lè)，母親把象征兩個(gè)小孩的石塊疊放在水邊，之后舞者向前移動(dòng)，將“1”字排列的石塊收入木碗當(dāng)中，然后將滿滿一碗象征著生命的石塊放在“yaki”與“samo”身旁，人類(lèi)的生存就此開(kāi)展；“觀水”中，“白鳥(niǎo)”首次出場(chǎng)，在河流邊觀察自己的身姿，這一切都在四周人類(lèi)的“注視”下發(fā)生；“聽(tīng)息”中，人類(lèi)與“白鳥(niǎo)”處于同一時(shí)空下相互接近，相互結(jié)識(shí)；“有情”當(dāng)中，“白鳥(niǎo)”與人類(lèi)相愛(ài)，親吻與纏綿，愛(ài)欲將二者結(jié)合于自然的生存之中；“無(wú)形”中，“白鳥(niǎo)”伴隨著人類(lèi)所發(fā)出的“鼓聲”痛苦死亡；“渡境”中，“yaki”與“samo”在欲望的驅(qū)使下反目，相互廝殺，最終精疲力盡倒下，毀滅已成事實(shí)；“觀止”中，在人類(lèi)看不見(jiàn)的世界，一切恢復(fù)為原態(tài)，舞者重新上臺(tái)，將木碗當(dāng)中的石塊重新擺回“1”字形，象征著“一切還歸于自然”。

“溯”與“觀止”兩個(gè)意象象征著“生存”與“毀滅”，二者之間形成了一個(gè)邏輯閉環(huán)，述說(shuō)著“人取于自然，也終要還歸于自然”的主題意象。中間的多個(gè)意象則是此主題意象的展開(kāi)，在主題意象的規(guī)定下，人類(lèi)的“親情”“愛(ài)情”與“殘殺”等選擇變得不再習(xí)以為常地有價(jià)值和崇高，而是永遠(yuǎn)也無(wú)法逃脫自然世界“變動(dòng)”的永恒規(guī)律。異化下的呈現(xiàn)使得人類(lèi)在不同意象下的生存變得可笑和輕浮，人類(lèi)作為一個(gè)“他者”，受到了自然秩序下的嘲弄。

當(dāng)作品接近尾聲，林麗珍帶領(lǐng)著舞者們整齊的走上舞臺(tái)，在些許蠟燭的微暗光明下，《心經(jīng)》的念誦開(kāi)始。這一行動(dòng)設(shè)計(jì)的內(nèi)在含義，是自然的“存在”與“毀滅”的必然性顯現(xiàn)?！按嬖凇卑跓o(wú)止息的絕對(duì)變動(dòng)當(dāng)中，無(wú)一主體可以有一絲一毫的停駐。正是如此，“不生不滅、不垢不凈、不增不減”的“空義”才是真實(shí)的，人類(lèi)面對(duì)自身的存在，就像無(wú)法遏制自然規(guī)律停止運(yùn)動(dòng)的“絕對(duì)”一樣無(wú)能為力。在《觀》的欣賞中，觀眾以人的“他者”身份作為喚醒人類(lèi)重新看待自然的著眼點(diǎn)，“陌生感”的回歸與闡釋?zhuān)軌蛑匦曼c(diǎn)燃熄滅已久的、照亮“人與自然”那最本真和原始關(guān)系的明燈。

石頭回歸了原來(lái)的位置，生命又再一次孕育，如果再做一次選擇，相對(duì)于“自然”而作為“他者”的人類(lèi)該如何選擇自己的命運(yùn)？

五、結(jié)語(yǔ)

藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦說(shuō)：“自己的做法就是跟自己很熟悉的文化建立疏離感。”這樣看來(lái)，只有與自己熟悉著的事物建構(gòu)一種相互疏離的距離，我們才能對(duì)事物進(jìn)行一個(gè)理性和客觀的思考。舞蹈是詩(shī)歌的藝術(shù)，“異質(zhì)感”是詩(shī)性得以產(chǎn)生的關(guān)鍵，也是一種否定性的、神秘性的“他者”得以成立的立足點(diǎn)。但是需要注意的是，“異質(zhì)感”并不是標(biāo)新立異和故弄玄虛，這種“異質(zhì)感”來(lái)源于內(nèi)心情感與言說(shuō)方式的具體統(tǒng)一，因?yàn)?，人的情感畢竟不能都是一樣的，如果是的話，那“同質(zhì)化”的罪過(guò)倒不必歸于舞蹈自身。

參考文獻(xiàn)：

[1]韓炳哲.他者的消失[M].北京：中信出版社，2019.

[2]楊向榮.“陌生化”與“非人化”——什克洛夫斯基與奧爾特加的比較[J].聊城大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2007（4）：14-19.

[3]陳建男，吳海清.舞蹈批評(píng)方法論[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2011.

作者簡(jiǎn)介：孫建豪，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。

指導(dǎo)老師：王欣，博士，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院副教授。