摘? 要：近年來，導(dǎo)演韓延所執(zhí)導(dǎo)的《滾蛋吧！腫瘤君》《動(dòng)物世界》《送你一朵小紅花》以及《我愛你！》等現(xiàn)實(shí)題材電影受到觀眾以及媒體的廣泛關(guān)注。他作為專注鉆研“傷痛題材”的青年導(dǎo)演，擅長運(yùn)用絕癥、死亡、衰老、家庭倫理關(guān)系等社會(huì)議題，去審視不被主流社會(huì)所關(guān)注的底層邊緣群體。并在電影創(chuàng)作中形成了具有多維度生死關(guān)懷下的“傷痛美學(xué)”、溫暖現(xiàn)實(shí)主義的“悲喜劇”以及動(dòng)物隱喻等多重具有明顯作者個(gè)人風(fēng)格的敘事策略。這不僅開拓了我國現(xiàn)實(shí)題材電影的敘事創(chuàng)新，還賦予觀眾樂觀向上的積極心態(tài)以及充滿人生想象的歷程感悟。

關(guān)鍵詞：韓延；“傷痛美學(xué)”敘事；悲喜劇敘事；動(dòng)物隱喻敘事；現(xiàn)實(shí)題材電影

基金項(xiàng)目：本文系2022年四川省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心課題“中國動(dòng)畫學(xué)派產(chǎn)業(yè)發(fā)展與轉(zhuǎn)型升級(jí)研究”（WHCY2022B02）階段性成果。

韓延電影作品對(duì)生命和社會(huì)生活的關(guān)注，讓人們看到了中國電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)在被傳承和發(fā)揚(yáng)[1]。自他2011年首次執(zhí)導(dǎo)的病患題材青春電影《第一次》起，對(duì)“車禍”“絕癥”“原生家庭之痛”等元素的運(yùn)用，便開始了一種以“底層傷痛”為主的商業(yè)敘事策略創(chuàng)作。尤其到了2015年，他執(zhí)導(dǎo)的電影《滾蛋吧！腫瘤君》（以下簡(jiǎn)稱《腫瘤君》）成為了立足現(xiàn)實(shí)題材敘事策略的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。對(duì)他而言，熊頓的故事為自己的敘事創(chuàng)作觀念構(gòu)成了巨大沖擊，幫他找回了創(chuàng)作初心，讓他對(duì)于生命的表達(dá)與感受建立在用心深入生活、體驗(yàn)生活、感悟生活的基礎(chǔ)之上。自此，他繼續(xù)將“生老病死”的議題與個(gè)人的成長歷程結(jié)合一起，融入到今后的電影創(chuàng)作之中。以至于他在2018年執(zhí)導(dǎo)的《動(dòng)物世界》、2020年《送你一朵小紅花》（以下簡(jiǎn)稱《小紅花》）中，可以看出他逐漸擺脫對(duì)過往青春傷痛片的創(chuàng)作限制，巧妙地將家庭、喜劇、愛情、成長等多種元素融合在一起，敘事風(fēng)格逐步成熟；2023年電影《我愛你！》上映，他在延續(xù)生死傷痛的社會(huì)敘事議題的基礎(chǔ)上，對(duì)老人情感追求以及家庭倫理關(guān)系進(jìn)行了大膽的探索。另外，韓延導(dǎo)演目前正通過“人生三部曲”“暮年三部曲”、動(dòng)作冒險(xiǎn)系列等，繼續(xù)完善自己獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格以及清晰的導(dǎo)演風(fēng)格定位。而這種清晰的導(dǎo)演風(fēng)格定位使其具有很強(qiáng)的辨識(shí)度，也在類型電影創(chuàng)作中擁有自己的位置?？偟膩碚f，韓延導(dǎo)演的電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出了一種傾向，即對(duì)故事類型、模式以及系列化的追求，再次凸顯了我國現(xiàn)實(shí)題材電影工業(yè)化生產(chǎn)的成熟程度。

一、“傷痛美學(xué)”敘事：

多維度視角下的生死關(guān)懷

美國學(xué)者羅納德·施萊費(fèi)爾在其《疼痛美學(xué)：音樂、文學(xué)和感覺經(jīng)驗(yàn)中的符號(hào)學(xué)和情感理解》一文中認(rèn)為：“音樂、詩歌以及散文的審美體驗(yàn)常常涉及對(duì)極端傷痛經(jīng)歷的探索與描述。而這種體驗(yàn)受人們注意力的引導(dǎo)和期望經(jīng)驗(yàn)圖式的制約，盡管體驗(yàn)本身的直接性是其決定性特征，但它也具有一定間接性。”[2]對(duì)于傷痛敘事的創(chuàng)作，韓延認(rèn)為：“在對(duì)生死和疾病主題的表達(dá)上，我不會(huì)直接表現(xiàn)病痛的‘生與死，是對(duì)人最極致的關(guān)懷，之所以會(huì)連續(xù)選擇抗癌或者病痛的題材，也是因?yàn)樽约合氡磉_(dá)的內(nèi)核，是人在精神層面的‘痛，是對(duì)于‘失去的痛，人的情緒本能是不能扭轉(zhuǎn)改變的。”[3]故而，他在電影創(chuàng)作中，經(jīng)常會(huì)從個(gè)體、家庭與社會(huì)等不同視角來對(duì)“傷痛美學(xué)”進(jìn)行把握，在揭示底層小人物在面臨生死問題、兩難處境的基礎(chǔ)上，為觀眾呈現(xiàn)出一種個(gè)體生死體驗(yàn)與人生命運(yùn)的反思、家庭倫理關(guān)系的表達(dá)以及邊緣次要人物的多維度關(guān)懷。

（一）個(gè)體生死體驗(yàn)與人生命運(yùn)的反思

導(dǎo)演韓延認(rèn)為：“生死就是一個(gè)終極關(guān)懷、終極課題，是最基本的戲劇需求，劇本里面關(guān)于生死都是最本能最原始的，所以我對(duì)這一類題材尤其偏愛和敏感?！痹谌粘５碾娪皠?chuàng)作中，他常借助個(gè)人對(duì)生命的體驗(yàn)，關(guān)注底層人物。他希望借助底層人物所遭受的重大傷痛、生死體驗(yàn)的過程，來喚起觀眾對(duì)普通個(gè)體的生命關(guān)懷與情感共鳴，從而在主人公身上找到堅(jiān)持生活的積極勇氣和力量。從他在電影《第一次》中塑造的患有遺傳病但又熱愛舞蹈的女孩宋詩喬，到電影《腫瘤君》中患有淋巴瘤的樂觀的女孩熊頓，《小紅花》中一起抗癌的韋一航與馬小遠(yuǎn)，再到《我愛你！》中身患阿爾茨海默癥與直腸癌的趙歡欣等，都貫穿著個(gè)體面對(duì)人生傷痛的考驗(yàn)與心態(tài)的前后變化。

在《小紅花》特別紀(jì)錄片中，韓延表示：“對(duì)于生命的詮釋和生死的探索，我一直是非常癡迷的?！缎〖t花》《腫瘤君》這兩部電影中，我更加傾向于《小紅花》，因?yàn)樗跀⑹卤磉_(dá)方面和形式上更加嚴(yán)肅，更加深入地探討了生死問題。盡管兩位主人公都是癌癥患者，但韋一航的‘喪與熊頓的‘喜則形成了鮮明的對(duì)比?！睋Q言之，韓延在電影《腫瘤君》與《小紅花》中，除了展現(xiàn)主人公在面對(duì)傷痛絕癥的不同心態(tài)、行為，還為其設(shè)置了個(gè)體對(duì)生命超現(xiàn)實(shí)主義體驗(yàn)的視覺符號(hào)臆想，更能展現(xiàn)主人公個(gè)體生死的心理體驗(yàn)。在電影《腫瘤君》中，自熊頓患病以來，便對(duì)梁醫(yī)生充滿了愛情臆想，這也支撐著她勇敢面對(duì)29歲不幸人生命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在愛情臆想中，她實(shí)現(xiàn)了對(duì)愛情的追求以及工作的圓滿，充分體現(xiàn)了導(dǎo)演為熊頓悲劇現(xiàn)實(shí)生活中不能滿足的人生遺憾設(shè)置了心理的有效滿足，觀眾可以通過對(duì)熊頓抗癌的心態(tài)變化，來對(duì)自己的人生形成觀照；在電影《小紅花》中，導(dǎo)演為韋一航設(shè)置了一片理想中的神秘大海，作為他患癌期間長期處于消極現(xiàn)實(shí)生活的相反映射，也構(gòu)成了他對(duì)生命美好意象的向往。影片結(jié)尾，他找到了臆想中的大海，完成了他與過往消極抗癌生命體驗(yàn)的和解，體現(xiàn)了導(dǎo)演通過韋一航與馬小遠(yuǎn)的成長歷程，外部心態(tài)與內(nèi)部心理的變化，從而達(dá)到對(duì)人生命運(yùn)的反思。此外，與韓延前幾部電影創(chuàng)作不同的是，他在電影《我愛你！》中，嘗試將過往以年輕群體的傷痛敘事視角轉(zhuǎn)移到了老年群體身上，并借助年輕人的視角去展現(xiàn)老人與疾病的常見話題。其中，通過常為戒與李慧如的年輕化視角，來對(duì)身患阿爾茨海默癥、直腸癌的趙歡欣、思念成疾的陳校長和仇老師的不同人生體驗(yàn)進(jìn)行審視，為年輕受眾提供了老年群體的生命反思與個(gè)人關(guān)照。

（二）當(dāng)代中國家庭倫理關(guān)系的揭示

韓延以“傷痛美學(xué)”敘事，延伸到對(duì)中國當(dāng)代家庭倫理關(guān)系的逐步揭示，構(gòu)成了個(gè)體家庭與社會(huì)家庭之間的映射關(guān)系。韓延在《小紅花》特別紀(jì)錄片中認(rèn)為：“電影中所呈現(xiàn)出對(duì)陌生人的關(guān)懷，擴(kuò)大了我們對(duì)一個(gè)家庭、一個(gè)族群的關(guān)懷，這是整個(gè)電影所要表達(dá)的一個(gè)半徑。而這種關(guān)懷的拓展，使我們能夠更廣泛地感受到人與人之間的連結(jié)和社會(huì)互動(dòng)?！盵4]韓延一直通過“傷痛美學(xué)”敘事，來對(duì)家庭倫理關(guān)系進(jìn)行描繪，試圖探討當(dāng)今家庭所面臨的困境和挑戰(zhàn)。

一方面，通過主人公在與命運(yùn)作抗?fàn)幍倪^程中找到原生家庭的溫暖，來映射社會(huì)家庭倫理關(guān)系的構(gòu)成因素。正如他在電影《腫瘤君》中，以熊頓父母在熊頓治療期間無微不至的關(guān)懷，來揭示個(gè)體與原生家庭的溫暖關(guān)系，建構(gòu)了一個(gè)符合常規(guī)的家庭倫理關(guān)系。又如在電影《小紅花》中，處于叛逆期的韋一航、生活無微不至與精打細(xì)算的母親、身兼多職任勞任怨的父親以及家庭聚會(huì)中的親人等，都是當(dāng)今社會(huì)一個(gè)普通家庭倫理關(guān)系的構(gòu)成元素。

另一方面，通過主人公所經(jīng)歷的個(gè)體疾病與社會(huì)不可調(diào)和的矛盾，來反映當(dāng)今家庭倫理關(guān)系的失序問題。正如在電影《動(dòng)物世界》中，導(dǎo)演通過主角鄭開司撲朔迷離的家庭意外、臥床多年癱瘓的植物人母親，來展現(xiàn)個(gè)體不完整的家庭倫理關(guān)系，揭示了家庭倫理關(guān)系的社會(huì)失序問題，從而為這部劇建構(gòu)了一場(chǎng)關(guān)于動(dòng)物與人性之間的“豪賭游戲”，提供了人物戲劇矛盾沖突；又如在電影《我愛你！》中，導(dǎo)演通過常為戒與李慧如的視角，展現(xiàn)謝定山夫婦與子女之間所存在的家庭倫理的失序關(guān)系。尤其是通過一場(chǎng)家宴，帶出被子女嫌棄與忽略、子女在孝宴上的偽孝，無不體現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)家庭倫理關(guān)系的失序問題。常為戒一邊揮動(dòng)著鞭子，一邊大聲宣講：“麒麟鞭，保安良，懲惡揚(yáng)善遠(yuǎn)名揚(yáng)。頭三鞭，打的是恩將仇報(bào)白眼狼，利字當(dāng)頭喪天良，后三鞭，打的是沒心沒肝不孝子，長大成人忘爹娘……”而“鞭撻不孝”不僅僅是老人憤怒的一種表現(xiàn)行為，更是對(duì)當(dāng)今社會(huì)與家庭倫理關(guān)系失序的揭示與反諷。

（三）次要邊緣人物的多維度關(guān)懷

韓延除了在電影中重點(diǎn)刻畫主人公在面對(duì)生與死的抉擇、個(gè)體與家庭倫理之間的關(guān)系以外，他還兼顧了對(duì)社會(huì)邊緣人物的關(guān)照，使得劇中主人公與他們的個(gè)體遭遇形成了“由點(diǎn)到面”的互文映射關(guān)系，更具有多維度的人情味。

正如在電影《腫瘤君》中，導(dǎo)演除了重點(diǎn)展現(xiàn)熊頓積極抗癌的過程以外，也將敘事視角放在了患白血病的兒童毛豆以及患肝癌的夏夢(mèng)身上，進(jìn)一步挖掘他們與熊頓共同抵抗疾病的感人故事。如果熊頓是這部電影中的“點(diǎn)”，是獨(dú)立存在的，而毛豆與夏夢(mèng)則是導(dǎo)演想要突出的“面”，來關(guān)注不同群體的人生，為電影融入青春、愛情、家庭、父愛等社會(huì)議題元素。在電影《小紅花》中，導(dǎo)演除了重點(diǎn)展現(xiàn)韋一航與馬小遠(yuǎn)共同抗癌的經(jīng)歷與家庭倫理關(guān)系以外，他把這種傷痛視角也放在了小吳組織的癌病患特殊群體、醫(yī)院痛失愛女的父親、聾啞快遞小哥以及丟失孫子的奶奶等眾多邊緣次要人物，進(jìn)而完成了“由點(diǎn)到面”的社會(huì)群體關(guān)照，而這些由群像閃現(xiàn)而出的影像構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)生活之中的實(shí)際生活場(chǎng)景，彰顯了韓延對(duì)周遭社會(huì)現(xiàn)象的關(guān)切之情[5]。此外，在電影《我愛你！》中，導(dǎo)演除了展現(xiàn)主角常為戒與李慧如勇敢追求老年愛情以外，他也把傷痛視角放在了謝定山與趙欣歡、仇老師與陳校長的日常生活遭遇上，通過他們的經(jīng)歷映射當(dāng)今社會(huì)中受疾病纏繞、不被子女理解以及被世俗壓迫的老人邊緣群體。這使得觀眾不僅了解主人公常為戒與李慧如追求老年愛情，也進(jìn)一步關(guān)注到謝定山夫婦、陳校長與仇老師等邊緣群體，實(shí)現(xiàn)了主人公與次要邊緣人物“由點(diǎn)到面”的互文關(guān)系。

二、“悲喜劇”敘事：

溫暖現(xiàn)實(shí)主義的底層生存邏輯

學(xué)者狄德羅認(rèn)為，盡管戲劇領(lǐng)域僅限于悲劇和喜劇兩種類型，但實(shí)際上，人類并不總是處于痛苦或喜悅之中，因此在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，我們需要一種更貼近日常生活的戲劇形式?！氨c喜”作為一對(duì)矛盾共生的概念，不僅在影片中各司其職，而且相互影響，共同為情節(jié)的起伏和人物的情感宣泄提供支持，創(chuàng)作者在悲與喜、笑與淚之間形成人文關(guān)照，引發(fā)觀眾對(duì)劇中人物的強(qiáng)烈情感共鳴[6]。韓延在電影中，通過對(duì)底層人物悲劇命運(yùn)的敘述，揭示個(gè)體如何面對(duì)生死抉擇等嚴(yán)肅主題。為了使其嚴(yán)肅主題容易被觀眾理解，他以幽默喜劇的表現(xiàn)手法，來喚醒觀眾對(duì)傷痛主題的理性思考，這既能平衡觀眾內(nèi)心深處的情感需求，也實(shí)現(xiàn)理性與情感的有效平衡，達(dá)到一種“樂而不淫，哀而不傷”的悲喜劇特質(zhì)，從而賦予主人公現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷以及個(gè)體與社會(huì)之間的生存邏輯關(guān)系。

（一）人物故事的悲劇化設(shè)定

在韓延電影中，所有的人物都具有悲傷的過往，是影片不可或缺的悲劇基調(diào)。當(dāng)他談到電影創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)，說自己在拍攝關(guān)于疾病與生死的現(xiàn)實(shí)題材作品時(shí)正處于心理恐慌期，希望把自己內(nèi)心所恐懼的東西，都用創(chuàng)作的方式來表達(dá)。正如他拍《腫瘤君》，是聽聞熊頓的故事后，覺得人離死亡很近，開始恐懼死亡；拍《小紅花》，是自己有了孩子以后切身體會(huì)到疾病帶給家庭成員的折磨；拍《我愛你！》，是因?yàn)樽约杭磳⑦M(jìn)入不惑之年，慢慢開始恐懼衰老。而這些對(duì)人生與生活的感悟，都使得他在具體電影創(chuàng)作中，常以悲劇化的故事來對(duì)社會(huì)中的生死議題進(jìn)行注解。

正如在電影《腫瘤君》中，無論是接連失去愛情、工作以及意外患淋巴瘤的熊頓，還是熊頓父母、朋友陷入莫大的悲痛、患白血病配型失敗的毛豆以及孤獨(dú)抗癌的夏夢(mèng)等，都具有悲劇化的人物設(shè)定，共同構(gòu)成了對(duì)積極生活心態(tài)的探討；又如在電影《動(dòng)物世界》中，鄭開司因家庭破裂、植物人母親常年臥床、游戲廳工作的薪資無法支付高額的醫(yī)藥費(fèi)等都具有悲劇化故事設(shè)定，使得主人公在這樣的設(shè)定中，來對(duì)抗生存的世界；電影《小紅花》中，韋一航與馬小遠(yuǎn)患癌的不幸經(jīng)歷、父母處于悲痛之中、小吳愛人的逝世以及抗癌群體、醫(yī)院里痛失愛女的父親、聾啞快遞小哥以及丟失孫子的奶奶等，都是具有底層人物悲劇化的設(shè)定；電影《我愛你！》中，因早年喪偶的常為戒與李慧如、受子女冷落與身患疾病的謝定山夫婦以及仇老師與趙校長因家庭身世被耽擱半個(gè)世紀(jì)之久的愛情悲劇等，無不體現(xiàn)韓延對(duì)人物悲劇化的設(shè)定。如果將謝定山和趙歡欣的故事被視作一種老人悲劇，象征了老人命運(yùn)歸宿的殘酷現(xiàn)實(shí)，那么，常為戒和李慧如則以相反的角色，扮演了這一真實(shí)狀況的社會(huì)鏡像。而他們所獲得的團(tuán)圓大結(jié)局，則代表了韓延和絕大多數(shù)觀眾面對(duì)真相所采取的一種應(yīng)對(duì)態(tài)度。

（二）喜劇化表達(dá)手法的巧妙運(yùn)用

韓延通過挖掘和鋪排底層人物在生活中的訴求和情感邏輯，以輕松喜劇的敘事方式，有效規(guī)避了故事的悲劇嚴(yán)肅性，使觀眾通過劇中人物殘酷和浪漫交織的生活，來把握人物的心態(tài)變化。

其一，韓延以鮮明的人物性格、幽默詼諧的臺(tái)詞來賦予底層人物悲劇命運(yùn)的喜劇化形象設(shè)定。比如電影《腫瘤君》中，熊頓在影片一開始，就十分期待在29歲時(shí)要?jiǎng)?chuàng)造自己的豐功偉績，只身擋在馬路中間，擺出搞怪姿勢(shì)。另外，她在表姐婚禮上扯線頭的失誤、看到前男友母親的“大便頭”哈哈大笑、揭示頂頭上司下巴缺陷、夢(mèng)到自己大戰(zhàn)喪尸等細(xì)節(jié)，都為熊頓塑造了一個(gè)具有喜劇化、鮮明性格的主人公形象。另外，熊頓的語言特色也具有喜劇化特征，如“熊頓，狗熊的熊，牛頓的頓”、自嘲模式的“對(duì)這個(gè)城市來講，我壓根算不上蝴蝶，充其量是一只無人知曉的幺蛾子”。朋友指責(zé)她點(diǎn)餐太多時(shí)的“人生得意須盡歡，吃掉一頓少一頓”。以及熊頓因化療剃光頭發(fā)時(shí)的“小女子年方二八，正青春，被師傅削去了頭發(fā)”；又如電影《我愛你！》中，導(dǎo)演為常為戒設(shè)定了一個(gè)懂得年輕時(shí)尚潮流、性格執(zhí)拗、對(duì)子女具有討好型的性格等形象，打破了受眾對(duì)過往老年人的刻板印象。另外導(dǎo)演通過年輕化的喜劇語言來凸顯常為戒，如手機(jī)鈴聲“完了，芭比Q”、向李慧如道歉說“我承認(rèn)我那天確實(shí)emo了”等。

其二，韓延導(dǎo)演賦予了底層人物對(duì)待生活的樂觀態(tài)度以及溫暖結(jié)局。正如羅曼·羅蘭所說，真正的英雄，是那些看清了生活的真相，卻依然熱愛生活的人。比如電影《腫瘤君》，熊頓在抗癌的過程中，對(duì)自己與梁醫(yī)生愛情充滿向往、遇到毛豆和夏夢(mèng)后所發(fā)生的喜劇趣事、自己的臨終遺言，都體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)熊頓溫暖結(jié)局的設(shè)定與關(guān)懷；電影《小紅花》中，馬小遠(yuǎn)對(duì)生活充滿希望、病友圈患癌群體的相互鼓勵(lì)、韋一航原生家庭的溫暖等，都被賦予了喜劇化的色彩；《我愛你！》中，常為戒與李慧如兩人從相遇的相互排斥，到相知的報(bào)團(tuán)取暖，再到相愛時(shí)相互告白以及仇老師與陳校長跨越半個(gè)世紀(jì)之久的愛情終將復(fù)得的溫暖結(jié)局等，也都賦予了他們溫暖式的結(jié)局方式。

（三）溫暖現(xiàn)實(shí)主義“悲喜劇”的敘事融合

胡智鋒教授認(rèn)為溫暖現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作是適應(yīng)我國現(xiàn)階段觀眾觀影與社會(huì)發(fā)展所需，是不回避現(xiàn)實(shí)的痛苦和不堪，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描摹，可以引發(fā)大眾對(duì)正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)生活中的各種痛苦的關(guān)注與思考，既保留了現(xiàn)實(shí)主義作品的表現(xiàn)力和銳度，同時(shí)對(duì)于現(xiàn)實(shí)苦難的解決找到一個(gè)積極的出路。韓延導(dǎo)演在具體電影創(chuàng)作中，擅長將所關(guān)注的人生社會(huì)議題悲劇化的同時(shí)，也不斷通過設(shè)置喜劇形態(tài)，減弱了故事自身的悲情色彩，避免追求過于激烈的情感宣泄和戲劇性沖突。其中，在建構(gòu)悲喜劇敘事時(shí)，韓延常為主角設(shè)定意象“烏托邦”的平行空間、冷暖色調(diào)對(duì)比等方式來體現(xiàn)溫暖現(xiàn)實(shí)主義，給予觀眾溫暖力量。

其一，“悲喜劇”的敘事融合體現(xiàn)韓延設(shè)置的與現(xiàn)實(shí)相反的“烏托邦”平行空間，達(dá)到悲喜劇交融的效果。正如在電影《腫瘤君》中，韓延為了把熊頓的現(xiàn)實(shí)生活與理想生活對(duì)立起來，便采用了悲喜劇兩種不同的空間。在理想“烏托邦空間”中，她通過與梁醫(yī)生相愛、大戰(zhàn)喪尸、報(bào)復(fù)上司等理想化的心理空間片段來掩埋現(xiàn)實(shí)生活空間中多次失戀、多次丟掉工作、意外患癌等悲劇化的經(jīng)歷設(shè)定，掩蓋了她的內(nèi)心悲傷以及抗癌負(fù)面態(tài)度。電影《小紅花》中，從第一次，韋一航在空間里所看到的湖泊以及身穿白色連衣裙的模糊女孩；到第二次，韋一航烏托邦空間的那片湖逐漸干涸，都與他患病期間一直以來沉重的心理狀態(tài)密不可分；再到第三次，韋一航從壓抑黑暗的生活中走出來，踏向現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)湖泊，至此與他過去的悲劇現(xiàn)實(shí)空間成功告別。此外，影片結(jié)尾，韋一航與家庭成員過上了幸福生活，父親不再需要身兼數(shù)職，母親不再精打細(xì)算，馬小遠(yuǎn)和父親一起坐在汽車工廠的舊沙發(fā)上，小女孩正和父親快樂地坐著旋轉(zhuǎn)木馬，失去孫子的老人找到了孫子等，都有悲喜劇敘事交替的人文關(guān)懷。此外，在電影《我愛你！》結(jié)尾中，導(dǎo)演也同樣借助烏托邦式的平行空間，來對(duì)謝定山夫婦、仇老師與陳校長長期以來所遭受的人生悲劇空間進(jìn)行反轉(zhuǎn)，觀眾看到了謝定山夫婦依舊相濡以沫、仇老師與陳校長終于沖破世俗走到了一起，無不給予觀眾人生情感力量。

其二，導(dǎo)演利用冷暖色調(diào)的對(duì)比，來凸顯人物的悲喜劇命運(yùn)。著名攝影師斯托拉羅認(rèn)為：“色彩在電影語言中扮演著重要的角色，通過色彩的運(yùn)用，我們能夠表達(dá)出多樣的情感和感覺。就如同運(yùn)用光與影來象征生死沖突一樣。”韓延導(dǎo)演認(rèn)為：“我不想把它拍得特別灰暗，我希望它陽光溫暖。以至于他在電影創(chuàng)作中，一直延續(xù)了以柔和溫暖的室內(nèi)暖色光調(diào)為主要呈現(xiàn)方式，凸顯出溫暖且人情味濃厚的質(zhì)感；正如在電影《腫瘤君》中，熊頓在現(xiàn)實(shí)中總是處于暖色調(diào)之中，這與她的悲劇人生形成了喜劇化的反差；另外她所編織的紅色圍脖與醫(yī)院冷酷色調(diào)相比，又與她的陽光樂觀心態(tài)形成強(qiáng)烈對(duì)比?！彪娪啊缎〖t花》中，韋一航的平行世界空間中明亮色彩與現(xiàn)實(shí)生活中的黑暗、馬小遠(yuǎn)在世的暖色系房間與她去世后冷色系的房間、馬小遠(yuǎn)送在韋一航手上畫的暖色小紅花與極端冷酷的雨夜以及病友聚會(huì)的暖色調(diào)等都使得劇中人物的悲劇命運(yùn)與暖色風(fēng)格融為一體，使得劇情悲喜交織，賦予主人公行為態(tài)度的樂觀轉(zhuǎn)變，等等。

三、隱喻敘事：動(dòng)物與人物相似的命運(yùn)關(guān)照

隱喻作為一種修辭方式和認(rèn)知途徑，展示了事物在多重對(duì)比、暗示和影響下產(chǎn)生的具體行為，而這種行為涵蓋了感知行為、語言行為以及心理行為等方面。亞里士多德認(rèn)為，隱喻揭示了跨越界限和物種的事物之間相似性聯(lián)系的延伸方法，在這種相似性的發(fā)現(xiàn)過程中，形象和意象被視為必要的中介因素[7]。韓延擅長將人與動(dòng)物之間相似的習(xí)性作為折射人物命運(yùn)以及社會(huì)矛盾等多重議題。

在電影《腫瘤君》中，熊頓看到醫(yī)院收養(yǎng)的小狗后觸景生情，便告訴了梁醫(yī)生自己曾經(jīng)養(yǎng)過寵物狗，出了車禍死亡。后來父親又抱回來了一只寵物狗，養(yǎng)了一周后她就不愿意養(yǎng)了，因?yàn)樗幌朐俅谓?jīng)歷同樣的傷痛。父親告訴她：“人不能因?yàn)樵缤碛幸惶鞎?huì)死，就不想活了。死，只是一個(gè)結(jié)果，怎么活著才是最重要。”寵物狗的故事映射出熊頓樂觀的生命價(jià)值觀。又如電影《動(dòng)物世界》中，導(dǎo)演除了展現(xiàn)一只困于鐵籠的兇猛老虎以外，并沒有出現(xiàn)其他動(dòng)物，它的出現(xiàn)不僅暗示老虎作為上層統(tǒng)治階級(jí)，還隱喻了統(tǒng)治階級(jí)以上還有統(tǒng)治集團(tuán)的控制，而老虎就是統(tǒng)治集團(tuán)的犧牲品。此外，片名“動(dòng)物世界”明喻人性，暗喻獸性，具象地揭示了人類社會(huì)中存在的等級(jí)分化問題，并以一系列具有寓意和諷刺意味的多個(gè)層次進(jìn)行了抽象表達(dá)。例如借助動(dòng)物來進(jìn)行上層、中層和底層的階級(jí)劃分。通過不同的人物性格將其區(qū)分為各具特色的“動(dòng)物種類”，涵蓋了食肉動(dòng)物、食草動(dòng)物、欺騙者、自私者和虛偽者等多種類型。尤其在沒有道德準(zhǔn)則的動(dòng)物世界中，形形色色的人類可以通過一場(chǎng)沒有道德約束的生死賭局來獲取利益，這不僅揭示了人性的赤裸本質(zhì)，也反映了以獸性為主導(dǎo)的現(xiàn)象。又如電影《送你一朵小紅花》中，韋一航在乘火車前往青海的途中，看到羊群身上印有不同的顏色標(biāo)記時(shí)，向藏族乘客詢問：“為何需要在羊身上印上不同的顏色？”藏族人回答道：“羊是一種群居動(dòng)物，如果不用顏色加以區(qū)分，就無法辨別出自己的羊群?！毖虮砻嫔峡雌饋硎且环N合群的動(dòng)物，其實(shí)是在反映不同的人類群體。羊群中的個(gè)體通過不同的標(biāo)記來區(qū)分彼此，而人類則通過自我定義從集體中區(qū)分出個(gè)體。尤其在癌癥患者的群體中，他們被迫將自己與正常人群進(jìn)行切割，像待宰的羔羊一般，無時(shí)無刻不在經(jīng)受癌癥的考驗(yàn)，而羊群上的小紅花，又何嘗不是導(dǎo)演給予主人公溫暖的結(jié)局與觀眾樂觀的心態(tài)呢？

在電影《我愛你！》中，韓延將蝸牛、小鳥、大象等動(dòng)物賦予了人物的命運(yùn)隱喻屬性。其中，出現(xiàn)在公園、墓碑上的蝸牛構(gòu)成了一種負(fù)重前行的人生象征。當(dāng)常為戒談及他去世的妻子時(shí)，經(jīng)常形容她的動(dòng)作緩慢，如同蝸牛一般，肩負(fù)著他與前妻沉重的過去；小鳥在仇老師暗無天日的住所不斷掙扎，不得不在一個(gè)受限的空間內(nèi)與障礙物發(fā)生碰撞，而小鳥的這種情形隱喻著仇老師的生活困境。常為戒在與李慧如分離后，小鳥穿越了四面墻壁，飛向高空，隱喻了邱仇老師與陳校長的愛而復(fù)得、常為戒與李慧如的勇敢追愛等；當(dāng)常為戒給李慧如談及大象時(shí)，大象似乎有意識(shí)到自己即將面臨死亡，自發(fā)地走向象冢。這一場(chǎng)景在電影中彰顯了死亡作為與愛情相對(duì)應(yīng)的另一個(gè)重要主題，也探討了老人如何應(yīng)對(duì)暮年階段帶來的愛情困境，并面對(duì)至親離去的殘酷現(xiàn)實(shí)。大象走向象冢的隱喻不僅代表謝定山和趙歡欣夫妻的結(jié)局，還體現(xiàn)出電影主要人物內(nèi)心的復(fù)雜情感狀態(tài)。

四、結(jié)語

韓延導(dǎo)演的電影作品承載了個(gè)人對(duì)底層人物面對(duì)生死考驗(yàn)的大量社會(huì)思考。無論是他早年創(chuàng)作的第一部電影《第一次》中涉及的先天遺傳病，還是電影《滾蛋吧！腫瘤君》標(biāo)志著他立足疾病議題敘事，都是他在不同年齡階段對(duì)底層人物生存的細(xì)心感悟。近幾年，他的電影《動(dòng)物世界》《送你一朵小紅花》《我愛你！》以及即將上映的《我們一起搖太陽》都涉及不同底層人物在不同階段所面對(duì)的生死議題。在這些電影中，他有效規(guī)避了傷痛疾病敘事的嚴(yán)肅性，冠以悲喜劇敘事來展現(xiàn)主角面對(duì)生與死考驗(yàn)的心態(tài)變化，借助與動(dòng)物習(xí)性相似的社會(huì)人生隱喻，賦予了一種溫暖現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷，使得觀眾在思考劇中人物不同階段的心態(tài)變化，形成了良好的互動(dòng)關(guān)系。韓延導(dǎo)演這種明確的導(dǎo)演敘事風(fēng)格定位，不僅使其作品具有明顯的辨識(shí)度，也逐漸形成了自身獨(dú)特的主題核心，奠定了他在現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作領(lǐng)域中的獨(dú)特地位。

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作者簡(jiǎn)介：徐錦博，成都大學(xué)廣播電視專業(yè)碩士研究生。研究方向：電影理論、網(wǎng)絡(luò)電影研究。