周婧宜

（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院）

電影作為一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，通過多種元素和技術(shù)手段來傳達(dá)故事情節(jié)和塑造人物形象。其中，敘事方式作為構(gòu)建電影世界和塑造人物形象的重要手段之一，不斷演變和創(chuàng)新。在這個不斷追求獨特性和藝術(shù)性的時代，空間敘事作為一種獨特的敘事方法，日益引起關(guān)注。空間敘事作為一種以空間為線索組織敘事的方法，通過布局和運用各種空間元素，將觀眾引入電影世界中，同時帶領(lǐng)觀眾更深入地理解和感受人物。馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中指出，“電影空間是生動的、形象的、立體的，它像真實的空間一樣，具有一種延續(xù)時間”[1]。阿涅斯·瓦爾達(dá)的作品《五至七時的克萊奧》是一部空間屬性明顯的影片。通過對電影中的鏡頭空間、社會空間和心理空間的研究，我們可以深入了解瓦爾達(dá)如何通過空間來塑造人物的形象，表現(xiàn)人物情感和心理狀態(tài)。

1 鏡頭空間：鏡頭引導(dǎo)的身份轉(zhuǎn)變

在電影藝術(shù)中，鏡頭空間扮演著至關(guān)重要的角色。它不僅僅是一種呈現(xiàn)故事情節(jié)的手段，更是觀眾與電影之間建立情感聯(lián)系的橋梁。通過巧妙運用鏡頭的移動、角度和距離，導(dǎo)演能夠創(chuàng)造出豐富多樣的視覺效果，將觀眾帶入故事的世界之中。電影的鏡頭空間可以被視為一種特殊的現(xiàn)實空間，通過銀幕上的畫面?zhèn)鬟_(dá)給觀眾。觀眾通過注視銀幕上的圖像，能夠感受到遠(yuǎn)近、大小和深度的變化，仿佛置身于電影的場景之中。這種直觀的體驗使得觀眾能夠更深入地理解和感受電影所表達(dá)的情感和主題。

在電影中，影片的前半部分很少用鏡頭畫面展現(xiàn)克萊奧的主觀視角，大多是其他人打量她的鏡頭。例如，從4分47秒開始克萊奧走出占卜師房門到6分53進(jìn)入咖啡廳的這幾分鐘時間內(nèi)展示了克萊奧游走在巴黎街頭的畫面。這一段鏡頭的畫面景別、角度各異，但都是將克萊奧放置客體位置的客觀視角，鏡頭中不斷有行人打量著她的外貌、身形。貝拉·巴拉茲在《電影美學(xué)》中說：“攝像機(jī)從某一劇中人物的視角來觀看其他任務(wù)及其周圍環(huán)境，或者隨時改從另一個人物的視角去看這些東西。我們依靠這種方位變化的方法，從內(nèi)部，也就是從劇中人物的視角來看一場戲，來了解劇中人物當(dāng)時的感受?！盵2]因此，電影呈現(xiàn)的客觀視角也會引導(dǎo)觀眾作為觀看的主體，認(rèn)同攝影機(jī)的主動觀看視角，將被觀看的女主角當(dāng)作欲望的承接對象，女主角克萊奧的人物形象也在不知不覺之中被物化，成了被觀眾凝視的對象。此外，影片大量使用的客觀視角也體現(xiàn)了女主角克萊奧沉溺在自我的世界和他人的目光中，不愿正視自我處境、缺乏自我認(rèn)知的人物形象。

在劇情發(fā)展到電影后期，克萊奧生氣出走時，影片第一次出現(xiàn)了以克萊奧為視角的主觀鏡頭。如同電影開頭，克萊奧再次游走在巴黎街頭，這一次她開始主動去觀察巴黎大街上的行人。在這一幕中，瓦爾達(dá)使用了大量的跳切鏡頭體現(xiàn)克萊奧不斷觀察行人的目光，通過以克萊奧的主觀視角呈現(xiàn)，觀眾能夠更加深入地了解她的內(nèi)心世界和情感狀態(tài)?？巳R奧從前一直局限虛幻的美麗外表，而現(xiàn)在她開始嘗試去觀察世界，思考自我的處境。這一轉(zhuǎn)變在空間中得到了明確的表現(xiàn)，通過跳切鏡頭的運用，觀眾可以感受到克萊奧的觀察和思考，進(jìn)一步了解她的轉(zhuǎn)變過程。

和游走街頭的鏡頭類似，瓦爾達(dá)再次設(shè)置了一組對照畫面。當(dāng)克萊奧再次來到咖啡店時，與上次不同，她沒有沉浸在自己的情緒之中，而是點了一首自己的歌借此觀察周圍的情況。但是她發(fā)現(xiàn)即使她是一位出名的美女歌手，在生活中也不會有人過多關(guān)心她，每個人都有自己的生活，世界離開了誰都可以。這種情況使得克萊奧的精神受到了沖擊，打破了她對于自我的虛假認(rèn)知，但她仍然沒有找到真正的自我。直至劇情發(fā)展到末尾，她遇到了名叫安東尼奧的年輕士兵，他們在公園里暢談。如果說之前的一系列鏡頭展示了克萊奧逐漸將目光轉(zhuǎn)向他人，那么和安東尼奧的對話才真正讓她重新尋找回自己的主體意識。

除了客觀視角和主觀視角的轉(zhuǎn)變外，瓦爾達(dá)為了表現(xiàn)克萊奧人物形象的轉(zhuǎn)變，對攝影機(jī)的角度和畫面的構(gòu)圖都進(jìn)行了調(diào)整。在電影的前半部分，鏡頭常用俯視的角度進(jìn)行拍攝，并且克萊奧的人物始終處于畫面的中心位置。戴·波德維爾在《經(jīng)典好萊塢電影中的時間與空間》中提到：“經(jīng)典性電影制作認(rèn)為邊框構(gòu)圖是應(yīng)予禁忌的……人體便成為敘事和圖解興趣的中心?！盵3]這也從側(cè)面體現(xiàn)了克萊奧是被觀看的客體，以自我為中心，對外在世界漠不關(guān)心的狀態(tài)。而在電影后期，克萊奧嘗試觀察行人時，攝影機(jī)的鏡頭與克萊奧的視線齊平，人物也偏離了畫面的中心，打破了經(jīng)典電影的構(gòu)圖形式。到了與安東尼奧相遇時，克萊奧與他經(jīng)常并置于同一個畫面當(dāng)中，這種畫面的設(shè)置體現(xiàn)了兩個獨立主體之間的平等交流。瓦爾達(dá)通過這樣的鏡頭手法，展現(xiàn)了克萊奧人物形象跟隨劇情發(fā)展的轉(zhuǎn)變，也讓觀眾從畫面的變化中直觀體驗到克萊奧主體意識的構(gòu)建。

2 社會空間：社會與個人的交織

與地理空間強(qiáng)調(diào)自然環(huán)境對影片敘事的影響不同，社會空間強(qiáng)調(diào)的是人與人之間的相互作用以及個人與社會之間的關(guān)系。它反映了社會的結(jié)構(gòu)、價值觀念和文化背景，以及個人在其中的角色和身份。社會空間是由個人與各種關(guān)系所凝結(jié)而成的。因此，個人不僅會受到社會的影響，其行為表現(xiàn)也會從側(cè)面反映整個社會的氛圍。

《五至七時的克萊奧》的故事發(fā)生在20世紀(jì)60年代的巴黎。在這個時期，第二次世界大戰(zhàn)過去不久又爆發(fā)了阿爾及利亞戰(zhàn)爭，為法國人民帶來了無數(shù)苦難和心靈上的創(chuàng)傷，整個巴黎都被籠罩在戰(zhàn)爭的陰霾之下。在電影中，瓦爾達(dá)設(shè)置了許多角色來表現(xiàn)社會狀況。例如，在咖啡館內(nèi)，客人們?nèi)齼蓛勺谝黄鹫務(wù)撝鴳?zhàn)爭情況，焦慮著社會狀況；在女司機(jī)的車上，車載廣播一直播放著戰(zhàn)爭的新聞……戰(zhàn)爭觸動著巴黎人的每一根神經(jīng)。

此時的巴黎、法國乃至歐洲還面臨著另外一種不安和恐懼。這種無言的恐懼是什么？瓦爾達(dá)在采訪中回答道：“不是被偷竊，被謀殺，被強(qiáng)奸的恐懼。一個集體的恐懼，在那個時代，就是癌癥?！盵4]在當(dāng)時的歐洲社會，癌癥不僅是一種具有致命性的惡性疾病，還被人們認(rèn)為是一種因為現(xiàn)代社會快速發(fā)展而產(chǎn)生的伴生怪物。瓦爾達(dá)巧妙地將其設(shè)置為電影的故事中心，克萊奧在電影中承受著罹患癌癥的焦慮和恐懼，她為此不斷孤獨地游走在巴黎的大街小巷，在這個過程中她的身體和精神都在接受著他人不斷的審視、猜忌和揣摩。瓦爾達(dá)由小見大，借克萊奧的個人焦慮上升到法國社會的集體焦慮，暗示了“癌癥”是現(xiàn)代快速發(fā)展的工業(yè)文明下逐漸迷失和異化的自我意識，使得觀眾在觀看影片時間接體會到當(dāng)時的社會氛圍。

在電影劇情發(fā)展到1小時3分40秒時，畫面中一塊破碎的玻璃占據(jù)了鏡頭的中心。無數(shù)巴黎市民圍繞在這面破碎的玻璃之前討論爭吵著，他們的身影投射在碎片之中，這里的鏡頭構(gòu)圖隱喻了巴黎市民內(nèi)心世界的迷失。20世紀(jì)60年代，一方面，法國的經(jīng)濟(jì)在恢復(fù)發(fā)展，城市一片欣欣向榮之景，人們的物質(zhì)需求得到了滿足；另一方面，在新浪潮運動的洗禮下法國社會經(jīng)歷了思想文化領(lǐng)域的百花齊放，但是新出現(xiàn)的解構(gòu)主義、存在主義、女權(quán)主義等不斷沖擊著人們的思想，逐漸引發(fā)了人們的精神危機(jī)，讓人們開始反思和質(zhì)疑自己的存在處境和價值信仰。這種物質(zhì)滿足和精神迷失的差異，迫使法國社會彌漫著焦慮的情緒，人們開始思考自己的處境，在文化潮流的沖擊下尋找自我的主體意識，證明自我的存在價值。

在影片中，克萊奧為找回自我的主體意識、證明自我的存在價值，毅然決然地扔掉假發(fā)，擺脫審視她的助手、鋼琴師等社交關(guān)系，以主觀的、女性的視角重新審視整個巴黎社會、重新觀看自己的身體。借用克萊奧所處的社會空間瓦爾達(dá)成功地塑造了一位另類的女性形象，揭示了整個社會的氛圍和價值觀念，引發(fā)了觀眾對個體與社會關(guān)系、身份認(rèn)同以及存在意義的思考。

3 心理空間：鏡子構(gòu)建的自我意識

在電影《五至七時的克萊奧》中，鏡子作為一種符號元素被運用，扮演了重要的角色。鏡子在心理學(xué)中被視為人們內(nèi)心世界的反射。人們在鏡子中看到的鏡像可以反映自己的外貌、姿態(tài)和表情，從而影響人們對自身形象的認(rèn)知。類似地，人們內(nèi)心的思想、情緒和態(tài)度也可以通過行為和表達(dá)方式在外部世界中投射出來。在電影中，瓦爾達(dá)通過在各個空間中設(shè)置鏡子的元素，幫助克萊奧構(gòu)建了對自我的認(rèn)知。

在電影4分16秒的鏡頭里，克萊奧找占卜師為自己進(jìn)行塔羅牌占卜。在鏡子出現(xiàn)之前，她因為占卜結(jié)果不如預(yù)期而表現(xiàn)得焦慮和痛苦，就像每個害怕得絕癥的病人一樣。但是當(dāng)鏡頭一轉(zhuǎn)，克萊奧面對著鏡子對自己說：“丑陋也是一種死亡，只要美麗還在，我就還活著?！痹谶@一幕場景中，大廳之中有兩面鏡子對立擺放，將克萊奧整個人籠罩在其中，這使得她的身影在鏡子中無限重疊無限深入。這里鏡子所導(dǎo)致重復(fù)顯示的畫面象征著當(dāng)死亡迫在眉睫時的逼迫感和對自我身份的認(rèn)同缺失。例如，著名影片《公民凱恩》其中的一個片段，當(dāng)凱恩失去了他所關(guān)心的一切事物時，他陷入了憤怒和絕望的情緒之中。奧遜·威爾斯拍攝了他走過兩面相對的鏡子的鏡頭，在這個鏡頭中，凱恩的身影也被無限重復(fù)。

隨著劇情的發(fā)展推進(jìn)，克萊奧的周圍不斷出現(xiàn)各種各樣的鏡子，她幾乎被無數(shù)的鏡子包圍住了。鏡子不僅使她不斷地關(guān)注自己的個人形象，也使她無法排除它們從其他角度看待自己?？巳R奧在帽子店挑選帽子的時候，攝像機(jī)從展示櫥窗外拍攝她，將她塑造成一個打扮精美的玩具娃娃。櫥窗倒映著街上的人流車輛，他人從倒影中觀察她的美貌，而她也沉浸在倒影里，對現(xiàn)實的世界絲毫沒有關(guān)心。在她的心中，只有自己的倒影才是最重要的，其他的影像只是飄過的影子。

接著劇情來到了22分41秒，克萊奧豪華精美的公寓里，即作為她心理空間外顯的公寓里，到處擺滿了大大小小的鏡子?？巳R奧通過凝視這些鏡子，構(gòu)建了自我的認(rèn)知，她需要美麗的軀殼來支撐自己，需要通過鏡子檢查自己的美貌來確定自己的存在。西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》指出：“男人覺得并希望自己是主動的，是主體，他不是通過固定不變的映像去觀察自己；它對他幾乎沒有吸引力，因為在男人看來他的身體不是欲望的客體；而女人卻知道自己是客體，并且使自己成為客體，所以她相信通過鏡子她確實能夠看到她自己?！盵5]波伏娃認(rèn)為女性通過凝視鏡子將自己定義為被觀看的、欲望的客體，受到了男性和社會的約束，阻礙了自我主體性的發(fā)展和完善。雖然克萊奧似乎通過不斷凝視鏡子構(gòu)建了“自我”，但是這種自我并不是真正意義上帶有主體性的自我，而是將他人的目光審視內(nèi)化，需要不斷從他人的評判中得到反饋的虛假自我。

在后面的劇情當(dāng)中，克萊奧情緒崩潰，她離開了公寓，擺脫了將她視為客體的男友、助手和鋼琴師。當(dāng)克萊奧獨自游蕩在巴黎街頭時，她通過飯店門口的鏡面再次凝視自己，這一次不再是將他人目光的內(nèi)化，而是開始真正地審視自己的處境。隨后，她陪同朋友多蘿特來到拉烏爾的電影播放室里觀看電影，在電影結(jié)束后下樓梯時化妝鏡不小心掉落摔碎了，這里的破碎的鏡子如同克萊奧逐漸覺醒的自我，從被觀看的、承載欲望的客體中掙扎出來了。克萊奧將“鏡子”從現(xiàn)實中破碎的道具里抽離了出來，她將她身邊的人當(dāng)作“鏡子”。她從被注視的對象轉(zhuǎn)變?yōu)閹в兄黧w意識的觀看者。

瓦爾達(dá)通過設(shè)置出現(xiàn)鏡子到打破鏡子這一個敘事過程，具象化了克萊奧的心理空間，使得克萊奧從被觀看的客體轉(zhuǎn)變?yōu)橛^看的主體，并在這個過程中逐漸構(gòu)建了自我的認(rèn)知。

4 結(jié)語

縱觀阿涅斯·瓦爾達(dá)的電影生涯，她的作品與空間的關(guān)系密不可分，例如《短岬村》和《天涯流浪女》等影片都展現(xiàn)了各種與空間相關(guān)的故事。在《短岬村》中，通過對空間的觀察和呈現(xiàn)，瓦爾達(dá)展示了法國一個漁村中擁擠和貧困的生活空間，揭示了這個作為“微縮社會”的漁村乃至法國社會整體的物質(zhì)和精神狀況。在電影《天涯流浪女》中，瓦爾達(dá)通過展示流浪女莫娜在不同時間和地理空間中的流浪來闡述了莫娜生命存在的意義。在影片中，莫娜的人物形象被不同地理空間的人們的言語勾勒，瓦爾達(dá)借此展示了女性身體空間和社會空間之間的相互關(guān)系。而在電影《五至七時的克萊奧》中，瓦爾達(dá)讓主角克萊奧游走在巴黎的大街小巷，表現(xiàn)了克萊奧對于罹患癌癥的恐懼不安，和整個巴黎社會空間彌漫的焦慮迷失。借助各式各樣表現(xiàn)心理空間的鏡子，電影展示了克萊奧從注重外在形象到尋找真實自我的轉(zhuǎn)變。瓦爾達(dá)通過將空間、物質(zhì)和精神緊密聯(lián)系，呈現(xiàn)出復(fù)雜的空間屬性交織，以空間為線索展開敘事事件，使影片充滿了詩意和哲學(xué)，引發(fā)觀眾深思。

總而言之，阿涅斯·瓦爾達(dá)的電影作品展現(xiàn)了空間在人物形象塑造和情感表達(dá)中的重要作用。通過對不同空間的觀察和描繪，她呈現(xiàn)了社會問題、個體命運和人性的復(fù)雜交織，同時也引發(fā)觀眾對社會和人類自我的思考。