俞明海

當(dāng)我們用文化生態(tài)學(xué)的概念審視上世紀(jì)繁花紛呈的中國畫流派發(fā)展軌跡時，不難發(fā)現(xiàn)有兩大畫派在中國畫壇短兵相接的角逐中，竟然使寫意水墨畫的關(guān)注重心偏移至長江以南。這兩大畫派，一是以潘天壽為首在浙江美術(shù)學(xué)院（中國美術(shù)學(xué)院前身）施行的“新浙派”，另一派則是以高劍父為核心的廣東籍畫家組成的“嶺南畫派”。

“西泠印社”為“新浙派”

的形成提供了學(xué)術(shù)環(huán)境與師資準(zhǔn)備

“新浙派”主要指20世紀(jì)50年代以來活躍在浙江各地的三代畫家。其誕生于浙江有地理與歷史原因，明朝初期為適應(yīng)政權(quán)初建時所需的輿論氛圍，在南宋宮廷所在地的杭州復(fù)興起宋代畫風(fēng)，以戴進(jìn)為首的浙籍畫家趁勢涌進(jìn)宮廷形成“浙派”團(tuán)體，至今上述意義的“浙派”繪畫已更多地顯示其作為江南地域特色的一面。而當(dāng)代“新浙派”自人物畫肇始，花鳥、山水并進(jìn)，強(qiáng)調(diào)書法與繪畫的結(jié)合、注重筆墨韻律的本意已經(jīng)呈現(xiàn)出不同于明代“浙派”的界定含義。

當(dāng)代“新浙派”的締造者潘天壽為其確立了傳統(tǒng)書畫道統(tǒng)捍衛(wèi)者的學(xué)術(shù)目標(biāo)，他的努力終至“新浙派”的蔚然興起與浙江美術(shù)學(xué)院（中國美術(shù)學(xué)院前身）在書畫方面的孤峰獨秀局面。童中燾教授在1997年發(fā)表于《文藝研究》的《超逸高雄警奇古厚》中有這樣的論述：“潘天壽先生以強(qiáng)其骨、一味霸悍的雄強(qiáng)氣概，獨辟途徑、剛健為宗、立奇達(dá)和，其成就與意義不僅在于用筆、章法，也不僅在于個人風(fēng)格，重要的是以不入時的抗?fàn)庤T就了一種使人驚動的大力的大和諧——中和美的又一典范?！迸颂靿鄄粏问拐憬涝旱膰嬒当３至思冋膫鹘y(tǒng)路徑，而且還為其集結(jié)了包括他本人在內(nèi)的黃賓虹、陸儼少、吳茀之、沙孟海等幾乎是當(dāng)時書畫界的頂流團(tuán)隊。潘天壽深受“西泠印社”首任社長吳昌碩以書入畫理念的影響，在浙江美院從教期間積極倡導(dǎo)中國畫的本土屬性，形成了一個既繼承傳統(tǒng)“浙派”又與當(dāng)時風(fēng)靡全國的蘇式西畫拉開距離的“新浙派”。

“人以印集，社以地名”，創(chuàng)建于1904年的西泠印社因地鄰西泠橋得名，以“保存金石，研究印學(xué)，兼及書畫”為宗旨。浙江美院的潘天壽、吳茀之、沙孟海等曾在上海向吳昌碩學(xué)習(xí)國畫。1923年潘天壽在上海結(jié)識吳昌碩，畫風(fēng)向乃師靠近，基于他對中國畫的本質(zhì)認(rèn)識，相比清末民初嶺南地區(qū)的折衷畫家，更接近于傳統(tǒng)繪畫的本真面目，這也是其后來在一個特殊語境下能夠捍衛(wèi)中國繪畫的重要因素，并為“新浙派”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供堅實的理論基礎(chǔ)。吳茀之1922年考入上海美專，受業(yè)于吳昌碩，他是中國畫系教學(xué)大綱的制定與實施者，大綱體現(xiàn)了對傳統(tǒng)的堅守，強(qiáng)調(diào)用線條作為造型語言，反對用塊面與明暗方式來塑造形體，這對“新浙派”造型手段的形成起到直接作用。其晚年學(xué)生葉玉昶教授發(fā)表于1982年《新美術(shù)》上的《吳茀之的畫法與畫理》中這樣評價乃師：“先生為人正直、坦率熱情、有風(fēng)趣。藝術(shù)兼取青藤、八大、石濤、復(fù)堂、缶廬諸家之長，于師造化中刻意求新，另辟蹊徑?！鄙趁虾．厴I(yè)于浙江省立第四師范學(xué)校，1925年成為吳昌碩弟子，是西泠印社第四任社長。“新浙派”的潘天壽、諸樂三、陸儼少、吳山明、孔仲起等都曾在歷屆“西泠印社”理事會中擔(dān)任理事。

“十香園”的教學(xué)嘗試

為“嶺南畫派”的誕生奠定了基礎(chǔ)

居巢、居廉為晚清嶺南畫家，世稱“二居”?！岸印痹跂|莞可園十年間創(chuàng)建了“撞水法”與“撞粉法”畫藝，1856年自東莞返回祖居地番禺河南隔山鄉(xiāng)，在約一畝的地皮上仿照可園的法式來營造自己的宅邸，園內(nèi)種植了鷹爪、瑞香、白蘭等十種香花，故得名“十香園”。居廉晚年在園內(nèi)開館授徒，開近代美術(shù)教育之先河，嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父、陳樹人等曾在十香園接受啟蒙教育。20 世紀(jì)初期，南粵地區(qū)近八成的美術(shù)教員出自十香園，李建兒《廣東兩畫人——黎簡與居廉》中記載有50-60人在十香園向居廉學(xué)習(xí)，堪稱我國早期美術(shù)學(xué)府之雛形。居巢、居廉的繪畫融匯了宋元時期的沒骨法和神韻，清淡脫俗。其藝術(shù)表達(dá)主要是師自然造化，著重于現(xiàn)場寫生花草。高劍父曾盛贊其師：“眼之所到，筆便能到，無物不寫，無寫不奇。前人不敢移入畫面的東西，師盡能之。涉筆成趣，極其自然?！?/p>

西泠印社等社團(tuán)

對“嶺南畫派”與“新浙派”的影響

西泠印社成立后，也助推上海書畫群體的金石篆刻研習(xí)風(fēng)氣高漲，1912年高劍父、高奇峰等人在上海創(chuàng)辦《真相畫報》期間與滬上書畫界展開廣泛交流。《高奇峰印譜》中涉及篆刻者吳昌碩、黃賓虹、徐星洲等人。徐星洲是吳昌碩親近的入門弟子，長年鬻印滬上，他為高奇峰刻印達(dá)23方。其間高劍父也與吳昌碩、徐星洲師徒交往甚密，他在《畫法與畫材》內(nèi)云：“早年刻‘浙派，后旅滬與（吳）昌碩、（徐）星洲友善，則改作秦璽，然不多作?！碑?dāng)然吳昌碩對“二高”的影響還在書畫方面的用筆與審美趣味上。當(dāng)時黃賓虹也與“二高”交集，如《高奇峰印譜》末頁輯有其自刻印“高蹈獨往蕭然自得”一方，此印曾鈐于黃賓虹所繪《梅》《舊時月色樓圖》等佳作，其中《舊時月色樓圖》中就有高劍父題跋。自吳昌碩擔(dān)任西泠印社社長后，“以金石入書畫，詩書畫印兼修共融”成為江浙書畫界的整體風(fēng)尚，此影響使高劍父等人在推行新國畫時，始終未背棄中國畫的形式。高劍父在《我的現(xiàn)代繪畫觀》中提出：“我的藝術(shù)思想、手段，不是要打倒古人、推翻古人、消滅古人，是欲取古人之長、舍古人之短……是以歷史的遺傳與世界現(xiàn)代學(xué)術(shù)合一之研究，更吸收各國古今繪畫之特長，作為自己的營養(yǎng)?！?/p>

受近代政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響，20世紀(jì)上半葉我國藝術(shù)家結(jié)社盛行，1912年由黃賓虹發(fā)起并擔(dān)任社長的金石書畫社團(tuán)貞社的宗旨是保存國粹、啟人愛國之心。同年4月29日由陳樹人組建的貞社廣州支部也始終堅持學(xué)術(shù)探討，1922年歷時十年的貞社因資金匱乏停止活動；1932年至1937年，潘天壽、吳茀之等美術(shù)教師組織“白社”，先后在江蘇、浙江、上海等地開過五次畫展，出過兩本《白社畫集》。其中1935年白社第三次畫展在西泠印社舉行。這些社團(tuán)的組織與活動，為“嶺南畫派”與“新浙派”的建立奠定了理論與人才基礎(chǔ)。

流派爭艷、互鑒共榮已成為當(dāng)代中國書畫發(fā)展的一個重要現(xiàn)象。嶺南畫派一個世紀(jì)來仍充滿活力，潘天壽在上世紀(jì)20年代撰寫的《中國繪畫史》中附有《域外繪畫流入中土考略》一文，結(jié)尾處曾涉及“折中新派”的情況：“民國初年間……較有力量而可注意者，則為廣東高劍父一派。高氏于中土繪畫，略有根底，留學(xué)日本殊久，專努力日人參酌歐西畫風(fēng)所成之新派，稍加中土故有之筆趣；其天才工力，頗有獨到處?！睅X南畫派的誕生反映了廣東“開風(fēng)氣之先”的秉性，其融匯古今、直面大眾的應(yīng)時之作，體現(xiàn)出新文化勇于變革、積極進(jìn)取的精神。優(yōu)秀者如趙少昂、黎雄才、關(guān)山月、楊善深四人被時人譽(yù)為嶺南畫派四大家。歷代嶺南畫家在繼承開創(chuàng)者藝術(shù)革命的基礎(chǔ)上，更注重新題材的開拓和時代精神的表現(xiàn)，2023年新任廣東省美協(xié)主席林藍(lán)提出以其命惟新的使命感孵化大家、大作、大展三大舉措推動廣東美術(shù)高質(zhì)量發(fā)展的新思路，就是這種創(chuàng)新精神在新時代的闡釋。與嶺南畫派的折中特征不同，“新浙派”更強(qiáng)調(diào)文人畫的寫意傳統(tǒng)和個人情感的詩意表達(dá)。這可以從2023年底在中國美術(shù)館開展的“山水清華——童中燾藝術(shù)展”中讀取，畫展中“新浙派”第二代傳人童中燾的主旨宣示頗具代表性：“中國畫以筆墨為核心，自成體系。這與西方繪畫有很大區(qū)別。中國傳統(tǒng)文化講倫理，講人與人的關(guān)系，我們現(xiàn)在發(fā)展中國畫，也要吸收西方一切可以吸收的東西，去粗取精，使之中國化，符合時代精神。”童中燾藉由中國畫去印證藝術(shù)的超越與圓融，其筆底萬象，實乃以心性體會之妙造自然，亦映涵了“新浙派”對世界、對新時代中國畫創(chuàng)作的態(tài)度。

（作者系廣州工程技術(shù)職業(yè)學(xué)院教授、四川大學(xué)博士，廣東省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目（GD23XLN21）： 廣州“十香園”與杭州“西泠印社”培育地域畫派形成的比較研究）