熊海洋

摘要現(xiàn)代性的展開導(dǎo)致時(shí)間的整體性結(jié)構(gòu)瓦解為時(shí)間的純形式和時(shí)間的質(zhì)料性內(nèi)容。批判理論以總體性方法為中心，主要通過兩條路徑恢復(fù)時(shí)間的整體性：一條以盧卡奇為代表，力求為時(shí)間的質(zhì)料性內(nèi)容賦形，從而在藝術(shù)中形成以悲劇為代表的賦形的“偉大的瞬間”，在社會層面促成階級意識的覺醒；另一條以本雅明為代表，在時(shí)間的純形式中進(jìn)行“爆破”，召喚出時(shí)間的質(zhì)料性內(nèi)容，從而在藝術(shù)中形成抒情詩的“震驚經(jīng)驗(yàn)”，在社會歷史層面形成“可辨識的當(dāng)下”。這兩種路徑揭示出一種旨在克服和超越西方現(xiàn)代社會普遍異化狀況的社會時(shí)間，不僅為黑格爾之后的“散文世界”中詩的可能性問題提供了新的答案，而且也貢獻(xiàn)了兩種不同的總體性結(jié)構(gòu)模式，對理解藝術(shù)哲學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型具有啟發(fā)意義。

伽達(dá)默爾曾說：“人類在試圖理解自己的生存時(shí)，面臨一個(gè)最深的謎就是真正的時(shí)間是什么的問題?！雹贂r(shí)間向來是哲學(xué)史上最為抽象、基礎(chǔ)、聚訟紛紜的議題。早在亞里士多德那里，時(shí)間就與自然宇宙關(guān)聯(lián)緊密，“時(shí)間乃是就先與后而言的運(yùn)動的數(shù)目，并且是連續(xù)的（因?yàn)檫\(yùn)動是屬于連續(xù)性的東西） ”②。在近代哲學(xué)中，時(shí)間則有另一副面孔：“時(shí)間不是什么推論性的或如人們所說普遍性的概念，而是感性直觀的純形式?！雹郯馗裆瓍s對這兩種觀點(diǎn)均持否定意見，在他看來，時(shí)間既不是數(shù)目，也不是“感性直觀的純形式”，而是一種性質(zhì)的眾多體，一種內(nèi)在意識的綿延④。

這些對時(shí)間的思考大致可以分為兩個(gè)方向：一是自然科學(xué)意義上的客觀時(shí)間，二是主體的時(shí)間意識經(jīng)驗(yàn)。斯坦福哲學(xué)百科全書網(wǎng)站中關(guān)于時(shí)間的詞條，就分別列出“time”（自然科學(xué)的客觀時(shí)間） 和“temporal consciousness”（主體的內(nèi)在時(shí)間意識） 兩種⑤?？陀^時(shí)間暫且不論，單單主體的內(nèi)在時(shí)間意識就是一個(gè)困難重重的哲學(xué)問題。胡塞爾曾不無遺憾地指出：“對時(shí)間意識的分析是描述心理學(xué)和認(rèn)識論的一個(gè)古老的包袱……以知識為自豪的近代并沒有能夠在這些問題上做出更為輝煌、更為顯著的進(jìn)步?！雹迣Υ?，社會學(xué)家埃利亞斯（Norbert Elias） 提出了第三種考察路徑即社會時(shí)間，這種時(shí)間是一種人類社會的建制，也是社會自身發(fā)展的結(jié)果⑦。興起于20世紀(jì)上半葉的批判理論雖未直接提出社會時(shí)間理論，但它以總體性作為方法論的中心⑧，細(xì)致入微地批判性考察了現(xiàn)代社會的時(shí)間建制，并且內(nèi)在地要求重建時(shí)間的整體性?，F(xiàn)代藝術(shù)作為時(shí)間整體性出場的重要領(lǐng)域，是超越西方現(xiàn)代異化的社會時(shí)間的靈感之源，但正如阿蘭（Derek Allan） 所言，相關(guān)探討尚不充分⑨。因此，本文力求整理出批判理論對社會時(shí)間的潛在討論，以期更加深入地理解批判理論及其對現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)的建構(gòu)。

一、現(xiàn)代時(shí)間整體性的瓦解

埃利亞斯認(rèn)為，時(shí)間只是社會制度的象征符號，隨著社會的變遷而有所不同⑩。社會學(xué)意義上的現(xiàn)代性——社會的生產(chǎn)方式和組織技術(shù)——直接導(dǎo)致了時(shí)間整體性結(jié)構(gòu)的瓦解。對此，盧卡奇曾以商品結(jié)構(gòu)為邏輯范例分析現(xiàn)代生產(chǎn)及合理化進(jìn)程對社會時(shí)間的影響。他指出，商品結(jié)構(gòu)的邏輯成為現(xiàn)代社會及其物質(zhì)生產(chǎn)的普遍性邏輯。商品結(jié)構(gòu)的本質(zhì)就是人與人的關(guān)系獲得物的表現(xiàn)形式，因而在社會各領(lǐng)域產(chǎn)生了根據(jù)可計(jì)算性進(jìn)行調(diào)節(jié)的合理化原則。這一原則導(dǎo)致社會以及生產(chǎn)的各領(lǐng)域和環(huán)節(jié)都獲得了自身的局部規(guī)律，形成了許多自律封閉的局部系統(tǒng)，這些系統(tǒng)之間僅僅存在著一種形式上的、偶然的關(guān)聯(lián)。這使得作為總體的生產(chǎn)和社會過程四分五裂，每個(gè)過程和部分均可通過抽象的時(shí)間數(shù)字（社會必要?jiǎng)趧訒r(shí)間） 予以計(jì)算。隨著機(jī)械化和合理化的加強(qiáng)，這種社會必要?jiǎng)趧訒r(shí)間便從經(jīng)驗(yàn)意義上可把握的平均勞動時(shí)間變?yōu)橐环N客觀的可計(jì)算的勞動時(shí)間，并將作為一種度量尺度統(tǒng)一實(shí)質(zhì)上根本不同的社會各領(lǐng)域。這樣，時(shí)間就變成一種公共的、客觀的和集體主體的純形式，與個(gè)體主體經(jīng)驗(yàn)中的時(shí)間體驗(yàn)相分離甚至相對立。在此過程中，個(gè)體主體對社會的態(tài)度從主動實(shí)踐參與變?yōu)橄麡O直觀，即把“空間和時(shí)間看成是共同的東西，把時(shí)間降到空間的水平上”。吉登斯則從社會組織秩序角度指出，隨著現(xiàn)代性的組織秩序從傳統(tǒng)秩序中斷裂出來，現(xiàn)代時(shí)間也脫離具體的空間，變得抽象、普遍和可準(zhǔn)確計(jì)量，進(jìn)而能夠以一種脫域機(jī)制，延伸著時(shí)間-空間本身。在他看來，這種時(shí)間與具體空間的分離是現(xiàn)代性的動力機(jī)制之一。可以說，無論是盧卡奇的現(xiàn)代生產(chǎn)分析，還是吉登斯的現(xiàn)代組織研究，都揭示出現(xiàn)代時(shí)間抽象、空洞的純形式特征，它變?yōu)橐贿B串可度量、可計(jì)算和可調(diào)配操控的數(shù)字，與個(gè)體的時(shí)間體驗(yàn)格格不入。

如果說從社會的、集體主體的角度，時(shí)間變成了抽象的純形式，那么個(gè)體主體的時(shí)間體驗(yàn)在這一過程中又發(fā)生了什么變化？霍耐特曾如此描述盧卡奇的思路：“社會分裂導(dǎo)致了現(xiàn)代個(gè)人的自我分化，并摧毀了個(gè)人與所有其他主體之間的關(guān)系。”也就是說，在盧卡奇看來，現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型導(dǎo)致整體性的時(shí)間在個(gè)體主體的心靈中萎縮為一種無形式的質(zhì)料性內(nèi)容。他指出：

我們成長起來的時(shí)代——以及整個(gè)19世紀(jì)——不相信任何永恒的事物……在這個(gè)世界，沒有任何東西是堅(jiān)固永恒的；這個(gè)世界中沒有任何東西能被想象或允許從瞬間的奴役中帶來解放。一切都變成了瞬間；一旦我接觸一定的經(jīng)歷和情感，和在一定的視角中看事情，那么，除了一個(gè)瞬間，一切就都消失了。結(jié)果卻是完全改變了下一個(gè)瞬間。在瞬間的嘈雜的漩渦中，沒有任何東西能夠創(chuàng)造秩序。

也就是說，現(xiàn)代社會的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為：一切東西都失去了堅(jiān)固永恒的性質(zhì)（理念、價(jià)值、觀念、信仰以及韋伯所謂“宗教-形而上學(xué)世界觀”之類），都局限于不斷流變的即時(shí)瞬間之中；而且每一個(gè)瞬間都是孤立的，無法在意義上與另一瞬間相溝通。這樣，經(jīng)驗(yàn)生活就變成一種缺乏形式的感性質(zhì)料之流，一種“瞬間的嘈雜的漩渦”。與之關(guān)聯(lián)著的整體性時(shí)間也因缺乏形式，只能退回到個(gè)體主體內(nèi)心之中變成質(zhì)料性內(nèi)容（即情緒瞬間之流），變成一種殘缺的時(shí)間。盧卡奇如此就揭示出，現(xiàn)代社會時(shí)間的根本問題在于其整體性結(jié)構(gòu)分別瓦解為社會層面的抽象的純形式和個(gè)體主體層面的無形式的質(zhì)料內(nèi)容。后者的泛濫使生活呈現(xiàn)出這樣的景觀：“在一切可想象的存在中，生活是最不真實(shí)（unreal） 且最沒有生氣的（unliving）；人們只能消極地描述生活——例如說某種事物只是偶然地?cái)_亂與打斷了生活之流。”既然經(jīng)驗(yàn)生活只是情緒和瞬間之流，那么真實(shí)的生活毋寧是無時(shí)間的。正是在這個(gè)意義上，盧卡奇區(qū)分了現(xiàn)代生活中兩種不同的個(gè)體主體時(shí)間體驗(yàn)：真實(shí)生活的無時(shí)間性與日常生活情緒瞬間之流。戈德曼后來從規(guī)范社會學(xué)角度對此有更為清晰的描述：“個(gè)體主義的總體范疇的消失所引起的思維后果也同樣是時(shí)間概念的消失，以及時(shí)間概念被瞬間和永恒這兩個(gè)與之等效和非時(shí)態(tài)范疇所替代?！?/p>

不同于盧卡奇，本雅明主要著眼于技術(shù)對現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)及社會時(shí)間的沖擊。他發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代技術(shù)導(dǎo)致了經(jīng)驗(yàn)的貧乏，即經(jīng)驗(yàn)失去它在傳統(tǒng)中與意義具有內(nèi)在同一性的完整狀態(tài)，蛻變?yōu)橐环N純粹感官刺激的即時(shí)體驗(yàn)。因此，經(jīng)驗(yàn)的貧乏毋寧說是經(jīng)驗(yàn)整體性的瓦解。隨之而來的便是時(shí)間自身的空洞和貧乏。本雅明從現(xiàn)代工人、閑逛者和賭徒那里發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代社會時(shí)間體驗(yàn)的典型模式，他們所從事的每一件工作都與上一件無關(guān)，他們所遭遇的每個(gè)事件所發(fā)生的“當(dāng)下”都止于自身，都只是機(jī)械時(shí)間表上的一個(gè)時(shí)刻。因此，每一個(gè)這樣的“當(dāng)下”都從時(shí)間的整體中被隔離出來，不能獲得內(nèi)在意義。這樣的“當(dāng)下”所匯聚而成的時(shí)間，就是一種不完整的時(shí)間之流，就是一種徒具時(shí)間的抽象形式而沒有質(zhì)料性內(nèi)容的時(shí)間矢線，就是現(xiàn)代社會所建構(gòu)出來的進(jìn)步主義時(shí)間觀。本雅明因此將這種殘缺的時(shí)間稱為“地獄中的時(shí)間”，因?yàn)椤霸诘鬲z里，不允許人們?nèi)ネ瓿扇魏嗡麄円呀?jīng)開始做的事情”。由此可見，技術(shù)瓦解了傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，進(jìn)而重建了社會時(shí)間，使之變得抽象、空洞，被排除在整體性的時(shí)間之外，藝術(shù)的根基變得岌岌可危。正如有論者后來總結(jié)的那樣，現(xiàn)代藝術(shù)遭受不斷進(jìn)步的技術(shù)沖擊，導(dǎo)致人與時(shí)間之間的開放關(guān)系被隱性地剝奪了。

由此可見，現(xiàn)代社會的劇烈變遷——資本主義生產(chǎn)方式的確立、現(xiàn)代組織秩序的轉(zhuǎn)型、現(xiàn)代技術(shù)的迭代更新——直接導(dǎo)致了時(shí)間整體性結(jié)構(gòu)的瓦解。具體說來，一方面，時(shí)間整體性被卷入現(xiàn)代社會生產(chǎn)領(lǐng)域，變成一種抽象的純形式、一連串空洞的數(shù)字，這些可計(jì)算、可操控的時(shí)間純形式與人相異在，并成為管控和操縱人的尺度，這樣，“我們的生活不再時(shí)間內(nèi)展開，而在空間展開”；另一方面，時(shí)間那些不可被“合理化”的部分，就萎縮到個(gè)體主體的內(nèi)心之中，變成一種孤獨(dú)的、不可溝通的、流動的時(shí)間質(zhì)料性內(nèi)容，也就是盧卡奇所謂的“情緒瞬間之流”。這就使現(xiàn)代藝術(shù)處于一種極端不利的情勢之中：時(shí)間純形式與時(shí)間質(zhì)料性內(nèi)容相分裂。前者徒具普遍可溝通性，卻只能指明時(shí)間的知識內(nèi)容（形式、數(shù)目），無法呈現(xiàn)出時(shí)間的意義和價(jià)值；后者的價(jià)值和意義體驗(yàn)只能局限于單個(gè)瞬間，無法具備普遍的形式，從而反過來這單個(gè)瞬間的意義體驗(yàn)也因失去秩序而淪為表面情緒。如此一來，時(shí)間自身的完整性瓦解了，藝術(shù)得以成立的時(shí)間根基也隨之瓦解。這便是批判理論所揭示出的現(xiàn)代社會時(shí)間整體性瓦解的主題及其為現(xiàn)代藝術(shù)帶來的巨大挑戰(zhàn)。

現(xiàn)代社會理論一般立足于合理化邏輯，認(rèn)為從社會生產(chǎn)到社會經(jīng)驗(yàn)以及社會時(shí)間的解體是現(xiàn)代人難以避免的命運(yùn)。韋伯就悲觀地認(rèn)為，這是現(xiàn)代人不得不生活于其中的“鋼鐵般的牢籠”。然而，以總體性為鵠的的批判理論恰恰要超越和克服這種分化邏輯所帶來的經(jīng)驗(yàn)以及時(shí)間整體性的瓦解，屬于“把社會實(shí)踐的各種時(shí)間結(jié)構(gòu)當(dāng)作它的變革性（或者維持性） 意圖的特定對象”的“時(shí)間的政治”。對此，哈貝馬斯從生活世界的總體性角度做了梳理：一方面，實(shí)體理性從宗教-形而上學(xué)世界觀中分化出來，分別構(gòu)成專家控制掌握的認(rèn)識-工具結(jié)構(gòu)、道德-實(shí)踐結(jié)構(gòu)和審美-表現(xiàn)的合理性結(jié)構(gòu)；另一方面，在啟蒙思想家最初的規(guī)劃中，這些分化開來的合理性結(jié)構(gòu)是用來豐富和充實(shí)日常生活的，然而在分化的展開過程中，啟蒙思想家為其懸設(shè)的目標(biāo)失落了，它們反過來對日常生活造成了威脅，“當(dāng)生活世界的傳統(tǒng)實(shí)質(zhì)已遭到貶值降低時(shí)，生活世界就日益枯竭消失”。在哈貝馬斯看來，現(xiàn)代性雖然有著一個(gè)合理化邏輯，但是它的目標(biāo)卻是日常生活世界的總體性領(lǐng)域，如此，對現(xiàn)代社會及其時(shí)間的考察才能獲得一種總體性視野。在這一視野中，時(shí)間整體性的瓦解既不是從來如此，也不是無可改變，而只是現(xiàn)代化進(jìn)程在主體意識領(lǐng)域的“未完成”的反映。所謂“未完成”，正如哈貝馬斯那篇著名演講的標(biāo)題“現(xiàn)代性——一項(xiàng)未完成的工程”一樣，意味著時(shí)間整體性的瓦解只是現(xiàn)代化過程中的異化意識。啟蒙思想家的規(guī)劃是要將這些瓦解重新帶入生活世界的整體之中，這正是批判理論的一個(gè)重要而潛在的主題。

作為對現(xiàn)代性的反思和批判，審美現(xiàn)代性首先對此作出回應(yīng)。波德萊爾憑著敏銳的時(shí)代感受觀察到，傳統(tǒng)理想化的藝術(shù)范例作為一種普遍和永恒的美，已經(jīng)距離現(xiàn)代人生活經(jīng)驗(yàn)越來越遠(yuǎn)。不同于永恒、普遍和絕對的美，現(xiàn)代是過渡、特殊的美。在波德萊爾看來，前者是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家對自身所生活的時(shí)代風(fēng)尚中的美的發(fā)現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家“從過渡中抽出永恒”。但是這種美很快被學(xué)院派藝術(shù)家奉為抽象的典范，從而妨礙了在當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)美。正是在這個(gè)意義上，波德萊爾為現(xiàn)代性下了一個(gè)經(jīng)典的定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！彼诔橄蟮姆▌t（永恒和不變的美） 之外，提出了現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)/時(shí)間問題（過渡、短暫和偶然），要求從上文提及的殘缺的時(shí)間中（過渡、短暫和偶然） 尋求時(shí)間的整體性（永恒和不變）。因此，波德萊爾的現(xiàn)代性概念意味著一種藝術(shù)中獨(dú)特的時(shí)間整體性建構(gòu)，在時(shí)間的純形式中召喚出時(shí)間的質(zhì)料性內(nèi)容，“我們?nèi)康莫?dú)創(chuàng)性都來自時(shí)間打在我們感覺上的印記”。他一方面界定了現(xiàn)代時(shí)間的特點(diǎn)，即時(shí)間結(jié)構(gòu)的整體性瓦解為殘缺的時(shí)間（抽象形式和無形式的質(zhì)料），就是所謂“過渡、短暫和偶然”；另一方面也提出了藝術(shù)重建時(shí)間整體性的內(nèi)在要求，這便是波德萊爾基于對時(shí)間的敏銳感受而提出的“新型的感性、風(fēng)格和哲學(xué)”的現(xiàn)代主義。然而他并沒有詳細(xì)探討重建時(shí)間整體性的方案。如果說“現(xiàn)代性是一種關(guān)于時(shí)間的文化，19、20世紀(jì)的歐洲哲學(xué)是這種時(shí)間文化的重要組成部分”，那么批判理論自然也屬于這種時(shí)間文化，分享它的問題并積極為此尋求解決方案。其中，盧卡奇與本雅明就接續(xù)了波德萊爾的現(xiàn)代主義在時(shí)間上的目標(biāo)，分別代表兩種在藝術(shù)中恢復(fù)時(shí)間整體性的不同方案。

二、悲劇“偉大的瞬間”對時(shí)間質(zhì)料性內(nèi)容的賦形

盧卡奇從現(xiàn)代社會時(shí)間整體性瓦解的角度，將生活領(lǐng)域劃分為被眾多瞬間充斥的“經(jīng)驗(yàn)生活”和無時(shí)間性的“真實(shí)生活”。這一“悲劇性的新康德主義”并未使盧卡奇接受普遍的二元對立的直接現(xiàn)實(shí)，相反，它總是促使盧卡奇一再追尋這樣一個(gè)問題：如何從“被眾多瞬間充斥的日常生活”中呈現(xiàn)“無時(shí)間性的真實(shí)生活”？進(jìn)而，如何從瞬間之流中恢復(fù)時(shí)間的整體性？盧卡奇在感受并刻畫普遍分裂的異化經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，始終渴望“對象的總體性”，將此作為其智性生活中最基本的關(guān)切。在他看來，只有藝術(shù)賦形必須對眾多經(jīng)驗(yàn)（情緒瞬間之流） 進(jìn)行再組織，“在多樣和分歧中打造出一個(gè)整體性”，從而自然能夠重建作為經(jīng)驗(yàn)的先天形式的時(shí)間的整體性。藝術(shù)賦形所“賦”的是“真實(shí)的形式”，它必然來自“永恒的事物”（藝術(shù)理念、精神等），具備著無時(shí)間性，因而與日常生活中的情緒瞬間有著本質(zhì)的差異，既否定情緒的表面性，也否定諸瞬間的無形式的時(shí)間質(zhì)料性。正因如此，它才能夠以絕對面對相對，以無時(shí)間性面對諸多瞬間，以現(xiàn)實(shí)性面對諸多可能性，在這個(gè)意義上，“形式是明確的，排斥別的形式以及其他非形式的事物；因?yàn)樾问绞窃u價(jià)、區(qū)別和秩序創(chuàng)造的原則”。正是通過這種否定，藝術(shù)形式與日常生活中的情緒瞬間之流真正區(qū)別開來，并且從對后者的否定中創(chuàng)造價(jià)值：“僅僅通過意識到有必要去毀滅自身，價(jià)值就被創(chuàng)造了出來：像價(jià)值且只像價(jià)值一樣新穎、有趣?！边@樣的形式才能為由情緒瞬間組成的質(zhì)料之流建立秩序，才能為經(jīng)驗(yàn)賦形，才能使得“永恒的事物”得以在“過渡、短暫和偶然”中出場，才能在瞬間中重建時(shí)間的整體性。正是在這個(gè)意義上，有論者才如此界定盧卡奇的形式與時(shí)間的關(guān)系：“形式并不屈從于時(shí)間的蹂躪，因?yàn)樗鼈冊从谝粋€(gè)先驗(yàn)的前提，或呈現(xiàn)在人的意識中的世界觀；作為一種心靈的形而上學(xué)的現(xiàn)實(shí)性，它們是無時(shí)間性的……純形式處于時(shí)空之外，因此從歷史的特殊性中解脫出來?！?/p>

然而，藝術(shù)形式在否定之外，又必須具備肯定的一面。盧卡奇作為德國美學(xué)傳統(tǒng)的代表，始終堅(jiān)持藝術(shù)是人類社會真理的表達(dá)工具，是“永恒的事物”在日常生活的情緒瞬間之流中出場的唯一媒介。它通過否定日常生活的情緒之流，使得“永恒的事物”得以出場，進(jìn)而使得經(jīng)驗(yàn)之中出現(xiàn)了理念，相對之中出現(xiàn)了絕對，可能性之中出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)性，情緒之中出現(xiàn)了情感，瞬間之中出現(xiàn)了時(shí)間整體。這樣，藝術(shù)形式因?yàn)槭沟谩坝篮愕氖挛铩痹邗r活的經(jīng)驗(yàn)中得以出場，“使本質(zhì)變得鮮活”，從而反過來肯定了本質(zhì)出場的那些鮮活的情緒瞬間，使之從無形式的時(shí)間質(zhì)料之流中獲得整體性。正是在這個(gè)意義上盧卡奇才說：“真實(shí)形式的概念意味著對事物至高無上的宗主權(quán)，但是它僅僅是對事情的宗主權(quán)。一切都屈從于形式的概念，但是被征服的生活就像施加于它之上的統(tǒng)治那樣活躍。形式之積極向上的力量（也包括它的倫理） 就在此處。形式的自明的力量和秘密就存在于它的實(shí)質(zhì)之中；它將深刻和明晰的意義灌注到生活的重大關(guān)系之中?！?/p>

可見，重建時(shí)間整體性所需的藝術(shù)形式必然具備雙重性質(zhì)：一方面，它表現(xiàn)為一種否定性，表現(xiàn)為對日常生活經(jīng)驗(yàn)中的情緒瞬間之流的否定；另一方面，它表現(xiàn)為一種肯定性，表現(xiàn)為對生活中獲得內(nèi)在價(jià)值因而恢復(fù)了時(shí)間整體性的情緒瞬間的肯定。正如有論者概括的那樣，這種藝術(shù)形式一端連接著社會歷史經(jīng)驗(yàn)，另一端連接著永恒的美的價(jià)值，它通過否定日常生活中瞬間之流的方式，為本質(zhì)的出場準(zhǔn)備了條件，也同時(shí)保留和救贖了本質(zhì)出場的那一瞬間。這樣，無時(shí)間性的本質(zhì)在時(shí)間上就只能以一種瞬間的形態(tài)存在。這個(gè)瞬間就是時(shí)間整體性恢復(fù)的瞬間：“當(dāng)我是我的瞬間是真實(shí)的生活，總體的生活。”這種辯證的形式處在日常生活的情緒瞬間之流與“永恒的事物”之間，既以無時(shí)間性的方式呈現(xiàn)了生活的本質(zhì)（“永恒的事物”），又以瞬間的形態(tài)展示出了生活的總體性狀況。因此，它是“表達(dá)生活中之絕對者的唯一方式”。

盧卡奇認(rèn)為，悲劇是這種藝術(shù)形式的典范，也是能夠重建時(shí)間整體性的文類。悲劇預(yù)設(shè)著生活意義的總體性已然變成問題，經(jīng)驗(yàn)生活已經(jīng)與理念世界拉開距離，生活已經(jīng)不再自發(fā)地具備意義的內(nèi)在性，所以“如果本質(zhì)不能夠因此利用生活森林里的現(xiàn)有資源搭建起悲劇的舞臺，而或是在腐朽生活的死亡的殘余物中點(diǎn)起一把大火，以喚起火焰的短暫存在，或是全然不顧所有這些混亂，只一味地在純本質(zhì)的抽象領(lǐng)域中尋找逃避，那么，內(nèi)在性就真的消失了”。在盧卡奇眼中，悲劇形式便是為了本質(zhì)的“火焰的短暫存在”，而燃燒掉“腐朽生活的死亡的殘余物”。在悲劇形式中，本質(zhì)在非本質(zhì)的生活經(jīng)驗(yàn)的毀滅中顯現(xiàn)出來，時(shí)間在瞬間之流毀滅中獲得了整體性。這對生活而言顯得像是一種“奇跡”：“奇跡即是（本質(zhì)的——引者注） 實(shí)現(xiàn)。”所謂“實(shí)現(xiàn)”，就是指掩埋在由生活相對性和可能性所組成的情緒瞬間之流中的絕對性和必然性。這種“奇跡”作為本質(zhì)在生活中實(shí)現(xiàn)的瞬間，將單個(gè)瞬間從生活的瞬間之流中拯救出來，提升到本質(zhì)的高度，從而與其他非本質(zhì)的瞬間之流判然有別，具備了本質(zhì)的無時(shí)間性的特點(diǎn)。這個(gè)本質(zhì)實(shí)現(xiàn)的瞬間就是所謂“偉大的瞬間”。它既是本質(zhì)，因此超越時(shí)間，“這種存在不知道時(shí)間和空間；它的所有的事件都外在于邏輯解釋的范圍，正如人的心靈外在于心理學(xué)的范圍一樣”；它又是本質(zhì)在日常生活中的實(shí)現(xiàn)，因而具備經(jīng)驗(yàn)生活的鮮活性和瞬間性。從這個(gè)意義上說，悲劇作為藝術(shù)賦形的典范，自身仍然包含了經(jīng)驗(yàn)性的內(nèi)容（瞬間），而不只“意味著必然性的世界”。

另外，從心靈（主體） 角度來看也是這樣：在日常生活中，主體對自我的體驗(yàn)都是心理學(xué)意義上的相對性的動機(jī)和關(guān)聯(lián)，它們織就的情緒之網(wǎng)掩蓋了心靈的必然性關(guān)聯(lián)。這些質(zhì)料性的情緒瞬間使得主體自身也淹沒其中，從而失去了自我判斷的能力。悲劇的形而上學(xué)根源就在于，“人對自我的渴望，渴望將他存在的巔峰轉(zhuǎn)化為滿布曲折的人生小路的廣闊的平原，渴望將他的意義轉(zhuǎn)入到日常生活”。這種“存在的巔峰”就是主體超越情緒之網(wǎng)、體驗(yàn)到純粹自我的“偉大的瞬間”。正如盧卡奇所言：“這些偉大瞬間的本質(zhì)是對自我的純粹的體驗(yàn)。”在這個(gè)瞬間，主體不再是質(zhì)料性的情緒瞬間之流，不再是經(jīng)驗(yàn)生活中的諸多瞬間，而是一種“我是我的瞬間”，一種“倫理-形式的內(nèi)在性”。因此，與現(xiàn)代生活中情緒瞬間的混亂嘈雜截然相反，“悲劇的命運(yùn)僅僅是揭示心靈的事物”。雖然主體在悲劇形式中“體驗(yàn)到純粹的自我”，滿足了主體的形而上學(xué)渴望（對自我的渴望），“但是任何渴望的實(shí)現(xiàn)都是一種毀滅。悲劇從渴望中生發(fā)出來，因此它的形式必須排斥任何渴望的表達(dá)。在悲劇進(jìn)入生活之前，它已經(jīng)變成了實(shí)現(xiàn)，因此放棄了渴望的狀態(tài)”。也就是說，一旦主體在悲劇中體驗(yàn)到純粹的自我，它就必須放棄自身在經(jīng)驗(yàn)生活中的渴望狀態(tài)，必須放棄作為情緒瞬間的心理學(xué)狀態(tài)，必須以一種在瞬間中完成了的狀態(tài)而存在。這就要求悲劇中的主體一方面是“對自我純粹的體驗(yàn)”，因而排斥任何情緒瞬間，表現(xiàn)為一種無時(shí)間性；另一方面仍然是生活中的一個(gè)瞬間，一個(gè)“我是我”的“偉大的瞬間”，表現(xiàn)出一種獨(dú)特的時(shí)間性。

這樣，悲劇的賦形就形成了一個(gè)悖論：它要求本質(zhì)在日常生活中出場，真實(shí)經(jīng)驗(yàn)在日常經(jīng)驗(yàn)中出現(xiàn)，從而時(shí)間整體性在時(shí)間的質(zhì)料性之流中出現(xiàn)。但這一要求使得悲劇不得不剝奪日常生活中經(jīng)驗(yàn)的鮮活性，以日常生活經(jīng)驗(yàn)的死亡來論證本質(zhì)的鮮活，以時(shí)間的質(zhì)料性內(nèi)容（瞬間之流） 的窒息來重建時(shí)間的整體性。所以說，“戲劇獨(dú)自創(chuàng)造了——為它賦形——真實(shí)的人類，但是僅僅因?yàn)檫@個(gè)，它必須、必然剝奪他們的鮮活的存在”。這一悖論必然處于悲劇形式所置身其中的時(shí)間類型——“偉大的瞬間”——之中：“這些瞬間是開始，也是結(jié)束。沒有什么能夠成為它的賡續(xù)，沒有什么能將它與日常生活相聯(lián)系。它是一個(gè)瞬間；它不意味著生活，它就是生活——一種與日常生活相對，并外在于它的生活。這就是戲劇在時(shí)間上集中、時(shí)間整一律狀況的形而上學(xué)原因。它產(chǎn)生于盡可能地接近這個(gè)無時(shí)間性的瞬間的欲望，這個(gè)瞬間也是生活的全部……悲劇必須表現(xiàn)生成無時(shí)間性的時(shí)間（the becoming?timeless of time）?！北瘎⌒问剿纳砥渲械摹皞ゴ蟮乃查g”超拔于經(jīng)驗(yàn)時(shí)間之上，它并不意味著時(shí)間的消失，而是指時(shí)間的整體性收縮為一個(gè)瞬間。因此，它才能超越悲劇主人公所在世界的庸常，超越主人公自身的渴望，為之賦形。這就是悲劇“時(shí)間整一律”的形而上學(xué)根源。正是在這種獨(dú)特的悖論時(shí)間中，日常生活中的瞬間之流突然被中斷，無時(shí)間性的本質(zhì)在一個(gè)瞬間中出場，這個(gè)瞬間也因此被提升到本質(zhì)的高度，從而這個(gè)瞬間作為經(jīng)驗(yàn)生活的瞬間之流超越了自身，具備了內(nèi)在意義，時(shí)間的質(zhì)料之流變成了整體性的時(shí)間。

盧卡奇從最典范的藝術(shù)賦形——悲劇形式——中找到了克服現(xiàn)代時(shí)間整體性解體的方法，從而為泛濫開來的時(shí)間質(zhì)料性內(nèi)容賦形，進(jìn)而重建時(shí)間整體性。這一方法充滿了黑格爾主義的色彩，它要求從主體心靈出發(fā)，首先獲得心靈的概念——所謂“我是我的瞬間”；然后，通過這個(gè)概念否定時(shí)間整體性瓦解的對象世界；最后在這一否定中，肯定性的本質(zhì)得以在一個(gè)瞬間（所謂“偉大的瞬間”） 中出場。主體心靈的渴望得到滿足，經(jīng)驗(yàn)生活被賦形為悲劇，瞬間在悲劇形式中獲得時(shí)間的整體性。這便是盧卡奇重建時(shí)間整體性的主體性（從主體出發(fā)建構(gòu)總體性） 和外在性（總體性建構(gòu)不是從瞬間自身出發(fā)，而是著眼于將其納入形式） 之路。但是，在盧卡奇看來，悲劇形式對時(shí)間整體性的重建仍然面臨著外在的危險(xiǎn)：悲劇所達(dá)到的時(shí)間整體性的瞬間會被隨后日常生活瞬間之流消耗和腐蝕。為此，他在隨后的思想生涯中不斷在其他藝術(shù)形式（例如“幻滅小說”） 內(nèi)尋找能夠戰(zhàn)勝時(shí)間之矢的“希望與回憶的體驗(yàn)”。但這種具備賦形能力的時(shí)間體驗(yàn)依然只是“我們在這個(gè)被上帝遺棄的世界上，對本質(zhì)所進(jìn)行的最為接近的體驗(yàn)”。也就是說，盧卡奇的主體性之路只能在藝術(shù)想象的領(lǐng)域重建時(shí)間的整體性，而其重建須經(jīng)由一個(gè)悖論：失敗的瞬間就是富有價(jià)值的瞬間。因此，為了從社會歷史層面超越直接性的異化世界，克服時(shí)間整體性的瓦解，盧卡奇就必須超越藝術(shù)賦形，由個(gè)體主體的悲觀主義（文藝方面） 躍至集體主體的歷史樂觀主義（社會歷史方面）。這便是中晚年盧卡奇思想之變的內(nèi)在理路。

三、歷史哲學(xué)“可辨識的當(dāng)下”對時(shí)間純形式的“爆破”

誠如本雅明所言，“是經(jīng)驗(yàn)伴隨著人在時(shí)間中行進(jìn)，是經(jīng)驗(yàn)填充并劃分了時(shí)間”。他也從經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)整體性的瓦解入手，考察時(shí)間整體性結(jié)構(gòu)的變遷，并尋求對其的恢復(fù)，但他的側(cè)重點(diǎn)在于社會時(shí)間被建構(gòu)為空洞勻質(zhì)的純形式。在研究波德萊爾的抒情詩時(shí)，本雅明指出現(xiàn)代社會越來越不適合抒情詩，原因在于“經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的改變”。在柏格森、普魯斯特和弗洛伊德的啟發(fā)下，本雅明認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)（Erfahrung） 是一片與傳統(tǒng)密切相關(guān)的、由潛意識材料匯聚而成的領(lǐng)域。在時(shí)間方面，經(jīng)驗(yàn)具有長時(shí)段、能夠消融個(gè)體瞬時(shí)體驗(yàn)的特點(diǎn)，英譯者也是出于這一考慮，將該詞直接翻譯為long。本雅明從巴黎的陌生人群，到流水線上的工人，再到技術(shù)的“花樣翻新”中，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代社會為個(gè)體意識提供了大量的瞬時(shí)體驗(yàn)。無論是在強(qiáng)度還是速度方面，這些體驗(yàn)對意識的刺激都遠(yuǎn)超個(gè)體所能承受的極限，以至于它破壞了個(gè)體與經(jīng)驗(yàn)之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)。面對這些被本雅明稱為“震驚”的層出不窮的刺激，人的意識為了免于被損害，就只好將其“滯留在人生體驗(yàn)（Erlebnis） 的某一時(shí)刻的范圍里……把事變轉(zhuǎn)化為一個(gè)曾經(jīng)體驗(yàn)過的瞬間”，從而將其阻擋在潛意識之外，與長時(shí)段的經(jīng)驗(yàn)隔離開來，并與真實(shí)的時(shí)間體驗(yàn)相分離。現(xiàn)代人的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)故而瓦解為因防范“震驚”而產(chǎn)生的個(gè)體體驗(yàn)和因防范震驚失敗而產(chǎn)生的“震驚經(jīng)驗(yàn)”。前者將事件禁錮在一個(gè)體驗(yàn)過的瞬間之中，與經(jīng)驗(yàn)隔離開來，進(jìn)而與真實(shí)時(shí)間/時(shí)間的整體性隔離開來。這種瞬間的連續(xù)就是本雅明所謂的空洞勻質(zhì)的時(shí)間，作為一種時(shí)間的純形式，它缺乏質(zhì)料性內(nèi)容，因而是時(shí)間整體性瓦解后的殘余之物。如此，從經(jīng)驗(yàn)瓦解為體驗(yàn)，到時(shí)間瓦解為空洞的純形式，本雅明就完成了從經(jīng)驗(yàn)角度對時(shí)間的考察。

在這種情況下，藝術(shù)作品如何可能？進(jìn)一步問，藝術(shù)作品該如何重建其經(jīng)驗(yàn)/時(shí)間之根呢？本雅明認(rèn)為，波德萊爾通過“把震驚經(jīng)驗(yàn)放在了他的藝術(shù)作品的中心”，創(chuàng)作了獨(dú)特的現(xiàn)代抒情詩，為現(xiàn)代主義藝術(shù)找到了原型。波德萊爾走入巴黎的人群去擁抱震驚，而在個(gè)體意識防范震驚失敗之時(shí)，這一瞬時(shí)的體驗(yàn)（震驚） 便打開了經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容并與經(jīng)驗(yàn)相融合，從而獲得整體性。同樣，震驚瞬間也擺脫了空洞勻質(zhì)的時(shí)間的束縛，成為與其他時(shí)刻無關(guān)的、獨(dú)立于（空洞、流俗） 時(shí)間之外的“時(shí)間得以完成的日子”?？梢?，藝術(shù)作品在現(xiàn)代社會中的經(jīng)驗(yàn)/時(shí)間之根，便在于通過瞬時(shí)體驗(yàn)去克服瞬時(shí)體驗(yàn)之流所造成的不利于藝術(shù)的狀況，換言之，現(xiàn)代藝術(shù)為了獲取經(jīng)驗(yàn)的整體性，就必須去擁抱瞬時(shí)體驗(yàn)，擁抱“新的”震驚。正是在這個(gè)意義上，本雅明才總結(jié)道：“只要藝術(shù)還以美的事物為目標(biāo)，并且無論怎樣謙虛地講，要把它再造出來，藝術(shù)就以咒語把它從時(shí)間的母體中召喚了出來?！边@里的“咒語”在現(xiàn)代社會便是震驚經(jīng)驗(yàn)及其揭示的在瞬時(shí)中“完成的時(shí)間”。

在本雅明那里，時(shí)間的整體性不只是一個(gè)藝術(shù)問題，也是一個(gè)歷史哲學(xué)問題。詩人所仰仗的震驚經(jīng)驗(yàn)只是一個(gè)短暫的夢幻時(shí)刻，它雖然在瞬時(shí)中恢復(fù)了時(shí)間的整體性，但在空洞勻質(zhì)的抽象時(shí)間線中，一個(gè)震驚接續(xù)另一震驚，意識很快就會熟悉既有的震驚事件，能夠防范它們，將它們阻擋在經(jīng)驗(yàn)和時(shí)間整體之外?！靶缕妗焙芸熳兊谩袄咸住?，被召喚出來的時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)的整體性很快就會被震驚碾碎。也就是說，震驚經(jīng)驗(yàn)所造就的藝術(shù)作品和文化夢幻自身仍然處在歷史的壓抑結(jié)構(gòu)之中，最終它們所許諾的“烏托邦的愿望”必然歸于破滅。正是在這一意義上，本雅明才不無憤激地指出：“沒有一座文明的豐碑不同時(shí)也是一份野蠻暴力的實(shí)錄?！?/p>

那么，如何將這一被拯救出來的瞬間擴(kuò)展到整個(gè)時(shí)間線，將藝術(shù)中的整體性的時(shí)間拓展到整個(gè)歷史？本雅明主張對這種震驚經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行辯證改造，即所謂“清醒時(shí)對夢幻的利用”。具體說來，他認(rèn)為與上文描述過的夢幻與破滅輪番交替的意識相應(yīng)，歷史領(lǐng)域也存在兩種意識：一種是建立在時(shí)間整體之上文化史的夢幻意識，另一種是時(shí)間的整體性被碾碎的夢幻破滅的意識（即清醒的意識）。這兩種意識結(jié)合形成了一種“覺醒時(shí)”的意識，它帶著夢幻的意識（震驚經(jīng)驗(yàn)與在瞬間中完成的時(shí)間） 去喚醒由無數(shù)過去破滅的夢幻、因而由空洞勻質(zhì)的時(shí)間構(gòu)成的歷史。這一過程，就是將真正的歷史對象從異化的歷史連續(xù)體中“爆破”出來，就是對時(shí)間的打斷。對此，本雅明以保羅·克利的藝術(shù)作品《新天使》為例進(jìn)行了形象的說明，天使面朝過去，試圖停下來喚醒和修補(bǔ)過去，卻一再被進(jìn)步的風(fēng)暴吹往未來?？梢姡胝日麄€(gè)歷史，恢復(fù)時(shí)間的整體性，就得像“歷史天使”一樣，“停下來喚醒死者，把破碎的世界修補(bǔ)完整”。這就需要從“覺醒時(shí)”的夢幻入手，從震驚經(jīng)驗(yàn)所揭示出來的在瞬時(shí)中“完成的時(shí)間”入手，領(lǐng)悟這個(gè)瞬時(shí)中的真理/理念/救贖因素。在這個(gè)基礎(chǔ)上，才能發(fā)現(xiàn)過去的廢墟中所隱藏的夢幻因素（理念、救贖），作為殘缺時(shí)間的過去就被作為完成的時(shí)間的當(dāng)下所領(lǐng)悟、辨識和拯救，成為了當(dāng)下的過去，二者在真理/理念的維度上形成了一種真實(shí)的歷史關(guān)聯(lián)。這樣，時(shí)間不僅在震驚的瞬時(shí)（當(dāng)下） 得以完成，也在歷史上來不及完成的過去得以完成。這就是有論者所謂的“本雅明的目標(biāo)是把現(xiàn)代性的中斷的時(shí)間性重塑為救贖的立場”。據(jù)此，本雅明就首先在藝術(shù)中找到了恢復(fù)時(shí)間整體性的路徑，然后將它擴(kuò)充到歷史哲學(xué)領(lǐng)域，形成了他獨(dú)特的以救贖為核心的歷史哲學(xué)。

批判理論在將現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)間之根——“在瞬時(shí)中完成的時(shí)間”——挪移到歷史哲學(xué)領(lǐng)域時(shí)產(chǎn)生了思想分歧。盧卡奇早年發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)間基礎(chǔ)是“偉大的瞬間”，但他一直堅(jiān)持時(shí)間的連續(xù)性模式，因此他必須處理“偉大的瞬間”與具有腐蝕性的異化時(shí)間之間的關(guān)系。為此，他最終乞靈于黨派性的烏托邦世界觀，以繞過時(shí)間的腐蝕性原則。這使得他晚年的理論在體系性的總體建構(gòu)中對現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)封閉了起來。因此詹姆遜才在梳理總體與事件時(shí)說，作為體系性的總體性多是負(fù)面的經(jīng)驗(yàn)。本雅明則認(rèn)為，過去與當(dāng)下不存在這種時(shí)間上的連續(xù)性。為此，他重新設(shè)置時(shí)間和歷史的結(jié)構(gòu)，“歷史是一個(gè)結(jié)構(gòu)的主體，但這個(gè)結(jié)構(gòu)并不存在于雷同、空泛的時(shí)間中，而是坐落在被此時(shí)此刻的存在所充滿的時(shí)間里”。所謂“結(jié)構(gòu)的主體”，指歷史不是一條時(shí)間矢線，而是一個(gè)由眾多被辨識出來、因而是眾多具備理念內(nèi)容的瞬間所組成的結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在“被此時(shí)此刻的存在所充滿的時(shí)間里”，是指這種歷史離不開此時(shí)此刻這一瞬時(shí)中“完成的時(shí)間”。對此，阿多諾的評論很是中肯：“他（本雅明——引者注）并不認(rèn)為自己的任務(wù)是重建資產(chǎn)階級的社會總體性，而是要在顯微鏡下觀察那些被忽略的、與自然相聯(lián)系的和離散的因素。”這種獨(dú)特的歷史結(jié)構(gòu)不是資產(chǎn)階級的社會總體性，而是那些“被忽略的、與自然相聯(lián)系的和離散的因素”所組成的另一種不同的真理表征。這里的“此時(shí)此刻”/“當(dāng)下”有兩個(gè)契機(jī)：一是觀念層面，思想在通常的連續(xù)中遭遇梗阻所形成的意義完整的單子，“當(dāng)思考在一個(gè)充滿張力和沖突的構(gòu)造中戛然停止，它就給了這個(gè)構(gòu)造一次震驚，思想由此而結(jié)晶為單子”；二是行動層面，在緊急狀態(tài)中爆破歷史的連續(xù)統(tǒng)一體，形成新的歷史結(jié)構(gòu)，“在行動的當(dāng)兒意識到自己是在打破歷史的連續(xù)統(tǒng)一體”。如此，從思想到實(shí)踐，本雅明的“當(dāng)下”都打破了時(shí)間的連續(xù)體，使歷史和時(shí)間呈現(xiàn)出由當(dāng)下所開啟的諸單子之間的結(jié)構(gòu)性聯(lián)系。在這個(gè)意義上，本雅明的確不同于柏格森，在真理/理念/救贖層面，他并不反對時(shí)間的空間化。本雅明拋棄了作為連續(xù)體的時(shí)間模式，在當(dāng)下（在瞬時(shí)中“完成的時(shí)間”） 爆破空洞勻質(zhì)的時(shí)間矢線，形成了一個(gè)時(shí)間和歷史結(jié)構(gòu)。正是在這個(gè)意義上，本雅明版本的歷史唯物主義才要求建構(gòu)必須以摧毀為前提。這里的“摧毀”就是摧毀空洞勻質(zhì)的時(shí)間矢線。

這種獨(dú)特的歷史和時(shí)間結(jié)構(gòu)離不開當(dāng)下。所謂“當(dāng)下”，就是上文反復(fù)提及的包含了夢幻和清醒的“覺醒的時(shí)刻”。由這一內(nèi)在地具有真理性內(nèi)容/理念內(nèi)容/救贖意義的瞬時(shí)出發(fā)，當(dāng)下與過去建立起了一種獨(dú)特的聯(lián)系：“可辨識的當(dāng)下”（the now of recog?nizability） 以自身的整體性，從當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)中領(lǐng)悟到理念內(nèi)容，獲得了時(shí)間的整體性，接著，它就能夠以這種“理念”和“整體性”辨識出過去時(shí)刻中的救贖信息/理念內(nèi)容，使過去時(shí)刻得以完成并變得完整。因此，本雅明指出“醒來的時(shí)刻”就是“可辨識的當(dāng)下”。只有從“可辨識的當(dāng)下”出發(fā)才能認(rèn)識到過去并不是一堆歷史材料，而是一個(gè)同“當(dāng)下”一樣鮮活的歷史意象：“過去的真實(shí)圖景（image） 就像過眼煙云，它唯有作為在能被人認(rèn)識到的瞬間閃現(xiàn)出來而又一去不復(fù)返的意象才能被捕獲……每一個(gè)尚未被此刻視為與自身休戚相關(guān)的過去的意象都有永遠(yuǎn)消失的危險(xiǎn)。”這個(gè)“可辨識的當(dāng)下”與過去的“意象”處在一種共時(shí)的結(jié)構(gòu)之中并與之互相界定，在這一結(jié)構(gòu)中，空洞勻質(zhì)的時(shí)間線忽然停頓，忽然被打斷，真理的星座表征顯現(xiàn)出來。因此，這個(gè)“可辨識的當(dāng)下”是真理被裝載到要爆炸的時(shí)間點(diǎn)。換言之，本雅明揭示的真正的時(shí)間或歷史結(jié)構(gòu)只能誕生于“可辨識的當(dāng)下”，所以他才說，“歷史唯物主義者不能沒有這個(gè)‘當(dāng)下的概念”。

對于本雅明來說，現(xiàn)代時(shí)間的根本問題在于它只是一種空洞的純形式，缺乏內(nèi)在的質(zhì)料性內(nèi)容。這種空洞的純形式所形成的“流”就是現(xiàn)代生活中所體驗(yàn)到的異化時(shí)間，就是不斷進(jìn)步的歷史主義的“歷史”。對此，本雅明從震驚經(jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)間之根是瞬時(shí)中“完成的時(shí)間”，由此推論到歷史領(lǐng)域，“可辨識的當(dāng)下”也能夠?qū)⒄鎸?shí)的歷史從空洞勻質(zhì)的時(shí)間矢線中爆破出來，形成一個(gè)真理的星座表征。時(shí)間和歷史都因此獲得了救贖，獲得了自身的整體性。正是在這個(gè)意義上，本雅明才說真實(shí)的歷史時(shí)間整個(gè)地坐落在救贖的意象之上。不僅如此，這種整體性的結(jié)構(gòu)再也不是以前“連續(xù)性”的時(shí)間模型，本雅明跳出了黑格爾主義的思維的歷史時(shí)間，走向了存在于“辯證意象”中的真實(shí)歷史時(shí)間?？梢哉f，重建真實(shí)歷史時(shí)間（或真理時(shí)間，或時(shí)間的整體性） 貫穿了本雅明從社會到歷史、從文藝作品到歷史哲學(xué)考察的整個(gè)過程，是他思想中的一條重要線索。據(jù)此才能理解他在《拱廊街計(jì)劃》中的自白：“我將自己的考察建立在時(shí)間的差異之上（而這對其他人毋寧是擾亂考察的主線）?！?/p>

結(jié)語

“逝者如斯夫，不舍晝夜?！睍r(shí)間之謎困擾了中西哲人數(shù)千年，圍繞著它的沉思和爭論不知凡幾。然而，正如阿甘本所言，“人不是因落入時(shí)間而成為歷史的存在；恰恰相反，正因?yàn)樗菤v史存在，他才能落入時(shí)間，把自己時(shí)間化”。從社會時(shí)間入手，注意它最為晚近的形態(tài)（即異化時(shí)間），并在此基礎(chǔ)上，尋求重建時(shí)間的整體性，進(jìn)而重建歷史的整體性，是以總體性方法為中心的批判理論獨(dú)有的理論旨趣。這使得它扎根于社會學(xué)的經(jīng)驗(yàn)深度之中，同時(shí)也避免了社會學(xué)對時(shí)間的“判斷”，只強(qiáng)調(diào)社會對時(shí)間建構(gòu)的一面。批判理論在探討各種具體的社會和美學(xué)問題時(shí)觸及時(shí)間的難題，尤其是面對異化的社會時(shí)間如何重建時(shí)間整體性的難題。在盧卡奇那里，重建時(shí)間的整體性需要為泛濫開來的時(shí)間質(zhì)料性內(nèi)容賦形；本雅明剛好相反，需要在時(shí)間空洞的形式中召喚出質(zhì)料性內(nèi)容。他們最終分別通過探討悲劇藝術(shù)和現(xiàn)代抒情詩，找到了具備時(shí)間整體性的瞬間：盧卡奇所謂悲劇的“偉大的瞬間”，本雅明所謂現(xiàn)代藝術(shù)的“震驚經(jīng)驗(yàn)”的時(shí)刻。

不同之處在于，盧卡奇遵行的是一條外在性的思路，即賦形主體在時(shí)間之外，為時(shí)間的質(zhì)料性內(nèi)容賦予形式；而本雅明則遵行一條內(nèi)在性的思路，即從空洞的時(shí)間形式內(nèi)部去尋找爆破它的可能性。盧卡奇在重建時(shí)間整體性過程中，始終離不開一個(gè)主體（從倫理的-悲劇到反諷的-小說，再到階級意識-偉大現(xiàn)實(shí)主義），并最終武斷地召喚出一個(gè)把握了總體性的歷史主體（無產(chǎn)階級），從而最終湮沒了他在藝術(shù)中重建時(shí)間整體性的洞見；本雅明剛好相反，他直接指出在“可辨識的當(dāng)下”，真理從空洞的時(shí)間中爆破出來，而這個(gè)爆炸點(diǎn)就是主體的意圖之死。最后，盧卡奇仍然堅(jiān)持“連續(xù)性”的時(shí)間，始終無法解決流俗時(shí)間對作為整體性時(shí)間的“偉大的瞬間”的腐蝕，正如盧卡奇一直批評的海德格爾所說，“流俗的時(shí)間概念淵源于源始時(shí)間的敉平”；而本雅明則重置了歷史時(shí)間的結(jié)構(gòu)模式，時(shí)間的整體性再也不是連續(xù)性的矢線，而是一個(gè)星座表征。最終，盧卡奇和本雅明貢獻(xiàn)了兩種不同的藝術(shù)哲學(xué)不可或缺的理念/總體性的結(jié)構(gòu)模式。盧卡奇的總體性/理念還是黑格爾意義上的，而本雅明卻重構(gòu)了總體性的模式，將它從黑格爾意義上的連續(xù)的圓圈、“有著明確結(jié)論的體系”，變?yōu)殚_放的星座。批判理論內(nèi)部關(guān)于時(shí)間整體性的不同路徑，對我們重新理解藝術(shù)哲學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型具有相當(dāng)?shù)膯l(fā)意義。

另外，現(xiàn)代思想對時(shí)間的探討最突出的領(lǐng)域是現(xiàn)象學(xué)與存在主義。從胡塞爾對內(nèi)時(shí)間意識現(xiàn)象學(xué)的研究，到海德格爾對時(shí)間與存在關(guān)系的探討，再到伽達(dá)默爾直接從時(shí)間角度界定審美存在，達(dá)成了一種與本雅明的“當(dāng)下”極為相似的“共時(shí)性（Glei?chzeitigkeit） ”。列維納斯也指出：“時(shí)間并不是一個(gè)孤立和單一的主體的所作所為，而是主體和他人的關(guān)系本身?！北M管批判理論的一些理論家，包括阿多諾、本雅明以及盧卡奇都明確表達(dá)了對現(xiàn)象學(xué)的批評，但是這兩種思維方法恰恰在藝術(shù)所依賴的時(shí)間整體性問題上達(dá)成了高度一致，尤其體現(xiàn)在對現(xiàn)代“持續(xù)定量的時(shí)間”的批評中。這也為近年來批判理論與現(xiàn)象學(xué)之間的對話提供了一個(gè)極有前景和價(jià)值的論題域。

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作者單位東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

責(zé)任編輯黃雨倫