張含

摘要檃栝栝創(chuàng)作方式從詩波及詞、散曲，也深入到明清兩代的戲曲創(chuàng)作活動中。以唐詩檃栝栝而成的戲曲作品構(gòu)成了一種特殊的戲曲史現(xiàn)象，相關(guān)文本提供了詩、曲互動關(guān)系的別解，也呈現(xiàn)了唐詩經(jīng)典化的獨(dú)特路徑。作為一種跨文體寫作，檃栝栝戲曲作品在文本體制、劇曲形態(tài)乃至人物形象塑造等方面，往往基于唐詩提供的抒情與敘事元素進(jìn)行重構(gòu)，形成戲曲家對唐詩的另類解讀。檃栝栝戲曲文本為詩歌宗唐的觀念表達(dá)提供了獨(dú)特的載體，還呈現(xiàn)了諸多與明清戲曲創(chuàng)作風(fēng)尚一致的旨趣，尤其是詩、曲互動形成的一些文本細(xì)節(jié)，為戲曲文體詩化特征的解讀提供了豐富的參考。唐詩的“曲化”重構(gòu)了戲曲以抒情為敘事的基本體征，敘事的淡化也在唐詩檃栝栝戲曲作品中有更典型的表現(xiàn)。

隱栝，本指矯正曲木的工具，后引申為矯正、修正之意；在文學(xué)創(chuàng)作中，主要指“依某種文體原有的內(nèi)容、詞句改寫成另一種體裁”①。詩歌往往是檃栝栝作者首選的文體，蘇軾檃栝栝陶淵明《歸去來兮辭》而作的《哨遍》一詞影響深遠(yuǎn)，檃栝栝作為一種創(chuàng)作手法因之備受文人青睞。從最初的詩檃栝栝入詞，演變?yōu)樵姍a栝栝為散曲、戲曲等各種文體，甚至打破了以詩作為唯一被檃栝栝對象的規(guī)則與習(xí)慣，散文、詞、曲、小說等也成為檃栝栝藍(lán)本，乃至出現(xiàn)了經(jīng)由多類型藍(lán)本檃栝栝為一篇作品的個案②。宋人開創(chuàng)的“以詞度曲”傳統(tǒng)很快進(jìn)入散曲創(chuàng)作，與曲的音樂功能密切相關(guān)。檃栝栝幾乎伴隨著元曲的發(fā)生進(jìn)入作家視野，鐘嗣成《錄鬼簿》即已出現(xiàn)“檃栝栝（括） ”一詞，其中記載作家蕭德祥“凡古文俱檃栝括為南曲，街市盛行”③，知其曾因檃栝栝創(chuàng)作而成為當(dāng)時的散曲名家。從體式上看元曲，不僅是小令，散套中亦不乏檃栝栝之作，如張可久【仙呂·點(diǎn)絳唇】《翻〈歸去來辭〉》、孫季昌《【仙呂·點(diǎn)絳唇】《集〈赤壁賦〉》等，為后來劇曲的檃栝栝創(chuàng)作奠定了扎實(shí)基礎(chǔ)。盡管目前暫未發(fā)現(xiàn)元代有檃栝栝戲曲作品，但仍可據(jù)此理解這一創(chuàng)作方式在此時已進(jìn)入戲曲領(lǐng)域。入明以后，檃栝栝戲曲作品漸多，至清代最盛。此際，戲曲檃栝栝各種文體者均有作品存世，然以詩歌為藍(lán)本者最多，其中由唐詩檃栝栝而成的戲曲作品極富標(biāo)志性，為理解戲曲題材的發(fā)生、詩歌與戲曲的關(guān)系等提供了有意義的視角。

檃栝栝戲曲作品的漸次增多，足以說明檃栝栝作為一種特殊的創(chuàng)作方式已然得到戲曲作家的認(rèn)可，也說明將之作為一種獨(dú)特的戲曲史現(xiàn)象進(jìn)行探討十分必要。目前相關(guān)研究多著眼于檃栝栝詞的探討，集中于以蘇軾為代表的宋代；檃栝栝戲曲的研究關(guān)涉了元明清時期的創(chuàng)作，但主要立足于元代，且止步于散曲。概言之，學(xué)界所關(guān)注的戲曲、小說與詩詞的關(guān)系，或著眼于“羼入”，或?qū)僖庥凇凹纳?，或直接就戲曲、小說中詩詞的運(yùn)用情況梳理其數(shù)量、體式以及抒情、敘事功能等④，這類成果多從兩種文體的平行關(guān)系立論，且由于戲曲、小說的同質(zhì)性，往往不加區(qū)分。本文主要著眼于以下問題：作為藍(lán)本的唐代詩歌如何經(jīng)過檃栝栝成為戲曲文體？詩歌與戲曲在此過程中又呈現(xiàn)出怎樣的關(guān)系？如何理解這種關(guān)系？

一、檃栝栝創(chuàng)作與檃栝栝戲曲的體制特征

古代文人一向善于以文學(xué)創(chuàng)作隱晦地表達(dá)對心儀詩人的肯定與崇拜，以先輩詩人作品為藍(lán)本進(jìn)行再創(chuàng)作就是其中的一種方式。如以藍(lán)本詩歌的韻腳為本，用步韻、依韻、從韻等方式，答酬或呼應(yīng)其宗旨與內(nèi)涵而再創(chuàng)作的“和詩”，比較有名的“和陶詩”“和杜詩”“和蘇詩”等盛行不衰，儼然成為詩歌史上重要的創(chuàng)作現(xiàn)象；或摘取若干前人詩句，根據(jù)個人旨趣拼作而成的“集詩”，如專門集某一朝代或風(fēng)格的集唐詩、集宋詩，或?qū)ｉT集某一詩人詩歌的集杜詩、集李詩等。檃栝栝的創(chuàng)作方式與宗旨看似同以上案例較為相似，但存在本質(zhì)不同?！昂驮姟奔礊樵姷暮魬?yīng)，精神和主旨須與之照應(yīng)、契合，而語言上只求對韻，不要求詞句與藍(lán)本作品有相同之處。再如集唐詩，雖是直接使用一位或多位詩人的詩句進(jìn)行重組，但內(nèi)容和主旨往往大相徑庭。如《牡丹亭》第二出《言懷》末尾集唐詩的后兩句，“心似百花開未得”句原表達(dá)詩人曹松思懷故土而不得，“托身須上萬年枝”⑤句則是詩人韓偓借喜鵲勉勵自己不要妄自菲薄，而集入《牡丹亭》后，被湯顯祖用以描寫主人公柳夢梅腹有詩書，并預(yù)示他后來娶得佳配、結(jié)緣名門，與藍(lán)本作者的本意相差較遠(yuǎn)。

檃栝栝創(chuàng)作須“概括原文，而且酌用原文字句”⑥，如蘇軾所言“雖微改其詞，而不改其意”⑦，故要同時關(guān)注新文本與藍(lán)本在語言和主旨兩方面的對應(yīng)、契合，且具有超越文體限制的跨文本特征。蘇軾所作《水調(diào)歌頭》詞檃栝栝了唐代韓愈《聽穎師彈琴》詩，是為后世文人效仿的檃栝栝佳作。他選擇自己擅長的詞體對詩歌藍(lán)本進(jìn)行再創(chuàng)作，借助理解以重組藍(lán)本詩歌的語言，發(fā)掘、吸納藍(lán)本作者的用詞精髓，進(jìn)行更加靈活的藝術(shù)表達(dá)?？梢?，檃栝栝創(chuàng)作成功與否，不僅在于檃栝栝作者對藍(lán)本詩歌及其作者的認(rèn)同，亦在于對檃栝栝所涉文體的理解與呈現(xiàn)。以詩歌為藍(lán)本檃栝栝成戲曲作品，大體上也是這一原則，只是文體跨度更大、難度系數(shù)更高，這與詩歌、戲曲是兩種狀貌迥然不同的文體有關(guān)。二者在文本形態(tài)上的差異應(yīng)是檃栝栝戲曲作者最為用心之所在，也是審視作者戲曲觀念、文體思想的重要視角。

詩歌檃栝栝為戲曲文本后，最先呈現(xiàn)的體征為文本和音樂體制方面，詩、曲之間的最大區(qū)別也因此一覽無余。相對于詩歌，據(jù)之檃栝栝而成的戲曲作品多為雜劇，以一折為多，也有二折、四折者，體量一般會超出藍(lán)本詩歌文本的數(shù)倍；傳奇作品中也存在某一出專門檃栝栝某一首詩歌的現(xiàn)象。清代曹錫黼雜劇《同谷歌》檃栝栝杜甫《乾元中寓居同谷縣作歌七首》，二者體量大體相當(dāng)，但此屬極少數(shù)。更多的情況是，戲曲文本的篇幅長于藍(lán)本詩歌，以絕句、律詩檃栝栝而成的劇本，一般都難以支撐起戲曲應(yīng)有的敘事長度。這就需要藍(lán)本詩歌與其相關(guān)詩歌乃至其他性質(zhì)的文本相互配合，以構(gòu)成一個戲曲文本的“共同體”。以檃栝栝杜甫詩歌《曲江二首》而成的《杜子美沽酒游春》（又名《曲江春》，明代王九思作） 雜劇，詩歌總字?jǐn)?shù)不過128個字，劇本卻足足有四折，篇幅超過藍(lán)本詩數(shù)倍。檃栝栝文本須按照雜劇的文體規(guī)則展開，借助“一本四折”的傳統(tǒng)體制來講述一個完整的故事，有角色，有賓白，劇曲部分則要遵守宮調(diào)、曲牌等規(guī)則的要求，還要根據(jù)敘事的需要進(jìn)行不同程度的調(diào)整。試看《曲江春》的題目正名：“唐肅宗擢用文臣，曲江媼不識詩人。岑評事好奇邀客，杜子美沽酒游春。”⑧其中所提示的四個情節(jié)橋段，“杜子美沽酒游春”無疑是重點(diǎn)，而這正是王九思檃栝栝杜甫《曲江二首》之關(guān)鍵。于是，先交代“沽酒游春”的背景（第一折），之后正式開啟了所謂“沽酒游春”的過程（第二、三折），而第四折岑參的邀約、房琯的薦官均不過是為了更有力地強(qiáng)調(diào)杜甫辭官后繼續(xù)沽酒游春的意義，所謂“細(xì)推物理須行樂，何用浮名絆此身”⑨，才是人生的境界和生命的價值。為了完成這一敘事任務(wù)，不僅《曲江二首》及其他與曲江相關(guān)的詩歌被作者盡數(shù)使用，而且杜甫的另外一首樂府詩《渼陂行》同被納入其中，乃至好友岑參兄弟及其詩歌作品也一并引入，其中“少壯幾時奈老何，向來哀樂何其多”⑩的感嘆則被衍化為杜甫辭官隱居的瀟灑心態(tài)。如是，藍(lán)本詩歌與曲江相關(guān)詩歌所組成的“共同體”一起完成了《曲江春》雜劇的創(chuàng)作，詩歌數(shù)量雖增多，但皆與“曲江”相關(guān)，且這些詩歌進(jìn)入戲曲文本后皆遵從《曲江二首》立意，所謂“不改其意”，仍然符合檃栝栝之核心旨趣；這與變更原意的“改寫”不同，也與一般不變更原意而僅僅著眼于藝術(shù)形式遷改的“改編”大異其趣，即其題材嚴(yán)格控制在藍(lán)本詩歌這一特定對象規(guī)定的邊界。這也是判斷一部戲曲作品是否為檃栝栝之作的基本標(biāo)準(zhǔn)。若其只是使用藍(lán)本詩中的情節(jié)、角色或框架，但抒發(fā)的主旨、精神、內(nèi)核不同，只能算是改寫而非檃栝栝。如從白居易《琵琶行》詩敷衍而成的明傳奇《青衫記》（顧大典作），雖使用了《琵琶行》中的詩句和部分情節(jié)設(shè)定，但主體變成了白居易與琵琶女相互愛慕、終成眷屬的故事，與《琵琶行》詩感慨自己仕途之旨并不契合，就不能歸入檃栝栝戲曲之中。

對于檃栝栝戲曲創(chuàng)作，清代戲曲家顧彩在評價張潮《乞巧文》雜劇時表達(dá)了自己的理解：“凡檃栝括古文者，原文所有之意不可減，原文所無之意不可增，再加以段落分明，方為能事。茲篇可謂處處合拍，然必須取柳州原文對讀，方知其妙。”《乞巧文》雜劇乃檃栝栝柳宗元《乞巧文》一文而成，確如顧彩所說屬于“處處合拍”之作。對于具有敘事形態(tài)和特征的戲曲文體而言，其實(shí)很難做到與檃栝栝詞曲一樣達(dá)到“原文所有之意不可減，原文所無之意不可增”的標(biāo)準(zhǔn)。最為核心者當(dāng)然就是“意”。如何理解原文之意，涉及到審美欣賞、文學(xué)批評乃至詩歌風(fēng)尚等問題，與作家的身世經(jīng)歷乃至創(chuàng)作狀態(tài)都密切相關(guān)。在這個方面，清初尤侗的創(chuàng)作頗具代表性。作為檃栝栝戲曲創(chuàng)作的大家，他對同時期文人鄭瑜檃栝栝屈原《離騷》而創(chuàng)作的《汨羅江》雜劇頗有微詞：“近見西神鄭瑜著《汨羅江》一劇，殊佳，但檃栝括《騷經(jīng)》入曲，未免聱牙之病。”《汨羅江》雜劇，共一折，寫屈原死后與漁夫飲酒讀《離騷》，漁父誦一段《離騷》，屈原據(jù)之填一段新曲，二人一吟一唱，頗為別致。雜劇檃栝栝《離騷》全文，用北【雙調(diào)】22支曲子。尤侗所說鄭瑜“檃栝括《騷經(jīng)》入曲，未免聱牙之病”，應(yīng)該有兩個方面的原因：一方面，該劇檃栝栝方式比較呆板，分割《離騷》為若干段，每段佐以相同的對白，缺少變化之趣；另一方面，該劇曲詞也不夠精彩，未能準(zhǔn)確體現(xiàn)《離騷》之精神。這從尤侗創(chuàng)作的《讀離騷》（四折） 等檃栝栝戲曲即可理解，此劇不僅構(gòu)思精妙，而且精神旨趣與屈原《離騷》十分貼合。全劇在《離騷》之精神旨趣所構(gòu)建的框架中，還“組織《楚辭》中之《天問》《卜居》《九歌》《漁父》諸篇入曲，而以宋玉之《招魂》為結(jié)束，結(jié)構(gòu)殊具別裁”，以檃栝栝方式重組的詩歌避免了所謂的“聱牙之病”，渾然一體，不落痕跡，盡得《楚辭》風(fēng)流，吳梅稱其“使事之典而巧也”。尤侗不僅能做到“檃栝栝其意，而出以己詞”，還善于構(gòu)畫生動而有意味的劇情。前三折雜劇中檃栝栝的《天問》《卜居》《九歌》《漁父》等楚辭篇章統(tǒng)攝于《離騷》“憂愁幽思”的宏大敘事中，最終借助第四折宋玉的端午祭悼，揭示出“千載逐臣同一恨，相逢痛飲讀離騷”的主題，將屈原的崇高形象刻畫得栩栩如生，也凸顯了自己作為異代知音的精神訴求。

檃栝栝戲曲創(chuàng)作的完成，還要關(guān)注“稍加檃栝括，使就聲律”的問題。如何令詩歌變成符合戲曲音樂結(jié)構(gòu)的文字，進(jìn)而契合戲曲文體對音樂體制的要求，這是檃栝栝戲曲作者關(guān)注的重點(diǎn)。劇曲往往以套數(shù)論，套數(shù)之間的關(guān)系須根據(jù)敘事的情感特征而決定。同一套曲屬于同一宮調(diào)，由相對固定的數(shù)曲組成，首尾完整，同葉一韻。借助合適的宮調(diào)、曲牌格式檃栝栝詩歌進(jìn)入曲詞，表達(dá)某種感情或進(jìn)行敘事，當(dāng)然會收到相得益彰的藝術(shù)效果。所以對于檃栝栝作家而言，首先是根據(jù)“意”選擇宮調(diào)。張大復(fù)云：“用宮調(diào)須稱事之悲歡苦樂，如游賞則用仙呂、雙調(diào)等類，哀怨則用商調(diào)、越調(diào)等類。以調(diào)合情用，易感動得人?！睙o論是專門使用南曲、北曲者，還是鐘情南北合套創(chuàng)作者，都應(yīng)基于對藍(lán)本詩歌的理解而盡量“以調(diào)合情”。如曹錫黼《同谷歌》雜劇，為表達(dá)杜甫的激憤之情，特意選擇了中呂調(diào)，在使用一支【北四邊靜】曲說明背景和境況之后，選擇【耍孩兒】一調(diào)加【煞】曲五支，附帶【煞尾】，來訴說主人公悲苦的境遇。就詩乃至于套曲的檃栝栝而言，其中曲牌的銜接以及對文詞承轉(zhuǎn)的適應(yīng)非常重要，這也涉及對詩歌的理解與以曲詞表達(dá)的音樂處理能力?！舅：骸康绕咔鶎?yīng)者正是杜甫的“七歌”，極其準(zhǔn)確地闡釋了作者的理解，所謂“莫訝七歌歌太苦，耐人棖觸是殊鄉(xiāng)”?？傮w來看，以律就文還是以文就律，是檃栝栝創(chuàng)作時的一個棘手問題，“順文律之曲折，作曲律之抑揚(yáng)”，似乎最為當(dāng)行。但對于檃栝栝劇作家而言，錯宮、乖律、失韻似乎也是常態(tài)，他們更重視關(guān)乎詩歌欣賞和理解的意義彰顯，最在意的往往是抒詩人之情，且照應(yīng)作者的情懷，曲詞的抒情功能也因之得以較好呈現(xiàn)。遇到文與律雙向調(diào)適而不得時的率意而為，是明清檃栝栝戲曲創(chuàng)作中普遍受到詬病的現(xiàn)象。

作家對于以詩歌檃栝栝為戲曲的跨文體創(chuàng)作擁有相當(dāng)?shù)淖杂X，清初丁澎評價尤侗《讀離騷》雜劇：“一旦譜為新聲，命曰《讀離騷》，以補(bǔ)詩歌所未備。”對于唐詩檃栝栝戲曲作品，也多本著“補(bǔ)詩歌所未備”的心態(tài)。江髯夫評價趙式曾《琵琶行傳奇》：“若白傅《琵琶行》，只四十四韻耳，而今琴齋、鶴軒譜之為四大折、一楔子、四十六曲，此又文章家變之變者矣。”以戲曲的形式呈現(xiàn)詩歌名篇的精華顯然是作家創(chuàng)作的初衷。曹錫黼《同谷歌》中，評點(diǎn)者對精彩的檃栝栝曲詞則有批注“讀至此，忘其為杜詩者久之”，并多次標(biāo)明“是杜是曲”的肯定之語，以表贊作者檃栝栝杜詩的功力。檃栝栝讓唐詩以一種全新的方式呈現(xiàn)，歸入一種新的音樂形態(tài)，也為喜歡吟誦或清唱的文人們提供了新奇的審美機(jī)緣。明清時期的檃栝栝戲曲作品多無演出記錄，或與這一追求有關(guān)。尤侗說：“古調(diào)自愛，雅不欲使潦倒樂工，斟酌吾輩，只藏篋中，與二三知己，浮白歌呼，可消塊壘?！奔窗巳绱死砟?。其友人彭孫遹《〈讀離騷〉題詞》提及自己曾“命小史按節(jié)歌之，每闋一終，浮杯一酌”，也說明自娛自樂的欣賞方式已能夠滿足文人的審美日常。至乾嘉時期，趙繼曾為其兄長的檃栝栝作品《琵琶行傳奇》所寫評語曰：“或謂曲盡用北，恐不便于歌者。噫！吾人為文豈必便于歌者哉！尤西堂云：‘古調(diào)自愛，雅不欲使潦倒樂工，斟酌吾輩。有以夫?！比缡牵緛碓餍杏谠妷囊髡b傳統(tǒng)以一種別致的方式獲得了加持，同時得以恢復(fù)的不僅是口頭吟誦所具有的鮮明音樂性、表現(xiàn)者的軀體語言想象，還有與戲曲相關(guān)的即景抒情的現(xiàn)場性、空間感以及代入感。在這一進(jìn)程中，曲詞的節(jié)奏、韻律和加入了代言體特征的吟誦方式突破了聲律韻律的規(guī)限，詩與“音”的關(guān)系獲得了更為自由的藝術(shù)表達(dá)，亦是抒情方式的巨大進(jìn)步。

二、唐詩檃栝栝戲與檃栝栝戲曲之劇曲形態(tài)

梳理元明清三代的戲曲作品，以詩為藍(lán)本的檃栝栝創(chuàng)作占據(jù)了檃栝栝戲的絕大部分，是文人最關(guān)注、創(chuàng)作熱情最高的題材領(lǐng)域之一。唐詩作為中國古代詩歌最有代表性的內(nèi)容，自然是檃栝栝戲藍(lán)本的最佳選擇。究其原因，其一，唐詩在元明清三代日益被經(jīng)典化，成為文人案牘上不可缺少的讀物，圍繞唐詩相關(guān)的文體再創(chuàng)作自然更為作家青睞；其二，唐代相對開放的社會風(fēng)氣和較為自由的文化語境，凸顯了唐代文人本就具有的瀟灑風(fēng)貌，許多雋逸雅事被后世的崇拜者融入自由、浪漫的性情元素，演變?yōu)槟捴巳丝谇翌H富傳奇色彩的故事，正適合戲曲創(chuàng)作以奇為美、以情為圭臬的藝術(shù)呈現(xiàn)方式；其三，唐末以來，文人熱衷于唐人的小傳、軼事的撰述，豐富了劇作家可資借鑒的故事藍(lán)本，拓展了檃栝栝戲創(chuàng)作的題材空間。所以，以唐代詩歌為藍(lán)本的戲曲檃栝栝作品數(shù)量遙遙領(lǐng)先，并形成具有典型意義的作品群。

就成為檃栝栝戲藍(lán)本的唐代詩歌體式而言，古體詩為多。常被關(guān)注的樂府詩如《飲中八仙歌》《乾元中寓居同谷縣作歌七首》《長恨歌》《琵琶行》《不能忘情吟》等，多反映在單折雜劇的創(chuàng)作上，如據(jù)杜甫《乾元中寓居同谷縣作歌七首》詩檃栝栝而成的《同谷歌》（曹錫黼）、據(jù)杜甫《飲中八仙歌》詩檃栝栝而成的《壽甫》（張聲玠） 等，藍(lán)本詩與其檃栝栝戲體量相當(dāng)。四折雜劇作品也不少，檃栝栝后的體量顯著大于藍(lán)本詩歌，據(jù)白居易《琵琶行》詩檃栝栝而成的《四弦秋》（蔣士銓）、《琵琶行傳奇》（趙式曾） 即屬于這一類作品?！杜眯袀髌妗纺恕耙园赘怠杜眯小纷V之為曲者”，序作者江髯夫雖未用“檃栝栝”二字，但意思十分明確?！讹嬛邪讼筛琛窓a栝栝而成的戲曲作品頗多，作家的構(gòu)思可謂五花八門。和瑛《草堂寤》（四折） 以杜甫為主人公，又融入了東方朔和道教八仙的故事，頗具意趣。其次是律詩、絕句，雖不過寥寥幾十字的篇幅，卻也經(jīng)常進(jìn)入檃栝栝作家的視野，如李白《清平調(diào)》、杜甫《曲江二首》、崔護(hù)《題都城南莊》等。張韜《清平調(diào)》雜劇檃栝栝李白《清平調(diào)》三章入曲詞，符合聲律，語義得宜，尤其恰到好處地銜接入賓白，通過“駕”即唐明皇的吟誦和贊美揭示現(xiàn)場情境，對話特點(diǎn)明朗，敘事線索流暢，文體轉(zhuǎn)換后也未有矯揉造作的堆砌之感，“不愧才人吐屬”。因?yàn)閼蚯枰M織劇情的特點(diǎn)，藍(lán)本詩所提供的敘事信息往往不足，律詩、絕句等尤其存在敘事元素匱乏的問題。因此，有些劇作家為了激活戲曲的敘事功能，而借鑒相關(guān)詩歌、筆記、小說或歷史著作，在保持藍(lán)本詩歌旨趣與精神的前提下進(jìn)行敘事的擴(kuò)容。如清代黃之雋《飲中仙》（四折） 檃栝栝杜甫《飲中八仙歌》，專以酒仙之一張旭為主人公，不僅引用《觀公孫大娘弟子舞劍器行》等詩入其中，且據(jù)《唐書》設(shè)置故事，塑造了張旭恣肆放誕的生活方式、精神面貌。

戲曲作品以劇曲為主體，配以賓白、科介等，通過塑造人物形象最終完成故事的敘述。詩歌直接檃栝栝為劇曲，首先需要改整飭的詩句為長短不一的曲句，且要“酌用原文字句”。蔣士銓《四弦秋》雜劇中，主人公白居易（生） 感嘆琵琶女花退紅的琴聲：“看信手低眉情態(tài)，這切切嘈嘈，說不盡心中無奈?！北闶菣a栝栝白居易《琵琶行》詩中“嘈嘈切切錯雜彈”之句。藍(lán)本詩句的重組，還須指向人物形象的塑造，故應(yīng)巧妙地融曲詞入角色的唱詞、對話中，以準(zhǔn)確表達(dá)角色的情緒。如杜詩：“有客有客字子美，白頭亂發(fā)垂過耳。歲拾橡栗隨狙公，天寒日暮山谷里。中原無書歸不得，手腳凍皴皮肉死。嗚呼一歌兮歌已哀，悲風(fēng)為我從天來?！睂?yīng)在《同谷歌》劇本中，則有【耍孩兒】第一曲之檃栝栝書寫：

荒山有客還迤逗，笑亂發(fā)垂垂?jié)M頭。終朝拾橡養(yǎng)狙猴，遇相知，則話舊綢繆。（二位看也） 凍皴手腳無皮肉，山谷天寒日暮愁。一歌作兮歌僝愁。（內(nèi)做風(fēng)起，各出位介）（生泣介） 聽悲風(fēng)從天來牖，問中原得再歸不？

此段主要塑造杜甫（生） 流落他鄉(xiāng)、孤苦無依的狀態(tài)。作者依照曲牌規(guī)定將詩句語序重組，對敘事所處時空進(jìn)行提示，并表達(dá)了角色的悲戚情緒，非常符合戲劇形象塑造對人物動作的要求。賓白、科介的配合十分得體，中間的插白“二位看也”以對話形式強(qiáng)調(diào)了傾訴對象，且照應(yīng)了“凍皴手腳無皮肉，山谷天寒日暮愁”的曲詞，而“內(nèi)做風(fēng)起，各出位介”渲染了寒冬天氣風(fēng)嘯怒吼的惡劣環(huán)境，與接下來“生泣介”的情緒表達(dá)彼此呼應(yīng)，最后引出“問中原得再歸不”的悲切呼喊，將杜甫思家離國的悲傷思緒予以極富層次的渲染，感人至深。對藍(lán)本詩緊湊的使用、精致的重組，又恰當(dāng)?shù)厝谌肭浦?，以?shí)現(xiàn)文與樂的雙向調(diào)適，展現(xiàn)了劇作家曹錫黼高超的文字功力和對戲曲藝術(shù)的準(zhǔn)確理解。

戲曲中的賓白，無論是韻白還是散白，都具有配合曲詞敘事的功能。穿插于曲詞之間的散白如“帶白”“插白”等，也只有達(dá)到“曲白相生”之效果才可稱為當(dāng)行之作。“帶白”或類獨(dú)白，“插白”或類對白，交代故事緣起、串聯(lián)故事情節(jié)、保持?jǐn)⑹碌倪B貫性等，都是在配合曲詞進(jìn)行敘事。梁廷枏指出：“以白引起曲文，曲所未盡，以白補(bǔ)之，此作曲圓密處?！睂e白與劇曲關(guān)系的表述十分清晰，尤其戲曲往往由多個套數(shù)連綴成劇，作為上下場詩的韻白所擔(dān)負(fù)的敘事功能就特別重要?？梢?，由詩歌檃栝栝而成的戲曲文本如何擷取敘事因素，實(shí)是對創(chuàng)作者的一種挑戰(zhàn)。張韜《李翰林醉草清平調(diào)雜劇》來自對李白《清平調(diào)》詩的檃栝栝，屬于前述吳承學(xué)所概括的第一種情況，即對《清平調(diào)》詩歌的曲化處理“檃栝括其意，而且盡量地使用原作的字詞句”，且“曲味”甚濃，頗多精彩之處，吳梅后來也贊不絕口：“余一讀一擊節(jié)，不愧才人吐屬也。”如對李白詩歌第一章的檃栝栝：

【六幺序】俺便傾珠咳吐繡腸，頃刻里紙落千張，筆掃千行，思涌千章，寫出他露華秾、云想衣裳，再把他拂春風(fēng)檻畔花容想，除非玉山頭得見群芳，更相逢月下瑤臺上，敢摹盡了天家富貴，禁苑風(fēng)光。

在詞句方面，除了改為長短句以符合曲牌格律要求外，還須化“詩味”為“曲味”。可以看出，其“曲味”的實(shí)現(xiàn)一定程度得益于許多語意虛化襯字的加入，如“俺便”“頃刻里”“寫出他”“再把他”“敢摹盡了”等，這增強(qiáng)了語句的自然流動之感，使其風(fēng)格趨向俗白。另外，此處還巧妙運(yùn)用了曲體常有的鼎足對，即“紙落千張，筆掃千行，思涌千章”，且三句中都嵌入了一個“千”字，不但使表達(dá)更加酣暢淋漓，對李白才華反復(fù)渲染，也符合“曲不厭巧”的創(chuàng)作規(guī)律。不僅如此，【六幺序】后，作者又設(shè)計(jì)以唐明皇（沖末） 的念白推出李白原詩，并慨嘆：“好詩好詩，真是謫仙之才?！崩畎祝ㄕ?則再唱一曲，對以李龜年為首的樂人表演以及唐明皇、楊貴妃的“眼笑”“眉揚(yáng)”的觀賞態(tài)度等進(jìn)行具體揭示，描繪了演曲活動的完整性，從而形成戲劇時空的動態(tài)呈現(xiàn)。值得注意的是，借助《清平調(diào)》三章詩歌的檃栝栝，戲劇高潮也在贊賞、表演和自我認(rèn)可等情緒的交集和蓄勢中逐漸形成，最后達(dá)到情感的峰值，李白在與八仙共飲的歡樂自在中繼續(xù)自己的傳奇人生。

曹錫黼創(chuàng)作的《同谷歌》雜劇也非常重視舞臺提示的設(shè)計(jì)。如【耍孩兒】曲對應(yīng)藍(lán)本詩第一歌，劇中先以“歌僝愁”置換原詩中的“歌已哀”，強(qiáng)調(diào)煩惱愁郁的現(xiàn)場時態(tài)，又通過“內(nèi)作風(fēng)起，各出位介”的動作表現(xiàn)揭示外部環(huán)境對人的進(jìn)一步影響，之后給出“生泣介”的舞臺提示，以描寫內(nèi)外環(huán)境給予角色情緒的反饋，致有“聽悲風(fēng)從天來牖，問中原得再歸不”的吶喊。而對藍(lán)本詩中“鄰里為我色惆悵”句的處理，則是將其檃栝栝為“短衣數(shù)挽，鄰里增羞”，并于前加入舞臺提示“背介”，即鄰人無法聽到這句獨(dú)白，極符合人際間的語言習(xí)慣和情理。顯然，對角色動作的精準(zhǔn)提示來自對藍(lán)本詩的理解，加強(qiáng)了人物形象的心理揭示?？梢姡瑒∽骷揖邆渥杂X的場上意識，《同谷歌》雜劇并非可以用“案頭戲”簡單概括。

由詩歌檃栝栝為戲曲作品后，藍(lán)本詩第一抒情主人公的表達(dá)視角不僅轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧缘臄⑹麦w，而且往往發(fā)生了量的改變，即實(shí)際上有多名“角色”參與闡釋藍(lán)本詩的主旨。每位“角色”或多或少地具有代劇作家立言的功能，敘事視角自然也從單一轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣?，對話的插入亦彰顯了敘事的意圖，增添了真實(shí)自然的戲劇效果。因之，詩歌中未直接出現(xiàn)的人物，有時也需要被“增”入檃栝栝戲中，有機(jī)會獲得一席之地并“表達(dá)自我”。也就是說，除了藍(lán)本詩的主體“我”（主角，一般為藍(lán)本詩作者），配角同樣能以曲詞賓白、科介動作等方式推進(jìn)敘事，并以不同表達(dá)視角服務(wù)于對主角的塑造和對主旨的揭示。如清代桂馥所作《放楊枝》雜劇，基本框架未脫離白居易《不能忘情吟》詩，但劇情中除主人公白居易的自嘆年老外，還有關(guān)于樊素不舍、駝馬哀鳴的橋段設(shè)置；角色安排雖來自詩歌，但樊素和駱馬共同為白居易發(fā)聲的敘事方式，從不同維度刻畫了其細(xì)膩的情緒波動和情感復(fù)雜性，更具層次地展現(xiàn)了詩人日薄西山的處境，富有詩情畫意又不乏情節(jié)推動之旨，遵循了戲曲創(chuàng)作中借助敘事而抒情的特征。

詩人和劇作家的情感借助曲詞、賓白乃至人物行動的細(xì)枝末節(jié)處表現(xiàn)出來，從這一重構(gòu)過程也可以洞見檃栝栝戲曲創(chuàng)作的特殊性。換言之，對于那些檃栝栝技法極高的劇作而言，個人情緒的流露往往是精心抽取詩歌元素并巧妙置換為戲曲敘事細(xì)節(jié)的結(jié)果，其關(guān)鍵當(dāng)然來自對詩歌的理解。如曹錫黼《同谷歌》雜劇之【五煞】曲詞如下：

撫長镵，木柄白。劍屬黃精，幾度秋。俺孤生和您相廝守，山中雪盛空歸又，男女吟呻四壁幽。二歌作兮歌馳驟。（背介） 短衣數(shù)挽，鄰里增羞。

本段曲詞檃栝栝自杜甫詩歌的第二章：“長镵長镵白木柄，我生托子以為命。黃精無苗山雪盛，短衣數(shù)挽不掩脛。此時與子空歸來，男呻女吟四壁靜。嗚呼二歌兮歌始放，鄰里為我色惆悵?！鼻~中的動詞，“撫長镵”的“撫”、“劍屬黃精”的“劍屬”在藍(lán)本詩中并沒有對應(yīng)的詞匯，卻透射出角色的必然動作。一方面，動詞的運(yùn)用使曲詞具備畫面感，更易于演員的“做”；另一方面，與隨后的“俺孤生和您相廝守”句相配合，體現(xiàn)了以此為生、以此為命的強(qiáng)烈依賴之感，較杜甫在藍(lán)本詩中的情緒更具有感染力。此外，“二歌作兮歌馳驟”的“馳驟”與藍(lán)本“嗚呼二歌兮歌始放”的“始放”，意味相差甚遠(yuǎn)。前者表示的是奔放、疾馳、強(qiáng)烈，后者偏向隱忍的起步。這樣的修改既來自音樂性的需求，也基于劇作家對藍(lán)本詩的獨(dú)特解讀，其中飽含著依托生命體驗(yàn)而賦予的情志寄托。

三、唐詩建構(gòu)下的檃栝栝戲曲及詩曲風(fēng)尚

唐詩風(fēng)尚對元明清三代文化的影響毋庸置疑，僅就戲曲創(chuàng)作而言，已經(jīng)顯現(xiàn)出唐詩、唐人題材劇目占比居高不下的情況。涉及較多的詩人中，既有最負(fù)盛名的李白、杜甫、白居易、韓愈等名家，也有略遜風(fēng)騷者如李賀、孟浩然等，女詩人如魚玄機(jī)、薛濤等也未被戲曲作家忽略。這些詩人的詩歌名篇自然是彼時文人所追捧的代表性作品，如李白《清平調(diào)》、杜甫《曲江二首》以及白居易《琵琶行》等，均不止一次進(jìn)入戲曲作品中，且不斷被檃栝栝為新的戲曲文本。戲曲作家選取唐詩進(jìn)入檃栝栝戲曲創(chuàng)作并非隨意，從其選擇動機(jī)、傾向可捕捉到檃栝栝創(chuàng)作中有關(guān)唐詩風(fēng)尚的些許細(xì)節(jié)。因唐詩之建構(gòu)，檃栝栝戲曲作品不僅彰顯了自身的文體特征，也呈現(xiàn)出對詩歌藝術(shù)的大力借鑒及詩、曲互動所生成的獨(dú)特思想意蘊(yùn)。

首先，為突出唐代著名詩人的個性，戲曲作家往往不遺余力地調(diào)動戲曲文體的各種因素進(jìn)行代言式表達(dá)，集唐詩成為檃栝栝戲曲中出現(xiàn)頻率最高的創(chuàng)作。大量出現(xiàn)的整篇律詩、絕句往往作為角色的形象表征出現(xiàn)，其中最多的是上場詩，功能性指向則是為了塑造主人公的高才博學(xué)和俊逸瀟灑。在《曲江春》四折中，杜甫（末） 的上場詩分別是其《宣政殿退朝晚出左掖》《曲江二首》《曲江對酒》《城西陂泛舟》，不僅承擔(dān)著引入主角出場的作用，還刻意通過名作的指代意義表達(dá)對杜甫詩才的肯定。在《清平調(diào)》中，李白（正末） 上場詩為其《山中與幽人對酌》：“兩人對酌山花開，一杯一杯復(fù)一杯。我醉欲眠君且去，明朝有意抱琴來?！睘榱诉_(dá)成戲劇情節(jié)的完整性以及塑造人物形象，作者還巧妙地在本劇的首尾引用杜甫的《飲中八仙歌》，以“李白斗酒詩百篇”之才開始，以“臣是酒中仙”的意氣風(fēng)發(fā)結(jié)束，強(qiáng)調(diào)其詩酒風(fēng)流的形象特質(zhì)。孟稱舜《桃花人面》則將崔護(hù)作品巧妙嵌入劇情中，崔護(hù)（末） 云：“待我題詩左扉之上。儻他回來見了，也知俺今日重來，不遇而去?！蓖瑫r將《題都城南莊》詩吟誦出來：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面只今何處在，桃花依舊笑春風(fēng)?！狈泊?，契合了戲曲賓白韻散結(jié)合的特征，也為詩歌經(jīng)典化提供了恰如其分的機(jī)緣。

其次，檃栝栝戲曲作家會通過戲曲結(jié)構(gòu)對應(yīng)詩歌結(jié)構(gòu)的方式表達(dá)情感，呈現(xiàn)詩歌本體秉具的抒情特征。最為典型的是曹錫黼《同谷歌》雜劇，劇中以【耍孩兒】【煞】等七支曲子對應(yīng)杜甫詩歌的七章，并在曲牌之間加入了賓白及科介，用以提示情節(jié)過渡等，同時形成情感的蓄勢，最后達(dá)到戲劇高潮。尤其進(jìn)入【五煞】后，手持白柄長鏟的杜甫先只是“嘆介”，提及家人后情緒低落開始“泣介”，待到訴說對弟弟、妹妹的擔(dān)憂則進(jìn)入“慟介”，并帶動鄰人“亦下淚介”。這種借助科介層層遞進(jìn)、漸次烘托的排比式運(yùn)用，顯示了劇作家對情緒漸強(qiáng)的細(xì)膩把控，盡管不脫詩歌文本建構(gòu)的痕跡，卻也巧妙順應(yīng)了情節(jié)邏輯對戲劇沖突的要求。劇作家成功將二維的藍(lán)本詩立體化，形成戲劇應(yīng)有的三維畫面。舞臺提示輔助曲詞、賓白推動情緒蓄勢的處理，最大程度地使觀眾從曲詞、賓白與科介亦即可聽化、可視化兩方面獲得立體的場面，營造出更具沉浸性、感染性的戲劇氛圍，使觀者能與戲中角色產(chǎn)生更強(qiáng)烈的共鳴。

再次，對經(jīng)典作品的尊崇心態(tài)是檃栝栝創(chuàng)作發(fā)生的原因之一，檃栝栝文本的生成也標(biāo)志著作家完成了對藍(lán)本作品的欣賞和評價。文人作家在檃栝栝戲曲文本中呈現(xiàn)出的感發(fā)式、體驗(yàn)式的批評，滲透著現(xiàn)實(shí)作者努力追尋與唐代詩人之間的隔空“默契”。他們多是從讀者也就是“我”的角度去玩味詩歌的意蘊(yùn)、體驗(yàn)詩人的感情，在文體轉(zhuǎn)換中則巧妙融入“代言”者的情志。如檃栝栝戲曲作家非常注重對唐代詩人才華的肯定，鄭瑜《滕王閣》第一折王勃（生） 登場自稱“才分八斗，學(xué)窺七略”，后因信筆書寫《滕王閣序》被稱為“曠代才子”“絕世奇才”。張聲玠《壽甫》中的杜甫（生） 則自稱“千秋詩史，絕代騷人”，又因“生前忠愛，命列仙班”，被塑造為“全人”的形象：“領(lǐng)風(fēng)騷詩王不忝，紀(jì)春秋史筆能傳。杜少陵博得個人欽羨，何須嘆功名未顯?！保ā窘馊ā浚┒缶浦邪讼筛鳙I(xiàn)壽禮，表達(dá)致敬之意，凸顯了杜甫詩圣的地位。這些都是唐詩建構(gòu)所形成的作家自我認(rèn)同心理的表達(dá)。

最后，檃栝栝戲曲的序跋、題詞、評點(diǎn)等構(gòu)成一種獨(dú)特的批評方式，且與戲曲文本形成互文，其中大量內(nèi)容彰顯著唐詩對檃栝栝戲曲的建構(gòu)作用?；蚴顷P(guān)注作品與原作的關(guān)系，如曹錫黼《同谷歌》中“說甚么杯羹求舊，敢則是甲兵時候”處評語云“二句括盡杜詩全部”，“荒山有客還迤逗”句處有批注“竟似杜詩起筆”，皆在肯定作者對杜詩的知音式理解?；蚴歉锌谠娙说拿\(yùn)選擇，如張聲玠《壽甫》的題詞：“酒國恒春仙壽長，高歌天寶感蒼茫。莫吟飯顆相嘲句，且與先生入醉鄉(xiāng)。”劇末下場詩則云：“故事翻新同一例，紅氍毹上好安排?！睆牟煌嵌缺磉_(dá)了檃栝栝戲曲對詩人生活的想象，“莫吟飯顆相嘲句，且與先生入醉鄉(xiāng)”突出了對李白詩歌的翻轉(zhuǎn)式理解，而“故事翻新同一例，紅氍毹上好安排”則借助新的藝術(shù)形態(tài)展演于紅氍毹上的慰藉，表達(dá)戲曲之于唐詩建構(gòu)的別致意義。

其實(shí)，如何呈現(xiàn)人物，關(guān)涉著檃栝栝戲曲作者對詩人的理解，也關(guān)涉著對自我的認(rèn)知。他們對筆下的詩人往往極盡肯定、歌頌、仰慕之能事，有時甚至出乎情理之外。至于歷史真實(shí)與否，似乎很少在考慮范圍之內(nèi)。許多詩人形象的塑造都違背了實(shí)錄的原則，而遵循了游戲的規(guī)則，這是戲曲創(chuàng)作理念下的獨(dú)有方式，更容易達(dá)成作者與前代詩人對話之目的。清代趙式曾《琵琶行傳奇》完成后有詞一首：“萬仞愁城添一座。百計(jì)千方，無隙攻他破。落木蕭蕭風(fēng)又大，九秋安得一朝過？枕上幾回不欲臥。舊事拈來，且把新詞做。莫嘆知音無一個，蟲聲唧唧窗前和?！逼鋾r，他與弟弟滯留九江，通過檃栝栝創(chuàng)作與白居易隔空對話的同時，也代入了個人的身世之感，表現(xiàn)出十分清晰的自喻特征。李漁說：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心?！本蜋a栝栝戲曲作家而言，實(shí)是當(dāng)仁不讓之選。吳承學(xué)就宋代檃栝栝詞創(chuàng)作曾有如此論斷：“檃栝括的過程，也就是特殊方式的欣賞過程。檃栝括詞作者通過對名作臨摹改編獲得與原創(chuàng)者思想感情的共鳴，或者因?yàn)榍叭藙?chuàng)作先獲我心，故用檃栝括形式借他們酒杯，澆自己塊壘，以之寄托自己的思想情感?！贝_實(shí)，沒有寄托的檃栝栝是不存在的，既然檃栝栝的創(chuàng)作動機(jī)緣于與藍(lán)本詩作者的內(nèi)在共鳴，藍(lán)本詩所稟賦之精神自然是被接受者認(rèn)可、接納、理解的，并在檃栝栝作品中自覺傳承、表達(dá)，所謂“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”。“澆愁還借八仙歌，云夢胸中作酒波”，杜甫《飲中八仙歌》被多次檃栝栝便是緣于此。

唐詩之于檃栝栝戲曲的建構(gòu)也體現(xiàn)了與整個戲曲創(chuàng)作風(fēng)尚一致的旨趣，并未偏頗、疏離于時代的文化風(fēng)尚。如明清戲曲追求“奇”，已知檃栝栝作品也表現(xiàn)出追求奇人、奇事、奇情的審美趣味。作家似乎對那些優(yōu)美抒情、狂放不羈或跌宕風(fēng)流的唐代詩人故事更感興趣，如杜甫《飲中八仙歌》得到了許多作家的喜愛，張聲玠《壽甫》雜劇對八仙氣質(zhì)與品格以“賦性疏狂，懶司權(quán)要”概括，頗具代表性。明代屠本畯《飲中八仙記》雜劇檃栝栝杜甫《飲中八仙歌》詩，除了表現(xiàn)八位詩人的精神面貌，劇中王維一角還特意以一首【鬼三臺】曲來對該詩演繹：“ （王指點(diǎn)科） 張旭顛，蘇晉禪，那焦遂酒腸寬。崔宗之白眼筵前，汝陽王海量高懸。左相韜光遠(yuǎn)，太白人稱李謫仙。四明狂客，老賀監(jiān)最居先。”之所以如此，除去檃栝栝的需要外，更有凸顯八位酒仙迥異的精神風(fēng)貌和奇?zhèn)サ娜烁耧L(fēng)采之目的。實(shí)際上，作家們從各個角度塑造的八仙形象，不僅與唐代文人尚奇、放蕩不羈以及高度自信的人生狀態(tài)有關(guān)，也是明清時人總體生命狀態(tài)和精神世界的表達(dá)。明代沈采《杜子美曲江記》為突出杜甫詩酒風(fēng)流的瀟灑氣度，特意為他安排了一位“佳人”陪侍，這個女子來自杜甫詩作《江畔獨(dú)步尋花七絕句》之六：“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低?！毖怂悸?，可以發(fā)現(xiàn)很多檃栝栝戲曲作品中的“配角”都具備如此意味。對于明清時期的文人而言，唐代這個精神相對外放的時代賦予他們遙想和欽羨的理由，而借助言情敘事更具有主觀性的檃栝栝戲曲創(chuàng)作進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，足以慰藉他們那一顆不偶于時代的落寞之心。

結(jié)語

檃栝栝，可在同一文體內(nèi)進(jìn)行，如七言詩檃栝栝為五言體；也可在相近文體如詩、詞內(nèi)進(jìn)行，這是宋以來普遍的創(chuàng)作方式。雖然也涉及跨文體的問題，畢竟還局限在韻文學(xué)內(nèi)部。對于詩與戲曲而言，則不再僅僅是韻文之間的檃栝栝，還涉及了抒情與敘事的轉(zhuǎn)換，故為難度系數(shù)更高的跨文體寫作。在藍(lán)本詩通過檃栝栝成為戲曲文本的過程中，不僅存在著體制形態(tài)上的巨大變化，曲詞對藍(lán)本詩句的增刪、更改乃至前后順序的調(diào)換等，大部分是為適應(yīng)曲牌的韻律、節(jié)奏，來自戲曲對音樂性的要求，亦與作家對“曲味”的追求息息相關(guān)。從唐詩檃栝栝而成的戲曲作品，那些隨處可見的屬于唐詩的意象、修辭等表達(dá)方式，或形成了戲曲文本的新的意象和意境，或擔(dān)負(fù)配合人物、賓白、科介等進(jìn)行敘事的功能，促使檃栝栝戲曲在一個時空框架下生成具有可聽化、可視化能力的戲劇化世界，完成從二維至三維的轉(zhuǎn)換。從整體上看，這些跨文體變化形成了戲曲對詩歌的解讀和重構(gòu)，讓原本著重于抒情的詩歌以敘事性較強(qiáng)的戲曲文本的方式呈現(xiàn)，但詩歌對戲曲的深刻影響和建構(gòu)其實(shí)從未失去。也就是說，本應(yīng)以敘事追求為主的檃栝栝戲曲始終未能掙脫詩歌的束縛，詩歌的抒情特征仍然是建構(gòu)戲曲文本的主體。明清兩代的檃栝栝戲曲創(chuàng)作實(shí)踐說明，所謂的“曲化”，究其實(shí)質(zhì)多體現(xiàn)在形式、形態(tài)上，而詩的觀念深入人心，檃栝栝戲曲文本更多提供的是關(guān)涉詩歌與戲曲文體關(guān)系的另類解讀，以及唐詩經(jīng)典化的獨(dú)特路徑。

① 夏征農(nóng)、陳至立主編：《大辭海·語詞卷》第5冊，上海辭書出版社2011年版，第4279頁。

② 如元代睢景臣據(jù)金院本《衣錦還鄉(xiāng)》及張國賓雜劇《漢高祖衣錦還鄉(xiāng)》檃栝栝而成的套曲【般涉調(diào)·哨遍】《高祖還鄉(xiāng)》，清代何采據(jù)唐代陸龜蒙和皮日休以“薔薇”為題的兩篇唱和詩作檃栝栝而成的《南鄉(xiāng)子·薔薇（檃栝栝皮、陸唱和詩）》等。

③ 鐘嗣成：《錄鬼簿》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》二，中國戲劇出版社1959年版，第134頁。

④ 參見葉曄：《論古典小說、戲曲中的詞“別是一家”》，《中國社會科學(xué)》2015年第11期；趙義山：《明代小說寄生詞曲輯纂啟示錄》，《文學(xué)評論》2014年第4期；汪超：《明代戲曲中的詞作初探——以毛晉〈六十種曲〉所收傳奇為中心》，《中國石油大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第5期。

⑤ 湯顯祖：《還魂記》，毛晉編：《六十種曲》第4冊，中華書局1958年版，第3頁。

⑥吳承學(xué)：《中國古代文體形態(tài)研究》，中山大學(xué)出版社2000年版，第172頁，第172頁，第172頁。

⑦ 蘇軾：《與朱康叔二十一首》之十三，李之亮：《蘇軾文集編年箋注》，巴蜀書社2011年版，第681頁。

⑧ 王九思：《曲江春》，沈泰編：《古本〈盛明雜劇〉》，中華書局2015年版，第1795頁。

⑨ 杜甫：《曲江二首》之一，彭定求等編：《全唐詩》第4冊，中華書局1999年版，第2413頁。

⑩ 杜甫：《渼陂行（陂在鄠縣西五里，周一十四里）》，《全唐詩》第4冊，第2262頁。

顧彩：《〈乞巧文〉評語》，張潮：《乞巧文》卷末，浙江圖書館藏清抄本。

尤侗：《〈西堂樂府〉自序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，人民文學(xué)出版社2021年版，第1459頁，第1459頁。

鄭振鐸：《〈西堂樂府〉跋》，尤侗：《西堂樂府》卷末，鄭振鐸輯：《清人雜劇初集》，長樂鄭氏1931年印本。吳梅：《中國戲曲概論》，王衛(wèi)民編校：《吳梅全集·理論卷》上冊，河北教育出版社2002年版，第299頁。

尤侗：《讀離騷》卷末，《清人雜劇初集》。

蘇軾：《哨遍》，《全宋詞》第1冊，中華書局1999年版，第396頁。

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闕名：《題〈同谷歌〉》，曹錫黼：《寓同谷老杜興歌》卷末，《清人雜劇初集》。

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作者單位山東大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯高小凡