摘要《麗春堂》雜劇所具有的金代氣息的題材、文辭，不必視為作者年代的投影，它們依托于明代內(nèi)廷演劇這一特定的演出空間。明清曲譜、曲選存錄的該劇若干曲調(diào)或曲段，提示了更為多樣的文本狀貌，但不可據(jù)以推定其“原貌”或“原本”。《麗春堂》除今存明刊本之外，可能還曾存在其他文本系統(tǒng)?！尔惔禾谩芳缺Ａ袅送鯇?shí)甫的原詞，也沉淀了明代史官、內(nèi)廷表演者以及后世編刊者的選擇，或許還有金人舊曲的遺存，是一種流動(dòng)的交織錯(cuò)落的文本。關(guān)于元雜劇“文本流動(dòng)性”的討論，可與“世代累積型集體創(chuàng)作”說形成方法論的對(duì)話，即每一個(gè)文本都寄身于具體的歷史語(yǔ)境，有其特別的意義與功能。

王實(shí)甫《麗春堂》雜劇留有明顯的時(shí)代印痕，是考察《西廂記》創(chuàng)作時(shí)間的重要參照，也成為推斷金代雜劇文學(xué)成熟的一個(gè)證據(jù)。然而，該劇今存的三種刊本（《元曲選》本、《古名家雜劇》本和《酹江集》本） 都出現(xiàn)于明中葉以后，相關(guān)印痕與作者、年代之間是否存在對(duì)應(yīng)關(guān)系，易引起爭(zhēng)議①。明清的若干曲譜、曲選還提示了該劇其他的文本狀貌，可以進(jìn)一步比勘異同，并細(xì)究緣由。當(dāng)作為俗文學(xué)之一體的元雜劇“文本流動(dòng)性”被明確揭示出來②，我們更有必要直面這樣的“問題鏈”，即那些散發(fā)金代氣息的題材、文辭，可以視為作者年代的投影嗎？三種明刊本高度同源，它們?cè)劳杏谠鯓拥难莩隹臻g？曲選、曲譜的編者是否影響了今存諸文本的狀貌？臧懋循刊印《元曲選》時(shí)，如何整合前代的文本傳統(tǒng)，并融入自己的再造？諸如此類的持續(xù)追問，既有助于呈現(xiàn)《麗春堂》文本流動(dòng)的內(nèi)隱脈絡(luò)和歷史語(yǔ)境，也可以此為個(gè)案檢省金元雜劇研究的若干重要論斷。

一、“四丞相”以《金史》人物為原型

《麗春堂》洋溢著濃郁的宮廷趣味，故事題材則明確地指向了金代。配角左丞相徒單克寧見載于史，《金史》卷九二有傳；至于主角右丞相完顏樂善，《曲?？偰刻嵋芬詠斫哉J(rèn)為此乃一虛構(gòu)人物。其實(shí)，翻檢《金史》，我們也可以找到“完顏樂善”的身影，即金世宗之子豫王完顏永成（？—1204）?！督鹗贰肪戆宋逶疲?/p>

永成風(fēng)姿奇?zhèn)ィW(xué)，善屬文。世宗尤愛重之。…… （章宗明昌二年） 進(jìn)封兗。坐率軍民圍獵，解職，奉表謝罪。上賜手詔曰：“……祖宗立法，非一人之敢私；骨肉至親，豈千里而能問。以此退閑之小誡，欲成終始之洪恩。經(jīng)云‘在上不驕，高而不危。是以知節(jié)慎者修身之本，驕矜者敗德之源?！魱|平樂善，能成不朽之名，梁孝奢淫，卒致憂疑之悔。前人所行，可為龜鑒。卿兼資文武，多藝多才，履道而行，何施不可。如能德業(yè)日新，無慮牽復(fù)之晚……”未幾，授沁南軍節(jié)度使。……泰和四年，薨。訃聞，上為之震悼，賻贈(zèng)甚厚，謚曰忠獻(xiàn)。永成自幼喜讀書，晚年所學(xué)益醇，每暇日引文士相與切磋，接之以禮，未嘗見驕色。自號(hào)曰“樂善居士”。有文集行于世云。③

《金史》記述的完顏永成與《麗春堂》塑造的完顏樂善，多有相合：皆為皇族重臣，深受寵信；犯有過錯(cuò)被解職，很快召還；以“樂善”為字號(hào)?！尔惔禾谩分对x》本的“題目”作“李監(jiān)軍大鬧香山會(huì)”④，《古名家雜劇》本則作“樂善公遭貶濟(jì)南府”⑤，此處的“樂善公”與史書的“樂善居士”雖非全同，然可互鑒。完顏永成的排行，更與《麗春堂》“四丞相”的稱謂相通。劇中徒單克寧與樂善既分任左、右丞相，樂善卻又被呼為“四丞相”，令人費(fèi)解。據(jù)《金史》卷五五《百官志》，金代尚書省設(shè)“左丞相、右丞相各一員”⑥。“四丞相”之稱于史無據(jù)，當(dāng)別有所指。關(guān)于《麗春堂》的“正名”，《古名家雜劇》本作“四丞相歌舞麗春堂”⑦，《元曲選》本和《酹江集》本都作“四丞相高宴麗春堂”⑧，元人鐘嗣成《錄鬼簿》著錄該劇時(shí)，卻作“四大王歌舞麗春堂”或“四大王歌舞麗春園”⑨。遼金元時(shí)期以“大王”稱皇子，《錄鬼簿》“四大王”云云，當(dāng)指向完顏樂善的排行⑩，而這個(gè)排行也與豫王永成相合?！督鹗贰肪戆宋濉妒雷谥T子傳》記載世宗有皇子10人，“昭儀梁氏生豫王允成”，然排行不明，《金史·宗室表》亦然。明人程揚(yáng)《歷代帝王歷祚考》卷八云：“長(zhǎng)鎬王允中，次顯宗允恭（本名胡士瓦，蚤卒），三趙王孰輦，四越王斜魯，五越王允功，六豫王允成，七豫紹王允濟(jì)，八夔王允升，九鄭王允蹈，十曹王允德?！迸判械诙娘@宗完顏允恭活到40歲，并非“蚤卒”；排行第三的趙王和第四的越王于《金史》無傳，當(dāng)夭折。綜合這兩條記載，完顏允成（永成） 生年雖排第六，但在世宗成年諸皇子中卻排第四，故也可能被視為四皇子。金末元初的文獻(xiàn)已有類似看法，劉祁《歸潛志》卷一云：“豫王允中，世宗第四子也。好文，善歌詩(shī)，有《樂善老人集》行于世?！鼻迦酥赋?，允中乃鎬王，允成（永成） 為豫王，然劉祁稱豫王為“世宗第四子”，當(dāng)有所據(jù)。

論定虛構(gòu)人物完顏樂善指向《金史》人物完顏永成，我們不必再拘泥于蛛絲馬跡，去尋找另外的本事?！尔惔禾谩芳軜?gòu)了一個(gè)帶有戲謔、自醒意味的戲劇沖突，這不是一個(gè)傳達(dá)士人政治關(guān)懷的忠奸故事劇，也沒有刻意強(qiáng)調(diào)沖突中某一方倫理道德的正義性，而是反復(fù)渲染上層人物得志時(shí)的豪縱、張揚(yáng)，以及退居時(shí)寄情山水的落寞、樂趣。至主人公被起用后，全劇的情緒高潮則引向了對(duì)圣德的頌揚(yáng)。這種構(gòu)思既貼合元曲作為“一代之文學(xué)”常見的隱逸主題，也可以說是從《金史》人物完顏永成那里合情合理且有限度地引發(fā)出來的再創(chuàng)造。

《麗春堂》不但人物關(guān)系的設(shè)定突破了史書記載的框范，文辭也往往溢出時(shí)代語(yǔ)境。金代皇族完顏氏與徒單部族世代聯(lián)姻，《金史》卷九二《徒單克寧傳》云：“克寧女嫁為沈王永成妃，得罪，克寧不悅，求致仕，不許?！薄督鹗贰肪砥摺妒雷诒炯o(jì)》也記載，大定十六年（1176） 徒單克寧妃“以奸伏誅”。政治聯(lián)姻、宮闈諱事、男女悲情，其間曲折不能詳考，這是一個(gè)可以讓勾欄瓦肆的雜劇作家產(chǎn)生豐富聯(lián)想的題材，而今存《麗春堂》看不出任何相關(guān)痕跡。

《麗春堂》洋溢著女真人的歷史自豪以及對(duì)金王朝的頌揚(yáng)，卻又出現(xiàn)了只見于元代或元代始流行的語(yǔ)匯、修辭。第一折【點(diǎn)絳唇】曲云：“破虜平戎，滅遼取宋，中原統(tǒng)，建四十里金鏞，率萬國(guó)來朝貢?！敝赶蚪鹑藴缤鲞|、北宋之事。這是全劇首曲，奠定整個(gè)劇作頌揚(yáng)圣德的基調(diào)?！灸倪噶睢壳疲骸鞍橙缃褚∮懞怯衅詹旄苯y(tǒng)，要辨真呵有得滿具中，要做準(zhǔn)呵有完顏內(nèi)奉?！?“得滿具中”涉及金人收伏契丹人舊部的早期歷史。“得滿”為遼人部落，《金史》卷二《太祖本紀(jì)》載，天輔六年（1122） 八月“得里得滿部降”。劇中還使用了【唐兀歹】【拙魯速】等胡人曲調(diào)，【滿庭芳】曲甚至有“赤瓦不剌強(qiáng)嘴”等女真人詈語(yǔ)，不免讓人猜測(cè)它們就是金代的舊曲或舊辭。然而，【混江龍】曲又云：“光祿寺醖江釀海，尚食局炮鳳烹龍，教坊司驅(qū)蹌妓女，仙音院整理絲桐?！睋?jù)《元史·世祖本紀(jì)》載：“ （中統(tǒng)元年） 十二月丙申……立仙音院，復(fù)改為玉宸院，括樂工。”這凸顯了該劇的蒙元時(shí)代背景，而“光祿寺”“尚食局”等幾個(gè)機(jī)構(gòu)并舉的排比句法，更頻繁出現(xiàn)在元人散曲或雜劇中。時(shí)間上的錯(cuò)位，既讓人產(chǎn)生作者年代的混亂感，也提示今存《麗春堂》可能交織著不同時(shí)期的文本。

《麗春堂》將戲劇沖突發(fā)生的具體時(shí)間和空間，設(shè)置為蕤賓節(jié)的御園射柳會(huì)，這也曾被視為該劇出現(xiàn)于金代的一個(gè)痕跡?！督鹗贰肪砣濉抖Y志》云：“皇帝回輦至幄次，更衣，行射柳、擊球之戲，亦遼俗也，金因尚之?！笨芍鹑酥仃?yáng)射柳為皇帝主導(dǎo)的一種宮廷禮制，與《麗春堂》群臣競(jìng)技的游戲性描寫迥然異趣。《元史》沒有記敘作為禮制的射柳，然元人熊夢(mèng)祥《析津志》描述說：“斫柳者于端午日……諸王行觴為節(jié)令壽。前列三軍，旗幟森然。武職者咸令斫柳……斷其白者，則擊鑼鼓為勝，其賞如前。不勝者亦如前罰之。儀馬疋咸與前飾同，此武將耀武之藝也?！笨梢娫F族端午射柳的競(jìng)技化、娛樂化態(tài)勢(shì)。明初以后的詩(shī)文、散曲和筆記中，更頻繁出現(xiàn)御苑射柳、群臣宴樂的歌詠或記述。如晚明沈德符《萬歷野獲編》卷二云：“京師及邊鎮(zhèn)最重午節(jié)……京師惟天壇游人最勝，連錢障泥，聯(lián)鏢飛鞚，豪門大估之外，則中官輩競(jìng)以騎射為娛，蓋皆賜沐請(qǐng)假而出者。內(nèi)廷自龍舟之外，則修射柳故事，其名曰‘走驃騎。”將這一節(jié)慶娛樂的參與者，直指明代以皇帝為中心乃至包括勛貴、近侍的內(nèi)廷，而明代內(nèi)廷承擔(dān)演劇職責(zé)的正是鐘鼓司太監(jiān)。反映明中葉內(nèi)廷演劇的《雍熙樂府》中存錄了三個(gè)題名“走驃騎”的套曲（卷六【粉蝶兒】、卷一三【斗鵪鶉】、卷一四【集賢賓】），可知沈德符所謂“修射柳故事”，并非只是單純的騎術(shù)炫技或競(jìng)技，還夾雜了繁復(fù)的人物扮裝和故事表演。這些套曲都遵循頌揚(yáng)圣德、歌詠太平的模式，所描述的故事性表演，大抵可找到相應(yīng)的元人雜劇。今所見《麗春堂》并非元時(shí)舊本，其底本或源自明代內(nèi)府、教坊，那么射柳會(huì)固然可以嵌入有準(zhǔn)確時(shí)代背景的劇情之中，也可能反映了明代內(nèi)廷演劇的一種需要：借前人舊劇，以?shī)蕵费巯掠^眾。這是一種服務(wù)于演劇現(xiàn)場(chǎng)的功能性表演，既可以嵌入劇情，也可以超越劇情。

《麗春堂》所具有的金代氣息的題材、文辭，可能折射了三個(gè)不同時(shí)間向度的信息：作者活動(dòng)年代的投影，作者對(duì)前代上層生活的想象與書寫，后世某種特定演出空間的需要。今存三種《麗春堂》版本都出現(xiàn)于明代，故最后一種可能性尤其值得關(guān)注。這里的“演出空間”，既指演出活動(dòng)依托的舞臺(tái)、戲樓、劇場(chǎng)等物質(zhì)性場(chǎng)所，更著眼于演出過程中的觀演互動(dòng)，即“表演”與“觀看”之間的精神性聯(lián)系。如果表演“本質(zhì)上可被視為一種交流的方式（a mode of communication） ”，那么可以繼續(xù)討論的是，今存《麗春堂》諸文本是否曾依托某種特定演出空間？是誰(shuí)在表演，又演給誰(shuí)看？

二、“直抄”《金史》的未必是王實(shí)甫

《麗春堂》中左丞相的自述經(jīng)歷，與《金史·徒單克寧傳》一致，且有雷同文辭，研究者早已注意到這點(diǎn)，以至有王實(shí)甫“直抄”《金史》本傳的看法。然而，《金史》成書于元至正四年（1344） 十一月， 而此前鐘嗣成《錄鬼簿》［自序署至順元年（1330）］ 已著錄該劇，王實(shí)甫如何得見《金史》，又為何“直抄”《金史》？一種意見認(rèn)為：“王實(shí)甫或可看到徒單克寧的墓志碑傳，又如作為元王朝官修的《金史》，完成于至正初，但它的底本或主要參閱本卻是元初王鸮編修的《金史》，如有機(jī)會(huì)，王實(shí)甫也可看到?！币簿褪钦f，王實(shí)甫不必讀過《金史》，卻有可能見到《金史》之前的某類文獻(xiàn)或某個(gè)文本并采入雜劇。近年關(guān)于《金史》編纂過程及史源的研究，可為這種意見提供更多的支持。這樣的解釋固然邏輯自洽，卻并不充分，因?yàn)槠渲蓄A(yù)留一個(gè)不可靠的假設(shè)，即今存元雜劇文本是元代雜劇演出的鏡像式反映。這樣的解釋還忽視了另外的可能，即今存元雜劇文本也沉淀了后世某種演出空間的特質(zhì)。那么，《麗春堂》“直抄”《金史》或其他文獻(xiàn)的語(yǔ)句，是王實(shí)甫本人一種自覺的寫作策略嗎？

《元曲選》本《麗春堂》徒單克寧上場(chǎng)后，有這樣幾句賓白：“老夫受恩甚厚，以年老乞歸田里。圣人言曰：‘朕念眾臣之功，無出卿右者。”這里“朕念眾臣之功，無出卿右者”出自《金史·徒單克寧傳》，無怪學(xué)者有“直抄”的判斷。而且，《古名家雜劇》本《麗春堂》于此處還多出“卿慎重得大臣之體”一句，亦見于《金史》，其“直抄”更為完整。顯然，無須回避一個(gè)事實(shí)：今存《麗春堂》與《金史·徒單克寧傳》之間存在“引述”與“被引述”的互文關(guān)系。然而，高度同源的明刊本《麗春堂》引述《金史》這樣的權(quán)威文本時(shí)，文字上卻另有差異，這就提示另一種可能：《麗春堂》對(duì)《金史》的“直抄”，未必遺存了王實(shí)甫時(shí)代該劇的原貌，或許出自后人的添補(bǔ)。我們不必為《麗春堂》的這幾句賓白，尋找《金史》之外的文獻(xiàn)來源。它們確乎出自《金史》，卻未必是元人所為，更未必是王實(shí)甫時(shí)代該劇演出的所需；既然今存《麗春堂》都是明刊本，那么此處賓白更有可能折射了該劇于明代演出時(shí)的某些特質(zhì)。

元雜劇并非一種建構(gòu)“第四堵墻”的觀演體制，自述性賓白的信息指向通常是外在于劇情的觀眾（讀者），而非劇情中人，具有鮮明的單向度特征。當(dāng)《金史》的這幾句文辭被摘引出來并施用為《麗春堂》劇情人物的賓白時(shí)，就嵌入了一個(gè)特定的演出空間，是要“說”給某些特定觀眾聽的。這表明今存《麗春堂》所依托的演出空間，并非元代城市的勾欄瓦肆或鄉(xiāng)野的神廟戲臺(tái)，而是以明代皇族為中心的內(nèi)廷。

孫楷第指出，明刊本、鈔本元雜劇大多“直接間接從內(nèi)府本或教坊本出”，其說雖不能一概而論，但臧懋循刊印《元曲選》前，曾得到錦衣衛(wèi)劉承禧的幫助，看到了一批據(jù)內(nèi)府本過錄的元雜劇，則為眾所周知的事實(shí)?！对x序》云：“予家藏雜劇多秘本。頃過黃，從劉延伯借得二百種，云錄之御戲監(jiān)，與今坊本不同。因?yàn)閰⑽樾Ｓ?，摘其佳者若干，以甲乙厘成十集?！薄尔惔禾谩坊蛟谄渲??！尔惔禾谩分鄂繁九c《元曲選》本幾乎相同，可不論?！豆琶译s劇》本與明內(nèi)府本的關(guān)系，未見有直接證據(jù)，但其可能的編者陳與郊，與劉承禧亦往來甚密；另一可能的編者王驥德也見過內(nèi)府本，“嘗見元?jiǎng)”?，有于卷首列所用部色名目，并署其冠服、器械，曰某人冠某冠、服某衣，?zhí)某器，最詳。然其所謂冠服、器械名色，今皆不可復(fù)識(shí)矣”。對(duì)比趙琦美鈔校內(nèi)府穿關(guān)本的文本體例，這些古本元?jiǎng)‘?dāng)是明初流傳下來的內(nèi)府按行演出本。

今存脈望館所藏明內(nèi)府本雜劇中并無《麗春堂》，但從明初以來元雜劇文獻(xiàn)流播的痕跡來看，《麗春堂》曾進(jìn)入明代宮廷并演出?！队罉反蟮淠夸洝肪砦逅闹浟艘环N“歌舞麗春堂”雜劇，從其前后雜劇名目來推斷，為王實(shí)甫《麗春堂》的可能性較大。那么，明初該劇或已以文本形式進(jìn)入宮廷。正德、嘉靖時(shí)以內(nèi)府所藏曲本為基礎(chǔ)的《盛世新聲》《詞林摘艷》《雍熙樂府》，都收錄了《麗春堂》曲段。這些曲段雖與今存明刊本有著差異，但修辭表達(dá)、語(yǔ)言風(fēng)格和頌圣傾向完全相同，更將該劇今存諸文本可能依托的演出空間直指明代內(nèi)廷?！尔惔禾谩飞l(fā)的宮廷氣息令人印象深刻，這既是一種與題材相匹配的風(fēng)格，也與赤裸裸的頌圣表演有關(guān)。繁冗的頌圣曲文固然指向了內(nèi)在于劇情的金代皇帝完顏氏，更迎合了外在于劇情的觀看群體；“頌圣”固然是元雜劇的常見體例，可能與元代某種演劇慣例有關(guān)，卻也是明代內(nèi)廷承應(yīng)的需要。

明代宮廷演劇機(jī)構(gòu)主要有禮部教坊司和內(nèi)廷鐘鼓司，雖內(nèi)外有別、各有分工，但劇本則可互通。萬歷時(shí)人宋懋澄《九籥集》卷一〇《御戲》記載，內(nèi)府承應(yīng)演出之前有“史官”參與的環(huán)節(jié)：“院本皆作傀儡舞，雜劇即金、元人北九宮。每將進(jìn)花及時(shí)物，則教坊作曲四折，送史官校定，當(dāng)御前致詞呈伎，數(shù)日后，復(fù)有別呈，舊本更不復(fù)進(jìn)。”此處“教坊作曲”，核之以《脈望館鈔校本古今雜劇》所存18種“本朝教坊編演”雜劇，可知皆為節(jié)令戲或慶壽戲。沈德符《萬歷野獲編補(bǔ)遺》卷一云：“內(nèi)廷諸戲劇俱隸鐘鼓司，皆習(xí)相傳院本，沿金元之舊，以故其事多與教坊相通?！奔热荤姽乃舅幯莸碾s劇多與教坊司相通，那么“史官校定”當(dāng)不止于節(jié)令慶壽之戲，明初以來內(nèi)廷演劇即以北曲為尚，應(yīng)不會(huì)直接照搬元人舊本，必有審查，以迎合上意。

元雜劇的賓白是文人所寫抑或優(yōu)伶當(dāng)場(chǎng)發(fā)揮，向有爭(zhēng)議?！豆琶译s劇》出現(xiàn)于明萬歷十六年（1588） 前后，距宋懋澄寫作《御戲》的年代不遠(yuǎn)。考慮到《古名家雜劇》底本來自內(nèi)府鐘鼓司（或禮部教坊司） 的可能，《麗春堂》“直抄”《金史》的幾句賓白，未必是王實(shí)甫所為，也不必理解為王實(shí)甫看到了《金史》成書之前的某個(gè)文獻(xiàn)。我們或許可以提出一種更合理的解釋：這是明代“史官”據(jù)《金史》引入、鐘鼓司太監(jiān)或教坊司優(yōu)伶按行演出所遺留的痕跡。

如果把《元刊雜劇三十種》和脈望館所藏明內(nèi)府按行本視為元雜劇的“表演型”文本，主要是方便表演者，那么《元曲選》和其他明刊本則可視為“展閱型”文本，主要是迎合讀者之所需。元雜劇從“表演”到“展閱”的文本流動(dòng)史中，對(duì)于“史官校定”所發(fā)揮的功能，宋懋澄透露的信息有限，但參以其他零星記載，可知其當(dāng)有依據(jù)。張萱《西園存稿》卷一六云：“復(fù)幸校書秘閣，得元人院本數(shù)十百種，欣然會(huì)心。”王驥德《曲律》卷四稱：“金元雜劇甚多……康太史謂于館閣中見幾千百種?！泵鞔o專門的史官，翰林院修纂、編修、檢討皆有“史官”之名，而康海、王九思、何良俊等著名文人曲家皆有翰林院任職的經(jīng)歷，不排除參與其間的可能。

如果“史官校定”是明代內(nèi)廷演劇的必經(jīng)程序，那么比較內(nèi)府按行演出本與他本的異同，就可以反觀這個(gè)審查程序之于特定作品的具體影響。然而，《麗春堂》并無元刊本（或近于元刊本的鈔本），亦無明內(nèi)府按行演出本，故難以進(jìn)一步討論“史官校定”如何改寫了王實(shí)甫時(shí)代該劇的“原貌”。宋懋澄“史官校定”“復(fù)有別呈”云云表明，明代內(nèi)廷演劇存在一個(gè)官方審查機(jī)制，雖有一定成規(guī)，卻并不依循固定的文本。如此，《麗春堂》之《元曲選》本與《古名家雜劇》本雖同源卻多有差異，可能并非只是因?yàn)殛绊摹巴摹?，也許它們依據(jù)了不同的內(nèi)府本。

三、《盛世新聲》不能訂正臧懋循“妄改之誤”

《麗春堂》雜劇從用于優(yōu)伶“表演”到利于文人“展閱”的轉(zhuǎn)型中，明中葉的《盛世新聲》《詞林摘艷》《雍熙樂府》所收曲段具有特別的意義。三部曲選有承繼關(guān)系，所選錄《麗春堂》曲段既早于《古名家雜劇》本和《元曲選》本，又與明初《太和正音譜》及更后的《群音類選》《北詞廣正譜》頗有異同，顯示出交織錯(cuò)落的狀態(tài)。

或許因三部曲選年代更早，故而被崇信更真，有學(xué)者認(rèn)為它們“大半可以訂正臧懋循《元曲選》妄改之誤”。臧懋循“妄改”元人雜劇已是學(xué)界共識(shí)，但《元曲選》保存元雜劇“原貌”之功，尚沒有得到充分梳理；它與其他曲選、曲譜所存雜劇選段之間的關(guān)系，亦有待進(jìn)一步說明。對(duì)比曲選、曲譜的《麗春堂》選段、曲文，可以更清晰地呈現(xiàn)該劇文本流動(dòng)的脈絡(luò)，并管窺《元曲選》與元雜劇早期傳本的關(guān)系。

《盛世新聲》“未集”收錄無名氏【越調(diào)·斗鵪鶉】《起用》套曲，即今所見明刊本《麗春堂》雜劇第三折的部分曲文，然異文甚多，【麻郎兒】以下諸曲差別尤其明顯，茲錄于下（采用韻斷法）：

【麻郎兒】我生居在畫屋。流落在郊墟。冷落了歌兒并舞女。控閑了寶馬香車。知他是斷於。甚處。睡足。繞清山十里平湖。向一葉扁舟睡足。抖擻著綠簑歸去。

【綿搭絮】仗年尊指尺鑾輿。倚功勞敢喝金吾。瞞不過鳳銜去處。那一個(gè)官人敢言語(yǔ)。無徒。斷沒來家卒。你若是我根前、我根前沒怕懼。

【絡(luò)絲娘】我今日復(fù)帝都。你根前再囑付。則要你憐恤軍卒。愛惜些民戶。弟兄和睦。伴當(dāng)賓伏。從今之后有的文書。我行分付。不比其余。你若是我根前、我根前敢做主。

【尾聲】好山好水難將去，都寫入丹青畫圖。對(duì)此景賞無休，到晚來停燈看不足。

對(duì)比《元曲選》本《麗春堂》第三折的相關(guān)段落：

【麻郎兒】昨日個(gè)深居華屋。今日個(gè)流竄荒墟。冷落了歌兒舞女。空閑了寶馬香車。

【幺篇】知他是斷與。甚處。外府。則落的繞青山十里平湖。駕一葉扁舟睡足。抖擻著綠蓑歸去。

【東原樂】縱得山林趣。慣將禮法疏。頓忘了馬上燕南舊來路。如今揀溪山好處居。為甚么懶歸去。被一片野云留住。

【綿搭絮】也無那采薪的樵子，耕種的農(nóng)夫。往來的商賈。談笑的鴻儒。做伴的茶藥琴棋筆硯書。秋草人情即漸疏。出落的滿地江湖。我可也釣賢不釣愚。

【絡(luò)絲娘】到今日身無所如。想天公也有安排我處?？刹坏绤瓮?、嚴(yán)陵自千古。這便算的我春風(fēng)一度。

【拙魯速】我今日赴京都。見鑾輿。也不是我倚仗著功勞，敢喝金吾。其實(shí)的瞞不過這近御。我去處便去。那一個(gè)閑人敢言語(yǔ)。那無徒甚的是通曉兵書。他怎敢我跟前、我跟前無怕懼。

【幺篇】我如今上路途。你聽我再囑付。則要你撫恤軍卒。愛惜軍戶。兄弟和睦。伴當(dāng)賓伏。從今一去，有的文書。申到區(qū)區(qū)。再也不用支吾。你跟前、你跟前敢做主。

【收尾】則我這好山好水難將去。待寫入丹青畫圖。白日里對(duì)酒賞無休，到晚來挑燈看不足。

篇幅長(zhǎng)短、文字多寡，一望而知，更有幾處異同值得細(xì)致推究。其一，《盛世新聲》只有一支【麻郎兒】，乃將正曲與【幺篇】合二為一，《元曲選》本《麗春堂》則分作兩支，于正曲之后再連用【幺篇】。近代以來的曲學(xué)家認(rèn)為，【麻郎兒】只可入套數(shù)，不能單用，須與【幺篇】連用，且【幺篇】換頭常為六字三韻的短柱體。這是基于統(tǒng)計(jì)得出的一般規(guī)律，并非沒有例外，但大抵體現(xiàn)了元雜劇的文本慣例。如《盛世新聲》“未集”收錄宮大用《七里灘》雜劇“蔓笠新涼”套曲，其中【麻郎兒】曲即兩支，與元刊本《七里灘》同；又收錄鄭德輝《倩女離魂》雜劇【越調(diào)·斗鵪鶉】“人去陽(yáng)臺(tái)”套曲，也是【麻郎兒】之后連用【幺篇】，與《元曲選》等明刊本同。通檢元明兩代雜劇，可知《元曲選》本《麗春堂》分作兩支，符合元雜劇的一般慣例；或者說，臧懋循延續(xù)了一種被廣泛接受和傳承的文本傳統(tǒng)。

其二，《元曲選》本《麗春堂》有【東原樂】曲，《盛世新聲》則失收。此曲當(dāng)非后人補(bǔ)寫，因早見于明初《太和正音譜》，朱權(quán)為之區(qū)分平仄，以為譜式，據(jù)其標(biāo)注，出自王實(shí)甫《麗春堂》第三折，但文字略有差異，《太和正音譜》作：“縱得山林趣。慣得禮法疏。鞍馬區(qū)區(qū)燕南路。我如今揀溪山好處居。為甚么不歸去。被一片野云留住?！边@里“鞍馬區(qū)區(qū)燕南路”一句，與《元曲選》本《麗春堂》相較，明顯不同。該曲亦見于《古名家雜劇》本《麗春堂》，第三句則同于《太和正音譜》。顯然，臧懋循雖熟悉《太和正音譜》，但刊印《麗春堂》時(shí)，并沒有依據(jù)早已選作譜式的例曲。

其三，【綿搭絮】曲見于《盛世新聲》，然與《元曲選》本《麗春堂》相校，文辭全然不同。該曲也早見于《太和正音譜》，其中“秋草人情即漸疏，雖是蓑笠綸竿”兩句，與《元曲選》本《麗春堂》略有不同，與《古名家雜劇》本《麗春堂》則全同，顯示了三者的同源關(guān)系。《盛世新聲》所收【綿搭絮】一曲，與《麗春堂》之《元曲選》本、《古名家雜劇》本差異太多，不可互校，但近于后兩者的【拙魯速】一曲。其四，《元曲選》本《麗春堂》有兩支【拙魯速】，該曲調(diào)不見于《盛世新聲》，但文字又近于《盛世新聲》中的【絡(luò)絲娘】曲。點(diǎn)檢《太和正音譜》以來的明清曲譜，【拙魯速】和【絡(luò)絲娘】向?yàn)閮芍Р煌那{(diào)，《盛世新聲》顯然有誤?！尔惔禾谩分对x》本與《古名家雜劇》本于此處不僅曲調(diào)名同，曲辭也幾無差異，另成一個(gè)系統(tǒng)；其與《盛世新聲》的不同，自有依據(jù)或來歷，并非臧懋循“妄改”。

以上對(duì)勘表明，《盛世新聲》所收《麗春堂》選段與《麗春堂》之《元曲選》本、《古名家雜劇》本之間，呈現(xiàn)出交織錯(cuò)落的復(fù)雜狀態(tài)?！妒⑹佬侣暋匪媲碾m早于《古名家雜劇》本和《元曲選》本，卻有不同于更早的《太和正音譜》之處，而《古名家雜劇》本和《元曲選》本雖晚于《盛世新聲》，卻也有近于更早的《太和正音譜》之處；《古名家雜劇》本與《元曲選》本相異之處，雖常近于《盛世新聲》，但也有兩本相同而異于《盛世新聲》之處。有學(xué)者認(rèn)為：“脈望館本（實(shí)即脈望館藏《古名家雜劇》本——引者注） 保留原貌較多。”此論大體正確，但所謂“原貌”，當(dāng)非王實(shí)甫時(shí)代的本來面貌，甚至有違明初的文本狀貌；《元曲選》本確有臧懋循師心自用的“妄改”，但若依據(jù)《盛世新聲》來“訂正”，卻有可能南轅北轍，離所謂“原貌”更遠(yuǎn)。概言之，曲選、曲譜所錄存《麗春堂》曲段并不足以說明王實(shí)甫時(shí)代《麗春堂》的“原貌”或“原本”，相反，它們進(jìn)一步提示了《麗春堂》雜劇早期文本的多樣性。

四、【離亭宴煞】曲：另一種文本系統(tǒng)？

《太和正音譜》收錄了一支【離亭宴煞】曲：“閑來膝上橫琴坐。醉時(shí)林下和衣臥。暢好快活。樂天知命隨緣過。為伴侶唯三個(gè)。明月清風(fēng)共我。再不把利名侵，且須將是非躲?！敝鞕?quán)為之標(biāo)注平仄，又標(biāo)識(shí)出處：“王實(shí)甫《麗春堂》第四折?！苯裰短驼糇V》版本多種，皆從明洪武年間刻本演化而來，雖多異文，但關(guān)于此曲與王實(shí)甫、《麗春堂》關(guān)系的標(biāo)示十分一致。后世受《太和正音譜》影響的曲譜，如明萬歷時(shí)期程明善《嘯余譜》、清初李玉《北詞廣正譜》和清康熙后期的《欽定曲譜》，也都將這支【離亭宴煞】曲的出處指向了王實(shí)甫《麗春堂》。

從明初《太和正音譜》到清康熙后期《欽定曲譜》，曲家習(xí)焉不察，皆以此曲為王實(shí)甫所作，近現(xiàn)代學(xué)者如吳梅、馮沅君等亦不辨，不免讓人疑惑。這首【離亭宴煞】曲，既不見于三種明刊本《麗春堂》，也不見于《盛世新聲》等曲選，乃至更后的《群音類選》。各種《麗春堂》第四折，曲調(diào)或有多寡，文字或有異同，然以周德清《中原音韻》核檢，皆押“江陽(yáng)”韻；《太和正音譜》所錄之曲卻押“歌戈”韻，迥然不同。故這支【離亭宴煞】曲絕不可能與《麗春堂》諸文本中的今存曲調(diào)形成聯(lián)套。

這支【離亭宴煞】曲也見于其他元曲作家的名下。明抄殘六卷本元人楊朝英《陽(yáng)春白雪》于李茂之名下存錄了三個(gè)【行香子】套數(shù)，首句分別作“春滿皇都”“得又何如”“攧竹分茶”。第二個(gè)套數(shù)的尾曲就是【離亭宴帶歇指煞】“閑來膝上橫琴坐”，該曲牌調(diào)名不同于《太和正音譜》的【離亭宴煞】，文辭也略有差異，然可互校。核檢元明曲譜，參考近代以來曲學(xué)家的看法，可知【離亭宴帶歇指煞】雖不同于【離亭宴煞】，然格律接近，皆屬雙調(diào)的尾聲之曲，容易混淆。

李茂之名下的這三個(gè)套曲，不見于其他版本的《陽(yáng)春白雪》，包括兩個(gè)元刊本（元刊十卷本和殘二卷元刊本） 和存曲最多的舊鈔九卷本。明抄殘六卷本的收錄未必為孤證，但一些矛盾的記載也表明，李茂之的著作權(quán)尚有辨析的必要。該本《陽(yáng)春白雪》李茂之名下的【雙調(diào)·行香子】“春滿皇都”套曲，與《太平樂府》朱庭玉名下的【雙調(diào)·行香子】“春滿皇州”套曲幾乎雷同，而《太平樂府》的編者也是元人楊朝英，那么同一編者為何會(huì)把同樣套數(shù)歸于兩人名下？這或許是楊朝英的疏忽，反映了書商參與早期曲本編纂、傳播的粗心與隨意，更凸顯了曲體文學(xué)早期的卑俗處境。鐘嗣成《錄鬼簿》沒有載錄李茂之其名其作，朱權(quán)《太和正音譜》將其列入“詞林英杰”一百五十人，從排序第二十五來看，當(dāng)為元代早期曲家，年代或與王實(shí)甫接近。因?yàn)槟甏咏斐勺髌窔w屬混淆的可能，或亦有之。

清初李玉《北詞廣正譜》也著錄了這三個(gè)【行香子】套曲，至于其作者的題署，則與明抄殘六卷本《陽(yáng)春白雪》大異?！侗痹~廣正譜》將三個(gè)套曲分屬不同作者：“王實(shí)甫撰‘得又如何”“李茂之‘春滿皇州套”“無名氏撰‘?dāng)勚穹植琛薄Ｋ鍢渖J(rèn)為，李玉編撰《北詞廣正譜》時(shí)，“所參考的那部《陽(yáng)春白雪》，有些材料不見于元刊十卷本和九卷抄本，而見于這個(gè)六卷殘本，也就是說，他大半就是用這種本子的，不過他所用的，其卷帙完全而已”。因此，《北詞廣正譜》的曲調(diào)來源，還有繼續(xù)探討的空間，而李玉將“得又如何”套曲的作者歸屬王實(shí)甫，恐怕不是依據(jù)某種《陽(yáng)春白雪》，更有可能沿襲《太和正音譜》以來的共識(shí)?？傊P(guān)于【離亭宴煞】曲的作者和出處，李茂之三個(gè)【行香子】套曲的發(fā)現(xiàn)，尚不能證偽《太和正音譜》以來的記載。

《麗春堂》第四折見于《太和正音譜》的曲調(diào)，除這首“歌戈”韻的【離亭宴煞】，還有“江陽(yáng)”韻的【五供養(yǎng)】曲。若《太和正音譜》例曲出處的標(biāo)識(shí)可信，那就意味著朱權(quán)時(shí)代的《麗春堂》雜劇第四折曾有過兩種迥異的文本：一種押“歌戈”韻，以【離亭宴煞】“閑來膝上橫琴坐”曲收尾；另一種押“江陽(yáng)韻”，以【五供養(yǎng)】“窮客程”曲起調(diào)，即現(xiàn)存諸本《麗春堂》第四折。如此，《麗春堂》文本的多樣性和流動(dòng)性不止體現(xiàn)為今存文本的曲調(diào)多寡、文辭異同，可能還存在另一種迥異的文本傳統(tǒng)。

事實(shí)上，今存明刊本《麗春堂》第四折的曲調(diào)，與曲選、曲譜所錄存的曲段，也有明顯不同?！对x》本第四折【雙調(diào)·五供養(yǎng)】套曲，連用了17支曲調(diào)：【五供養(yǎng)】— 【喬木查】— 【一錠銀】— 【相公愛】— 【醉娘子】— 【金字經(jīng)】— 【山石榴】— 【幺篇】— 【落梅風(fēng)】— 【雁兒落】— 【得勝令】— 【風(fēng)流體】— 【古都白】— 【唐兀歹】— 【攪箏琶】— 【沽美酒】— 【太平令】。然而，《盛世新聲》“午集”收錄該套曲時(shí)，只有13支曲調(diào)：【五供養(yǎng)】— 【喬木查】— 【一錠銀】— 【駙馬還朝】（即【相公愛】） — 【真?zhèn)€醉】（即【醉娘子】） — 【西文經(jīng)】（當(dāng)為【西番經(jīng)】，即【金字經(jīng)】） — 【山石榴】— 【落梅風(fēng)】— 【雁兒落】— 【得勝令】— 【風(fēng)流體】— 【慢水鵝】（即【古都白】） — 【倘兀歹】（即【唐兀歹】）?！妒⑹佬侣暋贰拔缂蹦夸泴⒃撎浊鷺?biāo)注“十三換頭”，《詞林摘艷》因襲《盛世新聲》的曲調(diào)、曲文，唯不標(biāo)注“十三換頭”；《雍熙樂府》該套曲亦標(biāo)注“十三換頭”，【山石榴】則分作兩支，與《元曲選》本《麗春堂》同，卻比該本以及《盛世新聲》所收套曲少一支【落梅風(fēng)】；直至萬歷時(shí)期的《群音類選》，該套曲有14支曲調(diào)，即保留【落梅風(fēng)】曲，也題作“十三換頭”。那么，《元曲選》本《麗春堂》為什么會(huì)多出若干曲調(diào)？【落梅風(fēng)】一曲是否為王實(shí)甫時(shí)代《麗春堂》所原有？

嘉靖時(shí)人何良俊《四友齋叢話》卷三七云：“李直夫《虎頭牌》雜劇‘十七換頭，關(guān)漢卿散套‘二十換頭，王實(shí)甫《歌舞麗春堂》‘十二換頭，在雙調(diào)中別是一調(diào)。牌名如【阿那忽】【相公愛】【也不羅】【醉也摩挲】【忽都白】【唐兀歹】之類皆是胡語(yǔ)，此其證也?！笨磥?，這幾種“換頭”的【五供養(yǎng)】套曲之所以引人注目，是因?yàn)槁?lián)綴了若干金人舊曲?！端挠妖S叢說》又云：“王實(shí)甫不但長(zhǎng)于情辭，有《歌舞麗春堂雜劇》。其‘十三換頭【落梅風(fēng)】?jī)?nèi)‘對(duì)青銅猛然間兩鬢霜，全不似舊時(shí)模樣，此句甚簡(jiǎn)淡。偶然言及，老頓即稱此二句。此老亦自具眼。” “老頓”，即正德時(shí)期南京教坊曲師頓仁，武宗南巡時(shí)曾御前供奉，后隨駕去北京，習(xí)得北曲五十余套。那么，何良俊、頓仁稱賞的【落梅風(fēng)】曲，當(dāng)出自正德時(shí)期的內(nèi)廷。該曲不見于嘉靖時(shí)期的《雍熙樂府》，卻見于正德時(shí)期的《盛世新聲》和萬歷時(shí)期的《元曲選》，倘若《元曲選》本《麗春堂》也出自內(nèi)廷，那么我們?cè)俅慰吹搅嗣鞔鷥?nèi)廷演劇的多樣與變化；換言之，“史官校定”雖為必須環(huán)節(jié)，鐘鼓司或教坊司的承應(yīng)演出卻并無不可更易的定本。

臧懋循刊印《元曲選》時(shí)如何整合前代多樣的文本傳統(tǒng)，是一個(gè)尚待深入的話題。有這樣一種看法：“ 《元曲選》是以古名家本和內(nèi)府的抄本為底本，依據(jù)《雍熙樂府》加以校訂，再加上編者臧晉叔個(gè)人的判斷而形成的文本?！贝苏撝饕凇顿慌x魂》《范張雞黍》不同版本的比勘，是否可以延及其他劇作，尚需更充分的討論。僅就《麗春堂》雜劇而言，《元曲選》本的底本雖或出自內(nèi)府，但《盛世新聲》《雍熙樂府》等以內(nèi)府所藏曲本為基礎(chǔ)的曲集，并沒有成為臧氏校訂的依據(jù)。

尤可注意的是，《元曲選》本《麗春堂》的【攪箏琶】【沽美酒】【太平令】三支曲子，不見于《盛世新聲》等曲選。它們是臧懋循的增添嗎？鄭騫認(rèn)為：“無論從劇情或文字風(fēng)格觀之，皆可斷為后人所添?！边@是一個(gè)極有眼力的發(fā)現(xiàn)，或可再議。這三支曲子出現(xiàn)于右副統(tǒng)軍使李圭上場(chǎng)之后，與“負(fù)荊請(qǐng)罪”的賓白相互配合。李圭出身契丹上層，言行卻滑稽笑謔，飾以凈腳，既推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，也與主角完顏樂善形成反向投射的對(duì)位關(guān)系，這是元雜劇常見的一種塑造人物形象的類型化方式。若無李圭的“負(fù)荊請(qǐng)罪”，不僅情節(jié)前后不能呼應(yīng)，起承轉(zhuǎn)合也少了最后環(huán)節(jié)。

李玉《北詞廣正譜》“雙調(diào)”類也錄存了《麗春堂》的【五供養(yǎng)】套曲曲牌，雖無曲辭，聯(lián)套方式卻與《古名家雜劇》本和《元曲選》本皆不甚相同。移錄于此：【五供養(yǎng)】— 【喬木查】— 【一錠銀】— 【相公愛】— 【金字經(jīng)】— 【山石榴】— 【么】—【醉娘子】— 【落梅風(fēng)】— 【雁兒落】— 【得勝令】— 【風(fēng)入松】— 【忽都白】— 【倘兀歹】— 【撥不斷】— 【攪箏琶】— 【滴滴金】— 【折桂令】。如果王實(shí)甫時(shí)代《麗春堂》雜劇的最后一折確如鄭騫所論是以【倘兀歹】收束，那么此處【撥不斷】等四支曲子也足以讓人懷疑乃“后人所添”。

然而，《麗春堂》之《元曲選》本和《古名家雜劇》本皆以【沽美酒】連用【太平令】來收束，果真是“后人”所為嗎？其實(shí)，這也是元雜劇中的常見現(xiàn)象，甚或可能體現(xiàn)了元雜劇的某種慣習(xí)，因其早見于《元刊雜劇三十種》的《單刀會(huì)》《岳孔目借鐵拐李還魂》?！对贰逢P(guān)于宮廷宴飲樂舞的記載多次出現(xiàn)這樣場(chǎng)景：“婦女三人歌新水令、沽美酒、太平令之曲，終，念口號(hào)畢，舞常相和以次而出?！笨芍赃@種曲調(diào)搭配來終場(chǎng)，實(shí)為元代宮廷宴飲的用樂體制。那么，元雜劇以【沽美酒】連用【太平令】終場(chǎng)，或是朝堂樂舞之于民間演劇的影響，也或是朝堂樂舞吸收了民間演劇的用樂。

倘若【離亭宴煞】曲確如朱權(quán)記載是為某種《麗春堂》第四折所有，倘若《嘯余譜》《北詞廣正譜》等曲譜的著錄并非率意捏造，那么可能還曾存在有別于今存三種明刊本的另一種《麗春堂》文本系統(tǒng)，即第四折押“歌戈”韻，并以【離亭宴煞】曲來收束全劇。我們注意到，繁本系統(tǒng)的《錄鬼簿》于蕭德祥名下也著錄一種《四大王歌舞麗春園》，一般皆認(rèn)為此乃雜劇，尚不知這支【離亭宴煞】是否與此劇有關(guān)聯(lián)。

關(guān)于【離亭宴煞】曲與王實(shí)甫、《麗春堂》關(guān)系的討論，雖沒有確切答案，甚至因材料有限而不免于推測(cè)之辭，卻進(jìn)一步揭示了元明二代《麗春堂》文本狀貌的豐富性，以及文本定型過程中的流動(dòng)與變化。

余論

《麗春堂》雜劇多樣的文本狀貌所隱藏的衍變脈絡(luò)雖有跡可循，但呈現(xiàn)出既相互接近又彼此疏離的復(fù)雜狀態(tài)，無從推定王實(shí)甫時(shí)代的“原貌”或“原本”，也難以將諸文本按照時(shí)間先后來準(zhǔn)確定位。今存文本既保留了元代雜劇作家王實(shí)甫的原詞，也折射了明代官方審查機(jī)構(gòu)、內(nèi)廷表演者以及后世編刊者的選擇，其間或許還有作為民間創(chuàng)作的早期金人舊曲的遺存。這是一種錯(cuò)落交織、重疊沉淀而成的網(wǎng)狀的流動(dòng)文本。

王國(guó)維《宋元戲曲考》以來，受“一代之文學(xué)”說的影響，學(xué)界習(xí)慣標(biāo)舉“元曲”或“元雜劇”，戴不凡、徐朔方則力倡“金元雜劇”或“金（宋） 元雜劇”。若視雜劇為一種表演藝術(shù)，金元或金（宋） 元并舉，已有充分的傳世文獻(xiàn)和考古發(fā)現(xiàn)可作為“二重證據(jù)”；若著眼于文學(xué)文體的創(chuàng)制、規(guī)范與定型，那么金代是否出現(xiàn)成熟的雜劇文學(xué)卻是一個(gè)困難的問題?！朵浌聿尽匪浽缙陔s劇作家的名下，已有形式規(guī)范、體例完整的作品，常識(shí)和推理都告訴我們，這不會(huì)是一蹴而就的：曲牌體文學(xué)由詩(shī)歌、說唱發(fā)展為代言體戲劇，必然經(jīng)歷了一個(gè)過程。外圍史料不足征，于是，深入文本尋找金人或金代的影跡，呈現(xiàn)種種“內(nèi)證”之后，某些元雜劇的創(chuàng)作時(shí)間或演出時(shí)間被指向了蒙古滅金之前，相關(guān)文本則被視為“世代累積型集體創(chuàng)作”。

“曲無定本”雖為老生常談，卻蘊(yùn)含著深刻的戲劇本體觀。戲劇是要在時(shí)間和空間兩個(gè)維度來展開的藝術(shù)形式，文學(xué)文本與現(xiàn)場(chǎng)表演既相互投射，又相互抵觸，二者離合之間、迎避之時(shí)，總是存在一定張力。一方面，元雜劇作為一種成熟的戲劇形態(tài)，文人所寫（或所改） 曲本與優(yōu)伶按行演出之間，不會(huì)是鏡像式的映射關(guān)系，因此，對(duì)于不同文本的相異之處，便不能直接以出現(xiàn)時(shí)間先后去推論更早的就更符合“原本”或“原貌”。另一方面，也不必因強(qiáng)調(diào)元雜劇的“文本流動(dòng)性”，而質(zhì)疑我們讀到的是不是“元”雜劇，甚至否定元雜劇研究的文獻(xiàn)基礎(chǔ)。元雜劇文本流動(dòng)史中的種種差異、變化固然令人印象深刻，種種因襲、傳承也體現(xiàn)在曲調(diào)、文辭、體例和風(fēng)格等要素之中，依據(jù)今存文本去尋覓早期“原貌”的努力，依然有其合理性。

關(guān)于元雜劇“文本流動(dòng)性”的討論，可與“世代累積型集體創(chuàng)作”說形成方法論的對(duì)話或互補(bǔ)：每一個(gè)文本都寄身于具體的歷史語(yǔ)境，有其特別的意義與功能。從這個(gè)角度看，作者及其“原貌”（“原本”）、后世改訂者及其“妄改”（“校定”），在元雜劇文本流變與意義生成的歷史鏈條上，都各有其值得尊重的位置。理解元雜劇的“文本流動(dòng)性”或許并不困難，問題是梳理相關(guān)文本的“異”與“同”時(shí)，如何彌合種種空缺的歷史罅隙，并將這些異同“語(yǔ)境化”予以盡可能合理的解釋。

① 參見戴不凡：《王實(shí)甫年代新探》，《戴不凡戲曲研究論文集》，浙江人民出版社1982年版，第62—81頁(yè)；蔣星煜：《王實(shí)甫〈西廂記〉完成于金代說剖析——評(píng)戴不凡“王實(shí)甫年代新探”》，《西廂記考證》，上海古籍出版社1988年版，第24—36頁(yè)；鄧紹基：《王實(shí)甫的活動(dòng)年代和〈西廂記〉的創(chuàng)作時(shí)間》，《文化遺產(chǎn)》2012年第4期。

② 參見程蕓：《〈疏者下船〉的版本差異與意義空間——基于元雜劇“文本流動(dòng)性”的考察》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2022年第4期。

③⑥《金史》，中華書局2020年版，第2026—2028頁(yè)，第1299頁(yè)，第2017頁(yè)，第182頁(yè)，第40頁(yè)，第882頁(yè)。

④王實(shí)甫：《四丞相高會(huì)麗春堂雜劇》，《續(xù)修四庫(kù)全書》第1761冊(cè)影印明萬歷刻本《元曲選》，上海古籍出版社2002年版，第498頁(yè)，第487頁(yè)，第488頁(yè)，第491頁(yè)，第487頁(yè)，第486頁(yè)，第494—495頁(yè)。

⑤⑦王實(shí)甫：《四丞相歌舞麗春堂》，《古本戲曲叢刊》四集第4冊(cè)影印《脈望館鈔校本古今雜劇》，國(guó)家圖書館出版社2016年版，第426頁(yè)，第426頁(yè)，第389頁(yè)。

⑧ 王實(shí)甫：《四丞相高會(huì)麗春堂雜劇》，《續(xù)修四庫(kù)全書》第1761冊(cè)影印明萬歷刻本《元曲選》，第498頁(yè)；孟稱舜：《新鐫古今名劇酹江集》，《古本戲曲叢刊》四集第39冊(cè)影印明崇禎刻本，第93頁(yè)。按，萬歷刻本《元曲選》刊印未精，《麗春堂》篇首劇名題“高會(huì)”，與正名的“高宴”不一致。

⑨參見鐘嗣成撰，佚名續(xù)，王鋼校訂：《錄鬼簿校訂》，中華書局2021年版，第74、157頁(yè)，第99頁(yè)。

⑩ 戴不凡曾有這個(gè)猜想，然未做論證（《王實(shí)甫年代新探》，《戴不凡戲曲研究論文集》，第67—68頁(yè)）。

程揚(yáng)：《歷代帝王歷祚考》卷八，《四庫(kù)未收書輯刊》第9輯第4冊(cè)，北京出版社2000年版，第143頁(yè)。

劉祁：《歸潛志》，中華書局1983年版，第4頁(yè)。

參見嵇璜：《續(xù)通志》卷一九八，清文淵閣《四庫(kù)全書》本。

《金史》，第2171頁(yè)。按，永成于金世宗大定七年（1167） 封沈王。

《元史》，中華書局1976年版，第68頁(yè)，第1774頁(yè)。

熊夢(mèng)祥：《析津志輯佚》，北京古籍出版社1983年版，第204頁(yè)。

沈德符：《萬歷野獲編》，中華書局1959年版，第67頁(yè)，第798頁(yè)。

郭勛：《雍熙樂府》，《續(xù)修四庫(kù)全書》第1740冊(cè)影印明嘉靖刻本，第516頁(yè)。

郭勛：《雍熙樂府》，《續(xù)修四庫(kù)全書》第1741冊(cè)影印明嘉靖刻本，第151頁(yè)，第181頁(yè)，第112—114頁(yè)。

理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第8頁(yè)。

鄧紹基：《王實(shí)甫的活動(dòng)年代和〈西廂記〉的創(chuàng)作時(shí)間》。

陳曉偉指出：“金代達(dá)到一定級(jí)別官員的行狀、碑志與國(guó)史本傳的撰寫像是有一套成熟制度，可能與今本《金史》列傳的來源關(guān)系密切?！保悤詡ィ骸督鹗穮部肌罚腥A書局2022年版，第617—618頁(yè)）

參見程蕓：《元雜劇的單向度敘述格局及其美學(xué)意義》，《江漢論壇》1995年第12期。

孫楷第：《也是園古今雜劇考》，中華書局2021年版，第120頁(yè)。

臧懋循：《元曲選》，《續(xù)修四庫(kù)全書》第1760冊(cè)影印明萬歷刻本，第196頁(yè)。

王驥德：《曲律》，中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》四，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第143頁(yè)，第169頁(yè)。

宋懋澄著，王利器校錄：《九籥集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第218頁(yè)。

《古名家雜劇》刊印時(shí)間不一，所收《四聲猿》卷末牌記署“萬歷戊子夏”，《帝妃春游》卷首刊記則署“萬歷己丑孟秋”。

有學(xué)者認(rèn)為，明代內(nèi)府按行本可視為不同于元刊本、《元曲選》本和其他明人“刪潤(rùn)本”的另一種類型（鄧紹基：《元雜劇版本探究》，《元?jiǎng)】颊摗罚嗣裎膶W(xué)出版社2017年版，第446—457頁(yè)）。也有學(xué)者進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，今存明刊本皆從明內(nèi)府本出［小松謙「內(nèi)府本系諸本考」（『田中謙二博士頌壽紀(jì)念中國(guó)古典戲曲論集』汲古書院，1991） 125—159頁(yè)］。

張萱：《西園存稿》，《明別集叢刊》第6輯第11冊(cè)影印清康熙刻本，黃山書社2022年版，第392頁(yè)。

《詞林摘艷》“出版說明”，文學(xué)古籍刊行社1955年影印明嘉靖乙酉年（1525） 刊本，第5頁(yè)。

《盛世新聲》，文學(xué)古籍刊行社1955年影印明正德十二年（1517） 刊本，第411—412頁(yè)。按，王鋼、王永寬《〈盛世新聲〉與臧賢——附說〈雍熙樂府〉與郭勛》（《文學(xué)遺產(chǎn)》1991年第4期） 認(rèn)為，這一《盛世新聲》當(dāng)為嘉靖重刻本，此說不影響本文的討論。

參見呂薇芬：《北曲文字譜舉要》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2012年版，第188—189頁(yè)。

朱權(quán)：《太和正音譜》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》三，第177頁(yè)，第178頁(yè)，第173頁(yè)，第141頁(yè)。

王季思主編：《全元戲曲》第2卷，人民文學(xué)出版社1999年版，第325頁(yè)。

承河北大學(xué)文學(xué)院李健博士賜示：《太和正音譜》諸本中，藝蕓書舍本、嘯余譜本、何鈁刻本作“王實(shí)甫《麗春堂》第四折”，日本內(nèi)閣文庫(kù)藏明刊本、《北雅》本、王禮培舊藏本作“見《麗春堂》第四折王賓甫”（誤“實(shí)”為“賓”）。

楊朝英選集，陳加校：《明抄六卷本陽(yáng)春白雪》，遼沈書社1985年版，第224—229頁(yè)，第227頁(yè)。

李玉：《北詞廣正譜》，《善本戲曲叢刊》第6輯影印清康熙文靖書院本，（臺(tái)灣） 學(xué)生書局1987年版，第718、583、688頁(yè)，第581—582頁(yè)。

隋樹森：《元人散曲的幾次新發(fā)現(xiàn)》，《明抄六卷本陽(yáng)春白雪》，第302頁(yè)。

何良?。骸端挠妖S叢說》，中華書局1959年版，第340頁(yè)。據(jù)上下文，“十二”為刊誤，當(dāng)作“十三”。

何良?。骸端挠妖S叢說》，第339頁(yè)。

小松謙：《〈元曲選〉〈古今名劇合選〉考》，康寶成主編：《海內(nèi)外中國(guó)戲劇史家自選集·竹村則行井上泰山小松謙卷》，大象出版社2018年版，第300頁(yè)。

鄭騫：《元雜劇異本比較第二組》，（臺(tái)灣）《“國(guó)立”編譯館館刊》1973年第2卷第3期。

戴不凡：《金元雜劇》，《戴不凡戲曲研究論文集》，第130頁(yè)；徐朔方：《金元雜劇的再認(rèn)識(shí)》，《徐朔方集》第1卷，浙江古籍出版社1999年版，第92頁(yè)。

參見徐朔方：《金元雜劇的再認(rèn)識(shí)》，《徐朔方集》第1卷，第108頁(yè)。

參見伊維德：《我們讀到的是“元”雜劇嗎——雜劇在明代宮廷的嬗變》，宋耕譯，《文藝研究》2001年第3期。筆者將另撰專文討論其洞見與弊端。

作者單位武漢大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯高小凡