王繼波

在中越邊境地區(qū)普遍存在“天”信仰觀念,祭祀天的儀式稱為“做天”。儀式中,壯族天琴藝術(shù)以“天”之樂、“天”之歌、“天”之舞的形態(tài)外顯于儀式信仰,成為“嵌入”儀式制度的固定元素。伴隨著傳統(tǒng)文化的“去語境化”“再語境化”,壯族天琴藝術(shù)經(jīng)歷著不同程度的文化變遷,例如:從民間法器上升為民族樂器;突破性別禁忌,建構(gòu)起新的展演空間;結(jié)構(gòu)功能不斷延伸,成為族群、地方和國家文化認同的象征性手段。

由于缺乏對壯族天琴藝術(shù)完整而系統(tǒng)的文獻記載,加之壯族天琴文化變遷不斷,以致學(xué)界對其起源問題眾說紛紜、莫衷一是,形成“本土起源說”“外來傳播說”和“百越民族共有說”不同觀點。在“一帶一路”倡議背景下,重新思考壯族天琴藝術(shù)的文化身份,對增強跨境文化交流互鑒,提升邊民文化認同具有理論實踐雙重意義。

一、本土起源說

關(guān)于壯族天琴藝術(shù)的起源,“本土起源說”影響最為廣泛,其主要依據(jù)有三:民間傳說、駱越巫術(shù)信仰以及族源—地緣關(guān)系。

其一,在壯族民間,有多則關(guān)于天琴起源的民間傳說,其中尤以龍州縣《媽勒訪太陽》[1]和防城區(qū)《端亞造琴說》[2]較為典型。

《媽勒訪太陽》傳說中的“媽勒”系壯語“母子”之意,與廣泛流傳在桂西南、桂西北一帶的民間傳說“媽勒訪天邊”系同源變體的關(guān)系。相傳古時候的人望見天就像一個鍋頭一樣,圓圓地籠罩著整個大地,出于對宇宙探索求知的渴望,以“媽勒”為代表的傳說人物形象開啟了對自然現(xiàn)象探索的旅程?！皨尷赵L天邊”是一則象征意蘊明顯的壯族傳說,寓意著古代壯族先民為追求光明,堅韌不拔、開拓進取的民族精神。通過對比不難發(fā)現(xiàn),上述關(guān)于壯族天琴藝術(shù)的《媽勒訪太陽》傳說與《壯族神話集成》[3]中所收錄的四則傳說的版本異中有同,可以說前者是后者原型改編后的一種文化再造行為。借助“母體”傳說的傳播影響,有關(guān)壯族天琴藝術(shù)的本土起源觀得到了最大限度的釋放。

《端亞造琴說》是流傳在防城港地區(qū)壯族布偏族群的民間傳說,其中的農(nóng)端、農(nóng)亞被當?shù)孛耖g天琴師“仙婆”奉為他們的行業(yè)神進行崇拜。關(guān)于“農(nóng)端”“農(nóng)亞”的傳說,《壯族百科辭典》有載:“古時,有對青年男女,男的叫儂端,女的叫儂亞,能歌善舞,精通琴藝。他們的歌唱能唱走偏人的苦難,彈的琴聲能解除壯家的悶愁,他們所到之處,都受到歡迎和稱贊。后來儂端化成金龍,儂亞化成金鳳,一齊升天為仙。從此,偏人尊奉他們?yōu)楦?、舞、樂的‘先師?把他們所唱的歌稱為‘天歌’,所跳的舞為‘天舞’,所彈的琴稱為‘天琴’?！盵4]上述有關(guān)天琴藝人的稱謂、“農(nóng)端”“農(nóng)亞”為民解難的傳說與壯族古老的巫覡信仰觀念之間存在一定的關(guān)聯(lián)。作為駱越人的后裔,巫文化信仰在壯族地區(qū)具有深遠的歷史影響?！读凶印ふf符》有言:“楚人鬼而越人禨”。禨,祥也,信鬼神與禨祥。在壯族巫覡信仰發(fā)展過程中,受漢傳道教的影響,巫覡經(jīng)過分化出現(xiàn)了性別制度上的不同安排,即男性執(zhí)儀者演變?yōu)椤包N公”或“布麼”,而女性執(zhí)儀者仍稱之為“巫婆”或“仙婆”。兩性在儀式分工上既有區(qū)別又有關(guān)聯(lián):二者之間的區(qū)別體現(xiàn)為“仙婆”主事通神問卜,“麼公”則除了卜卦以外,還可以驅(qū)邪趕鬼、禳災(zāi)解厄;二者的關(guān)聯(lián)表現(xiàn)為本質(zhì)上都是為人們排憂解難,禳災(zāi)祈福。

其二,壯族天琴藝術(shù)“本土起源說”的第二重證據(jù)與駱越巫術(shù)信仰相聯(lián)系。有學(xué)者指出:“天琴是壯族祖先古駱越人流傳下來的寶貴文化遺產(chǎn),來源于古駱越人對超自然力量存在和萬物有靈的信仰?！盵5]作為溝通人神的法器,天琴的產(chǎn)生與當?shù)氐奈仔g(shù)信仰觀念緊密關(guān)聯(lián),可以看作是古駱越巫文化的歷史積淀。亦因此,壯族民間社會習(xí)慣于將壯族天琴藝術(shù)看作是壯族祖先古駱越人對超自然力量存在和萬物有靈信仰的結(jié)果。眾所周知,龍州地處祖國南疆,自古屬于駱越之地,并且民間廣泛流傳“鬼出龍州”“龍州雞鬼”一說,因此,以驅(qū)鬼逐疫、祈福平安為目的的壯族天琴藝術(shù)儀式行為就成了壯族巫文化信仰的外顯性行為。

其三,持壯族天琴藝術(shù)“本土起源說”觀點的另一個依據(jù)與族源、地緣有關(guān)。一方面,此說認為壯族天琴藝術(shù)源于壯族布傣族群支系的樂器。另一方面與壯族儀式經(jīng)書《塘佛》歷史有關(guān)。有學(xué)者推測:“天琴的早期歷史淵源可以追溯至漢代。此外,根據(jù)憑祥認為天琴產(chǎn)生于九百多年前、寧明認為產(chǎn)生于三百多年前、防城區(qū)認為產(chǎn)生于兩百多年前的說法,可以大致推測,天琴從宋代至19世紀初相繼流傳至憑祥、寧明、防城等地?！盵6]

二、外來傳播說

關(guān)于壯族天琴藝術(shù)起源的“外來傳播說”當以潘林紫、曹軍二者的觀點最具代表性。據(jù)清朝黃譽于1803年纂修的《龍州紀略》中所載:

龍州遇有疾病者,即延鬼婆之家永夜彈唱,親族婦女以飲啖為散福,鬼婆大約年輕者多,手彈二弦腳抖鐵鏈、銀鐺之聲以鎖鬼,其宣揚詛祝哪哪之音,非但內(nèi)地人不能聆會,即龍之土民亦毫不解識,猥云傳自交趾,其信然耶抑盤瓠之流傳耶。[7]

文中所言“二弦”即當下流傳的天琴;“鬼婆”則是以驅(qū)鬼祈福為目的的仙婆;“交趾”即越南北部紅河三角洲一帶;至于“盤瓠”一說,徐松石認為“盤瓠”之事應(yīng)在漢初。由此,潘、曹二人認為,天琴在漢代已經(jīng)出現(xiàn),但考慮明清以前記載廣西風(fēng)土人情的相關(guān)文獻并未有任何關(guān)于“?！被颉岸Α钡挠涊d,同時結(jié)合金龍峒天琴儀式專家板煙屯“農(nóng)”“馬”及板池“李”姓族譜推算,天琴最早“流傳范圍應(yīng)是在現(xiàn)今的越南境內(nèi),至明代,傳入桂域?！！瘋魅臊堉輵?yīng)從1803年上溯至1387年(明洪武二十年)左右的時間?！绷硗?潘、曹二人認為,“天琴”這一名稱稱謂并不是起源于龍州縣,而是由防城區(qū)傳播而來,“因來源于‘天’這個民間藝術(shù)總稱及相關(guān)的民俗活動,龍州地區(qū)把‘?！Q為‘天琴’應(yīng)是借用防城對該琴的稱謂”[8]。

三、百越民族共有說

有學(xué)者認為應(yīng)將壯族天琴藝術(shù)的起源歸于百越民族所共有,其主要依據(jù)有二:其一,南寧地區(qū)文聯(lián)于1991年出版的《壯族風(fēng)情錄》中對天琴的起源做了三種推測,分別為:作為壯族本土創(chuàng)造的古老樂器;作為西南地區(qū)古代各族原有的樂器;作為我國古老弦樂器秦琵琶的變種樂器[9]。其二,結(jié)合“西南地區(qū)古代各族原有的樂器”這一推測,研究人員進一步梳理了流傳在于國內(nèi)云南傣族、布朗族、景頗族,及國外越南、泰國流傳的自稱中含有“Ding”(1)如:云南傣族拉弦樂器“玎俄”、布朗族彈撥樂器“賽玎”、景頗族彈撥樂器“玎”、壯族天琴“鼎”或“叮”,因稱謂之間存在差別,故使用漢語拼音“Ding”指稱。的樂器,通過比較聯(lián)系,從形制結(jié)構(gòu)、彈奏手法、族群淵源的角度提出了天琴“最早為百越民族所共有”[10]的觀點。

四、對于不同起源說的再思考

藝術(shù)起源是古往今來學(xué)術(shù)研究過程中的重要話題,但若想就某一文化事項的起源達成共識亦非輕易之事。正如有學(xué)者所言,或許“對于音樂發(fā)生學(xué)來說,這種‘無解之解’方為音樂在文化哲學(xué)上的最初之‘解’”[11]。不論是“本土起源說”“外來傳播說”,抑或是“百越民族共有說”,都是哲學(xué)意義上有關(guān)壯族天琴藝術(shù)“最初之解”的一家之言。

其一,就“本土起源說”來看,民間傳說、巫術(shù)信仰、族群關(guān)系、地緣結(jié)構(gòu)乃至師承體系等一系列證據(jù)鏈夯實了壯族天琴藝術(shù)本土起源這一觀點。但據(jù)“憑祥天琴產(chǎn)生九百多年,寧明天琴產(chǎn)生三百多年,防城天琴產(chǎn)生兩百多年”的民間口頭記憶就斷定天琴源于金龍峒,并先后傳播至憑祥、寧明、防城地區(qū)的說法似乎又不能夠合理解釋各地天琴的差異性。從儀式執(zhí)儀者性別的角度看,目前龍州天琴師以男性“魓公”為主,女性天琴師是隨著舞臺表演的需要而逐漸增加的,而防城、寧明、憑祥三地的天琴師則以女性“仙婆”為主,男性天琴師較為罕見。以民間口頭記憶材料進行歷時性勾勒是不可或缺的維度,但巫信仰這一民間傳統(tǒng)的歷史存在也不容忽視。“根據(jù)國內(nèi)外學(xué)者的研究成果以及巫信仰的觀念體系特征來推斷,人類社會出現(xiàn)的最早巫師是女性?！盵12]這一說法或許為理解天琴師“男魓女仙”現(xiàn)象提供了新的啟示,面對壯族天琴藝術(shù)不同流傳區(qū)域的“男魓女仙”現(xiàn)象,顯然光靠單線傳播一說未免過于牽強。

其二,持“外來傳播說”觀點的學(xué)者以史料記載中的“交趾”以及“鄙俚之詞”“安南之音”“喃喃啾啁不可辨”等現(xiàn)象判斷壯族天琴藝術(shù)來源于越南。對于這一點,有學(xué)者就“龍州及寧明、憑祥等地的儀式活動,村民基本可以理解執(zhí)儀人的唱詞內(nèi)容,……在防城地區(qū)的天婆所唱之詞,確實如文獻所記錄的即便為當?shù)卮迕褚膊荒苈牻馄渲兄欢盵10]提出了質(zhì)疑。同樣,仙婆在執(zhí)儀過程中通常會被通靈附體,此時執(zhí)儀者的身體成為“祖先”“神靈”的依附載體,導(dǎo)致個體進入一種“以己之身,代神之言”的迷幻狀態(tài),遂現(xiàn)場給人一種“喃喃啾啁不可辨”的話語形態(tài)。此外,“天”信仰是中越邊境地區(qū)龍州、防城、寧明、憑祥普遍存在的一種共同現(xiàn)象,而天琴的挖掘及命名與壯族音樂家范西姆的努力亦是分不開的[13]。

其三,在“百越民族共有說”方面,我國西南少數(shù)民族確有一些自稱“Ding”的樂器,但對比研究可發(fā)現(xiàn)它們彼此之間的差異。首先,像壯、傣、布朗、景頗的語言系屬不同,它們之間本身語言方面存在著差異。不同語系之間雖然具有發(fā)音相同的“Ding”,但其所指未必屬同一物象。其次,壯、傣、布朗及景頗的“Ding”類樂器形制結(jié)構(gòu)不同。例如,傣族“玎俄”為拉奏類弦鳴樂器,傣語“玎”為琴,“俄”為黃牛角,“玎俄”意為用黃牛角制成的琴。布朗族“賽玎”是通過不同途徑從傣族和境外布朗族傳入的彈撥樂器,上設(shè)三五個音品,張四條鋼絲弦。景頗族的“玎”據(jù)說從傈僳族地區(qū)傳入,是一種三弦彈撥樂器,琴桿表面不設(shè)品位,共鳴箱上蒙以牛皮或羊皮[14]。它們雖與壯族天琴同屬弦鳴樂器,但彼此形制結(jié)構(gòu)存在較大差異。比較而言,天琴形制因其信仰化屬性而表現(xiàn)出其獨特性,如:琴筒以葫蘆殼蒙以桐木板制作而成,因禁忌要求而不選擇表面蒙以動物毛皮;琴桿為具有辟邪象征意義的桑木;琴頭刻有龍、鳳、鳥、太陽等不同壯族自然崇拜物象。因而從天琴制作形制來說,本身就蘊含豐富的壯族文化意蘊。就此,或許我們可以認為以“Ding”自稱的弦鳴樂器是百越民族后裔中較為廣泛流傳的一類樂器,但是具體到每一個民族的每一件樂器,顯然其文化屬性各具特色。

五、結(jié)語

綜上所述,正如人類學(xué)早期對人類文明起源的研究與認識經(jīng)歷了一個漫長階段一樣,學(xué)界對壯族天琴藝術(shù)的溯源也經(jīng)歷了從起源到傳播的路徑探析。梳理上述不同學(xué)者有關(guān)壯族天琴藝術(shù)起源的觀點可以發(fā)現(xiàn),當下壯族天琴藝術(shù)是通過不斷演變“建構(gòu)”而來的文化事項。在其發(fā)展的過程中,既來自歷時性的文化積淀,又離不開共時性層面異文化接觸及文化位移的相互作用?！罢纭l(fā)生認識論’這個名詞本身所表明的那樣,我們認為有必要研究認識的起源;……相反,從研究起源引出來的重要教訓(xùn)是:從來就沒有什么絕對的開端?！盵15]壯族天琴藝術(shù)的起源經(jīng)歷了漫長的過程,而非某一瞬間的“突現(xiàn)”,本身具有“多重文化時空疊合”[16]的復(fù)合文化特征,因此,與其機械靜止地從歷時性考察入手,羅列一些非連貫的歷史記載作為一種學(xué)術(shù)觀點,不如正視歷史傳承過程中的多元文化互動過程,將壯族天琴藝術(shù)的起源置于發(fā)展的社會過程中進行理論觀照。

作為中越邊境地區(qū)的天琴文化現(xiàn)象,其文化“原發(fā)因子”顯然是根植于壯族傳統(tǒng)歷史文化而生發(fā)出來的,并且在歷史上各民族交往交流交融的過程中,糅合了漢傳道教、佛教文化的元素,形成了壯族地區(qū)特有的“男魓女仙”式文化現(xiàn)象。針對現(xiàn)存民間不同區(qū)域的不同使用情況,或許可以將其看作壯族天琴藝術(shù)文化圈叢共生的特有現(xiàn)象:即以龍州壯族天琴藝術(shù)為主文化叢,以憑祥、寧明、防城壯族天琴藝術(shù)乃至越南天琴文化為輔文化叢的圈叢文化結(jié)構(gòu)。這種圈叢共生的壯族天琴藝術(shù)文化現(xiàn)象既源于受本土傳統(tǒng)文化影響形成的原生層結(jié)構(gòu)的存在,亦有傳統(tǒng)文化變遷適應(yīng)過程中文化嵌入再整合形成的次生層乃至再生層的涵化、濡化以及交融的作用。