曾艷兵,魯 珂

近年來,學術界的“轉向”變得越來越頻繁。前現(xiàn)代時期學術傳統(tǒng)穩(wěn)固、源遠流長,常常數(shù)百年或者百年方有轉向;現(xiàn)代以后則是數(shù)十年或十余年轉向;后現(xiàn)代時期,尤其是后現(xiàn)代之后則數(shù)年之內,乃至一年數(shù)月之內就會發(fā)生轉向。最近有關后人類、非人類、非人類敘事成為學術界關注的熱點和前沿話題,此即所謂“非人類轉向”(non-human turn)[1]vii。非人類在某種意義上就是后人類。后人類的一個核心主題就是“人類與智能機器的結合”,“在后人類看來,身體性存在與計算機仿真之間、人機關系結構與生物組織之間、機器人科技與人類目標之間,并沒有本質的不同或者絕對的界限”[2]4。什么是“非人類敘事”?尚必武的定義是:“我們大致可以給非人類敘事提供這樣一個底線定義,即由‘非人類實體’參與的事件被組織進一個文本中。在具體敘事作品中,非人類實體主要存在于故事和話語兩個層面。在故事層面上,他們以人物的身份出現(xiàn);在話語層面上,他們以敘述者的身份出現(xiàn)?！盵3]非人類敘事就是非人類實體的敘事,即非人類實體以人物的身份、敘述者的身份敘事。

在尚必武看來,非人類敘事大致分為如下四種類型:“其一,自然之物的敘事,主要包括以動物、植物、石頭、水等各類自然界的存在物為核心對象的敘事;其二,超自然之物的敘事,譬如以神話、傳說、史詩中的鬼神、怪獸,以及科幻文學中的外星人為主體的敘事等;其三,人造物的敘事,主要包括以諸如錢幣、玩具、布匹、線塊等人類創(chuàng)造出來的無生命物體為主體的敘事;其四,人造人的敘事,主要包括以機器人、克隆人為主體的敘事,這在科幻小說中表現(xiàn)得尤為突出。在非人類敘事作品中,無論非人類實體是否有生命,它們都不再是作品場景的一部分,而是作品的人物,即故事的參與者,抑或是作品的敘述者,即故事的講述者。”[3]20世紀最杰出的預言和寓言作家卡夫卡,不僅是人類敘事的卓越代表,也是非人類敘事的探險者和領路人?！翱ǚ蚩ㄍㄟ^敘事暗流里的這種沖突,既微妙又強化地勾勒出現(xiàn)代社會中個體在社會壓力下的異化,使作品暗暗成為現(xiàn)代西方人生存困境的一個縮影?！盵4]130卡夫卡的非人類敘事主要涉及卡夫卡的中短篇小說,并大體表現(xiàn)為第一和第三類型,少量作品涉及第二類型,基本不涉及第四類型。下文筆者將根據(jù)卡夫卡作品的具體情況分而論之。

一、動物敘事:一條逃逸線

如果說,“敘事是人們理解外部世界和表達自身體驗的一種基本方式(有人認為是最好方式)”[5]11,那么,非人類敘事就是以非人類為主人公來講述故事、理解外部世界、表達自身體驗的方式。卡夫卡的非人類敘事主要是通過動物敘事來完成的。卡夫卡創(chuàng)作了一系列動物敘事小說,從最早的《鄉(xiāng)村婚事》中的大甲蟲,到最后創(chuàng)作的《地洞》中的動物,卡夫卡對動物敘事總是情有獨鐘?！翱ǚ蚩ǖ亩唐≌f差不多都以動物為主題,盡管并非篇篇都有動物。在卡夫卡看來,動物是短篇小說的實至名歸的對象:因為它們總是努力尋找一個出口,設定一條逃離的路線?！盵6]34這就是卡夫卡小說中的逃逸線(line of flight)?？ǚ蚩魝飨聛淼闹卸唐≌f共118篇,其中有58篇涉及動物敘事?？ǚ蚩ǔ３⒆约罕茸鲃游?諸如“穴鳥”“絕望的困獸”“迷失的羔羊”等,卡夫卡總希望借一雙動物的眼睛來觀察世界,通過動物的耳朵來傾聽世界,用動物的觸覺來感知世界?？傊?卡夫卡就是通過動物的思維來講述故事。

卡夫卡的《地洞》算得上是最為典型的非人類敘事作品了。《地洞》創(chuàng)作于1923年至1924年之間,是卡夫卡臨終之前的作品。此時卡夫卡重病在身,與女友朵拉一起住在柏林。小說一夜寫成,但卡夫卡生前并沒有發(fā)表?！兜囟础穼儆诳ǚ蚩ㄖ匾亩唐≌f之一?！啊兜囟础肥强ǚ蚩ǖ囊黄罴尤诵牡亩唐≌f……是他的所有短篇小說中最富有人性味的一篇小說?！盵7]84《地洞》的主人公是一只棲居在地洞里的動物。盡管我們并不能確知《地洞》里是什么動物,但卡夫卡確實是通過這只動物的敘述來完成故事的。小說以第一人稱敘述:“我造好了一個地洞,似乎還蠻不錯。從外面看去,它只露出一個大洞,其實這個洞跟哪里也不相通,走不了幾步,便碰到堅硬的天然巖石。我不敢自夸這是有意搞的一種計策……當然,有的計策過于周密,結果反而毀了自己,對此我比任何人都知道得更清楚?！盵8]407

這個敘述者“我”屬于什么動物,卡夫卡語焉不詳,讀者自然也就不得而知了。它可能是一只鼴鼠。卡夫卡對鼴鼠似乎印象深刻。1904年他在一封致布羅德的信中寫道:“我們像一只鼴鼠打地洞,滿身黑茸茸的毛,從我們打的沙洞里站出來,伸出可憐的小紅腳,怪可憐的?！盵9]23后來卡夫卡的狗甚至逮住了一只鼴鼠。鼴鼠主要以昆蟲及其幼蟲為食,也吃農作物的根,并非食肉動物。然而,卡夫卡小說中這只動物一覺醒來時,“牙縫里還掛著一只耗子”。如此看來,地洞里的動物并非鼴鼠,可能是某種貓科動物。這只動物通過狩獵維持生計,那說明該動物應該是食肉動物了。

棲居在地洞里的動物有著縝密的思維、豐富的想象力,以及敏銳的觀察能力和果斷的行動能力。這只動物呈現(xiàn)了自己的心理發(fā)展變化軌跡,并通過它的眼睛詳細描述了地洞里的世界。這只動物為了防御敵人造好了一個洞,“它搞得這樣萬無一失,世界上所能做到的安全措施也莫過于此了”[8]407。這個動物通過“用手抓,用嘴啃,用腳踩,用頭碰的辦法”建造了地洞。這個地洞足以抵御假想中的敵人。這些敵人,“我雖沒見過,但傳說中講到它們,我是堅信不疑的”。但是,盡管如此,這只動物總是不滿意,因為這個地洞仍然危機四伏,沒有真正的安全感。這只動物與地洞相依為命,“不管我遇到多大恐懼,我都能泰然自若地留在這里,無須設法說服自己,打消一切顧慮,把入口打開”?！暗囟础钡氖澜缇褪侵魅斯顒拥氖澜?他雖然也經常短暫地離開地洞,但這只是為了“檢查一下地洞是否堅固”。倘若長時間離開地洞,他就會“感到受到懲罰似的難以忍受”[8]408,419,412。這只動物的目的就是讓他安安穩(wěn)穩(wěn)地住在他家里的最里層。

地洞最里層的最大優(yōu)點就是寧靜,甚至于寂靜。寧靜的生活是安全的、不被打擾的,可以隨心所欲地干自己愿意做的事情?！爱斎?這是沒有準的。說不定什么時候突然中斷,一切告終,也未可預料。不過就目前來看總算是寧靜的。”寧靜可能被突然到來的噪音中斷,噪音中隱藏著不安和危險。隨時可能出現(xiàn)的噪音使地洞里的主人感到緊張和焦慮。“地洞”的主人精心營造的寧靜的生活方式其實就是卡夫卡自己最理想的生活方式。從某種意義上看,《地洞》就是卡夫卡“半個人化的游戲”,或者是“卡夫卡文學創(chuàng)作的隱喻”[10]337。本雅明說:“讀卡夫卡的動物故事時,可能很久不會意識到它們根本不是人類的故事。當遇到動物的名稱時——猴子、狗、鼴鼠——讀者驚恐地抬起頭,意識到他早已經離開人的大陸很遠很遠了。但這始終是卡夫卡;他剝去了人類的傳統(tǒng)支柱,然后讓一個主體無休止地進行反思?！盵11]243卡夫卡以非人類敘事的方式敘述人類,以非卡夫卡的方式講述卡夫卡。無論是人類敘事還是非人類敘事,敘事主體永遠是那個無休止進行反思的卡夫卡。

卡夫卡有一段被人們反復引用的名言:“我經常想,我最理想的生活方式是帶著紙筆和一盞燈待在一個寬敞的閉門掩戶的地窖最里面的一間里,飯由人送來,飯放在離我這間地窖很遠的第一道門后。穿著睡衣,穿過地窖所有的房間去取飯,將是我唯一的散步……那樣我將寫出什么樣的作品啊!我將從什么樣的深處把它挖掘出來啊!”[12]176-177“地洞”的主人躲在洞里渴望一種安穩(wěn)的生活,正如卡夫卡渴望一種不被打擾的地窖里的寫作生活?？ǚ蚩ㄏ矚g將自己想象成一只老鼠,躲在地洞的最深處,不被他人注意和觀察到。因此,從這個意義上說,卡夫卡以非人類敘事的方式所講述的不過是卡夫卡所期盼的生活。1916—1917年間,卡夫卡在布拉格黃金巷(Zlata Ulicha)22號寫作的日子就有些類似于“地洞式寫作”?？ǚ蚩ㄔ谶@里完成了一系列短篇小說,其中最為著名的是《鄉(xiāng)村醫(yī)生》?？ǚ蚩ㄒ估飦磉@里寫作,直至深夜。此時正值第一次世界大戰(zhàn),缺煤缺電,布拉格的夜晚就像森林一樣漆黑安靜?？ǚ蚩ㄔ谶@里不再受外界干擾,可以全身心投入寫作,這間寫作的小屋幾乎成為卡夫卡的“文學家修道院小屋”。

卡夫卡以非人類敘事的方式,也就是以動物的眼光看世界,使得我們原本熟悉的世界頓時變得陌生起來,達到了某種“陌生化”的效果。這是一種創(chuàng)造性的敘事方式的轉換。卡夫卡一邊想象自己變成了小動物,一邊又不動聲色地敘述小動物。在他的小說中,“動物的主導地位卻可以觸及細微的和難以察覺之處”[6]37。葉廷芳先生曾指出:“卡夫卡使用了一種藝術手法,一種‘間離’技巧,或曰‘陌生化手段’,借以使熟悉的事物陌生化,啟悟人們從另一個角度去洞察現(xiàn)實,進而向人們提供一條思路,認清自己的可慮的境況……從某種意義上說,卡夫卡所做的,無非是把人們從‘當事者’推到‘旁觀者’地位,為此他常常借助于動物題材以增加他的‘推’力。動物沒有被文明化、社會化,它們不懂得什么倫理、道德、宗教、法律等種種社會規(guī)范,與原始階段的人類較近似……他認為動物沒有累贅,通過動物更容易達到上述目的。因此他那些以動物為題材的作品都不是童話,也不是適合于兒童閱讀的寓言,而是思想深奧的譬喻性小說,因而那些動物主人公,不論是較高等的,還是低等的,是哺乳動物還是昆蟲,都是人格化的化身?！盵8]10-11換句話說,卡夫卡將“人類敘事”推到“非人類敘事”,由此實現(xiàn)陌生化效果。

西方著名理論家德勒茲與伽塔利認為,卡夫卡的創(chuàng)作就是一些塊莖文本。“塊莖之線沒有起點,也沒有終點,它們總是處于動態(tài)的運動之中;因而它們構成的多樣性不具有任何認同或本質,當它們的線的構成發(fā)生變化時,它們的性質也就隨之改變了?！盵13]130塊莖之線就是逃逸線?？ǚ蚩ǖ膲K莖文本打開了語言通向欲望的多樣化路徑?！拔覀冊鯓硬拍苓M入卡夫卡的作品?這些作品是塊莖,是洞穴。城堡有許多入口,但人們卻并不知道這些入口的位置,以及入門的規(guī)則?！睹绹分械穆玫暧袩o數(shù)由門衛(wèi)把守著的正門和邊門,甚至還有一些沒有門的出入口。然而,那部以《地洞》為名的小說似乎只有一個入口,那個動物所夢寐以求的就是有第二個僅僅作為監(jiān)督之用的入口。但這只不過是由動物和卡夫卡自己安排的一個陷阱。整個對地洞的描述就是為了引誘敵人?！盵6]3卡夫卡的欲望逃避路線和方式多種多樣,德勒茲與伽塔利找到了卡夫卡的逃避路線,這條路線就是變成小動物,潛入無人知曉的地洞,在這個世界銷聲匿跡。

二、變形敘事:雙重視域突轉

20世紀被認為是一個“變形的時代”?！白冃巍边@個詞由兩個拉丁詞trans和forma組合而成,“它指明了從一個外形或形象到另一個外形或形象的變化”[14]65-66。榮格說:“變形——一個親近我心靈的主題——乃個體化和自我實現(xiàn)的方式?！盵14]1在卡夫卡那里,無論是人變成動物還是動物變成人,不僅是“個體化和自我實現(xiàn)的方式”,同時也是“去個體化”和“去自我化”的方式?！蹲冃斡洝防锶俗?yōu)閯游?《一份為某科學院寫的報告》里猴子變?yōu)槿?都是人具備了動物性,動物具備了人性。即人類敘事變成非人類敘事,非人類敘事變成人類敘事,或者人類敘事與非人類敘事同時并存。主人公由于變形而突然同時具備人與動物的雙重視域,眼前的世界不再是原先的世界,生活也發(fā)生了顛覆性的改變。敘事邏輯不再按照常規(guī)邏輯發(fā)展,故事發(fā)展過程和結果既出人意料,又合乎情理。卡夫卡敘事的高明和神奇在這里被巧妙地表現(xiàn)出來了。

卡夫卡的《變形記》無疑是這個變形時代最杰出的代表作品。“一天早晨,格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來,發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。”[8]88一覺醒來,主人公已經變形。他已經不再是人,但依然還保留著人的思想和語言。變形后的主人公首先問的是:“我出了什么事?”然后他所想到的是,“啊,天哪,我挑了一件多么累人的差事!”[8]89變形已經作為一種既定事實被主人公接受,他絲毫不去思索“我為什么變形了?”只是想解決“變形后的我該怎么辦”這一問題。主人公突然由人變成甲蟲,小說隨即由人類敘事變?yōu)榉侨祟悢⑹?。直到小說結尾處格里高爾被關在自己的房間里孤獨地死去,他再也沒能變回人形,始終是一只甲蟲。非人類敘事一直延續(xù)到格里高爾的死亡。

著名的奧地利卡夫卡研究專家索克爾說:“假若下述兩種情況中任何一種得以成立,變形肯定都不會發(fā)生:一、假若格里高爾對自己的差事和上司不抱敵意;二、假若他不顧自己的雙親,辭去他的差事,公開進行反抗。這個想法可以正面表述為:變形在格里高爾的內心矛盾中起著調和作用,是他反抗的愿望與對這一愿望立刻進行懲罰的渴望之間的中介?！盵15]253主人公格里高爾既反抗上司,又只在內心默默反抗;既渴望反抗,又立即對這一想法進行懲罰。于是,在這種掙扎和焦慮中主人公導致內心壓抑,乃至變形。但是,問題在于格里高爾為什么要變成甲蟲呢?

《變形記》中的甲蟲,德語原文是“ungeziefer”,意為“害蟲、害獸、寄生蟲、吸血鬼”等。英文翻譯為“a gigantic insect(昆蟲、蟲)”或“a monstrous vermin(臭蟲、蟑螂等害蟲,虱子、跳蚤等體外寄生蟲)”。這個詞包含兩方面的含義:“一方面,它指某些對人有害,富于攻擊性甚至嗜血的小動物;另一方面,它也指那些軟弱無助,容易被捏死或踩死的小動物?！盵15]251-252甲蟲屬于“鞘翅目金龜總科中一較大的科。本科昆蟲通稱蜣螂,俗稱屎殼郎……由于蜣螂都依哺乳動物糞便及其他腐敗物質為生,故與農林生產無直接益害關系”[16]738。甲蟲屬于昆蟲類,昆蟲弱小,晝伏夜出又令人生厭,任人踐踏而又不傷害人類,這些特征恰好與格里高爾的性格特征相吻合。格里高爾是弱者的典型,正如卡夫卡也是弱者的典型一樣。

甲蟲的第二個重要特征就是喜歡孤獨地生活?！安郊紫x基本過著孤獨的生活,極少能在同一窩穴里發(fā)現(xiàn)兩三只住在一起。”[17]323孤獨的堆積使得格里高爾突然變形,并且只能變成一只孤獨的甲蟲?！斑@種孤獨狀態(tài)使格里高爾的變形得以最后完成。因為,只要其他人還能理解他,他就不完全是蟲子。他的精神無疑一直保持著人的本性;可是一旦失去人的嗓音,其他人就再也看不出他是人了?！盵15]249徹底的孤獨才使格里高爾真正變成了甲蟲。

甲蟲還有一個特征就是同類相食,這也是許多昆蟲的共同特征。格里高爾的死也是因為同類相食,這就是資本主義社會的本相,也是那個時代的主要特征。“金步甲是消滅毛蟲的能手……這蟲類至今鮮為人知的一個側面。這殘忍的吞噬者,吞吃力所能敵的一切獵物的怪獸,自己最終也被吃掉了。被誰吃掉了呢?被自己的許多同類?！盵17]318卡夫卡認為,人變成甲蟲的原因在于那個時代。卡夫卡創(chuàng)作的靈感是從那個時代得來的。“比起人,動物離我們更近。這是鐵柵欄。與動物攀親比與人攀親更容易。”[18]262因此,人變成甲蟲更重要的是時代的原因?？ǚ蚩üP下的非人類敘事正好凸顯了甲蟲的以上三個特征。

總之,格里高爾一覺醒來變成了甲蟲。小說即刻從人類敘事轉變?yōu)榉侨祟悢⑹?這種轉變在瞬間完成。世界瞬間變成了動物眼中的世界,而人的思想則幾乎原封不動地保留下來了。于是,人類敘事變?yōu)槟吧姆侨祟悢⑹?平常的故事不再平常,敘事也朝向人類不可控的方向和結果發(fā)展。格里高爾的死亡不可避免?！霸阽姌巧系溺娗庙懥璩?點之前,他便一直處于這種空洞和平和的沉思狀態(tài)中。窗戶外面的朦朧晨曦他還經歷著。然后他的腦袋便不由自主地完全垂下,他的鼻孔呼出了最后一絲微弱的氣息?！盵8]125甲蟲吐出最后一絲氣息,已不存在,非人類敘事亦到此為止,卡夫卡后面又回到了人類敘事。

如果說《變形記》是典型的人變動物敘事,那么,卡夫卡的另一篇小說《一份為某科學院寫的報告》就是典型的動物變人敘事。該小說雖然不能說是卡夫卡最有影響力的作品,但卻是卡夫卡最有特色的作品,屬于那種寓意繁多、歧義疊出的卡夫卡式作品。該小說創(chuàng)作于1917年5、6月間,同年10月發(fā)表于《猶太人》雜志,后收入短篇小說集《鄉(xiāng)村醫(yī)生》。小說敘述了猴子變人的故事?？ǚ蚩ǖ呐笥巡剂_德說道:“韋爾費爾熱情地稱贊你的那篇有關猴子的故事,認為你是最偉大的德國作家。正如你所知道的,這也是我長期以來的看法?！盵19]366在小說中,一只猴子已經成功轉變?yōu)槿?他給某科學院寫了份報告,講述他轉變?yōu)槿酥暗纳睢Ｈ欢?關于過去的生活他能夠記住的已經不多了。小說開頭寫道:“尊敬的科學院的先生們!承蒙各位邀請,我向貴院呈交一份關于我過去所經歷的猴子生涯的報告,我感到十分榮幸。遺憾的是,在這方面我無法滿足諸位的要求。我脫離開猴子生涯已將近五年……”[8]165這是一只已經脫離猴子生涯五年,并已變成為人的猴子的講述。他講述自己變成人之前的生活,以及他是如何一步步變成人的。就敘事視角而言,是由非人類敘事轉變?yōu)槿祟悢⑹?實際上是以人類的視角敘述非人類轉變?yōu)槿祟惖墓适隆?/p>

他的最清晰的記憶就是他在非洲被捕獲,然后被關進籠子,用船運往歐洲?！拔襾碜渣S金海岸……哈根貝克公司派出的一個打獵探險隊——順便插一句,從那時以后,我與探險隊的隊長還一起干掉許多瓶上好的紅葡萄酒呢——就埋伏在岸邊的矮樹叢里,恰巧我和一群同類傍晚時分跑來喝水。他們向我們開槍;我是唯一被擊中的,我挨了兩槍……在挨了那兩槍之后,我醒來時——我就是在這個時候逐漸開始恢復我自己的記憶的——發(fā)現(xiàn)自己被關在哈根貝克輪船統(tǒng)艙里的一只籠子里?！盵8]166-167在船上他被船員吐唾沫、用棍子戳、用煙頭燙,被嘲笑謾罵,忍受了無數(shù)凌辱。這就是人與猴子的區(qū)別。猴子擺脫這一悲慘境地的唯一途徑就是迅速變成人。于是猴子努力學習模仿人的生活習性,有一天他還喝了杜松子酒。猴子甚至專門請了一位教師,當這位教師的教學將猴子轉變成人后,這位教師自己差點變成了猴子。猴子變成人后達到了普通歐洲人的智力水平,為此他沾沾自喜。他開始淡化或者忘卻當年人對猴子的折磨,原諒甚至諂媚人類的過錯。當然,每到晚上他仍然回到自己家與那只瘋瘋癲癲的母猴為伴。

小說由第一人稱敘事完成,而這位敘事者剛剛由猴子變成了人,也就是說,小說已經由非人類敘事轉變?yōu)槿祟悢⑹?。由于這位敘述者由猴子變人并未十分徹底,因此說到底小說的敘述者界于人類與非人類之間?？ǚ蚩ㄕf:“人們很難對付自我。他們渴望與需要克服的那個階段劃清界限,于是不斷產生言過其詞的概念,因而一而再、再而三地形成新的假象,而這恰恰最清楚地表達了追求真理的欲望。人們只在悲劇的模糊鏡子里發(fā)現(xiàn)自己。不過這也已經成為過去……每個人都要死,而猴子則在整個人的族類中生存下去?！摇療o非是由過去的事情構成的樊籠,四周爬滿了經久不變的未來夢幻?！盵20]58到底是猴子變人,還是人變成猴子,卡夫卡內心其實非常糾結,也并無確定的觀點和結論。

當然,敘述者的報告其實十分可疑,他已脫離猴子生涯五年,許多事情已經記不清說不清了?！耙俏覉?zhí)著地堅持自己的出身,執(zhí)著于青年時代的回憶,我是不可能取得這樣的成就的”。敘述者放棄了非人類身份,即他的出身、回憶和記憶,才變成人類敘事者;而一旦敘述者不再是非人類,他又何以能夠敘述自己變成人之前的非人類生活?敘述者由猴子變成人,他身上雖然基本上具備了人性,但仍保留著諸多“猴性”。夜深人靜,當敘述者回到家中,“總有一只半馴服的小黑猩猩在等待著我,這時,我又像猴子那樣,讓自己從她那里得到無窮的快樂”[8]173。小說的結尾,主人公究竟是人還是猴子?敘述者究竟是人類還是非人類?我們并不敢確定。

無論是人變甲蟲還是猴子變人,都屬于變形敘事,當然也主要屬于非人類敘事?？ǚ蚩▽@種方法和手段駕輕就熟,信手拈來。20世紀著名英國德語作家埃利亞斯·卡奈蒂敏銳地注意到了這一點,他說:“最令人吃驚的確是卡夫卡如此駕輕就熟地掌握的另一種手法:變化成小動物。這種手法通常只有中國人堪與媲美。”[15]609卡夫卡這種高妙的非人類敘事手法或者來源于中國,準確地說來源于《聊齋志異》。這讓我們既感到震驚又覺得熟悉。

三、人造物敘事:“不容易抓住它”

所謂人造物敘事指的是敘事作品中人賦予無生命的器物以生命,然后這些具有了生命的器物成為作品中的人物或敘述者。這種人造物敘事通常也稱為“它—敘事”(It-narrative)、“流通小說”(novels of circulation)、“物故事”(object tales)。這也就是所謂“物敘事”(thing-narrative)轉向?！霸诖罅康姆侨祟悢⑹伦髌分?非人類實體是作為行動者而存在,成為故事世界的主角,其行動也由此成為作品所要再現(xiàn)的故事內容,直接推動了作品的敘事進程?！盵21]“諸如錢幣、馬甲、針墊、瓶塞鉆、鵝毛筆等沒有生命力的器物都被賦予了生命,成為作品中的人物,向讀者講述它們的故事。卡夫卡的作品中也有很多關于人造物敘事的例子。譬如,在短篇小說《家長的憂慮》中,主人公是一種名為‘奧德拉德克’(Odradek)的線塊。”[3]

小說的主人公是奧德拉德克,但小說的敘述者并非就是奧德拉德克,至少并不等同于奧德拉德克。小說并非人造物在敘事,或者說人造物的敘事構成小說的主要內容,而且是人對人造物的敘事,也就是說,終究還是人在敘說人造物。準確地說,小說應該有關人造物的敘事,這其中當然也包含人造物自身的敘事。小說開頭寫道:

一部分人說,“奧德拉德克”一詞源于斯拉夫語,并試圖以此來說明這個詞的形成。另一部分人則認為,此詞源于德語,斯拉夫語只不過對此產生影響而已。但是,這兩種解釋均不可靠,人們完全有理由認為,兩者均不準確,尤其因為它們并沒有賦予這個詞以一定的意義[8]152。

奧德拉德克一詞究竟源于斯拉夫語還是德語,兩種說法均不可靠,但是,奧德拉德克這一生物是的確存在的。

初一看,它像是個扁平的星狀線軸,而且看上去的確繃著線;不過,很可能只是一些被撕斷的、用舊的、用結連接起來的線,但也可能是各色各樣的亂七八糟的線塊。但是,這不僅僅是個線軸,因為有一小橫木棒從星的中央穿出來,還有另一根木棒以直角的形式與之連結起來。一邊借助于后一根木棒,另一邊借助于這個星的一個尖角,整個的線軸就能像借助于兩條腿一樣直立起來[8]152。

這是一個線軸,一個可以直立行走的線軸;一個物體,但是一個有生命的物體?！罢麄€東西看上去雖然毫無意義,但就其風格來說是自成一體的。此外,有關它的情況,無法較為詳細地說明,因為奧德拉德克極其靈活,不容易抓住它?！边@個奧德拉德克自成一體,但又難以說明,不易把握,“不容易抓住它”。奧德拉德克既是物又是人,既是客體又是主體。這個“它”在接下來的一段突然變成了“他”:

他交替地守候在閣樓、樓梯間、過道和門廳里。有的時候,他幾個月不露面;在這期間,他大概移居到了其他的住所;可他又必然回到了我們的家里來。有時,每當人們走出門,恰巧看到他靠在下面的梯欄上,這時,人們想同他講話。當然,人們并沒有向他提出一個個難題,而是像對待孩子——他的矮小就誘使人們這樣做——那樣對待他?！澳愕降捉惺裁疵?”人們問他?！皧W德拉德克?！彼卮鹫f?！澳阕∧膬?”“沒有確定的住所?！盵8]152-153

奧德拉德克有確切的名字,但沒有確定的住所。他的笑聲“像是缺肺的人發(fā)出的”,像“落葉發(fā)出的沙沙聲”。這是一種怎樣的聲音?這就是卡夫卡筆下非人類敘事的聲音。這種非人類敘事并不總是發(fā)出聲音,“他常常長久地默不作聲,看上去就像一塊不會說話的木頭”。不會說話的木頭有時候也會說話。

最后小說寫道:“我徒勞地自問,對他該怎么辦呢?”這個“我”又是誰呢?這個“我”就是小說的真正敘述者。他似乎是一位父親,而奧德拉德克則是一位兒子。“父親來自那個現(xiàn)存社會,那個卡夫卡筆下反復描述的官僚化機器的現(xiàn)時代,在其中,現(xiàn)代性被理解成一個修正過的技術社會,在這樣的社會中,主體已經變成客體,或者更準確地說,在奧德拉德克的例子中,他是一個半主體、一個半客體、一個混合物,一個被重新功能化的物體,一個在杜尚意義上的現(xiàn)成品[readymade]……作為一個社群中網絡化了的存在,作為一種關系中的存在,在其中,他們并非是無意義的或者僅僅作為機械和資本的用途,而是在扮演召集和給予角色的個體所從事的任務中活躍起來——這對于身為教師和藝術家的我們而言是一個寓言?！盵22]如此看來,奧德拉德克是一個變形的兒子。

奧德拉德克會死嗎?也許會死,但一定比一般人活得長?！帮@然,他絕不會傷害任何人;但是,一想到他也許比我活得更長,這對我來說,幾乎是一種難言的痛苦。”“我”一想到奧德拉德克甚至會比我活得還要長,便不免產生一種難言的痛苦。在敘事者眼中,這個奧德拉德克既可以稱之為“它”,也可以稱之為“他”;或者一開始稱之為“它”,后面則稱之為“他”。他既屬于非人類,又屬于人類。小說中的“我”是誰?“我”應該就是“家長”?！凹议L”是誰?家長肯定屬于人類,他應該就是奧德拉德克的造物主,或者至少曾經是奧德拉德克的所有者。奧德拉德克最終擺脫家長的控制,成為異己。人類已經控制不了它,它獨自站立在人類面前,成為人類的對立面,甚至對抗者,所以家長“我”深感憂慮,乃至感到恐懼。

這位家長,就像卡夫卡作品中經常出現(xiàn)的父親,不僅具有社會屬性,而且也是精神的象征。它代表著權威和懲罰。小說的德文標題“Die Sorge des Hausvaters”,其中“Die Sorge”被翻譯成英文是“the cares”,但是也可以翻譯成家長即一家之主的“the worries”,“the anxieties”?！斑@樣翻譯的話,焦慮的對象就是oikonomia,這是希臘語,表示家中的存貨[inventory],也就是它的經濟狀況。因而,在這樣的解讀中,我們恰恰可以看到‘儲備’[standing-reserve]取代了精神,它暗示了隨后到來的時代中的一種引發(fā)共鳴的擔憂,一種對分離的擔憂,對二律背反[antinomy]的擔憂,對主體之間失去關聯(lián)的擔憂?！?1)參見史蒂文·亨利·馬多夫:《“距離—親近”與“想要給予”》,刁俊春譯,https://mp.weixin.qq.com/s/B6Rss65lPoUZnNDQrZGW9A.從家長與奧德拉德克的關系中,我們隱約看到了人類與機器人、人工智能物品之間的關系。

奧德拉德克自成一體,盡管看上去“只不過是一種破碎的物品”。他身材矮小、居無定所、沉默寡言,像一塊不會說話的木頭。他徒有其名,其他情況則一無所知。他不會傷害任何人,但任何人都不會接納他。他最重要的特征就是什么都像,又什么都不是,無所歸屬。這個奧德拉德克究竟是誰?他是人造物,但又不僅僅是人造物。他幾乎可以和人造物平起平坐,但他除了一個確定的名字之外,什么都不確定。他甚至比人活得還長,人則由此而感到憂慮。奧德拉德克是物?是人?是猶太人?是卡夫卡?他幾乎什么都是,但又無法說清楚。約翰·班維爾在《布拉格:一座城市的幽暗記憶》中寫道:“布拉格人一向偏愛各種雕像、小雕像和自動裝置:布拉格著名的娃娃像杰祖拉特果……恰佩克的機器人和怪異的格來姆,令人驚異的變形,大師揚·施瓦克馬杰動畫中的人物……當然,這當中最為離奇的莫過于卡夫卡的奧德拉德克,一個星狀的生物,像一卷線軸那樣自行滾動——是它自己還是他自己?——游動于無名敘述者的房間,在‘家中父親的問題’片段中發(fā)出一陣大笑,聽起來“好像落葉的沙沙聲”[22]174。“家中父親的問題”自然就是卡夫卡《家長的憂慮》了,這應該是翻譯理解的問題。“無名敘述者”描述了奧德拉德克的聲音:人造物的聲音或者敘述人造物的聲音,就“好像落葉的沙沙聲”。這獨特而奇怪的聲音我們都能聽見,但無人能夠聽懂,因為我們終究不知道他是什么。

結 語

從人類敘事到非人類敘事,卡夫卡并不僅僅局限于一種方式的敘事?？ǚ蚩ㄗ钤绲囊徊慷唐≌f集名為《觀察》,就是對世界、對他人、對自然的觀察。這種人對外部世界的細致觀察,自然屬于人類敘事,但在這部小說集中卡夫卡也突然插入一篇非人類敘事的作品《樹》:“因為我們就像是雪中的樹干。表面上看,它們平放著,只要輕輕地一推,就可把它們移開。不,這是辦不到的,因為它們牢牢地和大地聯(lián)結在一起。不過,你要知道,即使那樣也僅僅是個外表?！盵8]25這就是典型的物敘事。樹有著人一樣的思想,但它不移動,它生長。這正是卡夫卡所推崇和向往的生活方式。也許在卡夫卡看來,人類敘事與非人類敘事的區(qū)別并不那么重要,真正重要的是創(chuàng)作思想、小說理念和精神境界。鑒于以往我們對卡夫卡的人類敘事作品關注和研究較多,對非人類敘事作品重視和研究尚顯不足,尤其對這類作品的敘事特征和價值研究不夠,因此,集中探討和分析卡夫卡的非人類敘事藝術就成為一個十分重要的問題。這無疑豐富和拓展了有關卡夫卡的研究領域,對于敘事學理論研究也有一定的積極意義。