盧川

1.西安美術學院，西安 710065；

2.中國藝術研究院，北京100029

《黑暗時代的設計：阿倫特辭典》（Designing in Dark Times: An Arendtian Lexicon）是一本以辭典為體例，將思想家漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）寫作中的觀念與今天的設計問題進行關聯(lián)的文集。該書于2021 年由英國布魯姆斯伯里出版公司（Bloomsbury Publishing PLC）出版之后，翌年獲得了由ADI（意大利工業(yè)設計協(xié)會）頒發(fā)的金圓規(guī)獎（Compasso d′Oro），并于同年由江蘇鳳凰美術出版社引介入中國，編譯于“設計與時代譯叢”之內出版發(fā)行，在設計學界引起了一定的反響。

該書在全世界范圍內邀請了60 余位設計師與設計學者，對從阿倫特著作中提煉出的56個概念進行對應的寫作。不同于傳統(tǒng)意義上的辭典，《黑暗時代的設計》（后文簡稱《黑暗時代》）并非旨在對遴選的概念進行釋義，而是試圖通過“實驗性的寫作”“建立阿倫特與這些學者及實踐者之間的對話……通過今日的設計研究者們的行為與言辭，來收集各種不同的聲音。[1]”

作為20世紀最為重要的思想家之一，阿倫特生平經(jīng)歷了現(xiàn)代世界最為殘虐的戰(zhàn)爭危機與種族滅絕，阿倫特的寫作跨越了哲學、政治及社會學研究之間的界限。阿倫特曾借用德國詩人、劇作家布萊希特·貝托爾特（Bertolt Brecht）的概念，用“黑暗時代”來指涉20 世紀中葉人類所經(jīng)歷的災難與壓迫，并以此撰寫《黑暗時代的人們》（Men in Dark Times），構建了一幅德國知識分子在納粹時代的抵抗群像，由此奠定了其批判性的自由知識分子形象。

而在今天這樣一個人類物質生活空前富足、設計行為空前活躍，甚至可能是“人類有史以來最和平的時代”[2]，《黑暗時代》的編輯們卻將這個沉重的“歷史概念”重新投放于當下的視野中，試圖喚起設計學界對一系列“亟待修正”的現(xiàn)實問題作出回應。在筆者看來，正是在這一看似矛盾的敘事框架下，阿倫特曾經(jīng)提出的“平庸之惡”“誕生性”“行動”及阿倫特重新闡釋的“想象力”“復數(shù)性”“難民”等哲學與政治觀念，在當下的語境中展示出了全新的指導力與思辨性，促使人們在一個“造物”前所未有地裹脅，甚至決定人類生活的時代，得以重新思考設計的邏輯與倫理。

鑒于該書提出的各種概念仍具有廣泛的討論空間，在學理上也尚未形成不證自明的共識，本文試圖通過進一步的論述對該書的內核展開釋讀，主要指涉該書最為核心的三個問題：何為“黑暗時代”，為何“黑暗時代”需要“設計”，以及如何在“黑暗時代”開展“設計”。

一、何為“黑暗時代”

阿倫特所使用的“黑暗時代”一詞，源自德國詩人、劇作家布萊希特在其詩選《致后代》中的選章“最黑暗的時代（1938—1941 年）”，直指納粹德國對猶太民族進行血腥虐殺的歷史[3]。阿倫特在引述這一概念時，引申了其內涵，認為“歷史上有許多黑暗時代，在其中公共領域被遮蔽，而世界變得如此不確定以至于人們不再過問政治，而只關心對他們的生命利益和私人自由來說值得考慮的問題。[4]”

尤為難得的是，作為一名親歷過流離失所，甚至種族屠殺的難民，阿倫特并沒有將自己的思考囿于種群與國族等概念。因此，她控訴的“黑暗”并不局限于針對納粹德國對猶太民族的屠虐，而是試圖在更為宏觀并且普世的維度中探討現(xiàn)代社會生活里人們的連接及共存方式。那么，阿倫特所謂“公共領域被遮蔽……人們不再過問政治”具體指向什么。

今日西方世界所使用的“政治”（Politics）一詞，其詞源來自希臘語“π?λι?”，最早可見于《荷馬史詩》，意味著城堡或衛(wèi)城，因此在歷史表述中，“政治”一詞包含著城邦公民參與統(tǒng)治和管理活動的含義[5]。而根據(jù)阿倫特的溯源，“Polis”更直接的內涵是“顯現(xiàn)空間”，是一個“人們走到一起、在一起并彼此談論某事”的空間，一個“一切事物的多面性首先得到辨識”的空間[6]。

在布萊希特的時代，這種“顯現(xiàn)空間”的“遮蔽”來自極權高壓與種族滅絕所帶來的物理及肉身的控制；在阿倫特撰寫《黑暗時代的人們》時（該書1955年首版于美國），這種“遮蔽”除了對歷史的回溯外，恐怕還來自阿倫特作為流亡于異鄉(xiāng)的“難民”所遭遇的區(qū)隔與失語；而在《黑暗時代》編撰的21世紀20年代，這種“公共領域”的喪失則來自伴隨資本主義全球化經(jīng)濟發(fā)展所產生的貧富差距與階級固化的加劇，地緣政治局勢的持續(xù)緊張，以及信息技術算法操控下的認知隔閡。英國藝術家、科技作家詹姆斯·布萊德爾（James Bridle）也將今天稱為“新黑暗時代”，批判其“經(jīng)濟體系失控，貧富差距進一步拉大，人民不堪其苦；在全球范圍內，我們喪失了政治與社會共識，民族主義抬頭，社會分化加劇，種族爭端不斷，影子戰(zhàn)爭頻發(fā)；此外，全球變暖更是威脅著我們的生存。[7]”

以“黑暗”作為時代性狀的描述，除了其概念表征上的意指外，還來源于阿倫特對分析“人類生存境況”獨特的方法與觀念。在阿倫特看來，“要想研究人類生存條件這一問題，就必須分析在極權主義集中營中對人的摧殘”，因為“集中營”最為典型地依據(jù)意識形態(tài)的沖突而行使著改造人類“自然本性”的過程[8]。因此，當《黑暗時代》的編輯重拾這則概念時，實際上是借用了極端概念的意旨，去將現(xiàn)代社會運行中的規(guī)訓、問題與危機最大化，從而引起人們的警覺。

同時，阿倫特對于“黑暗時代”的批判堅守著一種底層認知，在她看來，唯有深思熟慮地采取一種“有意識的賤民立場……拒不墨守成規(guī)，一個人才可能完成思考和判斷?！薄逗诎禃r代》的編寫延承了這樣的立場，使該書中收錄的文章大多數(shù)從傳統(tǒng)設計議題里被忽視的群體出發(fā)（難民、底層階級、第三世界等等），展現(xiàn)出了一種深具人道主義關懷的研究傾向。畢竟，以“幸存者偏差”的邏輯反向推論：只有那些在公共空間中失語的邊緣者，才真正需要被重新賦予公共權利。因此，只要“多元化、行動、言論、公共空間、賦權和公共自由”仍存在缺失，只要“人人可以表達和分享意見的、與人類同胞共同行動的社區(qū)”仍需建設，那么阿倫特所謂的“黑暗時代”就將在一定維度內永存。

2011 年后，隨著敘利亞動亂的加劇和戰(zhàn)事的爆發(fā)，敘利亞民眾迫于生計和安全考量，不得不背井離鄉(xiāng)向周邊國家和更遠的歐洲逃難，導致世界范圍內的難民數(shù)量逐年攀升。身處于這樣的動蕩中，阿倫特所強調的“賤民”（Pariah）一詞，它于當下的西方便不再是一個抽象且游離的種姓概念，而變成了一樁樁觸目驚心的人道主義災難，使得阿倫特筆下猶太人動蕩的受難史與當下的社會現(xiàn)實形成了交錯與互文。

如果人們認同亞里士多德所謂的“人是天生的城邦動物”，那么作為一種“先驗的社會性”物種，人類恐怕永遠需要對“黑暗時代”的概念進行辯駁。而在技術發(fā)展與觀念變遷迅捷的今天，應對“黑暗時代”的方式又應該永遠處于動勢。在《黑暗時代》的編寫者們看來，今天的“設計”是一個重要的答案。這并非源于這些作者身份和知識結構的限制（他們統(tǒng)統(tǒng)是設計師與設計研究者），而是出于“設計”在今日社會中的特殊意義。

二、為何“黑暗時代”需要“設計”

在布萊希特控訴的“最黑暗的時代（1938—1941年）”結束后，兩位流亡于海外的法蘭克福學派學者阿多諾（Adorno）和霍克海默（Horkheimer）出版了奠定其學術地位的名作《啟蒙辯證法》（1944年），并在日后被學術界奉為“文化批判”的濫觴。

阿多諾和霍克海默通過該書對支撐西方現(xiàn)代根基的“啟蒙”一詞進行了“辯證”，揭示其過程中“啟蒙轉變成了實證論，轉變成了事實的神話，轉變成了知性與敵對精神的一致”，從而對塑造“現(xiàn)代社會”合法性的一系列話語與權力進行了批判[9]。

這一批判窺探到了西方社會在完成“現(xiàn)代化”的過程中，所塑造的一套“主體語言”背后的根本性矛盾，即拉圖爾（Latour）所揭示的“超驗的社會”與“人為建構的社會”間天然對立的矛盾：現(xiàn)代西方所塑造的一切“二元對立”（自然與社會的對立、蒙昧與文明的對立、“非歷史的”與“歷史的”的對立）都“具有同樣的建構性……它們是同一穩(wěn)定化過程的雙重結果。[10]”因此，當一種對立，尤其是飽含價值判斷的對立生成時，其必然無聲地伴隨著一種霸權的產生（比如“人為的社會”對“自然的環(huán)境”進行開采，“文明的西方”對“蒙昧的東方”進行掠奪，以及“歷史的文化”對“非歷史的文化”進行貶損）。

帶著這樣的認知，人們便不難理解《黑暗時代》所批判的，看似矛盾對立的“權利喪失”與“物質充?！敝g的共存。正如人們所體驗的，在高度“規(guī)訓”的現(xiàn)代社會，人的行為方式與思想認知往往受限于無形而強大的社會引導與制約。這些規(guī)訓時而源自知識特權，時而源自資本特權（在某些社會機制里，這兩者往往是一體的），而“一旦社會將人的基本需要解釋為對科學地生產出來的各種商品的需求，那么，技術專家們便會按照由其隨意改變的標準來界定貧困。于是，所謂貧困者，便是指在某些重要方面落后于社會所宣傳的消費觀念的那些人。[11]”

在這種語境中，對“設計作品”的選擇，在很大程度上成為了人們建構自身性狀的唯一手段。布爾迪厄（Bourdieu）以“審美”為切入點，對這一由“物”所“形塑”甚至“區(qū)隔”人的過程進行了論述：“審美……將所有成為類似條件產物的人聚集在一起，但將他們按照他們擁有的最根本的東西與其他人分隔，因為趣味是一個人的全部所有，即人和物的原則……是一個人借以給自身分類并被分類的東西的原則。[12]”

因此，在一個充分由“設計”而來的消費品所填充的世界中，對商品的購置與使用便成為了社會遴選人的階層與面貌的區(qū)分手段。德國政治思想家卡爾·施密特（Carl Schmitt）早在20 世紀30 年代便曾預言：“如果政治被如此地否定，其結果便是‘世界’只是一個‘娛樂的世界’，一個缺乏‘嚴肅性’的世界”[13]。

阿倫特用“多余”（Superfluity）的概念對上述“否定”進行了描述：在阿倫特看來，將“人之為人變得多余”是群體性侵害行為的本質。在布萊希特的“黑暗時代”，人“變得多余”主要源于種族歧視與意識形態(tài)之間的沖突；而在今日，除了前文所述的“難民”因其特殊的政治身份而身處邊緣，即使作為一名普通（甚至富裕）的“大眾”，也仍然受到被技術、信息及認知所邊緣化的威脅——身處于一套由“設計”所鋪排的“生活美學”“時尚趣味”“行為方式”，以及“主流價值”之中，如若難以配合其邏輯與規(guī)則，便往往被排擠于主流社會之外（如智能手機對生活方式的顛覆，導致老年人與非智能手機用戶的“寸步難行”）。簡言之，這是從“1984 年”到“美麗新世界”的變化。

同時，“設計”發(fā)展至今天，即使在生產機制高度分工、專業(yè)與學科設置相對明確的前提下，如何準確地界定一則“設計行為”仍然有所爭議。從主體而言，“在一個正處于快速且劇烈轉型的世界中……所有實體……不僅有個體、也有組織，商業(yè)機構、公共部門、志愿者協(xié)會，以及城市、地區(qū)和國家……都是設計師”[14]；從客體來看，從一件藝術作品的構思（Design在文藝復興時期的原意即素描、構圖）、一件能市售的產品，到各類復雜的流程、系統(tǒng)和服務，都可以被冠名以“設計”。顯然，在人類造物能力與維度的不斷擴展中，“設計”已然成為了一個內涵極其廣泛、意指極其豐富的復雜概念。

而伴隨“設計”概念的外延不斷延展所引發(fā)的一個問題是，在一個目所能及的所有對象，幾乎都可以被視為“設計”的時代，因為每一個社會人的選擇都在能動或被動地影響“設計”的變化，那么恐怕不僅“人人都是設計師”，甚至“人人都不得不是設計師”——正如薩特（Sartre）那句振聾發(fā)聵的審判“人生而自由，并不得不自由”。

相較于阿倫特身處的時代，曾經(jīng)“人與人之間的摩擦與碰撞”已轉變成今日“人造物的世界”，浸淫于其中的人類，自然在行為與思想兩端，均受到“設計”的決定與制約。而鑒于“設計”這一強大的統(tǒng)治力，在面對“黑暗”的辯駁中，它自然既能起到積極的、人性的、自由的效應，也能發(fā)揮消極的、物化的、規(guī)訓的作用。

例如堪薩斯沙漠深處一項被命名為“生存公寓”的改造項目：將阿特拉斯導彈發(fā)射井改造為15層具有避難功能的豪華公寓，并以高額的價格出售，以備在環(huán)境惡化或人道主義災難到來時，為其業(yè)主提供“避世”的場所（見圖1）。在《黑暗時代》的編者們看來，“當一部分社會精英（以當代西方的標準）開始將他們的逃亡計劃帶入現(xiàn)實，準備從地表真正消失時，我們不得不思考這種對人類未來的深刻否決，將如何上演一部徹底放棄公共領域而‘成全自我’的啟示錄。”

圖1 堪薩斯“生存公寓”項目入口處

那么在這座“集體想象與公共話語的無形而精致的墓碑”前，人們不得不繼而思考，如何在“黑暗時代”開展積極而人道主義的“設計”，從而回應這種針對“人類未來的深刻否決”。

三、如何在“黑暗時代”開展“設計”

（一）由“創(chuàng)意”轉向“問題”

“設計是一項具有創(chuàng)造性的實踐活動”，這似乎是今日社會通行的認知。在許多表述中，正是因為擁有“創(chuàng)意”，“設計”才與其他的生產行為產生了根本性的區(qū)別（如加工、制作、工藝等）。伴隨設計文化的發(fā)展，設計學界也在不斷地將“創(chuàng)意”打造成一系列具有可循性的系統(tǒng)或者規(guī)則，以供推廣和訓練。在這些“創(chuàng)造性”的“思維模型”中，以哈佛大學設計研究生院院長、建筑師和城市設計師彼得·羅（Peter Rowe）于1987 年提出的“設計思維”（Design Thinking）最具代表性，并經(jīng)過斯坦福和著名設計咨詢公司IDEO 的持續(xù)推廣，成為了今日設計市場中“創(chuàng)造更大利益的秘密武器”。

值得肯定的是，經(jīng)過反復打造的“設計思維”模型，已經(jīng)突破了傳統(tǒng)設計中聚焦于工業(yè)產品的模式，而試圖訓練一種“創(chuàng)造性策略……比專業(yè)設計實踐更廣泛，并已應用于商業(yè)和社會問題。”鑒于“設計思維”所呈現(xiàn)出的影響力，甚至有學者提倡將其列入博雅教育（Liberal Arts）中，使其成為一種通識性的基礎教育[15]。

然而在《黑暗時代》的編輯們看來，即使斯坦福和IDEO倡導的“設計思維”是一項從用戶出發(fā)、從通盤考慮、從問題著手的思辨程序（借用其倡導者蒂姆·布朗[16]（Tim Brown）的話，“設計是輪子的中軸，而非鏈條中簡單的一環(huán)”），但其訓練模式本質上基于樂觀主義的富足與進步觀，卻缺乏針對現(xiàn)實世界的批判性思維，最終“往往會忽視政治、環(huán)境問題和全球經(jīng)濟問題”?！霸O計思維”最大的問題在于“過分強調個人的創(chuàng)造力，雖然激發(fā)了個體的自信心，但忽視了在地的環(huán)境與知識?！蓖瑫r，“將設計謬贊為在任何工作環(huán)境都能創(chuàng)造績效的萬能良藥，實際上……忽視了政治與討論的重要性。由于政治需要與周圍的世界接觸，需要認識到人與人的社會關聯(lián)，所以僅僅關注個體的創(chuàng)造能力對社會整體是一種腐蝕性的導向。”

由關注“創(chuàng)意”轉向關注“問題”，代表著《黑暗時代》的編輯們真正試圖依靠“設計”來解決“黑暗時代”中對于公共空間的遮蔽和對弱勢群體的忽視，正像半個世紀前，“社會設計”的提倡者帕帕奈克（Papanek）所倡導的那樣：將目光投向“真實的世界”。

例如荷蘭的“哈斯與哈恩”事務所聯(lián)合當?shù)氐木用?，為美化里約熱內盧的貧民窟而發(fā)起的“貧民區(qū)繪畫項目”，通過設計介入社區(qū)，為曾經(jīng)幫派斗爭叢生的圣瑪爾塔貧民窟的中心廣場進行外墻改造，并持續(xù)地向整個社區(qū)延伸?！斑@種共同創(chuàng)作保證了社區(qū)居民的見解和知識能夠參與到設計方案中，并嘗試將普通的居民轉化為社區(qū)代表?！痹擁椖客ㄟ^雇傭當?shù)啬贻p人的參與，使這些藝術創(chuàng)造在改善景觀的同時，“使街道變得更加安全，當?shù)氐木用褚哺袣w屬感和自豪感（見圖2）”。

圖2 “哈斯與哈恩”的“貧民區(qū)繪畫項目”

另一個體現(xiàn)通過“設計”而保障人權問題的案例，是由親歷過地雷威脅的阿富汗兄弟開發(fā)的“Mine Kafon排雷無人機”項目。作為戰(zhàn)爭的遺留問題，地雷在今天的60多個國家威脅著數(shù)百萬人的生命，而鑒于現(xiàn)存排雷技術的高成本與局限性（預計以現(xiàn)有的技術清理現(xiàn)存的所有地雷需要超過1 100年的時間），設計師通過設計“Mine Kafon 排雷無人機”，實現(xiàn)了借助極低成本的無人工具（較傳統(tǒng)的排雷技術成本（降低至傳統(tǒng)排雷技術成本的1/200）探測雷區(qū)，查找到地雷的具體方位，然后遠程引爆，并使排雷的過程相較過去縮短了20倍（見圖3）。后期經(jīng)過改造，設計師又以當?shù)貎和灾频娘L力玩具為靈感，設計出名為“Mine Kafon Ball”的球形裝置，依靠風力在地面上滾動時引爆地雷，在進一步提升效率的同時降低了設備的成本（見圖4）。

圖3 Mine Kafon排雷無人機

圖4 Mine Kafon 排雷球

上述兩個作品都通過尋找“介入生活的接口”，而解決了社區(qū)的社會問題。作為一項批判性的設計作品，它們都通過關注阿倫特所強調的“被遮蔽”與“被侵害”的公共空間及群體，實現(xiàn)了“設計”對于現(xiàn)實的關照。

（二）由“物質”轉向“行動”

在《為什么設計教育必須轉變》中，設計學者唐納德·諾曼（Donald Norman）提出：“在工業(yè)設計的早期，設計工作首先關注的是物質產品。然而現(xiàn)在，設計師關注組織結構和社會問題，關注互動、服務和體驗設計。很多問題涉及復雜的社會和政治因素。因此，設計師已經(jīng)成為應用行為學家，但他們在這方面卻可悲地缺乏教育。[17]”

在一定意義上，這是設計文化的“終結論”——一種帶有明確主旨與目的、歷史的設計文化的“終結”；取而代之的，將是多元而混雜的、個體而分散的“后歷史”的設計。一方面，隨著現(xiàn)代社會逐漸“祛魅”及應用工具的智能化發(fā)展，“設計”已不再是隸屬于少數(shù)專業(yè)人士的秘密武器；另一方面，隨著公民與消費者意識的不斷強化，人們不再滿足于傳統(tǒng)“刺激—反應”模式的被動接受，而是在爭取對物質世界進行更為主動的、自我化的掌控。正如意大利設計學者埃佐·曼奇尼（Ezio Manzini）所說：“設計師一直把自己看作是設計領域唯一的在職者和管理者。今天，他們發(fā)現(xiàn)自己身處一個人人都在設計的世界”，因此他們應轉向“利用自己的主動性來幫助各種各樣的社會參與者更好地設計?！?/p>

曼奇尼主張的具體方法是，通過“設計研究計劃”，將“整個社會……看作是進行社會實驗的巨型實驗室”，并通過“實驗、復制、連接”的方式對局部、微觀的設計實驗進行傳播與聯(lián)動，從而使“設計”對更為廣泛、具體的社會行為進行干涉。這種嘗試與阿倫特強調的“現(xiàn)象學—生存論”殊途同歸，都在“通過留意我們身處其中的人類世界以及我們與他人有意義地顯現(xiàn)其中的各種方式而形成?！?/p>

阿倫特對人類行為進行了一個三段論的描述：“勞動、工作、行動”，其從一個側面完全對應了人類設計的歷史與當下——“設計”伴隨著人類的進化歷程，從維系生命、繁衍后代，演進至構建社會、協(xié)同分工，再走向創(chuàng)設文化、塑造精神。同時，在阿倫特的價值判斷中，“工作”作為創(chuàng)造性的勞動，“行動”作為人們相互鏈接的政治行為，它們都是人類“積極生活”的組成部分，也是人之為人、并區(qū)別于動物的根本特征。然而相較于“行動”，“工作”仍然“專注于手段與目的，（因而）必將使社會生活中的人變成工具”。因此，在物質生產水平相較富足的今天，“行動”帶著“去工具理性”的使命，成為了阿倫特對人性的一種界定。而設計師要做的，則是通過“去物質化”的設計項目，引導無從展開“行動”的邊緣群體獲得“行動”的機遇和空間。

里約熱內盧于2010 年創(chuàng)建的“破碎的大學”（The Universidade das Quebradas）項目，可以視作上述觀念的一種踐行：為了促進里約熱內盧市郊的藝術及文化生產者與大學進行良性的互動，里約熱內盧聯(lián)邦大學的教授奧蘭達（Heloísa Buarque de Hollanda）發(fā)起了這項將城市社會的邊緣群體，奧蘭達稱其為“破碎者”（Quebradeiros）。容納進大學參與公益課程的活動。通過哲學、非洲文化、古代藝術與建筑、古典史詩、希臘和非洲神話、約魯巴神話學、藝術與文學中的浪漫主義，以及黑人文學和“Cordel”（一種用石版印刷制作的手工書，是巴西東北部傳統(tǒng)的插圖詩集采用的形式）等課程的開放，使大學的資源向底層民眾無償傾斜，以此打破無形的社區(qū)間的隔閡。借用奧蘭達教授的話說，這便實現(xiàn)了曾經(jīng)高居“象牙塔”內的知識群體“對‘他者’的聆聽與認同”。

在另一個題為“社交游戲抵抗犯罪”的設計項目中，設計師基于現(xiàn)實生活中的物理空間與人際關系，將青少年探望自己被囚禁的父親的經(jīng)歷設計成了一則棋盤游戲，通過“設計”的介入，青少年主體在新的行為模型中克服了自身在現(xiàn)實處境中的心理障礙，從而實現(xiàn)了對父親的溝通與諒解。

這些案例表明，通過對現(xiàn)實的思考與“設計”的介入，這種以“行動”為導向的設計盡管難以納入傳統(tǒng)以“造物”為結果的設計評價體系之內，但它們無疑切實而頗具啟發(fā)性地拓展了“設計”的內涵與外延。

（三）由“西方”轉向“世界”

“人”是一個復數(shù)概念，人生來理應且必然不同。阿倫特對“復數(shù)性”（Plurality）概念的強調提示了人們在營造任何一種設計理念時，都需要警惕某種單一的，甚至霸權式的控制邏輯。尤其當人們身邊的設計越來越多地試圖掌控而非引導、試圖區(qū)隔（借用布爾迪厄的概念）而非聯(lián)通時，阿倫特的提示就更加顯現(xiàn)出超越時空的預判性，提醒人們，不僅“人”，“設計”也應該是一個“天然的”復數(shù)概念。

而今天主流的設計文化研究，是由西方世界運行資本主義制造業(yè)的經(jīng)驗所主導的，因此設計學研究中的歷史書寫、英雄觀念、價值判斷，在很大程度上都是由西方資本主義制造業(yè)產生的內容所建構的。

《黑暗時代》的編寫者們準確洞察到，“如何評價、鑒定并證明知識的價值，是資產階級用來掌控社會的一套頑固而強大的機制?！?/p>

在資本主義內部，這種由知識而建構的權力機制可以有效地將物質生產和銷售與話語權進行結合，從廣告營銷的話術到階級流動的評選機制，可以說這樣的權力是無所不在的。

在資本主義外部，經(jīng)過全球化的商業(yè)交流和產業(yè)布局，以及“后殖民化”的文化抵抗等多重影響，西方資產階級知識權力所引發(fā)的設計問題更為復雜：一方面，西方現(xiàn)代化進程產生的一系列“現(xiàn)代風格”與“設計理念”主導著全球設計文化的走向與標準，比如以“宜家”為代表的“西方風格”正在成為一種“國際式”；另一方面，西方設計文化的“經(jīng)典化”敘事對其他區(qū)域文明所形成的霸權與侵占仍遺留許多歷史問題，如“曾是英國首屈一指的權威著作和建筑學界首選的教材”《弗萊徹建筑史》（Sir Banister Fletcher's A History of Architecture）中，通過“建筑史之樹”的圖式，對西方以外的建筑所作出的“非歷史的”偏見[18]。

同時在阿倫特看來，現(xiàn)代人最為典型的特征即為“缺乏思考，或者說不假思索地接納那些習慣性地承諾了進步和幸福的社會政策、經(jīng)濟政策、技術政策和政治政策……我們因有了隨手可得的信息、事實和技術專家而不再感到有思考的需要……”顯然，西方的設計師當下正在扮演著“技術專家”的角色，但任何一種技術都不是中立的——雖然人是技術的控制者，但技術也會限制人。因此，人們需要一種思辨的，拒絕“自我東方主義”的“復數(shù)性”思維，來思考不同時空背景中人對“技術”“工具”及“設計”的需求，而不僅僅局限于西方的固有經(jīng)驗。

比如在玻利維亞埃爾阿爾托的土著社區(qū)里，人們營造的被稱為“Cholets”的色彩斑斕的建筑群；或是秘魯保留至今并每年重建的“Q'iswa Chaka”手工繩索吊橋。這些難以被寫進“設計史”的“設計”，都已經(jīng)在自己的文化語境里得到了認同。然而，“如果能在認識論（以及實踐）層面對其產生理解，將極大地豐富設計實踐的話語，為其他設計提供啟發(fā)，而避免宜家式的文化普世主義統(tǒng)治一切。（見圖5）”

圖5 秘魯?shù)摹癚'iswa Chaka”手工繩索吊橋

2012年，芬蘭阿爾托大學和墨西哥城蒙特雷理工學院合作的設計實驗室ALM（Aalto LAB Mexico），啟動了一個改善墨西哥坎佩切的卡拉克穆爾地區(qū)飲用水資源與質量的項目。他們通過聯(lián)系芬蘭和墨西哥不同學科背景的大學生，與當?shù)氐氖忻窈献?，試圖解決該社區(qū)水質過硬、水資源匱乏的問題。

“ALM 的設計一般倡導縱向合作，旨在增強所有參與者的參與度……鼓勵社區(qū)通過探索自我解決問題。”在項目初期的方案沒有取得預期的效果后，設計師們根據(jù)當?shù)鼐用竦慕榻B，了解到了一種古代瑪雅人使用灰燼軟化水源來清潔衣物的技術，但隨著現(xiàn)代給水技術的普及，這種古老的智慧逐漸遭到廢棄。最終通過將這一傳統(tǒng)技術與現(xiàn)代的設計工具相結合，設計師們生成了一套適用于當?shù)?，并功效良好的軟化水質設備，解決了當?shù)氐娘嬎畣栴}。在《黑暗時代》的編輯們看來，這一案例充分體現(xiàn)了“當?shù)氐闹腔叟c全球化的科技同樣值得尊重……鼓勵人類的多樣性而不是拒絕它……這樣的設計經(jīng)歷可能會阻止我們陷入黑暗時代”。

四、結語

作為一位倡導“行動”的批判者，阿倫特保持著一種辯證的樂觀精神，即使在其《黑暗時代的人們》中所描寫的飽受“政治災難、道德崩潰”等切身之害的20世紀上半葉，她仍然認為那是“一個藝術和科學活動有著驚奇發(fā)展的時代”。甚至在她看來，正是源于境遇之黑暗，“那些‘思想行動’，以及對新的行為模式的思考，才可能真的實現(xiàn)。”能夠支持這種“樂觀”的一種依據(jù)是，在網(wǎng)絡與通訊技術不斷發(fā)展的當下，互聯(lián)網(wǎng)、移動終端和社交媒體的普及與社會創(chuàng)新相結合，為新一代的設計提供了廣泛的機遇。

然而人們同樣無法忽視的是，互聯(lián)網(wǎng)科技作為一項功能更為強大的控制系統(tǒng)而蘊含的作用力，在一個算法愈加精確、投射更加準確、交互更為全面的數(shù)字化時代，技術的發(fā)展帶來的究竟是威廉·莫里斯（William Morris）式的人人各得其所的“烏有之鄉(xiāng)”，還是?？拢‵oucault）的“環(huán)形監(jiān)獄”的全面升級，這仍然需要“設計”在其中發(fā)揮必要的導向。

另外，從語言的角度出發(fā)，《黑暗時代》中所試圖跨越時空而建立的文辭與意指間的對應，難免有偏差甚至誤讀之嫌，例如阿倫特的“Plurality”（復數(shù)性）是否能轉譯為設計議題中強調的“多元化”，又例如借用阿倫特的“中間物”（In-Between）概念，解釋當下“設計”的鏈接作用是否過于形而上學化（借用黑格爾的觀點，“技術”是某種“完全的形而上學”），從而難以被具體的設計行為所承擔，這些問題仍值得展開進一步的探討；而該書中細致而數(shù)量龐大的注釋，為國內的讀者理解書中涉及的設計觀念與動態(tài)提供了豐富的資源，從這層意義而言，《黑暗時代》確實實現(xiàn)了“辭典”的某種功能——它像一張充滿了批判意味的設計地圖，為人們展現(xiàn)了不滿足于商業(yè)訴求的設計思考者們，如何在當下的語境中試圖繼續(xù)“為真實的世界而設計”。