劉 晨

(杭州師范大學(xué) 弘一大師·豐子愷研究中心,浙江 杭州 311121)

一、引言

1926年9月17日《申報(bào)·藝術(shù)界》刊登《出了象牙之塔:研究藝術(shù)重要參考書(shū)之一》,在該文中,張若谷對(duì)魯迅所譯廚川白村的文藝論集《出了象牙之塔》贊揚(yáng)道:“現(xiàn)在的藝術(shù)家,都應(yīng)該暫時(shí)離開(kāi)他們‘詩(shī)美之鄉(xiāng)’‘藝術(shù)之宮’‘象牙之塔’的理想樂(lè)園,向了民眾現(xiàn)實(shí)的道活生上走去,不僅應(yīng)該和民眾接近,簡(jiǎn)直還應(yīng)該和他們?nèi)y手亂舞。這就是‘出了象牙之塔’的作意,也就是召集藝術(shù)家‘到民間去’的號(hào)角?！北疚囊嘟琛俺隽讼笱乐敝鱽?lái)描述民國(guó)時(shí)期藉由報(bào)章雜志產(chǎn)生的藝術(shù)界傳播現(xiàn)象。

《申報(bào)》副刊《藝術(shù)界》見(jiàn)于1925年9月21日至1931年12月16日,屬于《申報(bào)》“本埠增刊”。1919年8月31日《申報(bào)》仿效《紐約時(shí)報(bào)》的“星期日特刊”于每周日開(kāi)設(shè)“星期增刊”[1],“星期增刊”第2期(9月7日)至第8期(10月19日)曾添設(shè)“本埠增刊”。1924年2月8日復(fù)出“本埠增刊”,基本上每日刊發(fā)?！渡陥?bào)》于1924年12月辟有“游藝叢刊”,集中刊載藝術(shù)消息與評(píng)論:“本刊自即日起,凡關(guān)于戲劇、游藝等消息、評(píng)論,率移入游藝叢刊欄發(fā)表,閱者鑒之?！盵2]至1925年6月1日后暫行?？?8月后并入《自由談》欄下。“游藝叢刊”由潘毅華編輯,后改由朱應(yīng)鵬擔(dān)任編輯。朱應(yīng)鵬更改“本埠增刊”的體裁,分述要、商店消息、出版界消息、藝術(shù)評(píng)論等類(lèi),“從九月二十二日(1)由《申報(bào)》可查見(jiàn)“藝術(shù)界”始于1925年9月21日。起,始把藝術(shù)評(píng)論改作‘藝術(shù)界’欄,內(nèi)容以關(guān)于武術(shù),運(yùn)動(dòng),繪畫(huà),音樂(lè),舞蹈,攝影,戲劇,歌曲的評(píng)論與消息為范圍”。[3]《申報(bào)·藝術(shù)界》逐日見(jiàn)報(bào),伴有缺刊,共出847期。[4]

《藝術(shù)界周刊》于1927年1月15日在上海創(chuàng)刊,為周刊,發(fā)刊至1927年12月3日第26期。傅彥長(zhǎng)、朱應(yīng)鵬、張若谷、徐蔚南為編輯者,第15期起由藝術(shù)界社編輯,第17期起增署張若谷為主編;藝術(shù)界社出版,第1期印刷發(fā)行者為上海光華書(shū)局,第2期起為上海良友圖書(shū)印刷公司。部分封面題名為“藝術(shù)界”。對(duì)于《藝術(shù)界周刊》的出版日期,第1期特大號(hào)版權(quán)頁(yè)上為“一九二六年一月十五日初版”,此署應(yīng)有誤,因?yàn)榈?期的《編者講話》落款為:“十六年一月一日,編者?！贝送?1927年1月4日《申報(bào)》刊有若谷的《市政廳第十二次音樂(lè)會(huì)》,文中也有“在一切關(guān)于貝多芬的傳記中,要算羅曼蘭作的最好,已經(jīng)徐蔚南君譯出,將在不日出版的《藝術(shù)界周刊》第一期上發(fā)表”這樣的表述。

考察發(fā)現(xiàn),《申報(bào)·藝術(shù)界》與《藝術(shù)界周刊》的編輯者、作者和出版時(shí)間均有所重疊,二者存在明確的互文性。“互文性”這一概念于20世紀(jì)60年代由朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)提出,后被不斷挪用延展,其強(qiáng)大的闡釋力從最初的文學(xué)理論、文化研究拓展到歷史研究、藝術(shù)研究、媒介研究等諸多領(lǐng)域。任何文本都不是孤立存在的封閉體,文本之間存在著相互交織、共存兼容的聯(lián)系性,“它包括對(duì)該文本意義有啟發(fā)價(jià)值的歷史文本及圍繞該文本的文化語(yǔ)境和其他社會(huì)意指實(shí)踐活動(dòng),所有這些構(gòu)成了一個(gè)潛力無(wú)限的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)”[5]。這種互文性對(duì)民國(guó)時(shí)期藝術(shù)界傳播實(shí)質(zhì)上極有助益。

二、引用和評(píng)論:互文的顯性呈現(xiàn)

克里斯蒂娃所述的“互文性”,直譯為“文本間性”,是“每一個(gè)文本都把自己建構(gòu)為一個(gè)引用語(yǔ)的馬賽克,都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收與改造”。[6]為避免“一切皆互文”的無(wú)限泛化傾向,故本文主要采用較狹義的熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)的“跨文本性”概念,即“所有使一文本與其他文本產(chǎn)生明顯或潛在關(guān)系的因素”[7]56。他將跨文本性細(xì)分為五類(lèi):第一類(lèi)是文本間性,第二類(lèi)是副文本性,第三類(lèi)是元文本性,第四類(lèi)是承文本性,第五類(lèi)是廣義文本性。

第一類(lèi)所限定狹義的互文性中,“最明顯并且最忠實(shí)的表現(xiàn)形式,即傳統(tǒng)的‘引語(yǔ)’實(shí)踐(帶引號(hào),注明或不注明具體出處)”;第三類(lèi)的元文本性是一種“評(píng)論”關(guān)系。[7]57-61因此引用和評(píng)論是典型的互文性關(guān)系的顯性呈現(xiàn)。

《藝術(shù)界周刊》第1期特大號(hào)(1927年1月15日)刊有張若谷的《一年來(lái)的申報(bào)藝術(shù)界》,全面介紹一年來(lái)的《申報(bào)·藝術(shù)界》,從1925年9月至1926年9月逐月分述點(diǎn)評(píng),“撮提其綱要”,為“愛(ài)讀《藝術(shù)界》者做一張索引要目”:

這兩種刊物(2)指當(dāng)時(shí)上海尚在出版的僅有的兩種藝術(shù)出版物:《申報(bào)·藝術(shù)界》和《新藝術(shù)半月刊》。的出版期數(shù)都很短少,比較起來(lái),還是《申報(bào)》的《藝術(shù)界》似乎來(lái)得長(zhǎng),多一些。至于量的方面,當(dāng)然要推著它為第一了。它自從創(chuàng)刊到現(xiàn)在恰是逢著一周歲,平均每天以三千字計(jì),一年來(lái)大約有百萬(wàn)言的文字了,至于它的內(nèi)容如何,我們不妨去詳細(xì)審察一下,這就是我寫(xiě)這篇東西的動(dòng)機(jī)。

而《申報(bào)·藝術(shù)界》對(duì)《藝術(shù)界周刊》的引用、評(píng)論和預(yù)告則更多,除上述《市政廳第十二次音樂(lè)會(huì)》外,再略舉幾例:

關(guān)于華格那的生平和他的幾首名作歌劇,在本報(bào)上介紹過(guò)多次了,恕不贅述。等將來(lái)有機(jī)會(huì)時(shí),很想把華格那的歌劇劇情和歌詞,詳細(xì)翻譯出來(lái),或許能在良友出版的《藝術(shù)界周刊》中發(fā)表。(若谷《市政廳第十五次音樂(lè)會(huì)》,1927年1月23日)

因?yàn)橛X(jué)得這種有氣魄有血性的作品,是一種很好的讀物,并且因?yàn)檫@是詩(shī)人擺倫的最偉大的作品,所以便乘這《美人心》映演的機(jī)會(huì),來(lái)介紹這部好詩(shī)于讀者。倘使力量做得到,我也許要摘譯這部詩(shī)底一部份,發(fā)表于良友出版的《藝術(shù)界周刊》。(倜然《擺倫的〈唐瓊〉》,1927年2月6日)

這真是再正確沒(méi)有,光華書(shū)局發(fā)行的藝術(shù)界周刊第一期特大號(hào)有介紹琵亞詞侶的一篇談得很詳細(xì),讀者可以參考。(復(fù)生《荒山中的古寺——介紹尼特先生與汛報(bào)第五期》,1927年3月7日)

近來(lái)正從事譯述第一卷中的《莫柏桑及其他法國(guó)小說(shuō)家》,預(yù)備在良友公司出版的《藝術(shù)界周刊》,或民國(guó)日?qǐng)?bào)的《覺(jué)悟藝術(shù)號(hào)》上發(fā)表,這里因?yàn)橄抻谄?現(xiàn)在單把《文學(xué)生活》的內(nèi)容,大約說(shuō)幾句。(若谷《文學(xué)生活——讀書(shū)隨筆》,1927年4月28日)

《模特兒大富豪》(TheModelMillionaire)這是一篇結(jié)構(gòu)有趣的短篇小說(shuō)……因?yàn)槿奈乙呀?jīng)譯出,這里不詳述了,請(qǐng)看良友公司出版的《藝術(shù)界周刊》第七期吧。(倜然《〈亞述薩維爾爵爺之罪〉及其他》,1927年5月9日)

在世界文學(xué)傳記中關(guān)于貝多芬的傳記,汗牛充棟,不可勝數(shù)。即如我國(guó),最近由徐蔚南兄已把羅曼羅蘭的杰作《貝多芬傳》譯成中文(刊于《藝術(shù)界周刊》第一期),凡要認(rèn)識(shí)貝多芬的生涯梗概者,單看了這本傳記,也很足夠了?，F(xiàn)在只把關(guān)于明夜音樂(lè)會(huì)中將奏演的幾首曲調(diào),寫(xiě)一些說(shuō)明在后面。(張若谷《樂(lè)圣貝多芬百年祭 一》,1927年5月28日)

1927年2月8日《申報(bào)·藝術(shù)界》刊有仲琮琦的《最新的藝術(shù)刊物——介紹藝術(shù)界周刊》,對(duì)《藝術(shù)界周刊》第1期創(chuàng)刊特大號(hào)從個(gè)人觀感出發(fā)進(jìn)行全面評(píng)述,從封面、插圖、紙張、印刷、排版到卷首序詩(shī)及各篇內(nèi)容節(jié)述都涵括在內(nèi)。

1927年2月13日《申報(bào)·藝術(shù)界》余振焜的《〈最新的藝術(shù)刊物〉補(bǔ)——介紹藝術(shù)界周刊第二期》,接仲琮琦之文,敘補(bǔ)詳評(píng)第2期。

《申報(bào)·藝術(shù)界》后續(xù)對(duì)《藝術(shù)界周刊》的整體評(píng)述還有:《介紹〈藝術(shù)界周刊〉第三期》(葛賚思,1927年3月3日)、《讀藝術(shù)界周刊十期以后》(軼書(shū),1927年4月29日)。

在《藝術(shù)界周刊》終刊之后,《申報(bào)·藝術(shù)界》上仍有關(guān)于《藝術(shù)界周刊》的引用和評(píng)論。

徐君的文章,大家都認(rèn)為最精辟、最富有刺激性的,他是最努力于著述的一份子。凡讀過(guò)他所譯所著的《一生》(商務(wù)書(shū)館出版)、《龍山夢(mèng)痕》(開(kāi)明書(shū)店出版)、《貝多芬傳》(藝術(shù)界周刊)、《泰綺思》(新生命雜志)、《生活藝術(shù)化之是非》(世界書(shū)局出版)等書(shū)的朋友,都可以相信這不是恭維的話了。(直《茂娜凡娜——書(shū)報(bào)介紹》,1928年3月26日)

胡適試譯哈特的《米格兒》,確是比華侃所譯的《密格爾士》(見(jiàn)《藝術(shù)界周刊》第二十六期)來(lái)得高明,但是,《新月》的編者為什么不向我們的國(guó)故大師多要幾篇考證史料的文章呢。(憬《〈新月〉最近的態(tài)度》,1929年1月16日)

任何文本都“離不開(kāi)傳統(tǒng),離不開(kāi)文獻(xiàn),而這些是多層次的聯(lián)系,有時(shí)隱晦,有時(shí)直白”[8]33,《申報(bào)·藝術(shù)界》與《藝術(shù)界周刊》之間的相互引用和評(píng)論顯示的是“直白”,其中更為“直白”的一個(gè)例證是關(guān)于美國(guó)舞蹈家鄧肯,文中同時(shí)有:

依蔭特拉·鄧肯女士的在法國(guó)被汽車(chē)轢死,實(shí)在是一件可痛心的事。(詳細(xì)情形參看十月二十六日本刊和第二十四期藝術(shù)界周刊上士元的《西洋新興藝術(shù)》一文。(3)此兩文分別是,士驥:《伊薩特拉鄧青女士被汽車(chē)轢死》,載《申報(bào)·藝術(shù)界》1927年10月26日;查士元:《西洋新興的舞踏》,載《藝術(shù)界周刊》1927年第24期。)遺骸葬于先她而死的她的二子的墓畔。(士驥《一九二七年世界文壇鳥(niǎo)瞰 三》,1928年1月29日)

三、插圖和廣告:互文的隱性呈現(xiàn)

熱奈特“跨文本性”中的第二類(lèi)是副文本性。副文本包括“標(biāo)題、副標(biāo)題、互聯(lián)型標(biāo)題;前言、后記、告讀者、致謝等,還包括封面、插圖、插頁(yè)、版權(quán)頁(yè)、磁帶護(hù)封以及其他附屬標(biāo)志”[9]。這一類(lèi)關(guān)系“比較含蓄和疏遠(yuǎn)”[8]19,應(yīng)該向“曖昧方向”[7]58理解。因此,相較于引用和評(píng)論,與副文本相關(guān)的封面、題頭、插圖等圖像及稿例、廣告等似乎可稱(chēng)是互文性關(guān)系的隱性呈現(xiàn)。

《藝術(shù)界周刊》與《申報(bào)·藝術(shù)界》的封面畫(huà)、題頭圖等主要有兩類(lèi):一類(lèi)是與編輯者推崇的希臘文化思想一致的古希臘羅馬圖像;另一類(lèi)以裝飾畫(huà)為主,頗有一些與比亞茲萊畫(huà)風(fēng)相關(guān)。

《藝術(shù)界周刊》第2期至第10期封面均為阿波羅雕像(圖1),以不同顏色雙色套印,雕像因收藏于羅馬梵蒂岡的貝爾維德?tīng)枌m得名《貝爾維德?tīng)柕陌⒉_》(又名《美景樓的阿波羅》),學(xué)界多將之認(rèn)定為希臘古典后期雕塑家萊奧卡雷斯傳世之作的羅馬翻版摹品。朱應(yīng)鵬在《藝術(shù)界周刊》創(chuàng)刊號(hào)首篇文章中即有“西洋的文化,根本希臘,是‘藝術(shù)的文化’?！瓪W洲民族的革命思想,是經(jīng)過(guò)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)后而產(chǎn)生的,換一句說(shuō),是經(jīng)過(guò)希臘思想復(fù)活后而產(chǎn)生的”[10]。此前,他在《申報(bào)·藝術(shù)界》上亦言:“西洋上古時(shí)代之文明,以希臘羅馬為代表,盡人所知,可不必言;即現(xiàn)代文明,亦源于希臘。”[11]阿波羅是文藝之神,又是古希臘人理想化英雄的典型形象?！渡陥?bào)·藝術(shù)界》的題頭圖同樣有不少此類(lèi)圖像(圖2)。

圖1 《藝術(shù)界周刊》第2期封面

圖2 《申報(bào)·藝術(shù)界》1925年11月11日、1931年12月16日題頭

封面白底紅字,非常鮮明觸目,在斗大藝術(shù)界三個(gè)字上,環(huán)繞著熊熊的火焰,這大約是藝術(shù)界社同人“燃燒生命之火”的一種特殊象征罷。[12]

這是讀者對(duì)《藝術(shù)界周刊》創(chuàng)刊號(hào)封面(圖3)的直觀感受,也確是主編者的本意:“還是請(qǐng)諸位愛(ài)護(hù)本刊者,大家齊來(lái)點(diǎn)起‘生命之火’,把這個(gè)小小的定期刊物,使他去做可以燎原的‘星火’罷!”[13]創(chuàng)刊號(hào)封面裝飾畫(huà)風(fēng)格明顯。《藝術(shù)界周刊》自第11期(圖4)起,“封面擬按期倩國(guó)內(nèi)名畫(huà)家擔(dān)任繪作”[14],此后封面繪作者有司徒喬、魯少飛、邵洵美、萬(wàn)籟鳴、翁垣等。第11期封面畫(huà)由司徒喬專(zhuān)門(mén)為周刊繪制,“很有特殊的風(fēng)味”[15]。

圖3 《藝術(shù)界周刊》第1期特大號(hào)封面

圖4 《藝術(shù)界周刊》第11期封面

《藝術(shù)界周刊》創(chuàng)刊號(hào)上刊有殷師竹的《琵亞詞侶》,此文是中國(guó)首篇(4)陳子善所編選的《比亞茲萊在中國(guó)》一書(shū),全面展示了比亞茲萊進(jìn)入中國(guó)的歷史。在殷師竹此文之前,尚未有對(duì)比亞茲萊的詳細(xì)介紹。參見(jiàn)陳子善:《比亞茲萊在中國(guó)》,北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2019年。全面介紹19世紀(jì)末英國(guó)杰出插畫(huà)藝術(shù)家、唯美主義代表人物、“惡魔主義”畫(huà)派領(lǐng)袖[16]比亞茲萊的歷史和作品的文章。文中起首稱(chēng):“現(xiàn)在書(shū)報(bào)的封面和插圖,大概都受英國(guó)畫(huà)家琵亞詞侶作風(fēng)的影響?！崩L作《藝術(shù)界周刊》《申報(bào)·藝術(shù)界》封面、題頭、插圖的畫(huà)家萬(wàn)籟鳴、盧世侯、邵洵美(作品見(jiàn)圖5)、葛春蓀等都不同程度地效仿追隨過(guò)比亞茲萊的風(fēng)格。邵洵美曾編譯《琵亞詞侶詩(shī)畫(huà)集》(金屋書(shū)店,1929)。盧世侯除繪制多幅《申報(bào)·藝術(shù)界》題頭圖(圖6)外,在《藝術(shù)界周刊》創(chuàng)刊號(hào)和第24期上刊有卷首插圖(圖7、圖8),“盧世侯的漫畫(huà)《海神》,別具一種奇趣,思想富于興奮性,比近來(lái)一般專(zhuān)門(mén)摹仿琵亞詞侶作品者,活潑變化得多,可是因?yàn)橄鹿P太細(xì)心,真有些像圖案畫(huà)”[12]。有“中國(guó)比亞茲萊”之稱(chēng)的葉靈鳳自《申報(bào)·藝術(shù)界》設(shè)立后有多幅作品發(fā)表。

圖5 《藝術(shù)界周刊》第25期封面

圖6 《申報(bào)·藝術(shù)界》1926年1月13日題頭

圖7 盧世侯《海神》(《藝術(shù)界周刊》第1期特大號(hào))

圖8 盧世侯作品(《藝術(shù)界周刊》第24期)

《申報(bào)·藝術(shù)界》的題頭設(shè)計(jì)裝飾趣味淳厚,西化色彩濃郁,而《申報(bào)·自由談》同期題頭則以典雅的傳統(tǒng)仕女圖和時(shí)裝美女圖為主(圖9),兩者雖同為《申報(bào)》文藝性副刊,但存在顯著差異性。題頭圖的選配有著一定的文化語(yǔ)境,如周瘦鵑在《申報(bào)》另辟《春秋》副刊時(shí),“特約方雪鴣擔(dān)任圖畫(huà)設(shè)計(jì),每篇文字的上面,配上一個(gè)小巧的圖案,便是專(zhuān)欄和小說(shuō)等的題頭,也都按著含義特地畫(huà)起來(lái)的”[17]。《申報(bào)·藝術(shù)界》和《藝術(shù)界周刊》的圖像設(shè)計(jì)選擇隱含呼應(yīng)著相同的藝術(shù)趣味和意旨。

圖9 《申報(bào)·自由談》1926年1月15日、1927年1月5日題頭

廣告也是副文本之一,帶有商業(yè)傳播目的的書(shū)刊廣告能影響讀者的接受語(yǔ)境和接受傾向,是溝通作者、出版者和讀者的重要方式,亦是互文性關(guān)系的隱性呈現(xiàn)。

《藝術(shù)三家言》由傅彥長(zhǎng)、朱應(yīng)鵬、張若谷合著,良友圖書(shū)印刷公司印行,1927年11月初版,徐蔚南作序,萬(wàn)籟鳴作封面,伍聯(lián)德書(shū)籍裝飾。三人三卷合集,上中下三卷三色版印封面(圖10)與《藝術(shù)界周刊》創(chuàng)刊號(hào)封面圖案一脈相承(圖11),封面設(shè)計(jì)者似應(yīng)同為萬(wàn)籟鳴(5)亦有另一觀點(diǎn),認(rèn)為此三頁(yè)為裝飾圖而非封面圖,故是伍聯(lián)德所作,“伍當(dāng)時(shí)是良友的老板,且自己是繪畫(huà)出身,良友的出版標(biāo)記就是他設(shè)計(jì)的”,見(jiàn)張澤賢:《五十浦東人的民國(guó)版本》,上海:上海遠(yuǎn)東出版社,2017年,第680頁(yè)。筆者傾向于認(rèn)為此三頁(yè)仍屬封面設(shè)計(jì),且《藝術(shù)界周刊》第1期是因印刷耽擱數(shù)月,第2期起才轉(zhuǎn)到良友圖書(shū)印刷公司出版,故《藝術(shù)界周刊》第1期由伍聯(lián)德作封面設(shè)計(jì)的可能性并不大。?！端囆g(shù)三家言》在《申報(bào)·藝術(shù)界》《藝術(shù)界周刊》上有一段廣告和軟性廣告文本交織流轉(zhuǎn)的傳播歷程。

圖10 《藝術(shù)三家言》中卷封面

《藝術(shù)三家言》在《申報(bào)》上的廣告,有廣告版的集合廣告(文學(xué)周報(bào)社叢書(shū)(6)《藝術(shù)三家言》的出版初擬為“文學(xué)周報(bào)叢書(shū)”之一,后轉(zhuǎn)為良友圖書(shū)公司,參見(jiàn)張若谷的《關(guān)于藝術(shù)三家言》。、良友圖書(shū)印刷公司“遷移大擴(kuò)充”“年底大廉價(jià)”)一列,僅標(biāo)書(shū)名和作者,而刊登在《申報(bào)·藝術(shù)界》《藝術(shù)界周刊》的廣告信息對(duì)潛在的特定讀者更具針對(duì)性。

1927年3月2日《申報(bào)》的《良友訪顧記》(琮琦),記載良友公司總經(jīng)理伍聯(lián)德所述即將出版的《藝術(shù)三家言》甲乙兩種精裝與平裝本的印刷裝幀詳情。

《藝術(shù)界周刊》第5期至第8期封底為整版《〈藝術(shù)三家言〉出版預(yù)告》,內(nèi)容全文引自《良友訪顧記》并標(biāo)明出處“節(jié)錄三月二日(7)第5期、第6期版權(quán)頁(yè)標(biāo)注分別為1927年2月19日、2月26日,應(yīng)為符合周刊出版周期的排期日,實(shí)則第5期和第6期的《編者講話》尾署為:“十六,三,五日?！薄笆?三,十?！鄙陥?bào)本埠增刊”。第9期至第12期封底為整版《〈藝術(shù)三家言〉出版預(yù)告》(二)(三)(四)。

1927年3月5日《藝術(shù)界周刊》第7期,卷首刊登《藝術(shù)三家言》插圖4幅及張若谷的長(zhǎng)文《關(guān)于藝術(shù)三家言》。

1927年4月29日《申報(bào)·藝術(shù)界》的《讀藝術(shù)界周刊十期以后》(軼書(shū))中稱(chēng)贊:“第七期所刊印的四幅《藝術(shù)三家言》插圖,異常精美,竟像是用珂羅版印好?！?/p>

1928年2月26日《申報(bào)·藝術(shù)界》,張若谷在《關(guān)于我自己(一)》中申辯,“《藝術(shù)三家言》未出版以前,就有誤解了書(shū)名的意義,罵我們自稱(chēng)其為藝術(shù)家”。

1928年12月23日《申報(bào)》刊有《中國(guó)藝術(shù)巨著在海外之榮譽(yù):英國(guó)亞洲文會(huì)雜志評(píng)論藝術(shù)三家言》。

以上關(guān)于《藝術(shù)三家言》的軟性方式廣告與商業(yè)化廣告在時(shí)間線上形成相互穿插、彼此依賴(lài)的互文關(guān)系,作為一種具有意圖性和說(shuō)服性的話語(yǔ)形式,溫和而不生硬,更易導(dǎo)引讀者走向圖書(shū)。

四、“站在騷擾之巷”:主題互文的傳播語(yǔ)境

“主題互文性是指兩個(gè)文本反映相似的社會(huì)問(wèn)題,探討同一個(gè)主題,而且兩個(gè)文本前后呼應(yīng)或者存在聯(lián)系。”[18]主題互文性也可以發(fā)生在兩個(gè)以上的多文本間,大致相當(dāng)于熱奈特“跨文本性”中的“最抽象和最暗含”[7]60的第五類(lèi)廣義文本性。文本之間并非純粹的類(lèi)屬關(guān)系,“或恰恰相反,意在避免任何從屬關(guān)系”[7]60,這種更寬泛的主題指涉相近的文本之間的互文關(guān)系能構(gòu)成平行互補(bǔ)融通的良好傳播語(yǔ)境?！渡陥?bào)·藝術(shù)界》和《藝術(shù)界周刊》存在兩大互文性主題:“倡導(dǎo)民眾藝術(shù)”與“引介西方藝術(shù)”。

(一)“民族主義文藝運(yùn)動(dòng)”與民眾藝術(shù)

20世紀(jì)二三十年代被以瞿秋白、魯迅、茅盾等為代表的左翼陣營(yíng)激烈批判的“民族主義文藝運(yùn)動(dòng)”,從文本角度及傳播語(yǔ)境看,其重要生發(fā)地之一就是《申報(bào)·藝術(shù)界》和《藝術(shù)界周刊》。

1930年6月1日,“中國(guó)民族主義文藝運(yùn)動(dòng)者”集會(huì)于上海,發(fā)表宣言。6月23日,《申報(bào)·藝術(shù)界》最早刊發(fā)《民族主義的文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)表之宣言》(8)這篇宣言后刊發(fā)于1930年6月29日、7月6日《前鋒周報(bào)》第2期、第3期,1930年7月4日《中央日?qǐng)?bào)》,7月12日《浙江教育行政周刊》第45期,7月15日《湖北教育廳公報(bào)》第1卷第6期,8月8日《開(kāi)展》月刊創(chuàng)刊號(hào),8月9日《浙江黨務(wù)》第98期,10月10日《前鋒月刊》創(chuàng)刊號(hào)等。。而此前,20世紀(jì)20年代的藝術(shù)界一直活躍著以傅彥長(zhǎng)為首的提倡民族主義藝術(shù)的同仁圈,骨干人物主要有朱應(yīng)鵬、葉秋原、黃震遐等,其藝術(shù)活動(dòng)大致可分為兩個(gè)階段:“第一階段為1924—1927年,以傅彥長(zhǎng)、徐蔚南等主編《藝術(shù)界周刊》為標(biāo)志。此為醞釀和提倡‘民族主義’藝術(shù)的階段”;“第二階段為1928—1929年,其標(biāo)志性事件是葉秋原出版了他的《藝術(shù)之民族性與國(guó)際性》。這個(gè)階段完成了由文藝民族主義向政治民族主義的‘轉(zhuǎn)變’與‘突變’”。[19]

當(dāng)時(shí)的左翼陣營(yíng)及此后的文化界“對(duì)于‘民族主義文藝運(yùn)動(dòng)’的興起只是關(guān)注當(dāng)時(shí)的政治背景,而對(duì)于其出現(xiàn)的歷史文化語(yǔ)境,特別是其藝術(shù)和思想背景則缺乏分析”[19]。20世紀(jì)80年代之后,學(xué)界對(duì)“民族主義文藝運(yùn)動(dòng)”的史實(shí)梳理更為深入(9)參見(jiàn)朱曉進(jìn):《從〈前鋒月刊〉看前期“民族主義文藝運(yùn)動(dòng)”》,袁玉琴:《從〈黃鐘〉看后期“民族主義文藝運(yùn)動(dòng)”》,載《南京師大學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1986年第3期;錢(qián)振綱:《民族主義文藝運(yùn)動(dòng)社團(tuán)與報(bào)刊考辨》,載《新文學(xué)史料》2003年第2期;張大明:《主潮的那一面:三民主義文藝與民族主義文藝》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2010年;周云鵬:《輯佚、考證與民族主義文藝研究》,載《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2016年第4期等。,評(píng)價(jià)更趨多元。如,“在左翼文學(xué)興發(fā)的同時(shí),自由主義作家的文學(xué)及其他多種傾向文學(xué)彼此頡頏互競(jìng),共同豐富著30年代的文學(xué)創(chuàng)作”[20];“由于30年代民族危機(jī)不斷加重,‘民族主義文藝運(yùn)動(dòng)’應(yīng)運(yùn)而生……民族主義文學(xué)思潮與左翼、民主主義、自由主義思潮相互激蕩、彼此交織,構(gòu)成了30年代中國(guó)文學(xué)的宏闊圖景”[21]137;“‘民族主義文藝運(yùn)動(dòng)’的興起,本身是由多種因素共同合力形成的結(jié)果,既有國(guó)民黨出于國(guó)共對(duì)峙狀態(tài)中爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的需要而采取的策略性因素,也是現(xiàn)代民族國(guó)家建立的‘民族主義’宏大話語(yǔ)體系中的重要一環(huán)”[22],等等。

盡管“民族主義文藝運(yùn)動(dòng)”存在紛繁復(fù)雜的政治背景和歷史文化語(yǔ)境,但如果僅從文本傳播角度而言,當(dāng)初的“民族主義文藝運(yùn)動(dòng)者”及現(xiàn)在的學(xué)界都對(duì)《申報(bào)·藝術(shù)界》與《藝術(shù)界周刊》在其中所發(fā)揮的重要作用有所認(rèn)同。

民族主義文藝的研究和提倡,不是從民國(guó)十九年六月一日《民族主義文藝運(yùn)動(dòng)宣言》發(fā)表后才有的,我們同志間在六七年之前早就發(fā)動(dòng)的了。當(dāng)時(shí)我們的同志以上?！渡陥?bào)·藝術(shù)界》為機(jī)關(guān),在紙上所發(fā)表的文藝論文,可以說(shuō)十分之八九是提倡民族主義的文藝。[23]

對(duì)于前鋒社的這一說(shuō)法,后續(xù)或認(rèn)為“有根據(jù),但也有可以討論之處”[24],或直稱(chēng)“顯然是夸大其詞了”[25]?！渡陥?bào)·藝術(shù)界》和《藝術(shù)界周刊》確實(shí)刊登了不少后被列入“民族主義文藝運(yùn)動(dòng)”陣營(yíng)人士的文章,究其原因,一則“運(yùn)動(dòng)”組織松散,關(guān)于具體發(fā)起人和參與者名單至今并無(wú)定論,二則這些論述倡導(dǎo)的多是民族主義藝術(shù),絕大多數(shù)并非帶有“我們同志”這種政治民族主義的主觀意識(shí),但客觀上醞釀形成了“民族主義文藝運(yùn)動(dòng)”的一些主要觀點(diǎn)和范圍較廣的同仁圈。

民族主義文藝陣營(yíng)中,雖然有的具有官方身份……;但文化人比官方人物要多……;更多的還要說(shuō)是文學(xué)青年……。如果說(shuō)少數(shù)人帶有維護(hù)當(dāng)局統(tǒng)治的明確意圖的話,那么,多數(shù)人則更傾向于救亡圖存的指歸。[21]120

在前鋒社成立以前,就存在著一個(gè)以傅彥長(zhǎng)、朱應(yīng)鵬為核心的藝術(shù)同仁圈子的活動(dòng)。這個(gè)圈子大致可以稱(chēng)之為“藝術(shù)界”派,這個(gè)名稱(chēng)系我首用。這個(gè)流派指的就是1925年9月自以朱應(yīng)鵬編輯《申報(bào)本埠增刊》“藝術(shù)界”欄目以來(lái)(一直到1931年)、以及1926年由傅彥長(zhǎng)、朱應(yīng)鵬、徐蔚南、張若谷共同編輯出版《藝術(shù)界周刊》(直至1927年12月)以來(lái)形成的一個(gè)藝術(shù)界同仁團(tuán)體。[26]

從時(shí)間上可以看出,“1930年6月前鋒社成立到1931年年底是民族主義文藝運(yùn)動(dòng)的前期”[25],而從內(nèi)容上看,《申報(bào)·藝術(shù)界》尤其是在《藝術(shù)界周刊》同時(shí)存續(xù)的時(shí)期,二者存在更明確的主題旨?xì)w——“民眾藝術(shù)”。

1925年9月21日《申報(bào)·藝術(shù)界》的開(kāi)篇之作是穆羅茶(10)傅彥長(zhǎng)的筆名有穆羅茶、包羅多等。的《民眾藝術(shù)的解釋》,文中說(shuō):

藝術(shù)的解釋,真是各異其說(shuō),自然關(guān)于民眾藝術(shù)的,也不能夠在例外了。我總覺(jué)得西洋藝術(shù)的范圍是傾向于民眾方面的。

此后《申報(bào)·藝術(shù)界》上的《民眾藝術(shù)》(樓金聲,1925年9月30日)、《藝術(shù)家的代價(jià)》(倪貽德,1926年1月4日)、《藝術(shù)雜談》(包羅多,1926年2月16日)、《藝術(shù)與革命》(歐陽(yáng)予倩,1927年7月7日)、《南北藝術(shù)界團(tuán)結(jié)的途徑》(朱應(yīng)鵬,1927年10月22日)、《民眾藝術(shù)》(汪倜然,1927年10月26日)、《民眾藝術(shù)之新要求》(唐雋,1931年2月22日)等均是直指民眾藝術(shù)的論述。朱應(yīng)鵬(11)朱應(yīng)鵬的筆名有心因等。還有《心因室札記》系列7篇,是“平日關(guān)于藝術(shù)方面聞見(jiàn)或感想所得”,“都是主張打破以圣賢為中心的藝術(shù)思想,而提倡以民族為本位的藝術(shù)”[3]39。徐蔚南的系列《文藝漫談》中不少也與民眾藝術(shù)相關(guān)。

《藝術(shù)界周刊》的發(fā)行目的“在造成中華民族的藝術(shù)文化,鼓吹中國(guó)文藝新生運(yùn)動(dòng),及傳播民眾藝術(shù)思想,內(nèi)容包括繪畫(huà)、音樂(lè)、舞踴、運(yùn)動(dòng)、建筑、雕刻、詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)等類(lèi),有新穎之材料、鮮明之主張、統(tǒng)系之?dāng)⑹?、正確之消息”[27]。傅彥長(zhǎng)在《藝術(shù)界周刊》上發(fā)表了一系列文章,《藝術(shù)哲學(xué)的無(wú)聊》和《從民間來(lái)的藝術(shù)》(第1期)、《土地與城隍》(第7期)、《藝術(shù)文化的創(chuàng)造》(第13期)等,表明他提倡民族主義藝術(shù)、民眾藝術(shù)的觀點(diǎn)。

(二)引介西方藝術(shù)

除倡導(dǎo)民眾藝術(shù)思想外,另一大互文性主題在于“澎湃的西方藝術(shù)東渤”[28]。從上古時(shí)期的希臘文明、中世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)到現(xiàn)代主義藝術(shù),從繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈到戲劇、雕刻、建筑等,《申報(bào)·藝術(shù)界》《藝術(shù)界周刊》致力于引介普及西方文藝思想與創(chuàng)作。

他們稱(chēng)頌希臘文明——“最富于知識(shí),最長(zhǎng)于思想,藝術(shù)之美最完全,于世界上的影響最偉大,無(wú)論何人一開(kāi)口就要把希臘文明推舉出來(lái)”[29]。希臘是藝術(shù)的根本,“希臘人認(rèn)藝術(shù)就是生命,生命就是藝術(shù)。所以愛(ài)普廬一方面是生萬(wàn)物的太陽(yáng)神,一方面也就是一切詩(shī)歌、音樂(lè)、美術(shù)之神”[30]。

他們崇尚文藝復(fù)興——《藝術(shù)界周刊》第5期刊登拉斐爾作品、自畫(huà)像以及文字述評(píng),第9期有達(dá)·芬奇的《圣母像》,第12期是關(guān)于達(dá)·芬奇的文字述評(píng),第18期是米開(kāi)朗基羅專(zhuān)號(hào)等?！渡陥?bào)·藝術(shù)界》關(guān)于文藝復(fù)興的專(zhuān)題述評(píng)有《研究意大利文藝復(fù)興時(shí)代繪畫(huà)的綱要》(心因,1926年1月11日)、《意大利文藝復(fù)興時(shí)代之文學(xué)》(倜然,1926年11月23日)、《文藝復(fù)興與浪漫運(yùn)動(dòng)》(秋原,1929年3月14日)等。

他們迎接現(xiàn)代藝術(shù),繪畫(huà)有“惡魔主義”的比亞茲萊、羅特列克[31]、波德萊爾[32],“恐怖主義”的蒙克[33],“印象主義”的先驅(qū)[34-35],“未來(lái)主義”的宣言[36]等;音樂(lè)有張若谷長(zhǎng)達(dá)兩年的上海市政廳音樂(lè)會(huì)報(bào)道(《申報(bào)·藝術(shù)界》),包羅西樂(lè)各派別的作品,查士元和張若谷的系列西洋歌劇鑒賞(《藝術(shù)界周刊》);舞蹈有現(xiàn)代舞先驅(qū)們鄧肯、丹尼絲、Mand Allan、Loie Fuller[37],俄羅斯舞劇[38],美國(guó)學(xué)?！靶挛璧浮边\(yùn)動(dòng)[39];戲劇不僅述及希臘、挪威、意大利、德國(guó)、美國(guó)、日本等國(guó)的戲劇界,甚至連戲劇建筑都從西洋古劇場(chǎng)遺址[40]列舉到現(xiàn)代美國(guó)小規(guī)模劇場(chǎng)[41]。

《藝術(shù)界周刊》第1期特大號(hào)的首幅插圖是朱應(yīng)鵬的《皮涅克像》速寫(xiě)。蘇俄文學(xué)家皮涅克,最早是1923年由茅盾介紹到中國(guó)的[42],評(píng)論說(shuō):“他是屬于討厭的唯美派,但的確是個(gè)偉大的天才;他看著俄國(guó)的驚人的大革命有些害怕,但又慕名其妙的贊嘆著?！盵43]1926年6月,皮涅克訪華,“他這一次來(lái)華游歷的目的,是要考察中國(guó)民眾的生活”[44],在上海時(shí)參與了田漢電影《到民間去》的拍攝。朱應(yīng)鵬在《小黑姑娘》(《申報(bào)·藝術(shù)界》1927年2月10日)中記載了皮涅克與上海同人的見(jiàn)面會(huì)。魯迅后從日文轉(zhuǎn)譯過(guò)“同路人”皮涅克的多篇作品。這幅《皮涅克像》也可說(shuō)是“騷擾之巷”中“眾聲喧嘩”[45]的一次側(cè)寫(xiě)。

五、“立在十字街頭”:藝術(shù)界傳播的價(jià)值

“出了象牙之塔”之后又將如何呢?魯迅曾譯廚川白村的論文集《走向十字街頭》的序文作為解答:

東呢西呢,南呢北呢?進(jìn)而即于新呢?退而安于古呢?往靈之所教的道路么?赴肉之所求的地方么?左顧右盼,彷徨于十字街頭者,這正是現(xiàn)代人的心?！疑硪簿途褪橇⒃谑纸诸^的罷。暫時(shí)出了象牙之塔,站在騷擾之巷,來(lái)一說(shuō)意所欲言的事罷。用了這寓意,便題這漫筆以十字街頭的字樣。[46]

《申報(bào)·藝術(shù)界》與《藝術(shù)界周刊》以明顯的互文性在主題內(nèi)容上相互指涉,體裁形式各取所長(zhǎng),讀者群體互補(bǔ)擴(kuò)充,這種互補(bǔ)互涉在當(dāng)時(shí)的社會(huì)和藝術(shù)文化界可起廣泛傳播之作用,致加強(qiáng)大眾藝術(shù)教育之效果,即“將藝術(shù)從象牙之塔里移出,將它撒播到社會(huì)人生中去,使生活里處處有藝術(shù)”[47]。

《申報(bào)·藝術(shù)界》與《藝術(shù)界周刊》,一為報(bào)一為刊,報(bào)紙和期刊的讀者有所不同?！渡陥?bào)》的銷(xiāo)量,1925年是10萬(wàn),1926年至1936年間徘徊在15萬(wàn)份左右[48],這已是抗戰(zhàn)以前中國(guó)報(bào)紙銷(xiāo)行的最高數(shù)字[49]。《藝術(shù)界周刊》的創(chuàng)刊號(hào),“聞出版止印五千,昨日已售去二千余云”[50]。銷(xiāo)量看似差別極大,但《申報(bào)·藝術(shù)界》附在《申報(bào)》“本埠增刊”中,“外埠除滬杭甬、滬寧兩路線旁的鎮(zhèn)站,和直接向報(bào)館訂閱的讀者外,是常年沒(méi)有機(jī)會(huì)看到的”[3]。《藝術(shù)界周刊》的訂戶(hù)通常應(yīng)是藝術(shù)界或?qū)λ囆g(shù)愛(ài)好和關(guān)注的人士,與《申報(bào)·藝術(shù)界》的讀者疊加,二者的互文性影響能形成多渠道傳播,更能引起社會(huì)一般民眾對(duì)藝術(shù)的愛(ài)好興味。

麥克·里法特爾(Michael Riffaterre)認(rèn)為,“互文”首先是一種閱讀效果,其特點(diǎn)是指導(dǎo)我們閱讀和理解的一種現(xiàn)象。[8]14讀者“被互文吸引體現(xiàn)在四個(gè)方面:記憶,文化,詮釋的創(chuàng)造性和玩味的心理”,可能不再線性地閱讀文本,也可能再去找相關(guān)的原文。[8]82-83互文性的價(jià)值正在于文本之間的異質(zhì)性和對(duì)話性,讀者更容易形成連貫性認(rèn)知,促進(jìn)傳播者與接受者之間的溝通。《申報(bào)·藝術(shù)界》與《藝術(shù)界周刊》,報(bào)與刊的“聯(lián)姻”,其互文性形成一種話語(yǔ)策略,能夠增強(qiáng)說(shuō)服力和心理感染力,有利于形成共識(shí),使“十字街頭的民眾,得以與藝術(shù)接近”[51],使“民眾運(yùn)動(dòng)者,終有一日要想到中國(guó)文化非拿藝術(shù)做中心不可”[10]。