劉一嫻

(中國美術(shù)學(xué)院,浙江 杭州 310009)

1967年,初出茅廬的批評(píng)家弗雷德(Michael Fried)在《藝術(shù)論壇》雜志(ArtForum)發(fā)表了《藝術(shù)與物性》(“Art and Objecthood”)一文,轟動(dòng)一時(shí),與唐納德·賈德《特定之物》(“Specific Objects”, 1965)、羅伯特·莫里斯《雕塑札記》(“Notes on Sculpture”)一道成為彼時(shí)針對(duì)極少主義的三篇權(quán)威之作。據(jù)弗雷德自述,“物性”這個(gè)詞的提出實(shí)際上與20世紀(jì)60年代前后現(xiàn)代主義繪畫內(nèi)部的發(fā)展相關(guān)——“眼下繪畫和雕塑只是物品而已”。在這位初出茅廬的批評(píng)家眼里,馬奈以來的現(xiàn)代主義繪畫導(dǎo)向了視覺與觸覺的對(duì)立,藝術(shù)家開始向畫布的基底俯首稱臣,他們不再努力構(gòu)造具有縱深感的視錯(cuò)覺空間,反而開始有意識(shí)地構(gòu)建“視覺性”以調(diào)度觀者的感知行為與習(xí)慣。至20世紀(jì)90年代,喬納森·克拉里將這種視覺觀看活動(dòng)的臨時(shí)性狀態(tài)歸納為“注意力”(attentiveness),這一方面繼承了弗雷德在1980年針對(duì)《專注性與劇場(chǎng)性》中對(duì)狄德羅時(shí)代繪畫觀者之“專注性”(absorption)概念的討論,另一方面還繼承著一條始自李格爾的反物質(zhì)主義理論取徑。

針對(duì)19世紀(jì)末現(xiàn)代文化與生活之間的破碎和分裂的現(xiàn)狀,以及技術(shù)復(fù)制時(shí)代所帶來的機(jī)械理性進(jìn)程,李格爾認(rèn)為,藝術(shù)的本真當(dāng)要回歸到其所說的“stimmung”,即德語中的“心境”。這意味著,藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)不是為了圖像世界的增殖,而是喚醒日漸被吞噬、遮蔽的知覺。無獨(dú)有偶,克拉里在《知覺的懸置》一書中便討論了現(xiàn)代景觀文化下,觀者的目光如何聚焦于畫作又如何被人為地干預(yù)和引導(dǎo)的問題。知覺的擱置放大了藝術(shù)作品的物質(zhì)媒介屬性,然而,這卻反噬了其自身的理念價(jià)值,導(dǎo)向了其作為現(xiàn)成品的“易于讀解性”(readability)。

自極少主義、觀念藝術(shù)出現(xiàn)以來,當(dāng)代藝術(shù)開始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家、博物館和觀眾三者對(duì)于藝術(shù)作品意義的共同塑造,西方藝術(shù)界出現(xiàn)的諸如公共藝術(shù)、社區(qū)藝術(shù)和行為藝術(shù)等風(fēng)潮,均在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)史中藝術(shù)家對(duì)于“物品”(artifacts)之價(jià)值生產(chǎn)的主導(dǎo)闡釋權(quán)。[1]這種當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)中的“物質(zhì)轉(zhuǎn)向”(material turn),與藝術(shù)作品本身所需要依托的公共展演空間有密切的關(guān)系:“由于藝術(shù)家更加關(guān)注作為一個(gè)整體的物品本身,物品本身與觀眾所在空間的關(guān)系,或者物品本身所在的特定場(chǎng)所……物性、劇場(chǎng)性和場(chǎng)域特定性也就成為描寫一件當(dāng)代藝術(shù)作品的主要對(duì)象?！盵2]由此,回到關(guān)于物性批判的史學(xué)語境,不僅可以勾連出更為廣闊的文化實(shí)踐圖景,還有助于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品在不同展演空間中的功能性對(duì)話。

一、物之為物:“形式—質(zhì)料”論

當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家伊夫-阿蘭·博瓦(Yve-Alain Bois)曾在《形式主義與結(jié)構(gòu)主義》(“Formalism and Structuralism”)一文中指明,形式主義理論的發(fā)展經(jīng)歷了兩大階段:其一,是“形態(tài)學(xué)的形式主義”(morphological formalism);其二,是結(jié)構(gòu)主義的形式主義(structural formalism)。[3]膚淺的形態(tài)學(xué),將形式單一地視作表現(xiàn)對(duì)象在圖像世界里呈現(xiàn)出的形狀,形式只是圖形輪廓的載體。這正是格林伯格所批判的庸俗化形式主義研究。

19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的德語藝術(shù)史學(xué)界產(chǎn)生了第一批真正的現(xiàn)代藝術(shù)史家,其中,李格爾的影響力幾乎主導(dǎo)了整個(gè)20世紀(jì)。[4]在李格爾于1883年出版的著作《風(fēng)格問題:裝飾歷史的基礎(chǔ)》一書的導(dǎo)論中,他開篇明義地指出,19世紀(jì)60年代發(fā)展起來的材料主義(materialist)對(duì)彼時(shí)的藝術(shù)理論闡釋產(chǎn)生了相當(dāng)程度的負(fù)面影響,但這并不是因?yàn)樯Ｅ鍫?Gottfried Semper)本人理論的不足,而是出于在藝術(shù)起源與物質(zhì)主義解釋之間強(qiáng)加因果關(guān)系的沖動(dòng):

我發(fā)現(xiàn)將達(dá)爾文主義與藝術(shù)材料主義(artistic materialism)做類比特別恰當(dāng)……對(duì)藝術(shù)起源的材料主義解釋正是強(qiáng)加給一門知識(shí)學(xué)科的達(dá)爾文主義。不過,人們應(yīng)當(dāng)盡可能地將桑佩爾與他的追隨者區(qū)分開來……雖然桑佩爾的確曾暗示材料和技術(shù)在藝術(shù)形式的起源中起過作用,而他的追隨者們卻匆匆作出結(jié)論:所有藝術(shù)的形式無例外地都是材料和技術(shù)的直接產(chǎn)物。[5]2

李格爾認(rèn)為,材料和技術(shù)不是一件藝術(shù)品得以制作的先決條件,藝術(shù)品也不是技術(shù)條件下的機(jī)械式制品。在藝術(shù)品的價(jià)值與物質(zhì)技術(shù)發(fā)展的高低程度之間建立單向性因果關(guān)系的錯(cuò)誤立場(chǎng)無疑否認(rèn)了人的意志的重要性。[5]419世紀(jì)下半葉所盛行的桑佩爾物質(zhì)主義闡釋理論對(duì)美術(shù)史研究產(chǎn)生了負(fù)面影響,忽視了人的知覺能力的重要性。這種在李格爾筆下周期般復(fù)現(xiàn)的“藝術(shù)史”不僅是形式的歷史,也成為書寫一個(gè)民族的精神文化史的前提。(1)李格爾的藝術(shù)史理論顯然受到黑格爾哲學(xué)中進(jìn)步觀的影響,追求理解藝術(shù)品背后隱匿的抽象、結(jié)構(gòu)性特質(zhì),并將其置于歷史的宏觀進(jìn)程中加以考察。多名學(xué)者都曾注意到這一現(xiàn)象,繼而將黑格爾視為藝術(shù)史學(xué)史書寫中的首位重要貢獻(xiàn)者,見Donald Preziosi ed., The Art of Art History: A Critical Anthology (Oxford: Oxford University Press, 2009); Michael Hatt and Charlotte Klonk eds., Art History: A Critical Introduction to Its Methods (Manchester: Manchester University Press, 2006); Christopher S. Wood ed., A History of Art History(Princeton: Princeton University Press, 2019)。

19世紀(jì)晚期,李格爾所面臨的任務(wù)是建立藝術(shù)品形式演變的歷史性解釋,這種解釋需要具備相對(duì)客觀、理性的基礎(chǔ),而非瞬間里個(gè)人對(duì)作品的審美判斷可以代替。因此,“將歷史解釋與當(dāng)代趣味區(qū)分開來,進(jìn)而構(gòu)建起人類意識(shí)的記錄以及藝術(shù)的內(nèi)在邏輯”,是李格爾那代藝術(shù)史學(xué)家的重要關(guān)切。[6]2這既關(guān)乎形式分析史學(xué)所仰賴的宏大的文化史觀抱負(fù),也是李格爾藝術(shù)史教學(xué)生涯里未竟的一項(xiàng)挑戰(zhàn)。當(dāng)藝術(shù)實(shí)踐被視為眾多文化現(xiàn)象之一,并具有反映民族時(shí)代精神的潛能時(shí),最終,在沃爾夫林的理論實(shí)踐下,藝術(shù)的歷史成為形式的歷史,“藝術(shù)形式被視為獨(dú)立的領(lǐng)域”。[7]借助“藝術(shù)意志”的概念和裝飾的心理機(jī)能,李格爾向讀者呈現(xiàn)了一種針對(duì)物質(zhì)主義和材料主義的反叛。

沃爾夫林雖然懷持著將風(fēng)格演進(jìn)規(guī)律納入兩極性概念區(qū)間的抱負(fù),但其理論出發(fā)點(diǎn)仍不免被詬病為形式和內(nèi)容的二分思維,這使得對(duì)于藝術(shù)作品的考察摒除了若干與其所得以創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)情境的關(guān)聯(lián)。[8]如果說維也納學(xué)派的形式主義藝術(shù)史學(xué)是從知覺、經(jīng)驗(yàn)、形式關(guān)系等內(nèi)部因素探尋風(fēng)格的演進(jìn)規(guī)律,首先將藝術(shù)作品視為具有美學(xué)價(jià)值的文化載體,那么到了20世紀(jì)六七十年代,藝術(shù)品的意義說明已非個(gè)人的特權(quán),而是隸屬于與其相似的作品類群中的一個(gè)“文本”。例如,在羅蘭·巴特眼里,“作者已死”,作者對(duì)于其作品的闡釋不再居于權(quán)威地位,而受眾參與到了意義建構(gòu)的過程當(dāng)中,一如當(dāng)代藝術(shù)中種種基于互動(dòng)與參與的實(shí)踐模式。

當(dāng)歐美藝術(shù)史學(xué)趣味的重心于20世紀(jì)六七十年代經(jīng)歷了從縱深向平面、從風(fēng)格理念向媒介特性的轉(zhuǎn)移后,形式不再是分析現(xiàn)代藝術(shù)品的至高準(zhǔn)繩。當(dāng)主體性開始退隱,大寫的“藝術(shù)”和各種風(fēng)格“主義”的神話敘事被顛覆,作為文化產(chǎn)品,藝術(shù)伴隨著特定社會(huì)情境中的商品流通與意義生產(chǎn)。如奧斯特洛夫所言,有一種過于簡(jiǎn)單化的美術(shù)史觀將其視作基于進(jìn)化論,圍繞杰作、天才和趣味的歷史決定論敘事,與這種錯(cuò)誤立場(chǎng)相伴隨的是將藝術(shù)作品視作純文本,認(rèn)為藝術(shù)的形式與媒介完全從屬于其哲學(xué)、文學(xué)、理論和意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容,而非美學(xué)與觀念的表征。[6]1-10在這一情形之下,反思關(guān)于藝術(shù)形式的論述如何進(jìn)入藝術(shù)史學(xué)史的方法論領(lǐng)域并與此后的英美形式分析產(chǎn)生交疊尤為重要。

二、“形狀之為形式”:辯證法的演繹

20世紀(jì)60年代前后,極少主義的實(shí)踐使得現(xiàn)代主義藝術(shù)有關(guān)形式自律的信條面臨著坍塌的危機(jī)——藝術(shù)語言的日益純化沒有導(dǎo)向格林伯格口中現(xiàn)代主義的“自我批判”和“自我指認(rèn)”(self-criticism and self-definition),反而一再模糊著藝術(shù)與世俗生活的邊界。格林伯格將康德視作第一位現(xiàn)代主義者,從康德的批判意義上來理解,其所謂“自我批判”字里行間強(qiáng)調(diào)通過不斷回溯、質(zhì)疑西方文明進(jìn)程之源頭的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)自身的批判。[9]101借助這一邏輯,格林伯格在其頗具影響力的論文《現(xiàn)代主義繪畫》開篇便明確了現(xiàn)代主義繪畫的核心是“用一門學(xué)科的特有方法來批評(píng)這門學(xué)科本身——不是為了顛覆它,而是為了使它在自己的能力范圍內(nèi)更牢固地扎根”。[9]101在格林伯格眼里,現(xiàn)代主義繪畫自其誕生之初,最首要的貢獻(xiàn)就在于承認(rèn)畫布那“不可避免的平面性”,這構(gòu)成了“現(xiàn)代主義”在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展的一種基本邏輯。

除去對(duì)“平面性”的定義,需要特別關(guān)注的是,在這篇如今被奉為現(xiàn)代主義形式理論的正典中,格林伯格還點(diǎn)出了媒介之于現(xiàn)代繪畫發(fā)展的特殊性。他認(rèn)為,正是在對(duì)媒介的物理特性的認(rèn)識(shí)中,現(xiàn)代藝術(shù)不斷完善自身,創(chuàng)造自身特有的標(biāo)準(zhǔn)和體系,而這一立場(chǎng)對(duì)弗雷德早期的批評(píng)寫作產(chǎn)生了重要影響。有感于彼時(shí)塞尚和抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家對(duì)于油彩、畫布等藝術(shù)內(nèi)部品質(zhì)而非內(nèi)容的追求,他說道:

很快,這樣一種現(xiàn)象開始浮現(xiàn):每種藝術(shù)所能實(shí)現(xiàn)的獨(dú)特和體面程度往往與其媒介質(zhì)性的特殊性相吻合。自我批判的任務(wù)變成了從每種藝術(shù)門類所產(chǎn)生的具體效果中,消除任何可能從其他藝術(shù)媒介中借來的效果。如此一來,各種藝術(shù)就可以被視作“純粹的”,且這種“純粹性”確保了其品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn),以及其作為藝術(shù)作品的相對(duì)獨(dú)立性。純粹性意味著自我指認(rèn)……[9]102

這段話表明,在格林伯格建立起來的形式批評(píng)的種種律條中,媒介的特殊性不是作為普遍標(biāo)準(zhǔn)存在,成熟的藝術(shù)作品應(yīng)有其他藝術(shù)形式所無法輕易取代的媒介特性。同時(shí),媒介的純粹化決定了繪畫、雕塑和建筑各有其“本質(zhì)”,因此,媒介決定也限制了現(xiàn)代主義中各門類藝術(shù)的表現(xiàn)形式。而現(xiàn)代主義之前的繪畫對(duì)空間縱深感的追求遮蔽了媒介本身的特殊性,因此也遮蔽了藝術(shù)作品的純粹性。如果說寫實(shí)主義繪畫引導(dǎo)觀者看向圖畫表面之下的三維空間,現(xiàn)代主義繪畫則以畫面自身引起觀者的注目。

1958年,還在普林斯頓求學(xué)的弗雷德結(jié)交了弗蘭克·斯特拉(Frank Stella)和瓦爾特·班納德(Walter D. Bannard),本想修讀英國文學(xué)的弗雷德被格林伯格發(fā)表在《黨派評(píng)論》(PartisanReview)和《藝術(shù)新聞》(ArtNews)上的文章深深吸引,并主動(dòng)寫信希望能夠拜訪這位前輩。會(huì)面中,格林伯格還曾告誡這位新人不要輕易步入藝術(shù)史學(xué)。十年后,弗雷德開啟其作為藝評(píng)家最多產(chǎn)的生涯,面對(duì)極少主義這樣的創(chuàng)作,形式批評(píng)卻顯得有些捉襟見肘。

事實(shí)上,自1965年極少主義的代表唐納德·賈德在《特定之物》中指出自己的作品“既非繪畫,也非雕塑”以來,現(xiàn)代主義的形式信條就已經(jīng)被置于一種窘迫的境地,傳統(tǒng)以二維、三維和透視、空間來歸類藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)被取消了,那么賈德的作品究竟是什么呢?賈德的目的并不是要以此將現(xiàn)代主義之后的創(chuàng)作置于一種虛無之地,而是通過將理性、克制發(fā)揮到極致,使作品回歸到最原初、字面意義上的純粹性。換言之,作品的物理特征沖破了畫框的界限,成為獨(dú)立的主題,這也是極少主義藝術(shù)家批判現(xiàn)代主義形式美學(xué)自律理念的一種策略。如果說現(xiàn)代主義繪畫是通過首先被經(jīng)驗(yàn)為形狀的綜合體、懸置自身的物性來確認(rèn)風(fēng)格,那么極少主義則將這種手段發(fā)揮到了極致,但是,在極少主義的例子中,形狀沒有服從于整體的繪畫平面,而一躍成為被經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象本身。

在以斯特拉為例批判極少主義時(shí),弗雷德援引了“實(shí)在主義”和“劇場(chǎng)性”這兩個(gè)概念來支撐其對(duì)極少主義的本體性批判。盡管譯者在“實(shí)在主義”與“文字主義”兩者之間產(chǎn)生了不同的意見,但都不否認(rèn)弗雷德的一個(gè)核心主張是,以極少主義為例,最大程度地讓作品呈現(xiàn)其本身最原初的質(zhì)料、形式、結(jié)構(gòu)和色彩,作品最終沒有成為藝術(shù),反而強(qiáng)化了自身作為物的存在(圖1),因而被降到了“反藝術(shù)”的領(lǐng)域。[10]實(shí)在主義者對(duì)物性的實(shí)踐無非是創(chuàng)造了一種新型的“劇場(chǎng)”,而劇場(chǎng)是對(duì)藝術(shù)的否定。這種場(chǎng)地效果不是唯一的,它可以隨著不同的受眾、展陳設(shè)計(jì)和燈光布置而靈活改變。由此,觀眾有意識(shí)地使自己置身于一個(gè)特定的物語境當(dāng)中,他們不僅是用眼睛在看,也在用身體參與、見證,過多的矯飾與形式語言反而讓作品顯得冗長(zhǎng)乏味。[11]

圖1 弗蘭克·斯特拉,《印度皇后》(Empress of India),1965年,布面鋁粉漆畫,195.6厘米×569厘米,紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

隱含在《形狀之為形式:弗蘭克·斯特拉的不規(guī)則多邊形》這篇批評(píng)文章背后的關(guān)切,正是關(guān)于形狀功能的探討。首先,“形狀”的概念面臨著語義上的沖突——形狀是物體的基本屬性,批評(píng)家需要用有關(guān)形狀的詞語來描述一件物,形狀是使得一件物得以成為其自身的最根本的條件;但是,就繪畫而言,形狀也是其表現(xiàn)媒介,這說明形狀時(shí)常處于附屬性的地位,蟄伏在畫面自身的形式語言之后,隱而不顯。順承著上文格林伯格的理論立場(chǎng),弗雷德認(rèn)為,一件繪畫作品成功與否的標(biāo)準(zhǔn)恰恰在于它能否借助形狀的視覺效果呈現(xiàn)出自身的藝術(shù)性,使觀者信服藝術(shù)家對(duì)形狀的組織,從而將其經(jīng)驗(yàn)為繪畫或物。[12]151經(jīng)驗(yàn)的重要性毋庸置疑。在弗雷德看來,在任何人試圖寫出更深入的理論分析之前,必須對(duì)這些藝術(shù)家的作品進(jìn)行形式上的審查。相比于格林伯格愛憎分明的論調(diào),弗雷德的行文更為晦澀艱深,他反復(fù)以黑格爾式的辯證法觀察藝術(shù)作品中互相對(duì)立的因素,正如其在《藝術(shù)與物性》中試圖建立制作和觀看藝術(shù)的必要條件:

實(shí)際上,最近一個(gè)世紀(jì)以來,視覺藝術(shù)中已然有一種類似于現(xiàn)代主義的辯證法的東西在發(fā)揮作用,相比雕塑,其在繪畫中的表現(xiàn)更為明顯。我所說的“辯證法”是指黑格爾歷史前進(jìn)觀中的那些本質(zhì)要素,也就是本世紀(jì)中,馬克思主義哲學(xué)家喬治·盧卡奇在他的巨著《歷史與階級(jí)意識(shí)》中所摒棄、剔除的論斷,同樣,梅洛-龐蒂也在其晚期的多篇著作和論文中棄置了這些觀點(diǎn)。更為重要的是,這些人筆下的辯證法是一種建立在激進(jìn)批判上的理想化的行動(dòng)決策,它的反動(dòng)性體現(xiàn)在人對(duì)于自身所能及之現(xiàn)狀的理解上。即便在最些微的意義上,這種理想也不是目的論:它并不通往一個(gè)預(yù)先設(shè)定的終點(diǎn),除非它在行動(dòng)中的完全具身化(incarnation)也能被稱作一種終結(jié)。然而,這一具身化的過程卻可能意味著永恒的革命條件,永恒的對(duì)于現(xiàn)存事態(tài)(state of affairs)的激進(jìn)批評(píng)。毋庸置疑,在政治層面,這種理想是不可能實(shí)現(xiàn)的,但是對(duì)我來說,似乎現(xiàn)代主義繪畫的整個(gè)發(fā)展已經(jīng)導(dǎo)向了可用這些術(shù)語加以形容的情境……因此現(xiàn)代主義繪畫保留著它自身的歷史,這不是為了虔誠地致敬過往,而是將其作為當(dāng)下和未來的一種價(jià)值。[13]646-647

弗雷德的核心論點(diǎn)在于,現(xiàn)代主義繪畫遠(yuǎn)非虛無主義的標(biāo)志,現(xiàn)代藝術(shù)家同樣在種種壓力和變局下掙扎著騰挪自身。他認(rèn)為,現(xiàn)代主義繪畫的最佳批評(píng)模式建立在批判理解的方法基礎(chǔ)上,這需要將現(xiàn)代主義視為一個(gè)“持久的激進(jìn)的自我批判的過程”,而非理論化了的文本圣典,這一立場(chǎng)成為弗雷德效法格林伯格,卻又區(qū)別于其老師的最典型的觀念分歧——在格林伯格眼里,人們對(duì)形式主義的質(zhì)疑使得現(xiàn)代主義蒙受了不白之冤,而這并不是因?yàn)楝F(xiàn)代主義創(chuàng)作在恪守畫面形式準(zhǔn)則方面表現(xiàn)出的保守與退卻。相反,恰是因?yàn)楝F(xiàn)代主義者勇于放棄繁雜的視錯(cuò)覺深度的營(yíng)造,愿意回到最為純粹的畫布平面,它才實(shí)現(xiàn)了自身的先鋒性和正典性,足以被后人尊崇。[14]區(qū)別于格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義高雅與媚俗之分的價(jià)值判斷,弗雷德并不將辯證的方法視為藝術(shù)批評(píng)家的最終要?jiǎng)?wù),在他眼里,無論一件藝術(shù)品被給予多少贊美,如果觀者在欣賞它時(shí)沒有被吸引,那么在那個(gè)瞬間里,這就是唯一重要的事實(shí)。

在“形狀之為形式”這一最初的理論觀照中,“形式”所被預(yù)設(shè)的意義在很大程度上仍然沒有完全擺脫現(xiàn)代主義形式自律觀的本體論預(yù)設(shè),即認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)有一套獨(dú)立的發(fā)展邏輯,媒介規(guī)定、制約了藝術(shù)作品所能表現(xiàn)出的形態(tài)。形式是作為藝術(shù)品存在的根本要素,它是單一的、個(gè)別的風(fēng)格特征,而非集體的、普世的分析準(zhǔn)繩。通過將物性實(shí)體化這種手段,物參與了和觀眾的互動(dòng),它作為一件藝術(shù)作品的崇高性被抵消了,除去純粹的表現(xiàn)特征外,它甚至可以成為生活中的任何一個(gè)物。如弗雷德所言:“實(shí)在主義者對(duì)物性的突顯及實(shí)體化,變成了一種新型的劇場(chǎng),而現(xiàn)代主義尋求否定物性的律令,則表達(dá)了對(duì)各式各樣劇場(chǎng)的根本厭惡?！盵15]31而在極少主義藝術(shù)家如賈德、索爾·勒維特(Sol Lewitt)和丹·弗賴文(Dan Flavin)的雕塑與裝置作品中,他們將藝術(shù)與物性二者融合起來,這樣的裝置未能實(shí)現(xiàn)其作為藝術(shù)品應(yīng)該具備的“純粹性”(purity,如前文格林伯格所指稱的),因?yàn)樗鼈兾茨苷_區(qū)分藝術(shù)和物的界限。當(dāng)物性已然光明正大地成為現(xiàn)代主義的主題時(shí),將藝術(shù)品化約為隨處可見之物的危機(jī)也悄然浮現(xiàn)?？梢?弗雷德論戰(zhàn)的重點(diǎn)由形式、媒介無法證實(shí)的(也是體制化了的)“純粹性”轉(zhuǎn)移到了作品與觀眾之間關(guān)系的問題上。由此,如何體驗(yàn)作品與觀者在場(chǎng)性的經(jīng)驗(yàn)成為20世紀(jì)60年代晚期批評(píng)的一項(xiàng)重要參照。

三、反還原論:經(jīng)驗(yàn)與物之在場(chǎng)的痕跡

誠然,風(fēng)格分析依托于宏觀的歷史內(nèi)部考察,這種方法自沃爾夫林以來便是藝術(shù)史學(xué)與批評(píng)的重要支撐,在以現(xiàn)代主義繪畫和形式批評(píng)為考察對(duì)象時(shí),弗雷德洞見性地指出:

自沃爾夫林以來,論述風(fēng)格的批評(píng)家在理解藝術(shù)史時(shí)都傾向于仰賴一種黑格爾式的基本主張,即將風(fēng)格描述為隨著歷史內(nèi)部的動(dòng)態(tài)或依循辯證法而相繼出現(xiàn),并非是對(duì)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治發(fā)展的自由回應(yīng)。[13]646

順承著格林伯格的理論路徑,弗雷德早年也對(duì)將現(xiàn)代藝術(shù)置于一種歷史的或文化的語境中加以考量的取向抱有懷疑,他更青睞于以作品自身的形式特征來展開分析。在對(duì)形狀功能分析的基礎(chǔ)上,弗雷德還堅(jiān)定地反對(duì)將藝術(shù)作品本身與觀看作品的經(jīng)驗(yàn)混為一談、不加區(qū)分的立場(chǎng)。

然而,極少主義的實(shí)踐顯然背離了傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)進(jìn)路所具備的闡釋效力,藝術(shù)作品不再被首要地納入一個(gè)流派和慣例的體系中來定位。極少主義質(zhì)問了風(fēng)格的本質(zhì)以及形式要素所被一貫賦予的美學(xué)價(jià)值。將極少主義的創(chuàng)作視為一種積極的對(duì)于純形式的描摹、對(duì)邏輯結(jié)構(gòu)的施展,抑或是對(duì)抽象思想的圖繪,都不啻一種誤讀,甚至,做出這種誤讀的不乏一些觀念藝術(shù)家。在福斯特看來,極少主義的雄心恰恰體現(xiàn)在其努力想要克服主客體的形而上學(xué)二元論,只不過是在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)這種克服。[16]40

以斯特拉的金屬漆條紋畫(圖2)為例,他有意識(shí)地拒絕使用天然材料,而多采用工業(yè)材料或無機(jī)材料,如鋁合金、不銹鋼、玻璃等,因?yàn)橄啾扔谀玖?、石材和大理?無機(jī)材料完全是現(xiàn)代科技發(fā)展的產(chǎn)物,阻斷了觀眾對(duì)于歷史的聯(lián)想。賈德于1962年后開始創(chuàng)作的幾何系列抽象作品則通過刻意追求的光滑表面和序列感,使作品的呈現(xiàn)盡可能地抹除人為構(gòu)造的痕跡,體現(xiàn)出類似于工業(yè)化生產(chǎn)的特點(diǎn),所選用的顏色也多為明度較高的純色,以凸顯展品作為物質(zhì)存在的體感和質(zhì)量,將觀者的注意力引向質(zhì)料本身。形狀而非“平面性”,成為20世紀(jì)60年代后圖畫結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成。[12]79

圖2 弗蘭克·斯特拉,《聯(lián)合太平洋》(Union Pacific),1960年,布面鋁粉漆畫,195.6厘米×391.2厘米,得梅因藝術(shù)中心藏

有趣的是,安東尼·卡羅(Anthony Caro)的雕塑卻受到弗雷德的青睞,因?yàn)樗幸庾R(shí)地保留了藝術(shù)與物的邊界而非模糊它。弗雷德認(rèn)為,卡羅的作品在藝術(shù)和媒介之間保持了一種內(nèi)在的連貫性。通過在雕塑上涂抹一層平滑、不反光的單色油漆(圖3),卡羅既把作品的各個(gè)部分組織起來,又使其與所處環(huán)境保持一種自足的自律性。與實(shí)在主義者不同,卡羅并不將人們的注意力轉(zhuǎn)移到自己作品的物質(zhì)性上。

圖3 安東尼·卡羅,《黃色秋千》(Yellow Swing),1965年,涂漆鋼材,179.1厘米×198.1厘米×397.5厘米,倫敦泰特美術(shù)館藏

自現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)建立以來,盡管藝術(shù)史家意識(shí)到研究對(duì)象是一個(gè)人工造物,但其同時(shí)也是在博物館里作為文物遺跡考證特定年代的文化和風(fēng)俗。[17]20世紀(jì)60年代晚期,無論始自杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)如何革新了現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手段,在弗雷德眼里,藝術(shù)品成為物意味著對(duì)其藝術(shù)性的否定,因而,藝術(shù)與物性是一對(duì)黑格爾意義上的正題與反題。兩者間的愈發(fā)分化并不是現(xiàn)代主義繪畫內(nèi)部發(fā)展的結(jié)果——當(dāng)格林伯格雄心勃勃地將現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)為藝術(shù)品內(nèi)部形式的自律從而區(qū)別于世俗生活時(shí),他或許并未料想到,以賈德、羅伯特·莫里斯為代表的極少主義藝術(shù)家(也即弗雷德眼中的“實(shí)在主義者”)正是通過將這一預(yù)言推行到極致而實(shí)現(xiàn)了與現(xiàn)代主義的決裂。

20世紀(jì)60年代的藝術(shù)批評(píng)對(duì)物性的呼吁、實(shí)踐、批判這一系列現(xiàn)象并不是庸俗化的現(xiàn)代文化否定論,亦非對(duì)再現(xiàn)理念的粗暴拒斥。在那超越當(dāng)下的時(shí)間觀和超越再現(xiàn)的空間觀這兩種烏托邦式的美好理想的對(duì)比之下,現(xiàn)代生活反而充斥著不安、斷裂、迷惘和偶然。(2)自波德萊爾以來,諸多針對(duì)現(xiàn)代生活、現(xiàn)代文化和現(xiàn)代性的探討都沒有避開這樣一種悲觀主義的口吻,他們既慨嘆時(shí)間、空間的破碎易逝,又安心地沉浸于這種手足無措的茫然狀態(tài),甚至認(rèn)為這就是現(xiàn)代化進(jìn)程中不可逃避的一個(gè)進(jìn)程?，F(xiàn)代主義的理念正是在這種種對(duì)于當(dāng)下生活的否定聲音中呼之欲出。(3)英美在20世紀(jì)70年代前后涌現(xiàn)的“新藝術(shù)史”研究方法幫助促成了以碎片、斷裂、不連續(xù)性為核心的現(xiàn)代主義藝術(shù)理念,T. J.克拉克就是一個(gè)典型的例子。盡管在多本著作中強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義藝術(shù)的否定性(negation)特征,但在克拉克的設(shè)想里,現(xiàn)代主義仍是值得后人緬懷與省思的輝煌篇章。以福斯特在《實(shí)在的回歸》一書序言中的話來說,克拉克對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)仍懷有“一種深深的確信”?！皠?chǎng)性”概念的引入,也印證了弗雷德在批判格林伯格的現(xiàn)代主義本質(zhì)論時(shí)所面臨的兩難境地。一方面,極少主義以其極端的表現(xiàn)方式將作品的物理特征最大化地呈現(xiàn)出來,踐行現(xiàn)代主義內(nèi)部的形式變革,但也讓作品面臨著被同化為其物理質(zhì)料的危險(xiǎn)。另一方面,極少主義的先鋒性恰恰在于其將當(dāng)代藝術(shù)的職責(zé)由神圣的繪畫理念轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂^者為主導(dǎo)的共時(shí)性游戲。

介于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代的臨界點(diǎn),哈爾·福斯特在《反美學(xué):后現(xiàn)代文集》序言中指出,在幾乎所有的后現(xiàn)代主義者的預(yù)設(shè)里,人們從未曾逃離過一個(gè)再現(xiàn)和表象的圈子,他們始終受制于其政治形態(tài)的隱形指控。[18]ⅩⅤ并且,將“后現(xiàn)代主義”置于臺(tái)面上討論并非為了架空現(xiàn)代主義的諸多面向和內(nèi)涵,以求指認(rèn)后現(xiàn)代理論自身存在的合法性,以福斯特自己的話來說,“反美學(xué)不是現(xiàn)代虛無主義(Nihilism)的標(biāo)志,而是一種批判,通過破壞表象的秩序以求重新規(guī)約它們?！盵18]ⅩⅤ當(dāng)鮑德里亞提出以“擬像”(simulacrum)指涉對(duì)現(xiàn)實(shí)的描摹、包裝和象征時(shí),柏拉圖意義上的理念世界已然不復(fù)存在——實(shí)物不再屈從于超驗(yàn)概念和范疇的統(tǒng)攝,對(duì)實(shí)物的摹仿與表現(xiàn)反而從其原初的最底層地位躍居為能夠影響現(xiàn)代人認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的一種主要途徑和方法。在這一意義上,藝術(shù)品實(shí)現(xiàn)了其作為認(rèn)知對(duì)象世界的媒介的基本功能。

回到弗雷德對(duì)以格林伯格為代表的現(xiàn)代主義形式批評(píng),有關(guān)“物性”“劇場(chǎng)性”的幾對(duì)話語也可以視為反思“形式”“風(fēng)格”和“觀者”這些伴隨著現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)建立的概念工具。如果說由李格爾、沃爾夫林、潘諾夫斯基等人所建構(gòu)起來的現(xiàn)代德語藝術(shù)史學(xué)的風(fēng)格研究范式所致力于的是一種圍繞杰出藝術(shù)作品的內(nèi)部式研究,將形式和材料作為欣賞一件藝術(shù)作品的基礎(chǔ),那么,在當(dāng)下技術(shù)發(fā)展急速行進(jìn)的熱潮下,其弊端也逐漸顯露出來。因?yàn)檫@種傳統(tǒng)的風(fēng)格學(xué)研究“僅僅對(duì)既定的形式媒介有效”,而當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作正是要利用媒介的多元來實(shí)現(xiàn)作者與觀眾之間的互動(dòng)式參與,意義闡釋不再居于崇高的理念地位等待觀眾敬仰朝拜,而時(shí)刻處于變動(dòng)之中。[19]

在這樣一種充斥著激進(jìn)意識(shí)形態(tài)和左派思潮的社會(huì)語境下,現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的裂隙在圍繞美學(xué)與反美學(xué)、敘事與反敘事的立場(chǎng)爭(zhēng)奪與否定辯證中孕育而出,而這其中的一個(gè)核心要旨便是觀者身份的介入及其參與意義塑造的過程。恰如符號(hào)學(xué)家格雷馬斯所指出的,意義不單一地依附于某個(gè)正極,還需要在其對(duì)立面中生發(fā)出一個(gè)可能的區(qū)間。[20]

四、結(jié)語

1990年,在對(duì)《藝術(shù)與物性》這本論文集的綜述性回顧中,弗雷德強(qiáng)調(diào):“實(shí)在主義者的作品旨在凸顯物性并將物性實(shí)體化,而我所贊美的抽象繪畫與雕塑則尋求以這樣那樣的方式瓦解物性或?qū)⑽镄灾辛⒒?。就繪畫來說,反對(duì)物性的斗爭(zhēng)主要是在形狀的媒介中,并通過形狀的媒介來實(shí)現(xiàn)?！盵15]30-31那種對(duì)極少主義棄若敝履的態(tài)度認(rèn)為,這種實(shí)踐本身就是“還原性”(reductive)的,到了20世紀(jì)80年代,它則更加微不足道了,如福斯特曾坦言:“六十年代,極少主義的實(shí)踐讓一種現(xiàn)代主義的形式主義式模型走向爐火純青,卻也與之決裂;到了八十年代,人們又以極少主義為工具,以應(yīng)對(duì)二十年前,通過抨擊極少主義來倡導(dǎo)回歸藝術(shù)傳統(tǒng)的舉動(dòng)?！盵16]35福斯特點(diǎn)出了其在晚期現(xiàn)代主義和世紀(jì)末的“新前衛(wèi)”兩者之間的辯證關(guān)系,認(rèn)為這一實(shí)踐在兩者的過渡中起到了中流砥柱的作用。在格林伯格看來,對(duì)極少主義有兩大誤讀,其一,認(rèn)為這種藝術(shù)風(fēng)格是還原性的,其二,認(rèn)為它是理念式的。[21]作為格林伯格的弟子,對(duì)弗雷德來說,批判極少主義的第一步,就是點(diǎn)出藝術(shù)與物性之間的對(duì)立矛盾關(guān)系,由于極少主義者將藝術(shù)品拋擲在介于“純粹的”藝術(shù)實(shí)踐與日常物的中間地帶,二者的界限愈發(fā)模糊,因此他們對(duì)物質(zhì)性的過度追求反而使他們成為最為裸露、平庸、不加雕琢的“實(shí)在主義者”,這既是與以形式自律為標(biāo)榜的現(xiàn)代主義的決絕告別,也是對(duì)形式批評(píng)分析方法的一種顛覆。

19世紀(jì)末李格爾所反對(duì)的物料決定論意在點(diǎn)出存在于技術(shù)和風(fēng)格之間的不對(duì)等性——即媒介物料的優(yōu)劣和藝術(shù)家的手藝高下并非決定風(fēng)格高雅與否的首要條件。而在英美新藝術(shù)史學(xué)興起的20世紀(jì)70年代,弗雷德恰恰運(yùn)用了這一傳統(tǒng)的立論觀點(diǎn),劃歸出一個(gè)不再視物性媒介為唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)的當(dāng)代藝術(shù)界:以斯特拉為代表的藝術(shù)家,恰是要顛覆個(gè)體在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的直接性參與,從而回到藝術(shù)品作為物的原初屬性。在當(dāng)下,物開始發(fā)揮其情動(dòng)功能,挑戰(zhàn)著視覺中心主義和人類中心主義的偏見?；氐嚼罡駹柡透ダ椎碌膬煞N物性批評(píng)路徑,它們不僅警示著我們關(guān)注技術(shù)文明發(fā)展下物所曾處于的邊緣狀態(tài),還能夠讓我們審視藝術(shù)家的主體性如何在其與媒介的抗?fàn)幹胁粩嗟玫綐討B(tài)的改換。