朱 璟

(杭州師范大學(xué) 弘一大師·豐子愷研究中心,浙江 杭州 310012)

當(dāng)我們將健全的人、“性格的完整性”[1]作為美育的一貫?zāi)繕?biāo)時(shí),實(shí)際上也是將美育的最大課題視為如何解決人的精神困境,尤其是彌合人性的分裂和支離。無論是席勒面對的工業(yè)文明時(shí)代人的理性和感性的難以調(diào)和,還是蔡元培、王國維面對的動(dòng)蕩年代傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的文化割裂,美育在其中都起到了人文化成的黏合與融和作用。而當(dāng)下美育開展中所面臨的支離問題,主要體現(xiàn)為藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)理論各執(zhí)一端、知識(shí)技能與審美素養(yǎng)缺乏融通。對此,在藝術(shù)史(1)“藝術(shù)史”通常被認(rèn)為是對視覺藝術(shù)進(jìn)行的歷史研究,本文從美育視角出發(fā),是在一種更寬泛的藝術(shù)門類意義上談“藝術(shù)史”,而不僅限于視覺藝術(shù)。的場域中思考構(gòu)筑美育的感性教育基點(diǎn),將有助于充分發(fā)揚(yáng)美育浸潤身心、健全人格的歷史傳統(tǒng)和時(shí)代價(jià)值。

一、“豐厚的感性”

眾所周知,美育是一種“感性教育”,這里的“感性”已非普通的感受經(jīng)驗(yàn)或感官感知范疇,而實(shí)為一種“豐厚的感性”。這是杜衛(wèi)在《美育三義》中提出的一個(gè)極有概括力的美育命題,“是一個(gè)貫通了肉體和精神的個(gè)體性概念”,兼具“感性的豐富性”和“人文深度”。杜衛(wèi)對美育所要發(fā)展的“豐厚的感性”進(jìn)行了五個(gè)方面的闡釋,即個(gè)體性、肉體性、生命活力、以體驗(yàn)為核心的一種心理能力,以及體現(xiàn)于直觀形式中的觀念意識(shí)。[2]

可以說,這是從“何為豐厚的感性”的角度,以主體為分析對象進(jìn)行的立論,對美育的開展思路和理論思考極具開創(chuàng)意義。同時(shí),也為我們進(jìn)一步思考“感性何以豐厚”留下了探索空間。而對于主體的感性何以能夠豐厚的反思,則更適于以客體為分析對象。因?yàn)樵诿烙龑?shí)施過程中所憑借的客體的屬性,正呼應(yīng)著主體的審美特性,也蘊(yùn)含著美育所能夠?qū)崿F(xiàn)的潛能。

首先,美育尊重人的生存的個(gè)體性,同時(shí)也就意味著尊重藝術(shù)的具體性、個(gè)別性。所謂“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”,不只是說讀者的主體性差異,還意味著“哈姆雷特”是一個(gè)具體的、“活的形象”。只有當(dāng)讀者面對一個(gè)具體的文藝作品,而非面對某個(gè)抽象的藝術(shù)教條或美育理念時(shí),讀者主體的個(gè)體性才可能得到實(shí)現(xiàn)和滿足,否則他被激發(fā)出的也只能是抽象性和片面性。所以在美育過程中,面對具體的人,應(yīng)該直接呈現(xiàn)出來的也只能是具體的藝術(shù)作品。

其次,對于美育意義上的肉體性,或可以生理上的“肌肉記憶”作一譬喻。肌肉記憶之所以能夠形成,得益于日復(fù)一日對具體動(dòng)作的實(shí)踐練習(xí);美育的肉體性或生理性亦復(fù)如是,它形成于對大量豐富的藝術(shù)作品的長期鑒賞實(shí)踐中,從而才會(huì)有“如好好色,如惡惡臭”的審美生理反應(yīng)。這些都不是通過體育理論或美學(xué)理論的學(xué)習(xí)所能達(dá)成的。

再者,對于美育中的生命活力,亦體現(xiàn)為本能的好奇心和創(chuàng)造力,而好奇心和創(chuàng)造力都與歷史感相關(guān)。這樣說固然讓人有些費(fèi)解,因?yàn)橥ǔＵJ(rèn)為好奇心和創(chuàng)造力與未諳世事的孩童更相關(guān),而實(shí)際上,人是不可能停留于孩提時(shí)代的。所以,美育所張揚(yáng)的好奇心和創(chuàng)造力,并不是柔弱感傷的對童真年代的懷戀,而是在飽覽藝術(shù)大千、造化萬象后的返璞歸真。豐富的藝術(shù)史閱歷自然會(huì)讓人明白歷史中充滿新奇和“意外”,是人類創(chuàng)造力的頌歌,因此對葆有并發(fā)揚(yáng)自己的本真生命力有了更強(qiáng)的自信和自覺。

次之,豐厚的感性是以體驗(yàn)為核心的一種心理能力,在審美、藝術(shù)活動(dòng)中作為綜合性的直覺體驗(yàn)?zāi)芰颓楦薪涣髂芰ζ鹱饔?而這種能力也需要在藝術(shù)史的時(shí)空坐標(biāo)中得到確證和發(fā)展。蘇珊·朗格“大膽地”斷言“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式”[3],那么藝術(shù)史可視為表現(xiàn)人類情感的知覺形式的宇宙。在這個(gè)宇宙中,作為個(gè)體的人以直覺、知覺、想象和情感去體驗(yàn)或相異或相互共鳴的人類感受,同時(shí)得以感性而確切地體認(rèn)個(gè)體生命存在的獨(dú)特意義。

最后,體現(xiàn)于直觀形式中的觀念意識(shí),或者說“審美意識(shí)形態(tài)”,更是藝術(shù)史研究的優(yōu)長所在。潘諾夫斯基指出任何人但凡面對一件藝術(shù)品,“都要受到物質(zhì)形式、觀念和內(nèi)容這三個(gè)因素的影響”,這也是對藝術(shù)品的一種再創(chuàng)造?！霸賱?chuàng)造感受不僅依賴于觀察者的自然感覺和視覺訓(xùn)練,而且還要依賴他的文化素養(yǎng)”,而藝術(shù)史家與“天真”的觀眾的區(qū)別,即在于他能自覺地意識(shí)到其自身文化素養(yǎng)“與外國人或古代人的素養(yǎng)有所差異”。所以,如果我們對藝術(shù)史有所重視,當(dāng)像藝術(shù)史家一樣,盡可能學(xué)習(xí)和掌握藝術(shù)對象產(chǎn)生的具體環(huán)境“以縮小這個(gè)差異”。[4]這就要對具體歷史情景中的政治觀、道德觀、生活態(tài)度和價(jià)值取向有準(zhǔn)確充分的把握,并內(nèi)化于對直觀形式的審美趣味之中。所以,“縮小這個(gè)差異”,實(shí)則是“豐厚自身感性”。

通過對“豐厚的感性”五個(gè)表現(xiàn)方面的簡要分析,可以發(fā)現(xiàn)感性之所以能夠豐厚,綜合來說,離不開對不同歷史時(shí)空豐富而具體的藝術(shù)品的直接鑒賞、把握和積淀,由此也可見藝術(shù)史對于美育的重要價(jià)值?；蚩梢哉f,這種簡要分析已經(jīng)大致為“感性何以豐厚”這一問題找到了來自藝術(shù)史的回答。但如果止于此,會(huì)有兩個(gè)仍待解決的衍生問題:一個(gè)是我們這種回答方式仍是一種“藝術(shù)理論式”的解釋方式,對藝術(shù)史的真實(shí)方案有一種無意的忽視;另一個(gè)是由于對藝術(shù)史的美育功能缺乏具體翔實(shí)的討論,容易讓人產(chǎn)生一個(gè)誤會(huì),即認(rèn)為這里所說對藝術(shù)史的了解是指關(guān)于藝術(shù)技法、史實(shí)逸事的知識(shí)典故積累,因?yàn)槿藗兺詾檎莆樟诉@些,就可以對一件藝術(shù)作品作更豐富的闡釋和認(rèn)識(shí),從而增添了娛人娛己的趣味。出于對這類忽視和誤會(huì)的進(jìn)一步補(bǔ)充和澄清,在此舉一個(gè)相關(guān)案例來討論,以期見微知著,由現(xiàn)象展開思考。

二、“波琳的字卻那樣好玩”

白謙慎在其代表作《與古為徒和娟娟發(fā)屋:關(guān)于書法經(jīng)典問題的思考》一書中,舉過一個(gè)很有意思的例子。他在美國高校曾開過書法選修課,有一次的教學(xué)內(nèi)容是讓學(xué)生臨摹他所寫的一副對聯(lián)(圖1)。其中一位同學(xué)喬丹對運(yùn)筆和結(jié)構(gòu)極有領(lǐng)悟力,他在學(xué)習(xí)六周后的臨摹作業(yè)(圖2)已經(jīng)比較接近白謙慎所提供的樣本。另有一位女生波琳,性情開朗活潑,對臨寫亦常觀其大略,她的作業(yè)(圖3)與白謙慎提供的樣本有很大不同,卻“別有一種意趣”。白謙慎對其所摹寫的“游魚樂”三字的自然含蓄尤其激賞,甚至自己不禁對之臨摹數(shù)遍,但都“不得其趣”。[5]57-62

圖1

圖2

圖3

白謙慎舉這個(gè)例子,是想引起讀者的反思:兩位同學(xué)誰該得“優(yōu)”,以及為什么他雖然覺得波琳所寫更具意趣,但從課程作業(yè)的角度來看,波琳的得分只能低于喬丹。但本文引用此例,是想就白謙慎的個(gè)人感受出發(fā),再反過來思考為什么他會(huì)異于普通人而“本能”般敏銳地意識(shí)到波琳的作品“別有一種意趣”,而非一副失敗的臨摹、不值一哂的學(xué)生作業(yè)。

毫無疑問,這與白謙慎自身受過系統(tǒng)的、長久的藝術(shù)史訓(xùn)練有關(guān)。否則,對一般人而言,只會(huì)肯定喬丹寫得好、臨摹得“像”,而視波琳之作幾同兒戲。饒是波琳本人,也自認(rèn)寫得不好,對得不到“優(yōu)”沒有絲毫意見,反而對白謙慎要發(fā)表自己的作品感到驚異,還要白謙慎費(fèi)一番口舌來讓她理解。藝術(shù)史視野和經(jīng)驗(yàn)的匱乏,讓普通人對藝術(shù)的欣賞僅僅停留于當(dāng)下的、現(xiàn)成的粗淺標(biāo)準(zhǔn),即常說的畫得是否像、唱得是否高、彈得是否快之類,這其實(shí)都是一種僅停留于個(gè)人感官的娛樂,缺乏審美的深度。藝術(shù)史的教育正可以讓人突破這類局限,因此熟諳書法史的白謙慎能直觀出波琳書法作品特有的妙趣。以此分析的話,藝術(shù)史正是從“豐”與“厚”兩個(gè)方面培育了感性直觀的審美力。

一方面,就“豐”而言,是指對藝術(shù)作品以及藝術(shù)門類的寬廣視野及豐富閱歷。如果缺乏對歷史上多種多樣的藝術(shù)作品和藝術(shù)形式的觀看和欣賞,個(gè)人的藝術(shù)見識(shí)就必囿于其個(gè)人生活的當(dāng)下標(biāo)準(zhǔn),這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的制定者有意無意地存在于周圍人的喜好與媒體輿論的主導(dǎo)之中。這些制定者因?yàn)樯钣谕粫r(shí)空和輿論場,所以往往有很強(qiáng)的同質(zhì)性,于是這種標(biāo)準(zhǔn)也不免單調(diào)與獨(dú)斷,而藝術(shù)史的浸染則讓人突破這一層審美“繭房”。所以,當(dāng)白謙慎面對波琳的作品時(shí),可以突破范本臨摹的限制,很自然地聯(lián)想到傅山,想起傅山所說的“令人不可合亦不可拆,顛倒疏密,不可思議”[5]59-60。這就是對一門藝術(shù)的歷史熟悉之后所產(chǎn)生的更多元、更豐富也更具包容性的審美判斷。同樣,如果對不同種類的藝術(shù)史都有了解,那么亦會(huì)獲得更具交互性的審美體驗(yàn),對跨越藝術(shù)門類又超越時(shí)空的審美感知的描述,以及對通感經(jīng)驗(yàn)的討論已經(jīng)很多,在此不作贅述。

另一方面,就“厚”而言,是指在“豐”的基礎(chǔ)上,對藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的深厚積累。對藝術(shù)史教育之“豐”的強(qiáng)調(diào)固然重要,但也要注意避免一個(gè)陷阱,即將受教育者培養(yǎng)為一個(gè)熟諳各種藝術(shù)典故、“掉書袋”式的藝術(shù)愛好者?？梢哉f這樣的人掌握了豐富的藝術(shù)史知識(shí),但不能說他具備良好的審美鑒賞能力,不能說他有感性之“豐”,因?yàn)樗呢S富只是知識(shí)性的或者理性的,與審美的感性無涉。從這個(gè)角度說,對于美育,“厚”相比于“豐”有更本質(zhì)、更深遠(yuǎn)的意義,因?yàn)椤昂瘛笔浅恋碛趥€(gè)人內(nèi)心深處的、經(jīng)醞釀而內(nèi)化了的具身化藝術(shù)史,是作為感性教育的美育的真正內(nèi)核。這種內(nèi)化的具身體驗(yàn),與“豐厚的感性”的直覺體驗(yàn)?zāi)芰绑w現(xiàn)于直觀形式中的觀念意識(shí)密切相關(guān)?！爸庇X”“直觀”貌似是簡單迅捷的、直接的、靈動(dòng)的,但其實(shí)質(zhì)上是審美經(jīng)驗(yàn)積累后的“厚積而薄發(fā)”。如果說藝術(shù)史教育之“豐”可以給人更多元的審美判斷,那么藝術(shù)史教育之“厚”則可以提供更敏銳的審美判斷。

這種“薄發(fā)”的敏銳極其自然,沒有造作的姿態(tài)或有意的理論指引,就像白謙慎說的,“波琳的字卻那樣好玩,吸引著我去模仿”[5]61?！昂猛妗焙汀拔倍际侵庇X直觀、自然自發(fā),這也正是感性之豐厚使然,是美育的真正目標(biāo)。

我們應(yīng)該承認(rèn),如果白謙慎沒有書法史的系統(tǒng)學(xué)習(xí)和了解,而只是一位普通的書法技法教師或沒有實(shí)踐經(jīng)歷的理論研究者,他很可能不會(huì)直覺式地發(fā)現(xiàn)波琳作品的美,或者不會(huì)那么興趣盎然地覺得好玩并數(shù)次模仿。因?yàn)橐话慵挤ń處煏?huì)更注重作品要合乎范本的法度,而理論教師往往對用筆和結(jié)構(gòu)缺乏直接敏銳的體驗(yàn)。而白謙慎具備的這些特質(zhì)——不拘一格地“發(fā)現(xiàn)美的眼睛”以及能體悟玩味的心靈,正是豐厚感性的直接體現(xiàn)。所以,在美育的諸通道之中,相比于藝術(shù)技法、藝術(shù)理論,這種豐厚感性的養(yǎng)成更倚重藝術(shù)史的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練,這也是我們以一位藝術(shù)史學(xué)者為例的原因。

周憲也認(rèn)為:“藝術(shù)史在美育中最具潛力?！彼囆g(shù)史作為對藝術(shù)歷史流變過程的思考和書寫,其本身也不乏藝術(shù)理論的辨析,可以同時(shí)溝通藝術(shù)作品與藝術(shù)理論、實(shí)踐和理論。因此,他對藝術(shù)史學(xué)者投身美育事業(yè)充滿期望,因?yàn)樗囆g(shù)史研究者不但需要藝術(shù)專業(yè)技法的訓(xùn)練,同時(shí)也要具備藝術(shù)和審美的理論素養(yǎng)。因此,相比于藝術(shù)專業(yè)出身的教師和人文學(xué)科出身的師資群體,藝術(shù)史學(xué)者剛好可以取兩者之長、補(bǔ)兩者之短。[6]于是,對投身于美育事業(yè)的藝術(shù)史學(xué)者的設(shè)想,更接近于一幅美育教師的理想畫像。

三、“究天人之際”

美育教師的理想畫像,正承接著本文開頭所談的美育的一貫?zāi)繕?biāo)和最大課題。可以發(fā)現(xiàn):一直到此刻我們對藝術(shù)史的希冀中,美育的理想從未改變,即對破碎現(xiàn)實(shí)和支離人性的黏合與融和。藝術(shù)史之所以有這種彌合作用,從現(xiàn)實(shí)層面而言,是因?yàn)樗軓浐纤囆g(shù)實(shí)踐、藝術(shù)作品與藝術(shù)理論等板塊之間的裂隙;而質(zhì)言之,則是它對于“豐厚的感性”的圓成。如前文所分析,對于培育“豐厚的感性”而言,藝術(shù)史具有一種彌合作用,它以具體藝術(shù)作品或案例使得“豐厚”的精神維度有了具體的落腳點(diǎn),同時(shí)使“感性”的瞬時(shí)體驗(yàn)有了綿延悠長的歷史根基。

其實(shí),“豐厚的感性”既強(qiáng)調(diào)感性的直覺性、個(gè)體性,又統(tǒng)合豐厚的歷史感、普遍性,其矛盾統(tǒng)一的本身就直接體現(xiàn)了美育對于支離問題的解決方案,并與美育歷史上起彌合作用的其他提法一脈相承。如席勒提倡游戲沖動(dòng),視之為感性沖動(dòng)和形式?jīng)_動(dòng)的統(tǒng)一。而席勒深受康德的影響,在這種提法中也可見康德以“判斷力”彌合知性和理性的思想回響?？档抡J(rèn)為在高層認(rèn)識(shí)能力中,還有一個(gè)能力“處于知性和理性之間的中間環(huán)節(jié)”,這個(gè)橋梁“就是判斷力”。判斷力直接影響著人“愉快和不愉快的情感”,并且其“先天原則”能將人導(dǎo)向(欲求的)愉快和(認(rèn)知的)自由之境。[7]“豐厚的感性”也正是通過判斷力的方式在現(xiàn)實(shí)中加以體現(xiàn),也像白謙慎對學(xué)生作品的判斷一樣,是面對一個(gè)具體作品時(shí)一種自然直觀、自由敏銳的審美判斷。

相比于人類其他文化領(lǐng)域,這種自然直觀、自由敏銳的審美判斷能力才是美育與藝術(shù)教育的勝場所在。如果說,通過前文的理論分析與事實(shí)闡釋,我們已經(jīng)基本解答了感性何以豐厚的問題,即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史在培育豐厚感性中的重要價(jià)值;那么,在此我們想進(jìn)一步探究這種審美判斷能力——作為“豐厚的感性”的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)——何以能夠?yàn)樗囆g(shù)史的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練所圓成。

這是一個(gè)可以做許多闡釋,但從內(nèi)在機(jī)制上卻很難真正回答的問題?；蛟S可以嘗試再反思康德所提判斷力的“先天原則”,或可借助于既有美學(xué)原理及相關(guān)認(rèn)知科學(xué)及人類學(xué)的研究成果,或可寄望于神經(jīng)美學(xué)的未來發(fā)展。王德勝對類似問題作過探討,認(rèn)為“藝術(shù)史本身對于藝術(shù)實(shí)體(事實(shí))價(jià)值與精神發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)(理想)價(jià)值”可進(jìn)行關(guān)系的建構(gòu),這也是“作為美育的藝術(shù)史之可能‘化人’”的原因所在。[8]在這種解釋背后,其關(guān)于作為美育的藝術(shù)史之“化人”功效的闡述啟發(fā)了筆者的另一層思考,即關(guān)于歷史和“化”本身關(guān)系的思考。

歷史首先是具體的?？鬃訛楹巫鳌洞呵铩?司馬遷述孔子的回答是“我欲載之空言,不如見之于行事之深切著明也”[9]616。這更反映出司馬遷的態(tài)度,《史記》所載,不是空談的歷史發(fā)展道理或理論,而只是歷史人物及其具體行事。藝術(shù)史亦復(fù)如是。藝術(shù)史的豐富性,不僅在于匯聚了不同時(shí)期的作品的數(shù)量之豐富,還在于某一具體作品能凝結(jié)和反映其所在時(shí)代世情的內(nèi)涵之豐富。藝術(shù)作品的意義和價(jià)值要在“與相關(guān)藝術(shù)的歷史關(guān)聯(lián)中被理解”,也是在“與相關(guān)藝術(shù)傳統(tǒng)的歷史關(guān)聯(lián)中生成的”。[10]這是具體藝術(shù)品的“深切著明”,絕非通約的藝術(shù)或藝術(shù)史所能涵蓋。所以貢布里希說“沒有藝術(shù)這回事,只有藝術(shù)家而已”[11]15。

但歷史又必然透顯著真理,而且是能讓人對“變易之道”、對“化”本身有所體悟的究極真理。同樣是司馬遷,在《報(bào)任安書》中說他治史的抱負(fù)是“欲以究天人之際,通古今之變,成一家之言”[9]622?！疤烊酥H”和“古今之變”在中國文化中都事關(guān)本體問題,指向生命存在與“易”的道本體。這個(gè)本體難以以“空言”論之,卻能以具體事件的歷史展示而“究”之、“通”之,以此言說不可言說者。

在藝術(shù)史的學(xué)習(xí)中,人們更以感性的方式體驗(yàn)到生命在世的諸般情狀與生命精神的亙古存續(xù),在變與不變中體悟大化的本體力量;同時(shí)被這一本體力量所浸潤和感染,養(yǎng)成“豐厚的感性”及其現(xiàn)實(shí)表達(dá)方式,即自然直觀、自由敏銳的審美判斷。因?yàn)閷λ囆g(shù)史中“化”的真實(shí)把握而得見感性力量的靈動(dòng)不居,得以擺脫歷史和成見的局限和束縛;這樣的審美判斷既下意識(shí)般地透顯著歷史的豐厚,又呈現(xiàn)為當(dāng)下個(gè)體的自由直觀。也同樣是貢布里希,雖然以故事的方式講述藝術(shù)史,但反復(fù)提醒讀者一個(gè)藝術(shù)的普遍真理,就是要擯棄陋習(xí)和偏見,保持赤子之心,永遠(yuǎn)期待發(fā)現(xiàn)新的東西。[11]29,36

所以,如果嘗試更進(jìn)一步,可以說作為美育的藝術(shù)史能夠“化人”的根本價(jià)值,是它能在自身流變中,以感性直觀的方式顯明“化”本身,涌顯出造化的本體。這個(gè)大化之本是透顯于藝術(shù)史流變中的不變者,是在每一個(gè)當(dāng)下的感性直觀中同時(shí)體驗(yàn)到的“永恒感”(2)這里的“永恒感”可參考朱良志在《四時(shí)之外》中的相關(guān)討論。朱良志將唐宋以來文人藝術(shù)的核心精神概括為:“藝術(shù)創(chuàng)造就是以簡易的方式,超越變易的表象,表現(xiàn)不易的生命真性。”見朱良志:《四時(shí)之外》,北京:北京大學(xué)出版社,2023年,第22頁。。類比藝術(shù)創(chuàng)作方面的“技進(jìn)于道”,這里可以說是美育中的“史進(jìn)于道”。這是美育對藝術(shù)史的超越性所在,也或許是藝術(shù)史與美育之間更本底的聯(lián)結(jié)。