內(nèi)容提要：自大航海時代開啟以來，跨文化交流便成為人類活動的重要特征，人類的各項活動都不可避免地需要從跨文化的視角進行審視。明代恰好處于這一歷史時期的起點與高潮之中，其花鳥畫藝術(shù)也順應(yīng)時代潮流，實現(xiàn)了廣泛的跨文化傳播。由于需求各異、態(tài)度不同、視角多樣，不同文化區(qū)域?qū)γ鞔B畫的接納程度與影響方式也呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢。其中，波斯文明重視其教化意義，日本文化則更加關(guān)注其精神內(nèi)涵，而歐洲文化則側(cè)重于其“異域”特色，并根據(jù)自身的發(fā)展需要，進一步發(fā)掘了花鳥畫的創(chuàng)新應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：明代；花鳥畫；跨文化；傳播

一、波斯文化對中國明代花鳥畫的吸收

中國與中亞的文化交流歷史悠久。早在唐代中期，中國畫師就已遠赴阿拉伯帝國謀生，將中國繪畫藝術(shù)傳播至中亞地區(qū)。唐代將領(lǐng)、旅行家杜環(huán)就曾在其著作《經(jīng)行記》中記載，位于伊拉克的庫法城有來自京兆的“漢匠”樊淑、劉泚在當?shù)刈鳟嫛1]在唐代至明代花鳥畫正式傳入波斯之前，當?shù)貍鹘y(tǒng)畫作僅僅是引入中國花鳥畫的部分元素，如人物服飾、器物、山石、樹木等的表現(xiàn)等，“山巒、云彩、水面的畫法規(guī)則采用中國式……但構(gòu)圖以一種非中國的方式將空白處全都填滿”[2]。

與中國明代同時期的，是波斯帝國的薩法維王朝①。這一時期，波斯與明朝廷交往頻繁，波斯畫家得以深入明朝宮廷畫院進行實地考察，近距離觀察中國花鳥畫從構(gòu)思到完成的整個過程，這使得中國繪畫元素在波斯繪畫中的比重顯著提升。[3]16世紀后，波斯繪畫藝術(shù)一直遵循著“七種基本形式”：伊斯蘭式、中國式、云式、瓦格式、西方式、荷花式、羅馬結(jié)式。其中的中國式指的是由枝葉和花朵構(gòu)成的精致圖案。除了波斯與明朝廷之間的互動，波斯畫家還通過朝貢貿(mào)易，特別是發(fā)達的民間貿(mào)易，獲得了大量中國花鳥畫作品。因此，明代花鳥畫在波斯繪畫中的比重大幅上升。[4]現(xiàn)藏于土耳其伊斯坦布爾托普卡帕宮圖書館的《巴赫拉姆·米爾扎集冊》（以下簡稱《集冊》），是薩法維王朝時期收錄中國畫數(shù)量最多的歷史文獻之一?！都瘍浴饭?32頁，除了波斯畫家的傳統(tǒng)繪畫作品，還收錄了西歐肖像畫2幅、中國畫17幅。從《集冊》所藏中國繪畫與西歐繪畫的數(shù)量對比不難推測，這一時期中國畫在波斯的影響力遠大于西歐繪畫。在這17幅中國畫中，明代工筆花鳥畫占了8幅，由此可以推測出明代花鳥畫相比其他畫種在波斯更受歡迎。以至于在當時波斯畫家的語境中，“中國畫”一詞甚至成為用來形容高超藝術(shù)技藝的修辭。[5]

波斯是一個政教合一的政權(quán)，其傳統(tǒng)繪畫尤為注重教化作用，追求極致的裝飾性與豐富的想象力，同時又追求意涵深邃、內(nèi)容豐富。這一點與中國花鳥畫中的院體畫風(fēng)格及其追求不謀而合。因此，波斯畫家對明代花鳥畫中的院體畫元素尤為熱衷。這些花鳥畫往往選取黃鶯、雉雞、灰喜鵲、海東青與紅嘴藍鵲等禽類為題材，繪制繁復(fù)細膩的翎毛，力求形象逼真。同時，這些花鳥畫還常以石榴、牡丹、白梅、芍藥、杜鵑花等色彩明快、花瓣繁復(fù)的花卉為輔，筆法細謹，賦色濃艷。

然而，早期的波斯畫家對于傳入的明代花鳥畫，更多的是將其視作“教材”和“圖庫”。當時的波斯畫家尚未充分領(lǐng)悟明代花鳥畫中的留白技巧和“意境”之美。他們常常將花鳥畫中的元素剪裁出來，作為紋樣納入官方的教材中，以指導(dǎo)宮廷畫師進行描摹和學(xué)習(xí)。這些畫師對明代花鳥畫進行了本土化的改造：他們剝離了牡丹、芍藥、錦雞、喜鵲等極富中國特色的元素原本蘊含的象征意味，并用波斯當?shù)氐脑剡M行替代。例如對于花冠繁復(fù)的牡丹、芍藥等圖案，波斯畫家便用伊朗當?shù)爻Ｒ姷氖窕ɑ蚺c之花形相仿的大馬士革菊花進行替代。而波斯當?shù)氐南铲o與中國原生的喜鵲體態(tài)相似，波斯畫家便模仿明代花鳥畫中喜鵲的儀態(tài)，但依據(jù)當?shù)叵铲o的毛色進行描繪。

至明中后期，波斯傳統(tǒng)畫作在吸納明代花鳥畫特質(zhì)的同時，也完成了自身的創(chuàng)新。波斯畫家開始借鑒明代花鳥畫的特色，掌握了留白和散點透視等技法，而明代花鳥畫中那些極富中國特色的元素，也完全融入了波斯繪畫的風(fēng)格之中，從而形成了既有別于波斯傳統(tǒng)也有別于中國傳統(tǒng)的全新風(fēng)格的畫種。[6]在明中晚期，波斯繪畫已經(jīng)獨樹一幟，展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。

二、日本文化對中國明代花鳥畫的吸收與創(chuàng)新

早在公元3世紀，日本就與中國開啟了文化交流。至唐代，這種交流達到第一個高峰，并一直延續(xù)至元代。在此期間，雙方的文化交流主要依托官方往來和宗教傳播，極大地推動了日本繪畫在宗教和世俗領(lǐng)域的發(fā)展。日本畫家吸納中國繪畫的精髓，在“唐繪”的基礎(chǔ)上結(jié)合本土元素，對日本繪畫進行了本土化改造，從而創(chuàng)造出了富有日本本土特色的“大和繪”，形成了獨特的民族格調(diào)。[7]

然而，經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，地理環(huán)境相對封閉的日本繪畫逐漸陷入了陳陳相因、創(chuàng)新乏力的困境，迫切需要新的畫種和技法的傳入，以打破這種沉寂的局面。

除了自然條件外，這一困境還與日本當時的政策緊密相連。當時，日本正處于“鎖國”政策的高峰時期。1513年，葡萄牙人首次抵達日本，隨后天主教在日本廣泛傳播。然而，時任日本統(tǒng)治者豐臣秀吉擔(dān)憂傳教士的活動會動搖其統(tǒng)治基礎(chǔ)，于是下令驅(qū)逐傳教士。1614年，德川幕府的領(lǐng)袖德川家康更是帶頭發(fā)起了大規(guī)模的驅(qū)逐傳教士運動。在接下來的1633年至1639年，德川幕府在短短六年內(nèi)就頒布了五次“鎖國令”，導(dǎo)致整個日本只剩下長崎一個窗口可以與中國、荷蘭等國進行有限交流，這極大地限制了日本接觸外界的機會，也阻礙了其學(xué)習(xí)別國優(yōu)秀文化的可能。在這一時期，不僅是日本繪畫，其他文化領(lǐng)域的發(fā)展也陷入了停滯狀態(tài)。[7]

鑒于此，德川幕府開始有限度地放寬鎖國政策，并在國內(nèi)大力推行和平政策。在文化政策方面，幕府以儒家文化為基石，這為中國文化在日本的發(fā)展提供了更為有利的環(huán)境。得益于港口貿(mào)易帶來的經(jīng)濟繁榮，市民階層逐漸興起。市民階級在物質(zhì)富足之余，對藝術(shù)的需求也日益增長。文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)形式逐漸平民化，市民文學(xué)與通俗文學(xué)蓬勃發(fā)展。相較于之前的任何時代，江戶時代都展現(xiàn)出了更為和平的面貌，并強調(diào)對各類藝術(shù)的探索。正是在這樣的歷史背景下，明代花鳥畫藝術(shù)傳入了日本。

關(guān)于明代花鳥畫藝術(shù)傳入的狀況，當時日本著名畫家安西云煙②在《鑒禪畫適》中記錄道：“寬永（1624—1643）年間，黃檗宗僧侶首次將《芥子園畫傳》帶入日本。此書深受士大夫階層的尊崇，自此他們不再向外求索。祇園南海得此書后大喜過望，深知畫道之精髓盡在于此，并將其傳授給大雅。大雅卓然繼承了南宗的畫學(xué)傳統(tǒng)，以其含蓄淳厚、超凡脫俗的意趣雄視一世。云泉、介石等畫家也因此得以精進畫藝。唉，像南海這樣的人，真可謂是獨具慧眼啊！”這段簡短的記錄精練地總結(jié)了中國明代花鳥畫傳入日本的兩大途徑。

“黃檗宗僧侶”指的是黃檗宗創(chuàng)始人林隆琦及其隨行弟子。1654年，已63歲高齡的隱元隆琦帶領(lǐng)二十多名弟子?xùn)|渡日本，在京都建立了日本版的黃檗山萬福寺，并于1661年正式創(chuàng)立了黃檗宗。在他的隨行弟子中，不乏繪畫名家，他們工詩善畫，并攜帶了大量名畫作品。因此，黃檗宗的僧侶中涌現(xiàn)出了不少知名畫家，其中的杰出代表甚至被視為長崎畫派的鼻祖。在林隆琦之后，仍有眾多中國僧人攜帶書畫作品東渡日本，為日本后來文人畫的蓬勃發(fā)展起到了積極的推動作用。

另一個傳入渠道便是畫譜。在明末清初時期，由于中國尚未有類似今天美術(shù)館功能的機構(gòu)，繪畫的傳播主要依賴木版印刷的畫譜。記錄中提及的《芥子園畫傳》（圖1、圖2）便是其中的佼佼者。《芥子園畫傳》于康熙十八年（1679）出版，其首傳至日本的時間不晚于元祿元年（1688），且傳入次數(shù)多達41次以上，傳入數(shù)量不少于238套；二集的首傳時間也不晚于元文五年（1740），傳入次數(shù)不少于12次，數(shù)量不少于66套；三集的首傳時間同樣不晚于元文五年，傳入次數(shù)不少于12次，數(shù)量不少于51套；四集的首傳時間則不晚于天保十年（1839），傳入次數(shù)不少于6次，數(shù)量不少于21套。

以《芥子園畫傳》為代表的畫譜傳入日本后，受到了日本文人士大夫的熱烈歡迎。記錄中提到的“祇園南?！焙汀俺卮笱拧钡?，均為當時日本文人畫壇的杰出代表。這些畫家在接觸到來自中國的全新畫作圖譜后，深感“畫道之精髓盡在于此”。

然而，這些文人畫家又特意強調(diào)，他們所學(xué)的“道”乃是“南宗衣缽”。所謂的“南宗衣缽”，源自明代中國畫壇的一場深刻分化與變革。

在明代中晚期，中國花鳥畫正處于宮體、文人、通俗風(fēng)格融合并趨于商品化的大趨勢之中。然而，部分文人畫家正奮力抵抗這一潮流。以文徵明、沈周為代表的文人士大夫，高聲疾呼繪畫不應(yīng)過分強調(diào)功用，而應(yīng)成為閑暇時寄情暢懷的表達。董其昌則將這一主張推向極致，他在《畫旨》一書中提出了“南北宗論”的劃分，將工雅富麗的院體畫和筆法工整的通俗畫歸為北宗，而將水墨淡雅的文人畫歸為南宗，以此彰顯文人畫“去俗”的高潔精神。這一觀點與日本文人畫家崇尚筆墨簡練、追求灑脫、明快、淡雅的藝術(shù)品位極為契合。南宗花鳥畫所展現(xiàn)的邊入仕邊作畫的生活方式，也與日本士大夫的理想生活頗為相似。因此，當南宗花鳥畫傳入日本后，深受日本畫界的推崇，被視為正宗。大批日本文人畫家、職業(yè)畫家開始模仿其風(fēng)格進行創(chuàng)作，從而催生了一個新的畫派。由于自認為繼承了“南宗”的傳統(tǒng)，這個畫派被命名為“南畫”。[8]

任何藝術(shù)形式在跨文化傳播的初期，更多地表現(xiàn)為繼承；而當本土藝術(shù)家廣泛介入后，則必然趨向于本土化。這是因為任何藝術(shù)形式都是原生文化下創(chuàng)作集體與創(chuàng)作環(huán)境的產(chǎn)物。在異質(zhì)文化環(huán)境中，由于缺乏相同的創(chuàng)作集體和創(chuàng)作環(huán)境，藝術(shù)形式必須經(jīng)過本土藝術(shù)家的接納、改造，實現(xiàn)本土化，才能得以繼續(xù)生長和發(fā)展。明代花鳥畫傳入日本的歷程也遵循了這一規(guī)律。在日本，并不存在與中國相同的士大夫群體。中國的士大夫群體主要由受過系統(tǒng)儒家教育的知識分子構(gòu)成，而日本接受儒家教育較多的是武士階層。因此，武士階層更容易解讀漢詩漢畫，并最早接受了文人畫，且在創(chuàng)作時內(nèi)容形式也更接近文人畫。然而，日本文人畫的真正主力是職業(yè)畫家。隨著南畫圈的逐漸擴大和普及，部分庶民、農(nóng)民出身的職業(yè)畫家也加入其中，繪畫風(fēng)格開始朝著適應(yīng)日本本土美學(xué)的方向發(fā)展。畫家們逐漸從模仿明清繪畫中解脫，在繪畫中用本土的俳句替代了中國的詩詞，用個人情感表達取代了中式的哲學(xué)思考，用“物哀”“空寂”的日式美學(xué)取代了肆意灑脫的中式美學(xué)。

三、歐洲文化對中國明代花鳥畫的認識與應(yīng)用

自16世紀起，歐洲掀起了一股“中國風(fēng)”的熱潮。這股熱潮最初在荷蘭和法國興起，尤其是在法國蓬勃發(fā)展，隨后迅速席卷了整個歐洲。具有中國特色的瓷器、絲綢、漆器、雕刻等工藝品及畫冊被大量銷往歐洲，使歐洲人得以一窺來自遙遠中國的獨特風(fēng)情。然而，在這一時期，中國藝術(shù)對歐洲藝術(shù)的影響主要集中在工藝美術(shù)領(lǐng)域。在繪畫藝術(shù)方面，由于雙方各自堅守傳統(tǒng)審美，難以認同對方的審美取向，因此相互影響有限。這同樣適用于傳統(tǒng)的中國花鳥畫，歐洲人難以從中體會到中國文人士大夫的精神氣質(zhì)，而中國畫家也難以理解歐洲畫家為何能在畫作中“將人物、屋樹皆賦予日影”。盡管如此，這并未阻擋歐洲人對“中國風(fēng)”的熱愛與追捧。法國畫家華托、布歇等人曾創(chuàng)作了大量充滿“中國風(fēng)”的畫作，展現(xiàn)了歐洲人想象中的中國景象。盡管這些畫作中僅道具和場景融入了中國元素，人物的相貌體態(tài)仍保留著歐洲人的特征。狄德羅曾評價道：“何等漂亮的色彩，何等豐富?。∷ú夹碛幸磺?，除了真實?！边@種獨特的藝術(shù)現(xiàn)象還催生了一個專有名詞—“Chinoiserie”，即歐洲本土化的中國風(fēng)格。[9]

盡管如此，中國花鳥畫憑借其獨特的審美觀念和繪畫風(fēng)格，依然展現(xiàn)出了強大的生命力。盡管在傳統(tǒng)美術(shù)領(lǐng)域有所遺憾，但在工藝美術(shù)方面卻取得了顯著突破，中國花鳥畫成功實現(xiàn)了跨文化的傳播。

（一）室內(nèi)裝飾

16世紀，大量以中國傳統(tǒng)花鳥畫為題材的裝飾性毛毯被裝載上駛向歐洲的商船。這些毛毯上的畫作繼承了兩宋以來院體畫的精髓，繪制手法追求精致細膩，纖毫畢現(xiàn)，力求還原自然之美。整體色調(diào)簡潔明快，絢麗而不刺眼。當歐洲人目睹這些來自遙遠中國的工藝品時，不禁贊嘆道：“他們寫作花鳥，或用針繡在絲絹的懸掛物上，極為成功，其單純而逼真，難以再勝過他們。”

到了17世紀，歐洲人又發(fā)掘了花鳥畫的新用途—壁紙。這種壁紙既可以通過印刷制作，也可以完全手繪完成，既能夠按照房屋墻壁的實際尺寸進行訂制，也可以按每套25張，每張長約365厘米、寬91厘米或122厘米的規(guī)格生產(chǎn)，通過拼接的方式覆蓋整個墻面。經(jīng)過“花樹與鳥”主題壁紙裝飾的房間，顯得清新淡雅，仿佛置身于經(jīng)過精心過濾的自然景致之中，令人心曠神怡。因此，這類壁紙深受歐洲用戶的喜愛，在歐洲各地?zé)徜N。由這些壁紙裝點的房間被賦予了“中國房間”的美稱。即便18世紀英國政府為了限制其熱銷而對中國墻紙征收了進口稅，也無法遏制歐洲人對中國壁紙的狂熱追捧。

（二）博物畫

歐洲人在接觸花鳥畫的過程中，意外發(fā)現(xiàn)了其另一個卓越的用途—博物畫。自大航海時代開啟以來，歐洲博物學(xué)逐漸興起，眾多新物種和新形態(tài)相繼被發(fā)現(xiàn)，并被繪制成冊以供公眾了解。因此，急需一種能夠通過視覺語言和繪畫技巧精確描繪事物特征的方法，包括其質(zhì)地、色澤、形態(tài)等，以便在少量文字說明的輔助下，準確記錄和傳達動植物的信息。

當時，歐洲人繪制圖樣的主要手段是素描或鋼筆素描，這些方法雖然能記錄質(zhì)感和形態(tài)，但在色彩記錄方面存在局限。而當時的攝影技術(shù)尚未成熟，在自然光影的影響下，往往會遺漏許多細節(jié)。相比之下，中國花鳥畫中的院體畫則凸顯出其獨特優(yōu)勢，其不依賴光影描繪，而專注于色彩表現(xiàn)的特點，反而成為一種長處。

1664年，德國人基歇爾（Athanasius Kircher，1602—1680）出版了名為《中國圖說》（China Illustrata）的著作，該書拉丁文原書名直譯為《關(guān)于中國宗教、世俗、各種自然與技術(shù)奇觀及其有價值實物的匯編》。書中詳盡地描述了中國的人文和自然風(fēng)貌，并附有眾多以動植物等為主題的自然插圖。這些插圖均運用了中國花鳥畫的技法進行繪制，使該書成為歐洲人較早接觸到的展現(xiàn)中國花鳥藝術(shù)風(fēng)貌的書籍之一，極大地激發(fā)了人們對中國物種的濃厚興趣。與由奢侈品引發(fā)的“中國熱”相比，這種基于興趣和向往而掀起的熱潮無疑更加持久。此后，直至18世紀末，不斷有博物學(xué)家前往中國進行物種考察，采集樣本，并聘請中國畫家運用精湛的花鳥畫技法對這些樣本進行繪制。這些畫作精準地記錄了樣本的每一個細節(jié)，甚至可以作為修復(fù)和鑒定標本的重要參考。

1852年，時任英國邱園皇家植物園主任，后來成為邱園第一任院長的威廉·杰克遜·胡克（William Jackson Hooker）對通草等植物產(chǎn)生了濃厚的興趣。他委托他人將植物標本從中國帶回英國以供研究，但遺憾的是，許多植物在長途跋涉中難以存活，僅有通草的一部分莖和葉子得以保留。得益于博物畫的幫助，胡克成功地修復(fù)了通草植物，并將其命名為“Aralia papyrifera”。

當傳統(tǒng)的發(fā)展道路遭遇阻礙時，中國花鳥畫另辟蹊徑，在新的藝術(shù)領(lǐng)域找到了自己的舞臺，以其獨特的藝術(shù)魅力煥發(fā)出了新的生機。

結(jié)語

藝術(shù)品的傳播自其創(chuàng)作之日起便不可或缺。無論是院體畫、文人畫，還是后來的通俗畫、花鳥畫都是創(chuàng)作者精神世界的直觀表達，它們通過筆墨的揮灑成為向外傳播的載體。不同的傳播主體因身份、社會地位和影響力的差異，其藝術(shù)傳播的作用和傳播效應(yīng)也各不相同。同時，這些傳播主體在傳播目的、動機和觀念上也存在差異，這自然會對藝術(shù)作品的創(chuàng)作和推廣產(chǎn)生影響。例如波斯畫家服務(wù)于宮廷，其作品往往帶有宣教色彩；日本畫家則多出于文人志趣，更傾向于表達個人喜好和審美追求；而歐洲的博物學(xué)家則著力于科學(xué)研究，更關(guān)注藝術(shù)的實用性和記錄功能。從這一角度來看，明代花鳥畫無疑是一個成功的藝術(shù)品類。它能夠在諸多領(lǐng)域觸達不同的傳播主體，找到與之契合的點，并與之產(chǎn)生共鳴。在滿足對方需求的同時，明代花鳥畫也完成了自身的傳播，從而實現(xiàn)了自身生命的延續(xù)和強化。對一件藝術(shù)品來說，這無疑是一種成功；對一個藝術(shù)品類來說，這同樣是一種難能可貴的成功。

在當今傳播，尤其是跨文化傳播日益重要的背景下，明代花鳥畫的傳播同樣具有非凡的借鑒意義。一個能實現(xiàn)跨文化傳播的藝術(shù)品、商品乃至一種思想、文化，首先需要具備深厚扎實的底蘊，才能有足夠的空間和多樣性供不同異質(zhì)文化的審視與選擇，從而滿足各取所需的需求。同時，也需要容忍異質(zhì)文化對輸出的文化進行個性化的剪裁、改造和融合，最終完成本土化過程，即使在此過程中發(fā)生了“面目全非”的變化，也不必拘泥于保持“原汁原味”。這種觀念同樣適用于本土文化的代際傳承。每一代人的表達方式都是對當時當?shù)鼐唧w環(huán)境的回應(yīng)，在新生代的環(huán)境中，老問題可能已經(jīng)解決，新問題正在出現(xiàn)，需要新生代在原有基礎(chǔ)上用自己的方式進行全新表達，這才是真正的傳承，而不應(yīng)過分憂慮于“世風(fēng)不古”。

當前，中國的“實物出?！币呀?jīng)蓬勃發(fā)展，“文化出?！币残顒荽l(fā)。如何設(shè)計出適合出海的文化產(chǎn)品，如何規(guī)劃出海策略，如何經(jīng)受跨文化傳播的考驗，以實現(xiàn)有效、良性的傳播，明代花鳥畫的跨文化傳播案例或許能為我們提供一些啟示。

注釋

①薩法維王朝（1501—1736）是繼阿契美尼德王朝、薩珊王朝以后第三個由波斯人建立，完全統(tǒng)一伊朗東西部的王朝。

②安西云煙，日本江戶時代著名畫家，尤擅花鳥畫，在日本藝術(shù)史上占有重要地位，對日本后世花鳥畫發(fā)展影響深遠。

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策劃、組稿、責(zé)編：金前文