狄 鑫 李文萌

（吉林藝術(shù)學(xué)院,吉林長春 130012）

黨的十八大以來，習(xí)近平總書記多次強(qiáng)調(diào)要辦好思政課。他在講話中提出，“要挖掘其他課程和教學(xué)方式中蘊(yùn)含的思想政治教育資源，實(shí)現(xiàn)全員全程全方位育人。既要有驚濤拍岸的聲勢，也要有潤物無聲的效果，這是教育之道?！?020年10月23日，習(xí)近平總書記在給中國戲曲學(xué)院師生的回信中強(qiáng)調(diào)，戲曲是中華文化的瑰寶，繁榮發(fā)展戲曲事業(yè)關(guān)鍵在人，明確提出弘揚(yáng)優(yōu)良傳統(tǒng)、堅持守正創(chuàng)新的要求。2022年，黨的二十大報告在理論創(chuàng)新方面再次強(qiáng)調(diào)必須堅持守正創(chuàng)新。進(jìn)入新時代，中國戲曲迎來了新的發(fā)展機(jī)遇。守正創(chuàng)新，就是要在守住傳統(tǒng)戲曲文化精髓的同時，與時俱進(jìn)、提質(zhì)升級，實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展

一、“戲曲+思政”教育路徑的必要性

（一）國家重視培養(yǎng)文化自信，樹立民族自豪感

首先，文化是一個國家的靈魂，是引領(lǐng)民族前進(jìn)的旗幟。習(xí)近平總書記在講話中指出，文化自信是一個國家、一個民族發(fā)展中最基本、最深沉、最持久的力量。戲曲是傳統(tǒng)文化的藝術(shù)載體和重要組成部分，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)和極富特色的藝術(shù)魅力，肩負(fù)起增強(qiáng)文化自信的偉大使命義無反顧。

其次，傳統(tǒng)戲曲講究傳遞仁義忠孝的價值觀念，這與我國社會主義核心價值觀中的愛國、誠信、友善、自由、和諧等許多方面相契合。將社會主義核心價值觀與戲曲中講述社會公德、家庭美德、職業(yè)道德、個人品德的故事相結(jié)合，可以使學(xué)生對社會主義核心價值觀有更加深刻直觀的認(rèn)識。

最后，黨的十八大以來，習(xí)近平總書記從黨和國家事業(yè)發(fā)展全局出發(fā)，提出思想政治工作從根本上說是做人的工作，在“培養(yǎng)什么人、怎樣培養(yǎng)人、為誰培養(yǎng)人”這個根本問題上多次強(qiáng)調(diào)，要堅持把立德樹人作為中心環(huán)節(jié)，牢牢抓住全面提高人才培養(yǎng)能力這個核心點(diǎn)。千禧一代作為受到外來文化影響最明顯的一代，在他們步入大學(xué)校園、進(jìn)入一個相對自由包容的環(huán)境當(dāng)中時，培育文化自信和民族自豪感就顯得尤為重要。

（二）社會需要激活理想信念，重建精神家園

我國社會經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的同時，應(yīng)當(dāng)注意到人們的精神世界也正在萎縮。給予精神力量、重拾道德信仰，包括戲曲在內(nèi)一切文藝的社會意義就在于此。尼采在《悲劇的誕生》中認(rèn)為優(yōu)秀的（廣義上的）悲劇能夠提振精神，又使觀眾不至于因過度自信、欲壑難填而毀滅自身[1]，這是尼采給當(dāng)時德國的提醒和建議，對包括中國在內(nèi)的世界各國當(dāng)然也有巨大的借鑒意義。因此，我們強(qiáng)調(diào)從思政角度出發(fā)，挖掘戲曲中的教育元素，其目的從某種意義上來說正是對青年中接受此教育者的精神與道德的重塑。

（三）青年一代應(yīng)當(dāng)樹立正確的人生觀，培養(yǎng)良好心態(tài)

文以載道，文以化人。將戲曲與思政教育相結(jié)合，寓教于樂不僅更符合年輕人的胃口，而且能夠修身養(yǎng)性，錘煉心智。戲曲史上的許多名家是因?yàn)榭茍?、官場不遇而寄情于詞曲之中，他們的生存環(huán)境與今天相比更受禁錮，有著更多的壓力。通過戲曲藝術(shù)引領(lǐng)我們穿越歷史去學(xué)習(xí)古人的智慧，或許再遇到困難，心境便不再是“山重水復(fù)疑無路”，而轉(zhuǎn)變?yōu)椤拜p舟已過萬重山”了。

二、“戲曲+思政”教育路徑的可行性

（一）傳遞傳統(tǒng)道德價值

思政教育與戲曲結(jié)合的最直觀、最基本的意義體現(xiàn)，就在于戲曲的“高臺教化”作用。戲曲自誕生起始終為廣大群眾立言發(fā)聲，戲曲故事中所傳達(dá)的忠孝節(jié)義傳統(tǒng)美德，指引著由古至今的中國人民向真、向善、向美。戲曲藝術(shù)中價值觀的傳輸，除基本的人物設(shè)置、劇本情節(jié)和唱詞念白以外，在化妝、表演，甚至作家、演員身上也都有所表達(dá)。

許多古典戲曲中的人物設(shè)置既有吃苦耐勞的妻子與窮且益堅的丈夫，如明代《破窯記》中的劉千金和呂蒙正，《荊釵記》中的錢玉蓮和王十朋；也有忍辱負(fù)重的妻子與背信棄義的丈夫（大團(tuán)圓的設(shè)置暫且不論），如元代《琵琶記》中的趙五娘和蔡伯喈，《白兔記》中的李三娘和劉知遠(yuǎn)，而后者占比較重。對前者的贊頌自不必說，后者實(shí)際上是為了更加突出古代勞動人民的堅強(qiáng)品格。回溯士子負(fù)心戲的流變發(fā)展，這樣的故事人物設(shè)置并非歌頌身份發(fā)生改變的“田舍郎”，而是歌頌?zāi)侨涸诳嚯y中仍堅韌有力的人民，是用這些負(fù)心的封建統(tǒng)治階級人物反襯出勞動人民的善良、勇敢與勤勞。

在劇本情節(jié)方面，利用關(guān)目、巧合的設(shè)置來進(jìn)行價值觀念傳輸?shù)膭∧恳灿性S多。如表達(dá)善惡有報的《鎖麟囊》，富家千金薛湘靈好心出贈嫁妝鎖麟囊，遇難時恰得當(dāng)年受贈之人救助，如此巧合之事現(xiàn)實(shí)中很難發(fā)生，但觀眾愿意相信善有善報；還有表達(dá)追求自由意志的《牡丹亭》，杜麗娘長處深閨，卻與書生柳夢梅共赴春夢，也因此再按捺不住對自由的追求，不惜付出生命。古時未出嫁的小姐不被允許出門見人，作者湯顯祖巧設(shè)關(guān)目，才能讓杜麗娘出現(xiàn)幾乎不可能的精神覺醒，有了這層合理，觀眾愿意相信、也感動于她“不自由，毋寧死”的理想追求。

元代南戲《牧羊記》是一出講述民族氣節(jié)與家國情懷的戲，后世也有多次改編。蘇武被困不受降，單于沒有辦法，將他流放牧羊，蘇武十幾年如一日，當(dāng)單于問他何以忍受折磨堅持至今時，蘇武的一段回答鏗鏘有力：“漢朝的父老兄弟，漢朝的山山水水和一草一木，都牽掛著我。那里的江河是我的血，那里的山巒是我的骨，那里的泥土是我的肉，還有老祖宗留下的典籍，那是我的魂。漢朝是生我養(yǎng)我的娘，我能舍了她嗎……”忠誠但不愚忠，愛國精神在蘇武的一番話中被展現(xiàn)得生動直觀、淋漓盡致。

戲曲中的化妝與行當(dāng)相互依托，早在宋代便“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，蓋亦寓褒貶于其間耳”[2]。戲曲中的反面人物如奸佞之臣、紈绔子弟、貪官污吏通常是用凈、丑角扮演，這是戲曲塑造人物要求有鮮明的體現(xiàn)，要獲得強(qiáng)烈的審美效果所致。但藝術(shù)是生活的反映，萬事萬物辯證存在，戲曲自然也不刻板，有時候也并不以單純外形的美丑來反映人物。例如現(xiàn)代京劇《徐九經(jīng)升官記》里的主角徐九經(jīng)就是一個由丑角扮演，其貌不揚(yáng)但清正廉潔的好官；又如《鍘美案》中背親棄婦的陳世美，俊美小生的形象外表下藏著貪婪丑惡的內(nèi)心。這樣的行當(dāng)分配又能給學(xué)生以人不可貌相、透過現(xiàn)象看本質(zhì)的直接教育意義。

表演藝術(shù)進(jìn)行了一定的藝術(shù)加工，使得原本人物形象中的某一特點(diǎn)在夸張強(qiáng)調(diào)之后更加生動真實(shí)，個性鮮明，即便不是主要角色也可以令人印象深刻。如清初名劇《十五貫》中經(jīng)典的一出戲《訪鼠·測字》，婁阿鼠偷盜殺人，逃進(jìn)廟中，官員況鐘扮做測字先生，到廟中會見婁阿鼠，借算命之由問案審查。二人同坐在一條木凳之上，婁阿鼠因況鐘猜中事情真相上躥下跳，時而不小心掀翻在地，時而雙手抱頭躲到凳底，動作形態(tài)神似老鼠，一副兇惡又心虛的可笑賊相展露無遺。再如清代李漁的《風(fēng)箏誤》中設(shè)置了對稱角色，胸?zé)o點(diǎn)墨的戚有先和輕浮貌丑的愛娟對照才子韓琦仲和佳人淑娟，兩對人物表演是粗放大條與細(xì)膩柔婉相對，在表演之中也有丑化與美化的不同處理方式。

最后，戲曲歷史上那些卓有建樹的作家本人所具有的自尊、自信和自強(qiáng)不息，是一例例鮮活的榜樣，他們將自己的痛苦和不幸吞咽、隱忍在內(nèi)心深處，而以極大的熱情掛慮著天下。如元代的鄭光祖，他在劇作中體現(xiàn)出了一個人那種孜孜不倦的進(jìn)取精神和博大胸襟；再如明代的徐渭倔強(qiáng)不屈，將人世顛倒來看，直面混亂的世界，人生意識開始覺醒。通過這些作家的高尚品格來感染學(xué)生，用戲曲歷史上實(shí)實(shí)在在的人來影響課堂中的莘莘學(xué)子。

戲曲歷史上的很多演員個人也有高尚的品格節(jié)操，這也是向高校學(xué)生進(jìn)行正確價值觀傳輸?shù)闹匾矫?。梅蘭芳在抗日戰(zhàn)爭時期蓄發(fā)明志，不給日本人唱戲；程硯秋在抗日戰(zhàn)爭時期退隱務(wù)農(nóng)，抗議日寇侵略暴行；常香玉義演籌款，為抗美援朝志愿軍捐贈一架飛機(jī)……“學(xué)藝先學(xué)德，做戲先做人”，這句梨園行的古話，同樣適用于其他學(xué)科領(lǐng)域的年輕人。這些具有鮮明的民族大義與濃厚的愛國精神的老藝術(shù)家們，是思政教育的極佳素材，是值得高校學(xué)生把他們作為進(jìn)步的榜樣的。

（二）提升知識文化素養(yǎng)

古代戲曲兼具文學(xué)性與民間性，戲曲劇目的故事來源大多是歷史或真實(shí)事件，也是在民間街頭巷尾流傳已久的故事，經(jīng)過戲曲藝人的整理、編撰，賦予了完整的故事結(jié)構(gòu)、合理的敘事效果以及優(yōu)美的語言，從而使戲曲既有傳播歷史文化常識的功能，同時又因其藝術(shù)加工而具備了陶冶觀眾情操的作用。戲曲與思政教育相結(jié)合，有助于高校學(xué)生知識文化素養(yǎng)的提升。

如明清傳奇中的兩座高峰——南洪北孔的作品《長生殿》《桃花扇》，分別講述了唐、明兩大王朝的歷史故事；清初李玉的《清忠譜》以蘇州市民起義事件為原型；明代王世貞的《鳴鳳記》記錄了當(dāng)朝權(quán)奸嚴(yán)嵩父子弄權(quán)亂政的歷史。歷史戲使得原本難懂的歷史為普通大眾所熟知，在今天依然是傳播歷史、講述歷史的重要表現(xiàn)方式。在生活節(jié)奏越來越快的今天，我們也許很難平心靜氣地讀完一本史書，戲曲則提供了一個得以窺見歷史的窗口，讓高校學(xué)生能夠沉下心來，以史為鑒。

我們說戲曲是美的藝術(shù)，在戲曲語言上有明確體現(xiàn)。元雜劇是戲曲語言上的高峰，其語言的整體風(fēng)格通俗化、性格化，雅俗共賞，盎然生趣，如《竇娥冤》中竇娥臨行前發(fā)出了控訴黑暗社會的時代最強(qiáng)音：“天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼５匾?，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！”[3]竇娥對天地、鬼神、王法的懷疑質(zhì)控擲地有聲。王實(shí)甫的語言藝術(shù)造詣也極高，朱權(quán)在《太和正音譜》中評“王實(shí)甫之詞，如花間美人。鋪敘委婉，深得騷人之趣，極有佳句，若玉環(huán)之出浴華清，綠珠之采蓮洛浦”[4]，其《西廂記》中“長亭送別”一段有“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚”，[5]詩詞化用得十分巧妙。戲曲語言兼具文學(xué)性與舞臺性，既適合品讀咂摸、陶冶情操，又生動有趣而不晦澀難懂，正符合思政教育需要寓教于樂的教學(xué)原則。

（三）培養(yǎng)本土審美意識

“寫意”是中國古典藝術(shù)一脈相承的美學(xué)追求，如中國山水畫、唐詩宋詞、書法，都崇尚寫意，以意為主導(dǎo)，象為基礎(chǔ)，追求神似、得意忘形。寫意美學(xué)背后是“天人合一”的哲學(xué)思想，它強(qiáng)調(diào)人與外物的息息相通，相互成就，達(dá)成和諧。通過戲曲這方面的學(xué)習(xí)，高校學(xué)生們能夠觸類旁通，深入理解中國本土的審美原則，增強(qiáng)文化自信的同時，獲得更多審美解讀空間。

戲曲在人物造型、戲裝和道具方面也講究意象化，例如臉譜通過夸張、強(qiáng)調(diào)人物的某一突出性格而使其更加鮮明；又如戲裝上的紋樣很多采用了民間相傳的吉祥紋樣，有借松的冬夏長青和鶴的長命來祝頌健康長壽，有以“蝠”和“?！钡闹C音構(gòu)成的蝠（福）自天降；再如砌末中的以槳代船，以鞭代馬，都是離形得似的典范；傳統(tǒng)戲曲的一桌二椅作為動態(tài)裝置，可多可少，可以是桌椅，也可以是山、樓、床、井臺等等，構(gòu)成了戲劇環(huán)境的意象經(jīng)營。

戲曲中的本土審美意識還在于追求意象美。戲曲中十分講究意象，借物詠志是常用的故事手法。如越劇《梁山伯與祝英臺》中有這樣一段情節(jié)：祝英臺貪玩逃課去放風(fēng)箏，梁山伯前來勸學(xué)，英臺貪戀自由不肯回，山伯說：“賢弟啊，彩鷂飛得再高，只要線兒收攏，終難隨風(fēng)舒展扶搖直上”，作者借彩鷂比喻難獲自由的二人，可謂委婉又意味深長。

本土審美意識的養(yǎng)成不僅有助于高校學(xué)生提升欣賞能力，觸類旁通在其他傳統(tǒng)藝術(shù)中也能獲得審美享受，而且對于增強(qiáng)文化自信也具有重要作用。

三、“戲曲+思政”教育路徑的策略探究

（一）批判繼承，古為今用

戲曲史教學(xué)與思政教育的結(jié)合原則應(yīng)該與發(fā)掘戲曲遺產(chǎn)的原則一致，即批判繼承、古為今用。古典戲曲來源于古代社會，必然帶著部分歷史局限性，我們要做的就是剔除封建性的糟粕，保留并且發(fā)揚(yáng)民主性的精華。比如《十五貫》是明末清初蘇州派作家朱素臣的作品，又名《雙熊夢》，原著篇幅冗長，官員斷案的關(guān)鍵靠托夢，有一定的封建迷信成分，但20世紀(jì)五十年代由浙江省《十五貫》整理小組主編、陳靜執(zhí)筆進(jìn)行了改編，該劇改編上演后大獲成功，被周恩來評價為“一出戲救活了一個劇種”[6]，使得因“花雅之爭”敗下陣來而漸衰的昆曲重?zé)ü廨x。所以講到“十七年”時期的主要作品時，就應(yīng)以改編后的《十五貫》中那贊美實(shí)事求是的精神來契合時代主題，讓學(xué)生領(lǐng)悟這種精神的同時，也讓他們看到新時代改編舊戲曲的實(shí)踐思路，同時亦為“戲曲+思政”的課堂實(shí)際提供了批判繼承、古為今用的教學(xué)方向，這就是守文化傳承之正。

（二）現(xiàn)代解讀，轉(zhuǎn)化創(chuàng)新

創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展是傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基本方針，將傳統(tǒng)經(jīng)典劇目重新編演，賦予當(dāng)代的精神特征和解讀思考，是當(dāng)下中西戲劇界都在進(jìn)行的課題。2003年，國家話劇院導(dǎo)演田沁鑫和北京人藝導(dǎo)演林兆華各自導(dǎo)演了一版《趙氏孤兒》，田版的結(jié)局中孤兒失去了同樣親愛的兩個父親，而林版的結(jié)局中孤兒對世仇不解、沒有報仇。兩位導(dǎo)演解讀思路新穎，都不同程度地對故事進(jìn)行了顛覆，表達(dá)了自己對固有價值觀念的懷疑與思考。同樣，小劇場京劇《馬前潑水》也一改往常崔氏潑婦的刻板印象，深挖角色內(nèi)心，崔氏行為不僅可以理解，而且值得同情了，故事增加了一層新的解讀意義，也有了更多靈活性和層次感。

在今天的戲曲史課堂上，如果只講傳統(tǒng)的戲曲作品，而不講新時代人們對戲曲作品的新的解讀，不但不能吸引年輕人，甚至還會被年輕人所嫌棄。因此，研究了解當(dāng)代大學(xué)生的精神需求、心靈感受，在傳統(tǒng)戲曲史中尋找新的解讀思路，才是戲曲史結(jié)合思政，真正抵達(dá)學(xué)生內(nèi)心的最佳方式，這就是創(chuàng)立德樹人之新。