蘇 丹

在近代西方美術(shù)體系傳入中國之前，中國美術(shù)具有超強的向心力，中西美術(shù)的平行比較并不能成為一個問題。隨著近現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)體系對中國文化的介入與改造，中國美術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出與古代傳統(tǒng)的斷裂。至此，中國美術(shù)的發(fā)展有了難以擺脫的西方參照系，許多試圖改造傳統(tǒng)中國美術(shù)的先鋒人物，自覺地開展了中西方美術(shù)的比較研究。就是在這種背景下，以劉海粟為代表的美術(shù)家開始了一場對石濤與后印象派的比較風(fēng)潮。

一、引入“后期印象派”

20 世紀20 年代，中國美術(shù)界開始對西方美術(shù)界現(xiàn)代主義流派進行介紹。例如，過明霞認為叟曾尼①即保羅·塞尚（Paul Cezanne，1839—1906）。、高庚②即保羅·高更（Paul Gauguin，1848—1903）。、各訶③即凡·高（Vincent Van Gogh，1853—1890）。三人表現(xiàn)形式看上去區(qū)別很大卻有兩點相通之處，即對恒定審美價值的重視與通過強烈的主觀情感再造性表現(xiàn)客觀物象。過明霞認為后印象主義畫家的作品和中國文人畫異曲同工，后印象主義在保留了表現(xiàn)對象一定的再現(xiàn)特征的同時，具有更熾烈的主觀情感投入，是心中靈性與物之實相的一種巧妙融合，與中國元明兩代的文人畫并無二致［1］239。

上海美術(shù)?？茖W(xué)校的校刊《美術(shù)》首先把后印象主義介紹給國內(nèi)民眾。呂澂認為當(dāng)時的大多數(shù)人都不理解新印象派，口中言及也不過是附庸風(fēng)雅而已。他對后印象派的理解比別人更為深刻，認為后印象主義畫家“注重主觀，綜合的裝飾的用形、線、色彩”［2］8。他指出，后印象主義之命名并不十分準確，但也有一定的合理性。呂澂在文中并沒有把后印象主義與中國文人畫進行平行比較。他斷定后印象主義的精神代表了未來世界美術(shù)發(fā)展的大趨勢，認為中國畫和西方繪畫的發(fā)展脈絡(luò)大體一致，強調(diào)表現(xiàn)而不過分拘泥于描繪物象的寫實性。眾所周知，陳獨秀和呂澂對美術(shù)革命進行討論的書信往來，被認為是近代美術(shù)革命的開始。我們可以看出，呂澂所說的“美術(shù)革命”與陳獨秀意欲引入西方美術(shù)的科學(xué)寫實主義美術(shù)革命思路是大相徑庭的。

這一時期的劉海粟④當(dāng)時署名為琴仲。卻以熱情洋溢的筆調(diào)，對后印象主義的幾位大師級人物進行了評述。他對后印象派持一種同情之理解的態(tài)度，從那些色彩明麗、造型奇特的作品中竟然發(fā)現(xiàn)了與中國藝術(shù)精神的相關(guān)性。盡管這時候他并未前往歐洲一睹原作風(fēng)采，也沒有走入后印象主義畫家曾經(jīng)的生活環(huán)境，但他卻把幾位前輩畫家不同于凡俗的藝術(shù)生活描述得引人入勝［3］11-19。劉海粟在中西美術(shù)比較的視野中進一步在畫面上進行反復(fù)實踐，積極尋找中西方藝術(shù)之間的會通之道。

二、對石濤的再發(fā)現(xiàn)

在改變傳統(tǒng)中國繪畫范式的自覺意識興起后，身世傳奇的畫僧石濤（1642—1708）成為被當(dāng)時美術(shù)界討論和效仿最多的近古畫家。一些專業(yè)美術(shù)期刊上時常會有當(dāng)世畫家模仿石濤的畫作。⑤如《真相畫報》《湖社月刊》《藝林旬刊》《鼎臠》《美展》《美周》《蜜蜂》。湖州皕宋樓陸書同⑥陸書同，字叔桐（同），陸心源第三子，歷任江蘇寶應(yīng)統(tǒng)捐局總辦、揚州堤工局總辦，民國后與人合伙在上海開辦證券交易所。（1882—1933）收藏的石濤畫作，還作為插圖影印在主要發(fā)表鴛鴦蝴蝶派文學(xué)作品的《小說新報》上。毋庸置疑，民國初期出現(xiàn)了石濤的研究熱潮。不得已出家為僧的明代皇孫石濤，雖然生前空有高超繪畫技藝未能如愿得到清朝最高統(tǒng)治者的賞識，卻以令人驚艷的哲思畫語引發(fā)廣泛關(guān)注，被尊為中國美術(shù)新一時代革新精神的先驅(qū)人物。

眾人關(guān)注的焦點集中在這位畫壇革新人物所著的《石濤畫語錄》。烏以峰第一次發(fā)現(xiàn)全本畫語錄，是1924 年在張潮（1659—1707）編撰的《昭代叢書》中。他敏銳地意識到石濤以哲理演繹畫理的畫學(xué)思想精髓，認為中國畫的畫理與畫法在石濤這里得到了歸一，法與理不過是一體現(xiàn)面，二者互為依存，不可二分，“理無法不顯，法非理不存”［4］2。古代中國文人畫理論發(fā)源很早，但多數(shù)是在題畫詩中偶發(fā)幾句議論，不成體系。石濤的橫空出世，刷新了以往的畫論撰寫邏輯?！耙划嫛敝摚貧w到藝術(shù)創(chuàng)作與相關(guān)理論生發(fā)的初始，以“一畫”之說貫通了整個繪畫思想體系，在后世吸引了大批學(xué)者對其進行進一步研究。

1926 年，在胡佩衡的建議下，烏以峰所寫的長文《石濤畫語錄解》分六次刊登于第26—31 期的《鼎臠》上。第二年，民國時期更為著名的文藝雜志《湖社月刊》轉(zhuǎn)載了這篇文章，反響更為強烈。該文以中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)邏輯對石濤畫學(xué)的思想進行闡釋，論述語言采用的是文言文。與他不一樣的是，劉開渠①劉開渠后來留學(xué)法國學(xué)習(xí)雕塑，成為著名雕塑家。用白話文體評論石濤與同樣本為明代宗室后來被迫出家的畫僧八大山人（1626—約1705），則運用了西式的學(xué)術(shù)話語體例。劉開渠查遍關(guān)于石濤生平的文獻，也沒能確定石濤生卒時間，轉(zhuǎn)而也把研究重點放在通過《石濤畫語錄》解讀這位先驅(qū)人物的畫學(xué)思想。他認為，石濤張揚的自我表現(xiàn)主張，暗合現(xiàn)代西洋表現(xiàn)派的藝術(shù)精神［5］70。經(jīng)過更多學(xué)者的艱苦努力，石濤的生卒年最終從與之相關(guān)的一系列題畫詩和文獻旁證中考證出來［6］12-13，8-9。

《石濤畫語錄》中顯露的思想鋒芒和看似激進的藝術(shù)主張，在以“四王”摹古一派為主流的清初畫壇并沒有得到應(yīng)有重視。民國初建之后，石濤卻成為一面反傳統(tǒng)的旗幟，被大批擁躉者喜愛。實際上，石濤的“一畫之法”倡導(dǎo)回到天人合一的創(chuàng)作初心，以純真之眼去觀看造化自然，以自在之心去感知有靈萬物，跳出古人樊籬。石濤用創(chuàng)作實踐印證了自己的繪畫思想，使他的繪畫理論愈發(fā)深得人心，受到眾多追慕者關(guān)注、闡揚。陳小蝶對石濤的狀物之法及筆墨技巧分析詳盡，認為石濤與古人偶爾有相似之處，也是“某家為我役，非我為某家用也”［7］14。原名瑞麟、因仰慕石濤而自行更名的傅抱石，更是不遺余力地對這位前輩畫家的生平事跡進行考證研究，輯成《石濤年譜》《石濤叢考》等書。

三、劉海粟的“后期印象派與石濤契合論”

民國初期的美術(shù)家絕大多數(shù)都意識到中國傳統(tǒng)美術(shù)已經(jīng)到了一個深刻轉(zhuǎn)型的時期，有的畫家選擇了西方古典主義，有些畫家更青睞于現(xiàn)代主義的表現(xiàn)派，劉海粟是后者的代表人物之一，他在西方現(xiàn)代主義繪畫的形式變奏中感受到了中國畫的寫意精神。

劉海粟早年也是信奉進化論觀點，認為美術(shù)是隨人類社會的進步而進步的，當(dāng)時的中國美術(shù)落后于世界美術(shù)新潮流，這一現(xiàn)象是由于文人畫落后思想造成的，感嘆幾千年來士夫文人推崇精神之美，不重視實物之美［8］33-37。同樣，他也認同改變落后現(xiàn)狀就要向西方學(xué)習(xí)寫實主義。他對西洋畫作品形體的準確性、色彩的豐富性非常欣賞。他指出，中國畫和西洋畫一樣都要表現(xiàn)真實事物，萬萬不可以只臨摹前代名家的現(xiàn)成作品，沒有思想學(xué)識和創(chuàng)造性，成為平庸的“類普通工作之藝徒”［9］1-6。對于前代名家他也沒有全盤否定，認為其中的成功者都是以寫實為根本，諸如王石谷的山水畫作品、惲壽平的花卉作品，都符合繪畫追求真實性的原理，同時也饒有氣韻，晚近的任伯年更是以寫生名世。他反對不能深入研究傳統(tǒng)畫法、賣弄淺薄新法的一些人，說他們是“破毀畫學(xué)的畫妖”［9］1-6。他對以西法改良中國畫的程瑤笙（1869—1936）②程瑤笙，名璋，字德璋，號瑤笙，原籍安徽新安，后寓居上海。早年工沒骨花卉，中年參用西畫明暗透視法。評價甚高，認為程所畫的動植物既形體準確又生趣盎然。

出訪歐洲之前，劉海粟通過畫冊、書籍、作品展、訪談等來研究中西方繪畫的區(qū)別。他發(fā)現(xiàn)古今中外的美術(shù)創(chuàng)作都具有表現(xiàn)“真美之精神”的特點［10］5-9，而中西方繪畫的差別也緣于此。一幅畫作的優(yōu)劣，用筆和色彩都不是關(guān)鍵問題，重在如何面對對自然、美的表現(xiàn)真實與否、創(chuàng)造是否具有積極主動性［10］5-9。他認為，中西方繪畫的終極目標(biāo)是一致的，都要具有個人獨創(chuàng)性，都要飽含情感，“因感覺而生情，才能產(chǎn)生藝術(shù)”［11］44-47。如果沒有對真實生活、物象的具體感受，所繪作品就會停留于不真實的表面技巧［11］44-47，內(nèi)在激情越豐盈，畫面效果越感人。

劉海粟漸漸認同元四家對院體畫的貶低，從石濤、八大等人具有革新精神的畫作中，看到他們強烈自我生命力的展現(xiàn)，和西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)精神并無二致［11］45。他認為，中國山水畫是自然之靈性與畫家個人情感的融合，中國古代文人隱士的出世之思和高更、米勒等西方畫家離開繁華都市偏安一隅的想法如出一轍，無論古今中外，一些大畫家都有追求遠離俗世、藏于山林與自然諧和的傾向［11］45-46。他批判明清兩代畫壇的過分摹古之風(fēng)，熱情贊美石濤、八大等革新派格調(diào)超逸的個性畫風(fēng)［12］。1923 年，他寫成《石濤與后期印象派》一文，分析了石濤與西方后印象主義異曲同工之處。他認為后印象派畫家變形畫面的依據(jù)是情感表現(xiàn)，雖沒有固定之法，但還是具有幾點共性：“一、為表現(xiàn)的而非再現(xiàn)者也；二、為綜合的而非分析者也；三、有生命之藝術(shù)創(chuàng)作，期其永久而非一時也?！保?3］7-9照此標(biāo)準考察石濤，更覺二者吻合。雖然他十分推崇石濤和后期印象派，但并不盲目模仿，而是學(xué)習(xí)這些前人特立獨行的創(chuàng)造精神，力圖成為獨特的自己。

劉海粟1929 年赴歐考察兩年半，旨在探究西方近現(xiàn)代美術(shù)源流。他制訂的研究計劃的范圍為文藝復(fù)興到當(dāng)代的西方美術(shù)［14］133。這個計劃是很宏大、很系統(tǒng)的，對從文藝復(fù)興時期以來的西方美術(shù)溯本探源，試圖揭開西方美術(shù)近現(xiàn)代風(fēng)格演變的奧秘，以資中國美術(shù)進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的借鑒。他不僅只是觀覽、討論，還進行現(xiàn)場名作臨摹和個人寫生創(chuàng)作，其間總共完成作品230 多件。1931 年，他在巴黎舉辦了旅歐作品展，法國亦特巴姆國家美術(shù)館還購藏了他的《盧森堡之雪》。當(dāng)時為其撰寫展覽序言的法國學(xué)者賴魯阿稱當(dāng)時只有35 歲的劉海粟為“中國文藝復(fù)興之大師”。

1932 年，中華書局邀請劉海粟主編西方現(xiàn)代派畫家作品集①所選的畫家有印象派的莫奈、雷諾阿，后印象派的凡·高、塞尚，野獸派的馬蒂斯等。。在親赴外國對那些藝術(shù)大師有了更深入了解后，他依然重視石濤及八大這些同樣具有前衛(wèi)思想的中國畫大師，愈發(fā)認為他們與后印象派畫家繪畫思想相通、審美追求相似。他認為，處于不同國度不同時代的石濤和塞尚同樣創(chuàng)造出了格調(diào)不俗的個性藝術(shù)世界，閃耀著與眾不同的光芒［15］143。由此可見，對藝術(shù)創(chuàng)造精神的追求是超越國家和民族的存在，那些卓越的前行者總會超越歷史時空，為全人類奉獻豐碩的精神產(chǎn)品。

四、結(jié)語

千年變局之下的民國初期，中國美術(shù)由內(nèi)向吸納融化外來文化變?yōu)橥庀蛑鲃訉W(xué)習(xí)西方文化。西方美術(shù)不僅僅只是可以被部分選擇的圖案、畫法等異域元素，其本身所具有的不同于中國文化的特質(zhì)受到廣泛關(guān)注，作為一個先進的文化體系，被中國美術(shù)拿來與自身進行比較，甚至被全盤引入以改造中國傳統(tǒng)美術(shù)。距其百年之后的今天，回顧民國初期關(guān)于中國美術(shù)如何走向未來的論爭，具有不同尋常的意義，他們遙想的未來已成為我們的當(dāng)下。百年后的中國已不再是一味模仿西方現(xiàn)代模式的忠實學(xué)生，已經(jīng)用自身的文化實踐證明現(xiàn)代化不是只有一種模式，中國美術(shù)的現(xiàn)代化進程還在繼續(xù)。