宋 濤

無論異化的漢字在書法現(xiàn)代構(gòu)建中取得怎樣的進步，其表達的都是一種革新的愿望，因為當(dāng)代藝術(shù)在圖像的沖擊下，信息更新的速度不斷加快，而現(xiàn)代藝術(shù)的革新也在不斷地加速。漢字異化在書法的構(gòu)建中重新“定位”了漢字的建設(shè)性意義，不管是在構(gòu)建中受到抵抗還是得到吸收，對于書法的建構(gòu)都具有推動的意義。當(dāng)異化的漢字在構(gòu)建中接近一個臨界值的時候，不管其異化是否有效，都會將構(gòu)建帶入一個方向，即使這個方向的有效性值得商榷，但依然具有一定的啟示意義。書法作為一門傳統(tǒng)的藝術(shù)，其內(nèi)在的革新之一便是關(guān)于書法文化性格的重構(gòu)。因為與文化的關(guān)系，書法在構(gòu)建的過程中會遇到更大的阻力，但現(xiàn)代構(gòu)建并不是要完全去除傳統(tǒng)的文化性格，而是在構(gòu)建中不斷地調(diào)整與添加新元素，使傳統(tǒng)藝術(shù)全方位、多角度地對接當(dāng)下的構(gòu)建。

一、作為“叛逆”的符號——異化漢字的“另一面”

現(xiàn)代構(gòu)建的過程伴隨著多重危機，現(xiàn)代主義的藝術(shù)話語雖然具有強大的包容性，但這也是現(xiàn)代藝術(shù)的弱點之一，其話語隱匿的破壞性很容易抹去藝術(shù)的邊界，“書法主義”沒有建立合法、有效的藝術(shù)話語便是其語言自身的破壞性沒有得到合理的轉(zhuǎn)譯。傳統(tǒng)書法除了對外在視覺特征的欣賞，還有一個重要的特征就是對詩詞內(nèi)容的審美感受，這種詩性美的欣賞方式在古典書法中占據(jù)著重要地位。但是在現(xiàn)代書法的構(gòu)建中，由于對視覺性的強調(diào)，這種平衡被打破，書法文字固然重要，但整體開始向視覺傾斜，在強調(diào)視覺性的時候，漢字構(gòu)成特征的視覺性就會凸顯，并將異化現(xiàn)象不斷推進。如果說傳統(tǒng)書法對詩詞的欣賞構(gòu)建了“思的空間”，那么現(xiàn)代構(gòu)建便是力圖建立更廣闊的“視的空間”，雖然二者時刻關(guān)聯(lián)，但是現(xiàn)代構(gòu)建將書法的天平拉向了“視的空間”，充分說明書法對視覺的敏感性。威利·塞弗曾說：“19世紀是西方文化中最為視覺性的時期之一，他最關(guān)心精確觀察的理念：小說家、畫家、科學(xué)家都分享著一種作為觀眾觀看到的景象，這甚至在某種程度上也包括詩人，他們是有‘洞見’的，雖然詩歌的視覺并不總是意味著觀察。”［1］這說明西方藝術(shù)對視覺性的強調(diào)是多維度的，詩歌也不例外。現(xiàn)代書法對視覺性的強調(diào)也并不是完全否定傳統(tǒng)范式，只是藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)視覺性方面構(gòu)建的多維度可能。漢字外形本身具有視覺性的特征，但是在當(dāng)代，視覺性的一面顯得更加突出。

人們圍繞書法中漢字的異化展開了各種討論，在不同的場景中，其實漢字的異化都相對模糊，無論圖像還是符號，在不同的場景中都有不同的視覺表現(xiàn)，其實很難對異化做出精準的定位。德里達在討論文字時說：“文字概念正在開始超越語言的范圍，它不再表示一般語言的特殊形式、派生形式、附屬形式，它不再表示表層，不再表示一種主要能指的不一致的復(fù)制品，不再表示能指的能指?！保?］這說明我們對文字的認知也體現(xiàn)出多元化的特征。對于漢字異化的談?wù)撨€是在表象上，主要的觀點集中在是不是漢字的問題上，當(dāng)我們將漢字符號轉(zhuǎn)換成藝術(shù)語言符號的時候，這樣的焦慮自然會減輕很多。其實書法中漢字的異化在現(xiàn)代構(gòu)建中具有很強的說服力，在藝術(shù)現(xiàn)代構(gòu)建中，最大的特征便是多元化，這樣的時代特征便要求藝術(shù)具有很強的包容性，能夠吸納當(dāng)下的新元素，甚至是科技元素。而異化的含混性很難用一個精確的術(shù)語去定義。這說明異化本身是開放的，它不僅是元語言的開放，還是視覺構(gòu)建的開放、認知結(jié)構(gòu)的開放。異化漢字所擁有的“叛逆性”并不是要完全拋棄漢字的文化屬性，而是探索一種對接當(dāng)代的表現(xiàn)方式，從而實現(xiàn)書法的現(xiàn)代構(gòu)建。

二、“重回當(dāng)下”——異化漢字的再認知

書法中的漢字異化現(xiàn)象，其實也具有積極的作用，它將書法的中心視點從正統(tǒng)的書法史轉(zhuǎn)譯到具有邊緣性質(zhì)的書法作品上，讓一些存在一定缺陷但有啟蒙意義的書法進入創(chuàng)作的視野，有助于現(xiàn)代審美的構(gòu)建。異化的漢字由于自我的解構(gòu)，造成了釋讀上的困難，從而產(chǎn)生有效性的質(zhì)疑。在異化漢字的構(gòu)建中，其超越常態(tài)的外形在初期并沒有形成有效的藝術(shù)語言，但并不能否定這樣的實驗性，它必須被完整地表現(xiàn)出來，因為異化的漢字是一種激進的變革力量。這并不是說我們必須放棄傳統(tǒng)的評價標準，也不是繞開其合法性身份的追問，而是批判地參與構(gòu)建的過程，尋求更加靈活、更加多樣化的路徑，尋找現(xiàn)代審美與語言表達的契合點，從而實現(xiàn)現(xiàn)代重構(gòu)。如果現(xiàn)代構(gòu)建意味著一種革新，那么異化的漢字便試圖建立批判的話語，它所提出的問題意味著開放的制度和話語空間，具有更強的流動性與靈活性，以增強現(xiàn)代構(gòu)建的可能。異化并不是書法現(xiàn)代構(gòu)建的終點，相反，異化是書法現(xiàn)代構(gòu)建的起點之一，是書法前衛(wèi)的實驗性探索。

在現(xiàn)代構(gòu)建的過程中，書法還沒有建立有效的理論框架來對應(yīng)當(dāng)下的視覺建構(gòu)，因而傳統(tǒng)的機制在對應(yīng)當(dāng)下新穎的視覺語言時很容易出現(xiàn)錯位，從而質(zhì)疑構(gòu)建的有效性。如果漢字只是傳達信息的媒介，那么看和聽同樣能夠接收到信息，甚至在閱讀的聆聽過程中可忽略漢字的視覺性。當(dāng)書法作為純藝術(shù)創(chuàng)作進行討論的時候，視覺特征成為書法最直接的外在因素，各種視覺的討論都需要漢字造型的直接支撐，這也是當(dāng)代書法強調(diào)視覺性的原因之一。當(dāng)書法中的漢字從信息傳達媒介轉(zhuǎn)移到藝術(shù)表現(xiàn)語言上的時候，這個異化的“偽漢字”符號從信息傳達的載體變?yōu)橐曈X傳達的載體，因為當(dāng)代視覺更新的速度極快，異化的漢字在形式構(gòu)成上也出現(xiàn)了很多的變體，從墨法、筆法的改變帶來的異化到線條構(gòu)成的異化，書法中的漢字成為純符號的表達。德里達認為：“解構(gòu)不是拆借或者破壞，我不知道解構(gòu)是否是某種東西，但如果它是某種東西，那它也是對于存在的一種思考，是對于形而上學(xué)的一種思考，因而表現(xiàn)為一種對存在的權(quán)威或本質(zhì)的權(quán)威的討論，而這樣一種討論或解釋，不可能簡單地是一種否定性的破壞?！保?］在德里達看來，這樣的行為非但沒有否定意味，反而具有強烈的建設(shè)意義?，F(xiàn)代藝術(shù)在構(gòu)建的過程中，一個重要的轉(zhuǎn)變就是將視覺從繪畫中的三維視覺效應(yīng)拉回到繪畫本體中，讓視覺重新發(fā)現(xiàn)色彩、線條、物質(zhì)材料的美感。書法雖然不需要三維空間的認知，但漢字傳達的意義能將認知帶到詩性的境界，從而轉(zhuǎn)入詩性的欣賞。在書法的現(xiàn)代構(gòu)建中，異化的漢字就是將認知從詩性審美轉(zhuǎn)移到漢字本身的造型上，通過線條構(gòu)建新的視覺空間，發(fā)現(xiàn)筆、墨、線條自身的美感。以這樣的觀點來看，谷文達用頭發(fā)代替墨汁來書寫漢字還是有一定的前衛(wèi)特征。

自從書法開始成為詩、詞表現(xiàn)載體的時候，書法與詩性的美就成為一個重要的話題，而書法自身也成為一面鏡子，用自身反射出詩、詞的文學(xué)美感，從這個方面來說，書法自身的視覺美感是被降低的。對感官的強調(diào)，意味著現(xiàn)代書法創(chuàng)作對表象視覺效果的強調(diào)，這就導(dǎo)致形式的多樣性，同時降低了對書寫內(nèi)容情感的依賴性。正是空間關(guān)系，而不是語義關(guān)系，將這些異化的漢字連接在一起。異化的漢字不是強化語義之間的關(guān)系，而是干擾它們，造成視覺的轉(zhuǎn)向，減慢語義正常的進程，使語義在閱讀中形成必然的延遲。語義本身是不可見的，需要在想象中重構(gòu)，而異化漢字讓這些不可見的因素更加晦澀，此時，異化漢字自身成為符號文本，從而喚醒認知的轉(zhuǎn)向，在視覺空間中尋找自身的審美結(jié)構(gòu)。

三、“異化之后”——身份與邊界

異化漢字在書法中的身份一直是爭論的話題，異化的程度很難用精確的數(shù)值來測量，當(dāng)我們開始對漢字進行現(xiàn)代改造的時候，必定會引入更多的觀念與材料，會引入藝術(shù)生態(tài)中一些非傳統(tǒng)書法的元素，這個過程并沒有壓縮書法的生存空間，反而擴大了書法在當(dāng)代藝術(shù)中的現(xiàn)實比例，同時確立了書法現(xiàn)代構(gòu)建過程中藝術(shù)性與視覺性的優(yōu)先地位。在欣賞古典書法書寫的內(nèi)容時，詩歌的確可以將整個欣賞過程提升，但這個過程已經(jīng)不完全是書法的欣賞了。當(dāng)代藝術(shù)對視覺強調(diào)，使異化漢字構(gòu)造的空間更具有開放性，讓觀者投身于整個藝術(shù)作品，沉浸在書法作品中。這樣的欣賞過程，視覺的具身性讓觀者沉浸在漢字符號構(gòu)建的新空間中，在拓展書法的展示空間的同時，也擴大了書法的生產(chǎn)場域。書法現(xiàn)代構(gòu)建的另一個傾向就是對視覺的強調(diào)，書法從創(chuàng)造到認知都要匹配視覺性的特征，傳統(tǒng)范式依然有效，只是需要添加更多的內(nèi)容來豐富當(dāng)下書法的創(chuàng)作與批評機制。

藝術(shù)史家克拉克在討論現(xiàn)代性時說道：“對視覺的懷疑變成了對繪畫行為中牽涉的一切事物的懷疑；最后，不確定性自身變成了一種價值：我們可以說，它變成了一種美學(xué)?！保?］這種審美方式在克拉克眼里便成為現(xiàn)代主義審美，成為對現(xiàn)存視覺秩序的破壞。而在書法現(xiàn)代構(gòu)建中，異化漢字本身就是對現(xiàn)存視覺秩序的破壞，這樣的破壞不僅是視覺上的還是認知上的，同時也是審美方面的。去語境化可能是現(xiàn)代書法構(gòu)建的特征之一，異化漢字隔斷傳統(tǒng)認知語境的時候，便會帶來一系列連鎖反應(yīng)。徐冰的“新英文書法”可能是異化漢字最重要的探索之一，在外形方面，其和傳統(tǒng)書法并沒有明顯的區(qū)別，毋寧說他是遵守傳統(tǒng)書法創(chuàng)作方式的，但是這些“偽漢字”創(chuàng)造的書法作品很難用傳統(tǒng)的認知來解讀。徐冰并沒有停留于此，對于“新英文書法”，他自創(chuàng)了整套閱讀方式，讓人們有了閱讀的可能。這個“去語境化”之后的“再語境化”就是書法的現(xiàn)代再建。而谷文達更是直接躍出了傳統(tǒng)書法創(chuàng)作的邊界，他用頭發(fā)擰結(jié)成線，用來替代筆墨書寫的線條，雖然漢字的造型依舊，但從傳統(tǒng)的認知來看，這已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的書法。谷文達截斷了傳統(tǒng)漢字藝術(shù)的創(chuàng)作方式，傳統(tǒng)認知在此遭遇到空白點，這樣的失效便是現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)建的方式。對于漢字所指意義來說，大眾的認知基本是統(tǒng)一的，這是基于傳統(tǒng)的文化認知習(xí)慣，雖然漢字能指圖形的審美也有一定的規(guī)范，但不同人群的審美感受是不一樣的，在能指與所指的雙向認知中，書法現(xiàn)代構(gòu)建引入的異化漢字無疑將能指的視覺性強化，這個過程并沒有否定所指的含義，而是將書法引向純粹的視覺審美。漢字所指鏈接到意指內(nèi)容時，任何社會人都可以獲得，而藝術(shù)審美是個人生存的內(nèi)部經(jīng)驗，是對私人綿延現(xiàn)實的體驗，這便決定了藝術(shù)創(chuàng)作對于視覺審美的依賴。

在書法的現(xiàn)代構(gòu)建中，出現(xiàn)了“無行無列”式的創(chuàng)作方式，雖然沒有破壞漢字，也沒有破壞語序，但這樣的創(chuàng)作方式會干擾到正常的閱讀，出現(xiàn)認知上的延緩，在視覺上是非線性的。正是這樣的方式，帶來書法視覺上的奇異感。詩詞創(chuàng)作中的無意識書寫，帶來了認知與創(chuàng)作的新范式，而這樣的無意識書寫運用到書法創(chuàng)作的時候，進一步強化了“無行無列”的形式。這樣的創(chuàng)作方式，從形式到閱讀都跟固有的認知產(chǎn)生沖突，進而產(chǎn)生視覺與認知上的雙重悖論。這樣的創(chuàng)作方式雖沒有征用異化的漢字，但會延緩對語義的正確闡釋，從而激發(fā)認知與知識結(jié)構(gòu)的重組。即使在定義異化漢字的合法性方面有存疑，但整個的構(gòu)建過程還是說明異化漢字所參與的現(xiàn)代構(gòu)建昭示了新視覺秩序的勝利。只要構(gòu)建還在推進，就會觸及書法身份與邊界的問題，當(dāng)代藝術(shù)的開放性在書法方面依然有效，書法同樣需要不斷地添加新內(nèi)容，在不斷的試錯中實現(xiàn)建構(gòu)。

四、結(jié)語

當(dāng)書法中的漢字從信息傳達媒介轉(zhuǎn)移到藝術(shù)表現(xiàn)語言的時候，為適應(yīng)當(dāng)代對視覺的要求，符號獲得了新的重構(gòu)，當(dāng)漢字以異化的身份出現(xiàn)時，這個符號雖然很陌生，甚至無法成為標準的漢字時，在認知上是困難的，但悖論的是，在視覺方面出現(xiàn)了很多意外的效果。在現(xiàn)代書法表現(xiàn)中，文化價值與藝術(shù)價值的平衡開始發(fā)生變化，并向藝術(shù)價值傾斜的時候，說明新的認知范式正在進行實驗性的探索。熊秉明先生一再強調(diào)將我們的視角從書法漢字的敘事性轉(zhuǎn)移到漢字本身的欣賞上來，其中之一就是讓觀看的視角轉(zhuǎn)移到漢字本身，去發(fā)掘漢字、筆、墨的視覺特征，回歸到藝術(shù)的視覺性上。居伊·德波在《景觀社會》中說道：“景觀不是影像的聚集，而是以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系。”［5］這說明在影像下面隱藏著更深層次的關(guān)系，而這種關(guān)系正是德波要討論的。同理，漢字之間的關(guān)系不僅是符號的拼接，而且含有更深層的文化關(guān)系，正是這樣的關(guān)系使符號的所指價值體現(xiàn)出來。在書法創(chuàng)作中，這樣的關(guān)系雖然保持了書法的純粹性，但是暗含了對激進的藝術(shù)解構(gòu)的排斥。當(dāng)代書法的實驗性探索并不一定都是成功的，也會偏離正常的藝術(shù)史脈絡(luò)，但不能抹殺它們的啟蒙意義，因為書法建構(gòu)沒有可供借鑒的案例，這個試錯的過程同樣會推動現(xiàn)代構(gòu)建，并為書法帶來新的活力。