林在勇

內(nèi)容提要： 歌詞作為一種音樂文學(xué)形式，是聲樂作品、音樂戲劇等音樂創(chuàng)作的重要組成部分，直接影響作品的藝術(shù)生命。歌詞創(chuàng)作何以達(dá)到理想的審美境界，需要詞作者的審美通感、共情和代入感，同時也需要講究歌詞的詩意與韻律。在音樂戲劇中，歌詞更具有營構(gòu)情境、塑造人物、推動劇情、寄托感情的重要功能，只有充分考慮歌詞與情景、音樂的相融與自洽，方能使其具有傳世的魅力。一個理想的詞作家，應(yīng)明確在音樂創(chuàng)作中的角色與定位，不斷深入生活，融入時代，追尋詩意與規(guī)律的硬核。

筆者早年填寫過一首詞，詞牌不大常見，叫做《曲玉管》，題為《寫歌詞》。

曲玉管· 寫歌詞

夢里靈光，樽前勁氣，文章妙道無非兩。興會來時堪比，天水蒼茫，自汪洋。果悟精神，應(yīng)知真義，本尊代作他人想?；f千身，各各通感裁妝，做尋常。

幸甚當(dāng)年，夜銜晝、孜孜披覽，竟于絕學(xué)工夫，從容出入門墻，有思量。故閑乖庸淺，要濾吾心吾眼，總須微旨，道些宏觀，下筆縑緗。

筆者從少年時期就熱衷于寫詩填詞，堅持?jǐn)?shù)十年寫格律詩詞，后又嘗試創(chuàng)作元曲雜劇，20世紀(jì)80年代也曾是朦朧詩的愛好者，90年代愛聽港臺流行歌曲，2000年后的幾年間，出于懷舊和收藏愛好，收集了上千首紅歌和老歌的刻錄光盤。但未想過自己會用白話寫歌詞，唯一一次對歌詞發(fā)表觀點是在1994年，當(dāng)時筆者就職于華東師大中文系文藝?yán)碚摻萄惺摇０凑諔T例，徐中玉老先生做盟主，每半年和一年，華東師范大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)和上海師范大學(xué)輪流做東，三家文藝?yán)碚摻萄惺业耐示墼谝黄鹧杏懞吐?lián)誼。討論中關(guān)于雅俗之辯，一邊倒地強(qiáng)調(diào)高雅藝術(shù)，筆者那時年輕氣盛，說道：“芭蕾舞200年前未必見得高雅，京劇200年前進(jìn)京時也高雅不到哪去，我倒是覺得港臺通俗歌曲《穿過你的黑發(fā)的我的手》俗得有些宋詞的高雅。”舉座愕然，歸于靜默。筆者回想時，意識到應(yīng)研究現(xiàn)代歌曲與唐詩宋詞的關(guān)系。筆者在上海音樂學(xué)院擔(dān)任書記兼院長時，結(jié)識了許多作曲家和歌唱家，欣賞聲樂作品的同時，也開始研究歌詞與音樂的關(guān)系。

2015年，筆者策劃音樂劇《海上· 音》時，修改和代寫了個別幕次與唱段。例如用的“海上”兩個字，本就是上海的古雅稱謂，還押陽韻，筆者認(rèn)為聽著更順耳，也感謝作曲家趙光配合筆者根據(jù)歌詞進(jìn)行的音樂修改。2016年，筆者策劃音樂劇《夢臨湯顯祖》，在編劇陸駕云和作曲家徐堅強(qiáng)的鼓勵下，筆者創(chuàng)作了該音樂劇的唱詞；排演過程中，對不同的角色、聲部、劇情和節(jié)律有了更深刻的體會。之后，筆者逐漸琢磨出如何為歌劇、音樂劇、歌舞劇、藝術(shù)歌曲、流行歌曲和戲曲唱段謀篇布局、遣詞造句，呈現(xiàn)不同的特色。

前后五六年間，或因接受委約，或為有所宣示，或即興為之，筆者陸續(xù)創(chuàng)作了近200首歌詞。有時因劇情調(diào)整或角色需求，加寫一個唱段，提筆在10分鐘左右即可完成。受委約的歌曲，醞釀一下，一般約20分鐘能完成。前后合作過的優(yōu)秀作曲家有30多位，感謝這些作曲家的音樂再創(chuàng)造，譜成的歌曲有些已成為經(jīng)典，也有一些歌詞尚未譜曲。在此編著《聲塵證道—歌詞、唱段初編150首》，將其作為對寫歌生涯的暫別。

這次選取150首歌，分編為以下9個組別。

慷慨當(dāng)歌—天聽自我民聽：大時代留聲

愛之組曲—人間深情：不用一個愛字唱你

時調(diào)風(fēng)詠—生活要被聽見（組曲）

取意詩經(jīng)—為生命歌唱· 歡喜（藝術(shù)歌曲合輯）

吾心唐宋—唐詩意象和宋詞韻律

京戲新唱—百年頌：京劇名段新詞（晚會版）

腔韻器聲—戲曲入歌、樂器傳音的探索

歌劇唱段—《夢臨湯顯祖》《賀綠汀》《孔夫子》選段

音樂劇歌—《春上海1949》《2020好兒女》《紅梅花開》《蒼山洱?！愤x段

遵照楊海虹編審的意見，筆者分別寫了9篇題記，作歌的意圖、藝術(shù)的特點大多已寫在其中。這9篇題記合并而成一篇序文也可，但我還是藉此機(jī)會另外說些不重復(fù)的話。

一、 比、興、賦：歌詞的通感、共情、代入

歌詞的通感、共情與代入，簡言之，即多讀書明理，多觀物察己，從而對世間萬象和蕓蕓眾生具通感、有共情、會代入、能代言，正如開篇詞里所說“本尊代作他人想。化萬千身，各各通感裁妝”。

著名詞作家曾憲瑞曾說：“歌詞自身應(yīng)當(dāng)是一個發(fā)光體，決不能像月亮那樣，只有靠太陽才能發(fā)光。一首好的歌詞應(yīng)當(dāng)帶有音樂特色的文學(xué)美和閃耀文學(xué)光彩的音樂美，集音樂美與文學(xué)美于一身，譜曲能唱，離曲能賞。”①中國最早的詩歌，據(jù)考證是《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐肉?！笨梢姀陌l(fā)生學(xué)上講，自古歌、詞同源。情動于中，不得不發(fā)之于聲，言之意、音之節(jié)，即歌唱。詩經(jīng)、樂府和古詩莫不可歌，實則就是歌。唐詩可吟詠，宋詞是燕樂的唱詞，元曲顧名思義，更是如此。從中國文學(xué)和戲劇的歷史看，詞與曲的結(jié)合是中國審美的特點，與西方不同?，F(xiàn)代白話文運動以后，新詩用于閱讀和朗誦，歌曲則有不少背離中國審美經(jīng)驗。創(chuàng)作現(xiàn)代漢語的歌詞，更需向中國傳統(tǒng)審美借鑒，與白話新詩不同。

孔夫子講詩可以興、觀、群、怨，即為類比、聯(lián)覺、通感之興，感受、印象、思考之觀，進(jìn)而實現(xiàn)情感共通之群，情緒抒發(fā)之怨。怨字未必是后儒所注釋的狹義諷刺，是更寬泛的人與人之間七情表達(dá)傳遞的意思。比、興、賦，就是從通感到共情，再代人立言的過程。

通感或移覺，用形象的語言使感覺轉(zhuǎn)移，將聽、視、嗅、味、觸等生理感覺在心理層面互相打通，彼此挪移轉(zhuǎn)換，把原本用來表示某種感覺的詞語轉(zhuǎn)用來表達(dá)另外一種感覺，使意象更為鮮活生動，使其表達(dá)新鮮奇特而又不悖情理。原本這是詩歌、散文和小說常用的文學(xué)修辭手法，但因歌詞需在較短的時間內(nèi)觸動聽者的情緒，通感的表達(dá)方式往往可較迅捷地打破日常理性的慣性思維，人為地營造易于進(jìn)入藝術(shù)欣賞的情境，因此筆者在歌詞創(chuàng)作方面特別強(qiáng)調(diào)這一方式。例如，在為雙目失明藏族歌手創(chuàng)作的歌中寫“傾聽你歌聲的我的心，渴望觸摸著你的容顏”；為音樂劇中暗戀的女生寫“靜靜的在你身邊，你的呼吸我能聽見。靜靜的在你身邊，你的心跳我能想見。你的一切一切，我都想看了又看；你的一切一切，我都看見，不用眼”。

筆者認(rèn)為，通感有很多含義，包括聯(lián)覺、借喻和擬人等。例如贊美一對新人的美好姻緣，寫過“世界的眼神，因你而有情”（《夢臨湯顯祖· 人間應(yīng)有你》）。再如《春水船》中的一段歌詞：“春水春山全都畫滿了你，春愁春夢是因為有了你。等真正的春天來，我是春岸，你是春船；等真正的春天來，你是春光，我是晴窗?！保ㄟx自《春上海1949》）將通感、借喻和擬人相融合，使得聽者瞬間打破尋常思維，突破固有概念，調(diào)動聯(lián)想，進(jìn)入非日常化的想象空間，進(jìn)而使情感藝術(shù)化。

共情，就是感同身受的共鳴，既把對象設(shè)身處地，又能把主觀感受向?qū)ο笸渡?，一旦情緒共情和認(rèn)知共情，加上相互作用下頻率共振，在反饋中強(qiáng)度遞增，歌詞就會具有感染力。比如：“驅(qū)散陰霾的大海正擁抱蒼穹，不再寒冷的大地是溫暖寰中。因為東方這樣紅，熱血澎湃熱風(fēng)高歌把太陽贊頌?！保ㄟx自《東方為什么這樣紅》）

好的歌詞讓人身臨其境，使人有代入感，在劇情唱詞中顯得尤為重要，從觀劇心理學(xué)來說，往往需要達(dá)到這樣的效果。例如在歌劇《賀綠汀》謝幕曲中的唱段：“就算在你身旁，我依然忍不住眷念神往；離開你的日子，天涯海角，你永遠(yuǎn)是我的夢鄉(xiāng)?！甭牨娬J(rèn)為符合深情眷戀的感受，在身邊思念，離開后更深念。18歲的聽眾和80歲的聽眾恰好在一前一后的座位，同時有感而含淚。感謝作曲家張千一與筆者心息相通，音樂情感飽滿富于變化。“愛上你，只用了一瞬間，沒有猶豫和彷徨；愛上你，要用我這一生，把忠誠和心血奉上?！保ǜ鑴　顿R綠汀》謝幕曲）這樣的歌詞緊接著出來將情緒拉滿，聽者忘情代入。每個人所愛的對象可以不同，但情緒和情感是一致的。

歌詞作者能夠想到以上這些，并努力去實現(xiàn)，就能成為一個真正的代言者。筆者創(chuàng)作《春上海1949》時，為了寫出劇中17歲少女為愛心動的感覺，曾經(jīng)在燈月粼波的蘇州河畔，靜心涵氣，努力將自己想象成情竇初開的少女，摒除一切不屬于角色的感受，感受其境遇和心情，為其代言。其中有唱段為：“不知何時忽然有夢，他悄悄走進(jìn)我夢中。愛情有多么神奇和朦朧，我真的還不懂。只有愛情讓我心動，幸福會心痛。無法抗拒你，只能心相從。啊，愛情讓我心動，夢里已相擁。忘記世界只想有你，只會為你心動?！迸c作家寫作品不可能只靠自己的故事支撐一樣，歌詞作者要通過共情和代入獲得他人的體驗，寫出更多人的所思所想，表達(dá)人的基本情感和各種情緒，筆者在構(gòu)思《愛之組歌十首》《取意詩經(jīng)十首》時就是如此。

綜上所述，通感是用詩意語言打通人的感官心理，達(dá)成藝術(shù)感染，共情是對闡釋學(xué)原理的實現(xiàn)，代入是歌詞寫作和歌唱傾聽所應(yīng)追求的共同目標(biāo)和最佳狀態(tài)。

二、 信、達(dá)、雅：歌詞的境界和韻律

信、達(dá)、雅原本是嚴(yán)復(fù)對翻譯提出的三原則，即譯文“信”要準(zhǔn)確不偏，“達(dá)”要明白曉暢，“雅”要雅致得體。筆者認(rèn)為歌詞也是如此，語言要貼合發(fā)聲規(guī)律，得其信實；音樂要貼合語言規(guī)律，得其暢達(dá)；意向要貼合文化規(guī)律，得其優(yōu)雅。

2018年，在雷佳西安音樂會后的座談會上，筆者對雷佳的演唱表示贊揚，同時引發(fā)對歌曲創(chuàng)作的三點思考。一是歌曲的配器和節(jié)奏要與人聲特點、氣口相適，作詞和譜曲均要考慮演唱；二是音樂旋律音調(diào)和歌詞演唱方式要與不同語言特點相適（如吳語發(fā)音舌面舌尖撮口的多，長腔大調(diào)大共鳴就無所用，宋詞柳蘇都懂這個道理，更何況漢語多元音歐語多輔音，漢字單音節(jié)歐詞多音節(jié)的差異）；三是演唱內(nèi)容表達(dá)要與文化審美心理相適?？傊?，遵循三個“相適”原則，才能寫出、唱出好歌。

我們還應(yīng)進(jìn)一步思考，如何將唐詩宋詞的意象境界和平仄韻律，借鑒到當(dāng)代歌詞創(chuàng)作和音樂戲劇的唱詞創(chuàng)作中，并形成中國歌曲的規(guī)律認(rèn)識和民族風(fēng)格。境界就是有形象、有動感、有理智、有情懷、有格調(diào)，用語可以簡白，但不能粗鄙。比如通俗小調(diào)《晚安歌》也要有雅致的樣貌：“如果你覺得此刻，自己最美，那么請婀娜地婀娜地，過來看我；如果你此刻真的，真的想念，那么請悠悠地悠悠地，云夢相見。晚安，Good Night，晚安，晚安?！绷硗?，意象和意向須精準(zhǔn)，不能另生歧義。例如“狗”字，在中國文化的一般觀念中，指向卑賤而不是忠誠，不能想當(dāng)然，除非一首歌的歌詞從一開始就塑造狗的形象、品質(zhì)和故事，而不是簡單地使用這個詞，否則“狗”字會帶出其自身的意象和意向。如慮不及此，必亂風(fēng)雅。

唐詩、宋詞和元曲到后世都已佚失樂曲而僅存文字，但詩詞的格律猶在，文字背后仍然是樂曲，是聲樂的規(guī)律。

1. 平仄

有節(jié)奏地交替使用平聲和仄聲，可以獲得演唱和傾聽兩方面的舒適感，在現(xiàn)代漢語普通話中，一二聲和三四聲的作用不同，按照元曲的規(guī)律，第三聲和第四聲也需嚴(yán)加區(qū)別，其聽覺效果是不同的。不同的平仄聲口，對于歌詞內(nèi)容的表達(dá)十分重要，古代關(guān)于柳永紅牙少女、蘇軾鐵板大漢的說笑，道理正在于此。

2. 用韻

一首歌往往通過韻腳獲得節(jié)奏感和完整性，沒有韻腳的叫散文，詩歌一定是韻文；《詩經(jīng)》是押韻的，至今民歌也有韻，一旦違背這一規(guī)律，曲不成歌，歌不像歌。另外，不同的韻腳，其作用也不同，如：宋詞中的一些詞牌，是用特殊的調(diào)性表達(dá)特殊的情緒，不僅規(guī)定了用平韻還是仄韻，甚至嚴(yán)格規(guī)定用入聲韻，達(dá)到抑揚頓挫的效果。筆者在創(chuàng)作時注重用韻，包括劇中的唱段，例如為音樂劇《紅梅花開》寫的二重唱《同志》，對遞進(jìn)的唱段有不同的韻轍安排：老彭唱段先從閉口的唇音（i）開始，江姐回應(yīng)唱段用開口的前鼻音（an），情緒深化后，用一段更深沉的后鼻音（eng），節(jié)奏越來越快的短對唱及最后的合唱用大開口的激昂聲腔（ang），唱詞扣住劇情、音韻層層遞進(jìn)，以豐富表現(xiàn)力增強(qiáng)感染力。

3. 句式長短

有一種說法，即歌詞每句字?jǐn)?shù)應(yīng)限在十字之內(nèi)，但未說明原因。宋詞又叫長短句，從唐代教坊曲開始，音樂與唱詞相互配合，一旦匹配成功，就形成固定的音樂格式，可以不斷地填寫新詞，包括宋詞詞牌、元曲曲牌，乃至連戲曲都是如此。中國的四六賦體，與五聲音階相匹配，旋律不復(fù)雜，演唱較為舒緩，五言可以被看作是四言加尾音，或第五字獨占兩字節(jié)；七言的四三結(jié)構(gòu)，可以被看作是四四的變體。從演唱的呼吸來說，這是合理的，歌唱不能違背人發(fā)聲的生理規(guī)律，也決定了聽者心理舒適度。宋詞最長句子不過九字，如“故國不堪回首月明中”“恰似一江春水向東流”，都是六三斷句，實質(zhì)是六加四，九字長句本質(zhì)是用兩口氣唱完。在沒有現(xiàn)代擴(kuò)音設(shè)備的條件下，音高音量與音節(jié)長度的表現(xiàn)更為重要，一首讓人聽著舒服的好歌，需考慮這些問題?，F(xiàn)代歌曲（包括RAP），看似為長句，其實是壓縮和吃掉音節(jié)，且需借助擴(kuò)音設(shè)備。從唱詞角度看，九、十字以上的長句，應(yīng)在充分考慮旋律、演唱者和音樂風(fēng)格的前提下進(jìn)行創(chuàng)作，同時要預(yù)先明了長句中，需停頓換氣的地方。

4. 唱段的結(jié)構(gòu)與長度

寫好一首歌曲和寫好音樂劇中一個唱段的要求不同。唱段如果四句就完整表達(dá)了意思，音樂劇可就此結(jié)束該唱段，然后繼續(xù)發(fā)展劇情。但一首能傳唱的好歌，不可如此匆忙，寫歌時，這四句的旋律需要重復(fù)，四句段落直接重復(fù)，或段落句式結(jié)構(gòu)重復(fù)。所以創(chuàng)作歌詞時，需遵循這一規(guī)律，形成放大的對仗、對稱結(jié)構(gòu)。筆者十分看重放大的對仗，宋詞中的排比句和上下闕，與作曲家用主歌、重復(fù)、過渡和副歌的創(chuàng)作手法一致。假如不用四句、六句的重復(fù)段落句式結(jié)構(gòu)，缺乏對稱呼應(yīng)，而是創(chuàng)作八句、十句，甚至二十句結(jié)構(gòu)不同的歌詞，與其配合的音樂也沒有重復(fù)，難以讓觀眾形成旋律記憶，歌曲必然無法得到傳唱。另外在歌曲中，也有重復(fù)段落為每段十句以上的情況，段中分為幾組句組，與重復(fù)段落在音樂上對應(yīng)對稱，但這種方法在音樂戲劇中會顯得較為冗長。例如，筆者創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《取意詩經(jīng)· 出其東門》：

當(dāng)我走出家門 出其東門，

你說外面美女如云 有女如云。

我看見了外面藍(lán)天白云 雖則如云，

沒有一朵云彩能夠帶走我心 匪我思存。

藍(lán)天白云只是你 縞衣綦巾，

白衣裙、藍(lán)頭巾 聊樂我員。

那是我唯一通向歡樂之門

當(dāng)我走在田間 出其闉阇，

你說那里百花爭艷 有女如荼。

我看見了田間百花媸妍 雖則如荼，

不管花開花落無非模糊一片 匪我思且。

萬花叢中只是你 縞衣茹藘，

白衣裙、紅披肩 聊可與娛。

那是我唯一充沛生命之源

喬羽先生說：“音樂這種訴諸聽覺的時間藝術(shù)嚴(yán)格地制約著它的歌詞，使歌詞這種文學(xué)體裁區(qū)別于任何其他文學(xué)體裁……（引者略）這是限制，也是自由。這是無可奈何，也是英雄大可用武之地。歌詞正是在這種制約中創(chuàng)造了自身獨具的美。”②

作詞作曲同為一人是最理想的狀況。如賀綠汀作曲作詞的《游擊隊歌》，天衣無縫，十分完美。其想表達(dá)的情感和意義，找到了準(zhǔn)確的語言作詞，又用音樂的語言同步作曲，詞與曲完美結(jié)合，當(dāng)其遵從音樂規(guī)律安排旋律和節(jié)奏時，自然會調(diào)整唱詞。作詞、作曲不同時，也應(yīng)遵循這一原則，即作曲家應(yīng)完整地理解整首歌曲的意義，以及唱詞中每個語句和字詞的意義。基于此，如果音樂創(chuàng)作形成了自身的合理性和完整性，唱詞也要尊重音樂的規(guī)律，兩者關(guān)系是辯證的。筆者與作曲家安棟多次合作，在其譜曲過程中音樂形成自身邏輯，筆者也配合其調(diào)整唱詞，使詞曲得到完美融合。

總之，不是簡單地有字有曲就是歌曲，要充分地考慮漢語的發(fā)音特點、韻文的聲學(xué)規(guī)律，以及中國的文化審美。

三、 戲、樂、唱：歌詞在劇中的相融與自洽

歌劇和音樂劇都屬音樂戲劇范疇，從歷史或現(xiàn)實來看，其變化形式較多，但共同特點是都由音樂唱段決定成敗。唱詞擔(dān)負(fù)起營構(gòu)情境、塑造人物、推動劇情和寄托感情的關(guān)鍵作用，成功的唱段能成為獨立流傳的經(jīng)典。

音樂戲劇中不同的幕次劇情，需要不同的觀賞情境，既形成觀賞情緒的差異性，也積聚起劇情推動的力量。以筆者在歌劇《賀綠汀》歌詞創(chuàng)作中的體會為例，第一幕故事的背景在賀老的家鄉(xiāng)湖南邵陽，一段唱詞采用4+4+3典型的湖南花鼓戲句式，把觀眾帶入當(dāng)時湖湘街市的場景；這一幕的結(jié)尾，“馬日事變”造成革命形勢的嚴(yán)峻，女主角的一段獨唱，用一段比興通感來烘托情緒，設(shè)置情境，為后續(xù)劇情發(fā)展做足鋪墊。

熱風(fēng)吹過枝上

（林在勇 詞 邱曉柳 曲）

熱風(fēng)吹過枝上

聽得見一朵朵鮮花在綻放

仲夏夜啊，有讓人心動的歌唱

新的生命正在大地蓬勃興旺

愛情就這樣悄悄滋長

熱風(fēng)吹過枝上

呼吸著一波波柔滑的月光

仲夏夜啊，有讓人窒息的守望

一些風(fēng)云正在天邊翻滾波浪

暗雷就這樣隱隱醞釀

熱風(fēng)吹滅了月光

仲夏夜啊，可怕的寂靜漫長

真的我沒有驚慌

真的我有點悵惘

此刻你在哪里

你可知道我沒有說出的念想

鮮花白天黑夜都在綻放

對你的思念就這樣生長

用唱詞來塑造人物，既要抓住人物的個性特點，又要把握其心理、情緒和命運的變化。歌劇《賀綠汀》開場合唱《人民音樂家》和第一幕《你是革命的貝多芬》都具有這個作用，有的是為了亮相定型，有的是為了內(nèi)在轉(zhuǎn)變，例如《牧童短笛隨想》唱出了角色何以創(chuàng)作牧童短笛鋼琴曲的心路歷程。唱段在推動劇情中，還要善于發(fā)揮重唱的作用，例如男聲三重唱《我們走向不同的戰(zhàn)場》，高中低音搭配，唱詞既分又合，形成音樂和敘述的不同維度，清晰交代了故事脈絡(luò)；《我要發(fā)出中國的聲音》為男女聲三重唱，刻畫了不同人物的性格，形成語言與心理的矛盾沖突，既有內(nèi)心獨白，也有相互問答，兩兩組合的重唱也達(dá)成兩兩共識、共情的表達(dá)意圖。在創(chuàng)作中，筆者既借鑒了京劇《沙家浜· 智斗》的藝術(shù)手法，又充分考慮歌劇自身特點，因為營構(gòu)情境、塑造人物和推動劇情之間，并不是簡單機(jī)械的、可以割裂的，音樂戲劇的最佳狀態(tài)是將三者有機(jī)融合，唱段能在戲劇中成為有機(jī)整體的同時，又能在觀后脫離開劇情成為獨立的生命體，才是最佳狀態(tài)。例如《音樂陪伴在你夢鄉(xiāng)》既包括了上述元素，又成為一首飽含母愛深情的獨立歌曲。

一般歌劇中的宣敘調(diào)，往往只是為了交代背景、講述故事、展開對話，難以令人產(chǎn)生藝術(shù)共情，這種唱詞是音樂化的朗誦體戲劇動作，只是作為與戲劇情節(jié)相關(guān)的語言推動力量，很難成為經(jīng)典唱段。亞里士多德敘述古希臘戲劇之所以叫做《詩學(xué)》，是因為在戲中，無論念白還是演唱都真正抓住了詩性審美，而不是“你吃飯了沒有？我吃過啦”式的宣敘調(diào)。劇情故事所需的生活中那種平淡敘述，甚至是鄙俗的語言用于唱詞，除個別追求特殊效果的具體情境外，應(yīng)該是音樂戲劇唱段盡力避免的。中國傳統(tǒng)經(jīng)典戲曲中，念白唱與詞是完美結(jié)合的，唱段之中不分宣敘和詠嘆，其成功的經(jīng)驗值得借鑒。唱詞語言的節(jié)奏、長度、色彩、抑揚和韻轍，在平仄對仗聲韻傳統(tǒng)的繼承借鑒中，理解唱腔的口耳舒適性，理解結(jié)構(gòu)美學(xué)在觀眾理解唱詞上的舒適性，這是中國當(dāng)代音樂戲劇需注意的問題，創(chuàng)作唱詞要形成真正的詩性審美。一般歌劇或音樂劇唱段，3至5分鐘為宜，6分鐘以上的篇幅承載更多的人物性格、情感交織和戲劇沖突。但筆者喜歡做一些挑戰(zhàn)，在歌劇《賀綠汀》第四幕推向全劇高潮時，有一段長達(dá)15分鐘的演唱，歌劇《湯顯祖 · 天風(fēng)響》一段詠嘆調(diào)為8分鐘，觀眾的反饋較好，主要因為唱詞需要綜合情境、人物和故事，再加上詩意、結(jié)構(gòu)和變化。

天風(fēng)響

（林在勇 詞 徐堅強(qiáng) 曲）

天風(fēng)響，沉雷滾，驚起夢中人

不須攬鏡相看，鬢發(fā)染霜

先我而死，我留不住你

后我而生，我看不見你

天地之間，究竟何為真？

孤獨的生命，請你獨自安頓靈魂

回想起，我少年，是多么的輕狂

神童之名，飛揚天下

放眼世界，豪情萬丈

不曾想世事難料，不曾想命途多舛

天地之間，究竟何為貴？

有情的人兒，我們有沒有一樣的孤魂

假若只有這一次生命

我們能不能守住初心

果然只有這一次生命

我們能不能付出真心

國家的忠我盡不了

百姓的恩我報不盡

愛人，讓我來守護(hù)你的孤墳

我讀好文你聽

我唱心曲你聽

你聽，你在

你不忍看這無情的世道

我們就去建一個有情的天地

建一個有情的天地

牡丹亭上三生路

但愿相思莫相負(fù)

休道如夢人自醒

有愛就是永恒

一般來說，歌劇更在乎唱段本身的音樂地位、專業(yè)意義、經(jīng)典追求和流傳期望，音樂劇更看重戲劇的市場成功，因此音樂劇留下的經(jīng)典唱段不多，而能留下的經(jīng)典唱段，如音樂劇《貓》中的《回憶》、音樂劇《劇院魅影》中的《除此我別無所求》，都是與一般音樂劇中的歌曲不同的相對獨立的唱段。唱段與劇情要高度契合，但也需要適當(dāng)間離。筆者在音樂劇歌詞寫作時，較注意融入劇情、推動劇情，同時也要超越劇情，讓唱段獲得一定的獨立性和自洽性。

歌曲唱段在音樂劇中的謀篇布局，以及歌曲唱段的獨立審美與可流傳性，也是音樂戲劇創(chuàng)作中的兩個重要問題。音樂劇樣式本身是豐富多彩的，《漢密爾頓》全用RAP風(fēng)格，有自己的布局； 《葉甫蓋尼· 奧涅金》用簡單音樂，將故事講述到底； 《歌舞在線》獨特的故事結(jié)構(gòu)，基本用不上前述的唱段布局；《搖滾學(xué)?！方巧暡烤闳?，唱段推動情節(jié)，比較符合所說的布局，但搖滾風(fēng)格覆蓋了唱段獨立的美學(xué)可能。唱段的獨立審美和可流傳性，應(yīng)該在比較正統(tǒng)的音樂劇樣式中去追求，更準(zhǔn)確地說，類似于歌劇的音樂劇，較能滿足詞作家的主要訴求。如果筆者不執(zhí)拗于音樂劇與民族歌劇的差異，用比較開放的觀念，考慮類似于歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》和現(xiàn)代京劇《智取威虎山》的作品，討論音樂劇歌曲唱段唱詞也較有意思。有些音樂劇中，音樂強(qiáng)勢領(lǐng)跑，音效喧賓奪主，導(dǎo)致唱詞不合轍押韻也不妨，盡管只要合理，無所謂誰賓誰主，但這不是詞作家主要關(guān)心的問題。

關(guān)于編劇、作詞與音樂作曲的關(guān)系，在專業(yè)音樂人中，有一種觀點認(rèn)為，作曲家是歌劇的核心，因為歌劇最終將以音樂的方式呈現(xiàn)?？陀^上，有靈魂的偉大構(gòu)思者才是真正的核心。莫扎特是創(chuàng)作歌劇的天才，用音樂的方式完成全劇，包括音樂的戲劇性，用音樂快速切換不同情緒、色彩，以重唱等音樂對話推動戲劇發(fā)展。而瓦格納將戲劇、詩歌和音樂高度結(jié)合，集腳本與音樂創(chuàng)作于一身，在歌劇腳本創(chuàng)作階段，已同步構(gòu)思音樂。但不是所有的音樂家都能獨立地做到這一點。好詞可以引導(dǎo)創(chuàng)作出好的音樂，也可能作不出好的樂曲，壞詞則很難創(chuàng)作出好的音樂，即使有高級的譜曲也掩蓋不住唱詞的低級，嚴(yán)重影響觀眾對音樂戲劇的觀賞體驗。因此，編劇、作詞與作曲三者環(huán)環(huán)相扣、缺一不可。好的腳本和歌詞，會激發(fā)作曲家的創(chuàng)作，最終成就一部好劇。

綜上所述，音樂戲劇的成功離不開歌曲唱段的成功。詞作者所追求的，一是完美匹配劇作，使唱段成為字句不可替代、序位不可更易的藝術(shù)載體，二是期待唱段的流行傳唱，使其成為經(jīng)典的藝術(shù)歌曲。

四、 學(xué)、識、才：歌詞創(chuàng)作的硬核

筆者認(rèn)為自身受益最多的是幾十年如一日地創(chuàng)作格律詩詞曲，也獲益于對中國古典文獻(xiàn)和人文哲社百科的研讀，更獲益于用文學(xué)藝術(shù)的眼光體察社會和人生，把個體經(jīng)驗與世道人心相結(jié)合。正如上文所引：“幸甚當(dāng)年，夜銜晝、孜孜披覽，竟于絕學(xué)工夫，從容出入門墻，有思量。故閑乖庸淺，要濾吾心吾眼，總須微旨，道些宏觀，下筆縑緗?！?/p>

對歌詞創(chuàng)作成敗得失的總結(jié)，筆者認(rèn)為歌詞創(chuàng)作與作詩既相通又不同，作為歌詞作者，應(yīng)把握以下幾方面。

首先是定位，詞作者不是個性表達(dá)的詩人。詩人用自己的心靈和視角強(qiáng)調(diào)個體性，歌詞作者是歌曲主題或音樂戲劇角色、聽眾的代言人，必注意自己是音樂限定性和可能性的配合者。

其次是體裁，歌曲和音樂戲劇唱段不是詩詞。歌曲體裁與音樂結(jié)構(gòu)、音樂組織規(guī)律相關(guān)，如主體、風(fēng)格、旋律、節(jié)奏、氣口、聲部、音高、音色等，無一不具有限定性。詞作者的才能或才華是對限定性作出一定的突破，進(jìn)而創(chuàng)造可能性。

再次是功用，歌詞唱詞是被即時性聆聽欣賞的，不是被閱讀的文本。篇幅結(jié)構(gòu)、遣詞造句和表達(dá)風(fēng)格，均需考慮接受者，雖然不是一概擯棄雅潔文辭，但不宜使用書面語言。

歌詞作者的學(xué)識才情，通過作品的格調(diào)、技巧和感染力體現(xiàn)。格調(diào)上，像中國審美說的“樂而不淫，哀而不傷”，追求高尚與純凈，大喜大悲或表達(dá)強(qiáng)烈愛憎的歌詞，也需合乎文學(xué)審美的優(yōu)雅。技巧上，做到如作詩行文般的起承轉(zhuǎn)合，做足具有畫面感、形象性的鋪墊，關(guān)鍵處陡然峰回路轉(zhuǎn)，如寫詩般一筆宕開，大開大闔，最后精妙收官。例如由筆者作詞，青年作曲家徐可譜曲的《愛之歌之一· 虹橋見》：“你從天上來，我坐高鐵來。相約是上海，虹橋有你在。過眼的是煙云，前面的是風(fēng)景。夢想七彩虹，結(jié)緣一座城?！敝蟮母备杼撛械那榫?，內(nèi)在又富有哲理的變化?！皼]有什么更合拍的時間，好過虹橋見。沒有什么要跨越的空間，不能虹橋見?！弊詈笫赵凇奥犝f上海新雨后，虹霞常滿天；想必虹橋明月夜，星星會相伴。”音樂起伏有致，時而娓娓引領(lǐng)，時而高亢激越，時而渲染沉吟。另如丁纓教授譜曲的《子衿》，筆者創(chuàng)作的唱詞從第三段開始轉(zhuǎn)為節(jié)奏明快，音樂也隨之活躍起來；第四段的歌詞，更向高潮拉推；但從中間三四句再轉(zhuǎn)感情豐沛沉郁，音樂又變得舒緩悠長，意有不盡，婉轉(zhuǎn)纏綿。這首詩寫的是想念他看不見他，晦明盼怨，全是內(nèi)心戲，音樂終究也落在婉轉(zhuǎn)相思上，不能一味磨叨，也不能一氣吼上去。最考驗詞作者技巧的是歌劇《賀綠汀》中的《游擊隊歌引曲》，劇情到此設(shè)置的目標(biāo)是既要神似《游擊隊歌》“我們都是神槍手”這樣的唱詞節(jié)奏，又要可比《塞維利亞的理發(fā)師》“快給大忙人讓路”那樣的炫技，需要精心構(gòu)思，駕馭唱詞語言。如心中沒有音樂而創(chuàng)作歌詞，或歌詞缺乏音樂創(chuàng)造的空間，較難獲得成功。緊扣主題不蔓不枝，意象的邏輯前后呼應(yīng)，情緒情感層層遞進(jìn)，方能讓才情轉(zhuǎn)化成歌曲的感染力。

理解力是一切的基礎(chǔ)，理解要描述的事物，理解怎樣是恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)。在此基礎(chǔ)上，醞釀創(chuàng)作情緒，快速形成靈感。單曲創(chuàng)作如此，音樂戲劇唱段寫作也是如此。編劇過程中的歌詞創(chuàng)作，除了完成戲劇推進(jìn)的唱段要與臺詞部分順勢寫作，對于相對獨立的唱段，為了追求與劇本的高度貼合，也應(yīng)順勢速決，至少要快速確定寫法。瞬間迸發(fā)的文學(xué)創(chuàng)造力，有時恰恰是最能達(dá)致聽眾、觀眾的共情和代入，因為彼此都是真實的。

另外，對于歌詞作者，有一些能力比較重要，筆者將其概括為“八個從”，供歌詞作者參考。① 從最質(zhì)樸的文學(xué)作品中，獲得人類最底層的情感，例如《詩經(jīng)》的“思無邪”；② 從最廣泛的文學(xué)閱讀中，獲得漢語語感、精妙的詞匯、精準(zhǔn)的表達(dá)、精熟的語法及其變格創(chuàng)造力；③ 從最認(rèn)真的古典文學(xué)修養(yǎng)中，獲得對平仄聲調(diào)韻律的真正的尊重、體驗和習(xí)慣；④ 從中西兩個審美系統(tǒng)中，獲得超越個人直接經(jīng)驗的文學(xué)經(jīng)驗和精神體驗；⑤ 從心理學(xué)和社會學(xué)知識中，獲得對他人思維、情感、行為及性格的豐富認(rèn)知；⑥ 從同類和相近音樂戲劇藝術(shù)案例中，獲得的有益借鑒和知所回避的創(chuàng)新能力。⑦ 從大歷史和其他超越性的知識中，獲得情懷與見識，如悲天憫人、民胞物與和為己為人；⑧ 從大時代的宏偉精彩與平凡真實的生活中，獲得創(chuàng)作素材、個人觀感和表達(dá)。

結(jié) 語

筆者闡述了對歌曲創(chuàng)作的膚淺認(rèn)識和甘苦體會，作為對歌詞創(chuàng)作的紀(jì)念，另外也是對學(xué)生后輩關(guān)于如何從事歌詞創(chuàng)作的參考。不足為訓(xùn)，就此擱筆，權(quán)充后記了。但愿能像瞿希賢先生所言：“理想的詞作家應(yīng)該是懂音樂的詩人，一首好詞是可以歌唱的好詩?！?/p>