譚纓英

內(nèi)容提要： 中國鋼琴曲的“中國風(fēng)格”或“中國風(fēng)格鋼琴曲”早已成為中國鋼琴音樂的一個重要理論范疇，但其所指一直不明?！爸袊L(fēng)格”既以具有中國傳統(tǒng)音樂特征的音樂語言為表征，又以這種音樂語言所承載的內(nèi)容為精神內(nèi)涵，因此“中國風(fēng)格”的實(shí)現(xiàn)旨在用具有中國傳統(tǒng)音樂特征的音樂語言去“模擬”“象征”“類比”與中國相關(guān)的物質(zhì)和精神?！爸袊L(fēng)格”既應(yīng)訴諸特定的感性音響，讓聽眾獲得聽覺上的認(rèn)同，又需要訴諸只能依賴于理性感知的觀念及其形態(tài)。

對中國鋼琴曲“中國風(fēng)格”的探索始于20世紀(jì)初。如趙元任在作品《偶成》（1917年）中運(yùn)用天津傳統(tǒng)曲調(diào)，探索鋼琴作品的“中國風(fēng)味”①。當(dāng)時采用民間曲調(diào)創(chuàng)作的還有沈仰田的《釘缸》（1921年）、郝路義（ L. Hammond）的《梅花三弄》（1921年）等。1934年11月，美籍俄裔鋼琴家齊爾品（Alexander Tcherepnin，1899—1977）舉辦的“征求中國風(fēng)味鋼琴曲”活動是喚醒中國作曲家探索“中國風(fēng)格”鋼琴曲的標(biāo)志性事件，自此開啟了西方鋼琴與中國音樂的對話和交融。在此次活動中獲獎作品有賀綠汀的《牧童短笛》《搖籃曲》、俞便民的《c小調(diào)變奏曲》、陳田鶴的《序曲》、江定仙的《搖籃曲》，這些作品是探索“中國風(fēng)格”鋼琴作品的“開山之作”。其中賀綠汀的《牧童短笛》最為成熟，被認(rèn)為是“我國第一首完全成熟的鋼琴曲”②。1940年代，丁善德的鋼琴曲集《春之旅》（1945年）、瞿維的《花鼓》（1946年）等作品繼續(xù)更為深入地探索中國鋼琴曲的“中國風(fēng)格”。中華人民共和國成立后，桑桐的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》（1952年）、陳培勛的《廣東音樂主題鋼琴曲》（1952年）、丁善德的《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》（1955年）等作品從中國不同民族、地區(qū)的民間曲調(diào)中汲取養(yǎng)分，發(fā)展“中國風(fēng)格”。改革開放新時期后，“中國風(fēng)格”鋼琴曲更如雨后春筍，呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢。

隨著“中國風(fēng)格”鋼琴音樂創(chuàng)作的不斷發(fā)展，對中國鋼琴曲“中國風(fēng)格”的理論思考也氤氳而生。何為“中國風(fēng)格”，學(xué)者對“中國風(fēng)格”的概念與內(nèi)涵、“中國風(fēng)格”鋼琴音樂史、鋼琴音樂創(chuàng)作、表演等問題展開一系列的探討③。目前，中國鋼琴曲“中國風(fēng)格”已成為一個重要的理論范疇，但其所指一直不明。因此，筆者認(rèn)為有必要從“中國風(fēng)格”的構(gòu)成要素、實(shí)現(xiàn)手段、審美與文化認(rèn)同等方面進(jìn)行梳理，以發(fā)掘中國鋼琴“中國風(fēng)格”內(nèi)涵特征。

一、“中國風(fēng)格”的構(gòu)成：音樂語言與精神內(nèi)涵

“中國風(fēng)格”鋼琴曲作為一種音樂創(chuàng)作，其“中國風(fēng)格”既訴諸音樂形式的“中國風(fēng)格”，還包括音樂內(nèi)容的“中國風(fēng)格”。所謂音樂形式的“中國風(fēng)格”意指基于作曲技法的體裁、語言和風(fēng)格上的中西對話與融合，寓于中國鋼琴曲的音樂語言。所謂音樂內(nèi)容的“中國風(fēng)格”意指中國鋼琴曲主題內(nèi)容的精神內(nèi)涵，源于中國的現(xiàn)實(shí)生活。④

（一）“中國風(fēng)格”音樂語言

近百年來，“中國風(fēng)格”的音樂語言探索是中西音樂創(chuàng)作對話過程，作曲家將中國傳統(tǒng)音樂、戲曲音樂的調(diào)式、結(jié)構(gòu)、旋律、節(jié)奏等元素引入中國鋼琴曲創(chuàng)作，趙曉生將中國鋼琴音樂語言總結(jié)為“聲韻、氣韻、裝飾、音色、節(jié)奏、奏法、踏板、結(jié)構(gòu)”八個方面，認(rèn)為這些音樂語言對世界音樂文化具有重要貢獻(xiàn)。⑤這種探索體現(xiàn)在西方音樂語言“民族化”、中國傳統(tǒng)音樂“西方化”兩個方面。

1. 西方音樂語言“民族化”

20世紀(jì)初，西方音樂本土化產(chǎn)生了“新音樂”，在“全面西化”“中西融合”的語境下，作曲家全面開展對西方音樂語言諸如和聲、曲式、復(fù)調(diào)對位的全面學(xué)習(xí)與“有限”改造。作曲家要處理好中國傳統(tǒng)音樂線性思維與鋼琴音樂多聲思維間的關(guān)系，首先是中國鋼琴的和聲語言“民族化”。和聲作為重要的音樂語言，其民族化問題一直受到廣泛關(guān)注。趙元任曾指出，中國原本幾乎沒有和聲，“中國派”的和聲探索需把和弦或復(fù)調(diào)做得像中國的樂調(diào)，同時又可以配合得上主調(diào)。⑥關(guān)于如何形成“中國風(fēng)格”和聲，賀綠汀確立了“中西融合”的基本原則，即解決中國和聲問題，需要學(xué)習(xí)歐洲古典傳統(tǒng)和聲，特別是從19世紀(jì)民族樂派大師的作品中汲取成功經(jīng)驗(yàn)，了解其如何從古典傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造自己的民族音樂。⑦

因此，對中國鋼琴作品“民族化”的探索，首先是基于對西方古典傳統(tǒng)功能和聲的學(xué)習(xí)與延展，即遵循西方傳統(tǒng)三度疊置和弦的連續(xù)平行進(jìn)行，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)“改造”。如賀綠汀的《搖籃曲》與格里埃爾同名樂曲的和聲基本相似； 《牧童短笛》的B段模仿學(xué)習(xí)莫扎特《變奏曲》的和聲；鋼琴協(xié)奏曲《黃河》模仿李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》、肖邦《降A(chǔ)大調(diào)波羅乃茲》等樂曲和聲。⑧在這一過程中，逐漸探索出中國傳統(tǒng)的五聲性功能和聲，作曲家將中國五聲調(diào)式體系與西方大小調(diào)功能和聲相融合，呈現(xiàn)出三度疊置的三和弦基本樣態(tài)。

其次，西方曲式結(jié)構(gòu)“民族化”方面，趙元任的《偶成》雖采用了天津民間曲調(diào)，但本質(zhì)上，其還是西方音樂中的“音樂瞬間”或“即興曲”；賀綠汀的《牧童短笛》是一首運(yùn)用傳統(tǒng)五聲調(diào)式音階、旋法的二聲部復(fù)調(diào)作品； 《搖籃曲》則具有濃郁中國風(fēng)味的單三部曲式作品；俞便民的《c小調(diào)變奏曲》和陳田鶴的《序曲》直接采用西方音樂體裁，凸顯出作曲家對民族風(fēng)格的追求。

再者，復(fù)調(diào)對位“民族化”方面，以賀綠汀的《牧童短笛》創(chuàng)作最為成功，其融合了西方對位技法與中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式旋法，形成一個二聲部的對位織體，且每個聲部完全是五聲性的旋律。此后，中國作曲家在多聲部鋼琴曲創(chuàng)作上繼續(xù)探索。瞿維在《花鼓》第三段，將兩首民歌《鳳陽花鼓》《茉莉花》的主題對置，形成二聲部對位織體，且具有“裝飾性支聲復(fù)調(diào)”⑨的性質(zhì)。丁善德在《中國民歌主題變奏曲》中運(yùn)用中國特色支聲復(fù)調(diào)和其他復(fù)調(diào)手法，使得作品的主題、不同主題、不同聲部的形態(tài)不一，疏密對置。⑩

總之，早期中國作曲家運(yùn)用中國傳統(tǒng)的音階、調(diào)式、旋法進(jìn)行中國風(fēng)格音樂創(chuàng)作，并以之與西方音樂創(chuàng)作技法相結(jié)合，即西方音樂語言“民族化”。其本質(zhì)是模仿西方音樂創(chuàng)作的大小調(diào)功能和聲、曲式結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)對位法等，探索出基于中國傳統(tǒng)民族調(diào)式體系的五聲性功能和聲與復(fù)調(diào)對位手法。這種中國鋼琴曲“中國風(fēng)格”的音樂語言是基于西方音樂語言之“形”，又融入了“中國風(fēng)味”。

2. 中國傳統(tǒng)音樂的“西方化”

隨著中國鋼琴“中國風(fēng)格”創(chuàng)作的進(jìn)一步探索，中國鋼琴音樂語言除西方音樂語言“民族化”外，更多地向著中國傳統(tǒng)音樂的“西方化”方向發(fā)展。首先，在和聲語言方面突破功能性和聲，在非傳統(tǒng)功能和聲、五聲縱合化和聲、線性邏輯和聲等方法上進(jìn)行探索。中國傳統(tǒng)音樂存在“憑聽覺直接感知的音響效果”的色彩性和聲，無需遵循既定的和聲原則。這與西方現(xiàn)代和聲基于和聲結(jié)構(gòu)的和聲色彩特點(diǎn)不謀而合。?在非功能和聲方法中，不必遵守和弦三度疊置原則，使用四度疊置、二度疊置、以四/二度疊置為基礎(chǔ)的各種附加音和弦、四五度疊置和弦各種偶成和弦等。如儲望華的《翻身的日子》《兄妹開荒》中使用小二度音程；葉露生的《藍(lán)花花的故事》低聲部中大量運(yùn)用純四度、大二度的色彩學(xué)和弦。在五聲縱合化和聲方法上，以桑桐的《內(nèi)蒙古主題小曲七首》最具有代表性，其中第三首《思想》右手部分直接使用民歌曲調(diào)的主題旋律，左手部分則采用五聲音階（含偏音）的流動形成和聲支撐。另外，陳培勛的《平湖秋月》、黎英海的《夕陽簫鼓》等作品使用了這一方法。除此以外，復(fù)合功能的和聲方法、自由十二音和聲等方法的使用，使得中國鋼琴曲“中國風(fēng)格”的和聲語言具有更大的表現(xiàn)空間。

其次，在曲式結(jié)構(gòu)上，中國傳統(tǒng)音樂的西方化主要體現(xiàn)在對中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的西方化，而形成的獨(dú)特的中國風(fēng)格音樂語言。其中最具代表性的當(dāng)數(shù)趙曉生的《太極》，采用唐代“大曲”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，其“‘破、承、起、入、緩、庸、急、束’暗含‘八卦’，實(shí)際上來自唐大曲式的散—緩—庸—急—散的速度邏輯”?。除上述和聲和曲式將中國傳統(tǒng)音樂西方化外，調(diào)式、節(jié)奏、音色等音樂語言的運(yùn)用，也從早期模仿階段單純地“引入”，到進(jìn)行“西方化”的創(chuàng)作。如彭志敏的《風(fēng)景系列》、陳怡的《多耶》等作品受中國傳統(tǒng)“十番鑼鼓”啟發(fā)，探索出數(shù)控型的節(jié)奏組合模式。音色的“西方化”方面，運(yùn)用古琴音響寫作中國鋼琴作品最多。黎英海的《夕陽簫鼓》，通過裝飾音展現(xiàn)古琴游移、走動、虛實(shí)相間的音響特征。?這一技術(shù)在趙曉生的《太極》、周文中的《梅花三弄》《楊柳葉子青》，以及譚盾、趙曉生的鋼琴協(xié)奏曲中，也得到大量運(yùn)用，音響源于中國傳統(tǒng)弦樂器板胡、二胡，彈撥樂器箏，吹管樂器簫、笛、嗩吶、笙、蘆笙等。

綜上所述，中國鋼琴“中國風(fēng)格”音樂語言的豐富多樣性是中西對話、本土與西方對話的結(jié)果。其音樂語言既有西方傳統(tǒng)、現(xiàn)代的和聲、曲式和復(fù)調(diào)，又有在中西對話中直接引入或間接發(fā)展的中國傳統(tǒng)音樂語言，包含結(jié)構(gòu)、調(diào)式、旋律、節(jié)奏、音色等，整體展現(xiàn)出西方音樂語言的“民族化”與中國傳統(tǒng)音樂語言的“西方化”。

（二）“中國風(fēng)格”的精神內(nèi)涵

“中國風(fēng)格”鋼琴曲主題內(nèi)容的精神內(nèi)涵，源于中國的現(xiàn)實(shí)生活。其內(nèi)容來源廣泛，與中國歷史、地域和民族相聯(lián)系，作曲家在使用鋼琴音響描繪時，自覺地將其總結(jié)、凝練、升華為某種文化精神。

1. “中國風(fēng)格”鋼琴曲主題內(nèi)容

“中國風(fēng)格”鋼琴曲創(chuàng)作主要分為原創(chuàng)作品與改編作品。其中改編作品所占比例較高。這些原創(chuàng)或改編作品大多使用明確的標(biāo)題作為曲名，也有兼用無標(biāo)題音樂，或無標(biāo)題音樂與標(biāo)題音樂相結(jié)合的方式作為作品題名。?標(biāo)題性”是“中國風(fēng)格”鋼琴曲的一大特征，這種標(biāo)題性既體現(xiàn)在作品題名，也寓于作曲家的創(chuàng)作思路中，是“中國風(fēng)格”鋼琴曲內(nèi)容的最直接體現(xiàn)。因此，“中國風(fēng)格”鋼琴內(nèi)容以中國文學(xué)藝術(shù)、中國繪畫、中國書法、風(fēng)俗文化、民歌、民族舞蹈、民族器樂、戲曲等?為根基進(jìn)行創(chuàng)作。

以文學(xué)藝術(shù)內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作的作品，最為突出的當(dāng)屬黎英海改編的《陽關(guān)三疊》和王建中改編的《梅花三弄》。黎英海的《陽關(guān)三疊》根據(jù)唐代同名琴歌改編，原歌詞由唐代詩人王維的《送元二使安西》一詩發(fā)展變化而來，通過對“朝雨”“輕塵”等景物的描寫，抒發(fā)對友人的惜別之情；王建中的《梅花三弄》構(gòu)思于古曲《梅花三弄》。除此以外，林華的《司空圖二十四詩品曲解集注》創(chuàng)作構(gòu)思于晚唐詩人司空圖所作的《二十四詩品》。

以中國繪畫內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作的作品，最為突出的當(dāng)屬黃虎威的《巴蜀之畫》。該作品以6首四川民歌為素材，描繪了巴蜀自然風(fēng)光。朱踐耳的《流水》雖以民歌作為主題，但其展現(xiàn)出畫面式的寫意效果。

以中國書法內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作的作品，最為突出的當(dāng)屬汪立三《他山集》中的《商：書法與琴韻》。作品運(yùn)用中國書法與中國古琴藝術(shù)的表現(xiàn)手法，音樂蒼穹遒勁，旋律追求中國書法的線條感。?

以民俗文化內(nèi)容進(jìn)行的創(chuàng)作，有崔世光的《山東風(fēng)俗組曲》。作曲家并未完整地引用某首民歌素材，而是高度提煉自小耳濡目染的民歌和戲曲音調(diào)，展現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息。?

以民歌為內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作的鋼琴曲占據(jù)較大比例。這是由于民歌有著十分廣泛的群眾基礎(chǔ)，且各地民歌能夠展現(xiàn)中國人民精神氣質(zhì)。這類作品不勝枚舉，如上文提及的《偶成》《牧童短笛》《釘缸》《鋸缸》等原創(chuàng)作品，都在創(chuàng)作中采用中國民歌的曲調(diào)。改編作品有汪立三的《蘭花花》、王建中的《瀏陽河》《猜調(diào)》、桑桐的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲》、劉福安的《采茶撲蝶》等。這些作品運(yùn)用民歌主題或主題元素，具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。

以民族舞蹈音樂內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作的有黎英海的《花燈》，展現(xiàn)出云南地區(qū)節(jié)日歡騰的場景。丁善德的《第一新疆舞曲》、儲望華的《新疆隨想曲》以新疆民間大型歌舞音樂“賽乃姆”作為創(chuàng)作源泉。

以民族器樂內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作的有趙曉生的《冀北笛音》、王建中的《山丹丹花開紅艷艷》、王建中的《百鳥朝鳳》、蔣祖馨《廟會》組曲中的《笙舞》、趙曉生的《苗嶺笙舞》等。以戲曲音樂內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作的有倪洪進(jìn)的《練習(xí)曲四首之一》，構(gòu)思于京劇曲牌；陳培勛的《賣雜貨》，構(gòu)思于廣東粵劇曲調(diào)《賣雜貨》《梳妝臺》。作曲家對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源、歷史文化積極探索，推出一系列中國音樂文化、民族音樂文化與西方音樂文化融為一體的優(yōu)秀作品，以此為載體既使鋼琴藝術(shù)在中國得到更好的發(fā)展，獲得人們的青睞與關(guān)注，也傳播、傳承了中國獨(dú)有的精神特質(zhì)和精神內(nèi)涵。

2. “中國風(fēng)格”鋼琴曲精神內(nèi)涵

關(guān)于中國鋼琴曲的精神內(nèi)涵，周為民將中國鋼琴曲的精神與文化內(nèi)涵總結(jié)為品格“中和深邃”、意境“靜虛淡遠(yuǎn)”；?李成遠(yuǎn)認(rèn)為，中國鋼琴曲承載了“人生相交，天人合一”“和諧中道”的中國傳統(tǒng)文化精髓；?代百生認(rèn)為具體體現(xiàn)為“情景交融”“虛實(shí)相生”“中和含蓄”“氣韻生動”?。以上觀點(diǎn)是對“中國風(fēng)格”鋼琴曲精神內(nèi)涵的總結(jié)，但鋼琴作為“舶來品”，其精神內(nèi)涵必然也是中西對話的結(jié)果。

“中國風(fēng)格”鋼琴曲的精神內(nèi)涵訴諸鋼琴作品的內(nèi)容、主題和思想，源自中國的現(xiàn)實(shí)生活。經(jīng)過近百年的發(fā)展與探索，“中國風(fēng)格”鋼琴曲高度展現(xiàn)出民族性、時代性的精神特征。作曲家總會不自覺地將“立足中國、表現(xiàn)中國、為了中國”的理念融入創(chuàng)作中。作曲家張朝談及自身作品創(chuàng)作時，認(rèn)為寫“土風(fēng)”作品注重原生態(tài)鮮活的生命力和樂觀精神；寫“古風(fēng)”作品注重中國古代文化的空靈詩意；寫“自然”作品注重自然的樸素、寧靜、變化、平實(shí)、謙遜、廣袤、超越。?“中國風(fēng)格”鋼琴曲精神內(nèi)涵的民族性體現(xiàn)在其總是基于中國社會生活，無論在藝術(shù)表現(xiàn)對象（內(nèi)容）上展現(xiàn)“中國性”，還是在音樂情感內(nèi)涵上追求“中國性”。?其時代性主要體現(xiàn)在：寓于鋼琴作品的精神文化內(nèi)涵既來源于中國古代以來形成中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，也來源于近代“五四”以來民眾啟蒙、救亡圖存的革命精神，還來源于中國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會的時代精神。

另一方面，作為西方樂器，其和聲、曲式、旋法等音樂技法，也必然暗含了西方文化精神內(nèi)涵。齊爾品等外國作曲家對“中國風(fēng)格”鋼琴曲創(chuàng)作的探索，特別是對多元文化融合觀念和調(diào)性混合技術(shù)的探索，這種“中國精神”與西方作曲技法，特別是“現(xiàn)代作曲技法”的融合統(tǒng)一，對“中國風(fēng)格”精神內(nèi)涵表達(dá)方式具有啟發(fā)價值。如桑桐運(yùn)用具有神秘主義意涵，西方表現(xiàn)主義思想的無調(diào)性手法，創(chuàng)作鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》，將調(diào)性和無調(diào)性兩個觀念上矛盾的創(chuàng)作手法融為一體?，在創(chuàng)新中仍展現(xiàn)出中國文化的古老哲學(xué)“中庸調(diào)和”。因此，“中國風(fēng)格”精神內(nèi)涵也從一般性的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)容、主題和思想逐漸發(fā)展為關(guān)注中國傳統(tǒng)文化和哲學(xué)思維，寓于鋼琴作品的音樂形式與音樂內(nèi)容的統(tǒng)一體，眾多學(xué)者將此喻為“氣韻”，并旨在追求“氣韻生動”的精神境界?。綜上所述，“中國風(fēng)格”鋼琴曲精神內(nèi)涵訴諸鋼琴作品的內(nèi)容、主題會讓思想源自中國傳統(tǒng)文化與哲學(xué)思維方式，在與西方鋼琴創(chuàng)作技法的對話融合中，實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

二、“中國風(fēng)格”的實(shí)現(xiàn)：模擬、類比和象征

鋼琴曲作為一種音樂藝術(shù)，以聲音為表現(xiàn)手段完成音樂的“描繪、抒情、敘事”功能。作曲家運(yùn)用旋律、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)性、和聲、曲式等不同音樂語言要素，有機(jī)組合塑造音樂形象，使人產(chǎn)生視覺形象聯(lián)想、情緒共鳴和抽象事物的想象。同時，作曲家在音樂創(chuàng)作中，借助不同創(chuàng)作手法表現(xiàn)不同的內(nèi)容和描寫不同的對象。因此，中國鋼琴曲“中國風(fēng)格”的實(shí)現(xiàn)，旨在用具有中國傳統(tǒng)音樂特征的音樂語言“模擬”“類比”“象征”與中國相關(guān)的物質(zhì)和精神。

（一） 模擬

“模擬”這一創(chuàng)作手段起源于古希臘時期。古希臘哲學(xué)家赫拉克利特最早提出了模仿論，認(rèn)為藝術(shù)就是對自然的模仿。隨著音樂模仿說的發(fā)展，定義發(fā)生改變，不僅是指的對自然界的模仿，還包括對以人為中心的社會活動及人的行為、性格、情感生活的模仿?。因此，中國鋼琴曲的“中國風(fēng)格”主要通過作曲家創(chuàng)作，模擬中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)。

首先是對中國傳統(tǒng)器樂的模擬。作曲家對中國傳統(tǒng)器樂中二胡、琵琶、古琴、箏、嗩吶、揚(yáng)琴作品進(jìn)行改編與創(chuàng)作，如模擬二胡的有儲望華的《二泉映月》、崔世光的《劉天華即興曲三首》（《良宵》《光明行》《空山鳥語》）、朱世瑞的《夜深沉》；模擬琵琶的有江文也的《鋼琴敘事曲“潯陽月夜”》《第三鋼琴奏鳴曲“江南風(fēng)光”》、黎英海的《夕陽簫鼓》、陸華柏的《潯陽古調(diào)》?、殷承宗、劉莊和儲望華的《十面埋伏》等；模擬古琴的有王建中的《梅花三弄》《陽關(guān)三疊》；模擬箏的有江文也的《漁府弦歌》《典樂》；模仿嗩吶的有王建中的《百鳥朝鳳》；模擬揚(yáng)琴的有陳培勛的《旱天雷》。另外，還有模仿民樂合奏的作品，如王建中的《彩云追月》、儲望華的《翻身的日子》、魏廷格的《金蛇狂舞》等。對中國傳統(tǒng)器樂模擬的最大難點(diǎn)在于對不同樂器音色的模擬，以及中國傳統(tǒng)樂器“線性旋律”演奏的模擬。如儲望華的《二泉映月》中，大量使用單倚音模仿二胡的滑音，使用鋼琴顫音、上下波音模仿二胡上的顫音音響；黎英海在《夕陽簫鼓》變奏五“簫聲紅樹里”中，設(shè)計(jì)左手聲部為和弦琶音，模擬琵琶“掃弦”，右手使用顫音重復(fù)左手高聲部，模仿琵琶“輪指”。《百鳥朝鳳》原為吹奏樂器嗩吶曲，鋼琴為“打擊弦鳴樂器”，兩者的發(fā)聲方式有著根本的不同，以鋼琴模擬嗩吶音色無法做到“形似”，因此作曲家在“神似”方面加以考慮。?王建中在創(chuàng)作中為了模仿嗩吶的藝術(shù)特色，以及作品中山林間各種鳥鳴的音響，使用了大量的“前倚音、顫音、波音、震音等裝飾音潤腔技法”，使用小二度倚音模仿布谷鳥、野雞鳴叫；使用八分音符左手前倚音的裝飾模擬嗩吶的雙吐技法效果；使用連續(xù)的顫音結(jié)合力度、速度的自由強(qiáng)弱、伸縮處理，模擬林間蟬鳴的畫面。?由此可知，作曲家們多使用倚音、顫音等裝飾音技法來模擬民族樂器的音色和演奏技法。

其次是對中國傳統(tǒng)戲腔和人聲的模擬。作曲家在創(chuàng)作、改編“中國風(fēng)格”鋼琴曲時，多采用民歌、戲曲的旋律、唱段進(jìn)行創(chuàng)作。因此，在中國鋼琴“民族化”過程中，通過模擬性的音響組織技巧，生動地展現(xiàn)豐富多彩的民族聲腔形態(tài)。如汪立三的《他山集》第二首《圖案》，作曲家使用連續(xù)的十六分音符進(jìn)行加花快速處理，并以和A為主、屬和弦基音，模擬湖南花鼓戲民族聲腔的獨(dú)特韻味；?陳培勛的《雙飛蝴蝶主題變奏曲》融廣東粵劇小調(diào)，通過旋律加花、和聲變形，結(jié)合西方變奏曲結(jié)構(gòu)達(dá)到清新、明快的風(fēng)格；丁善德則模擬《玉簪記》中的《琴挑》一折，創(chuàng)作出《降G大調(diào)序曲》；?張朝在《皮黃》【導(dǎo)板】中的前四小節(jié)，通過在F、上的重復(fù)、延長和前倚音，模擬戲腔中的反復(fù)“砸夯”。?

此外，作曲家通過動機(jī)上行的中斷音調(diào)表現(xiàn)疑問，下行的短小動機(jī)表現(xiàn)嘆息，斷斷續(xù)續(xù)的音調(diào)表現(xiàn)泣不成聲，節(jié)奏尖銳有力的動機(jī)表現(xiàn)決心，節(jié)奏平穩(wěn)柔和、連續(xù)出現(xiàn)的短小動機(jī)表現(xiàn)深情的傾訴等方式，實(shí)現(xiàn)人的語調(diào)模擬。另外，通過節(jié)奏、節(jié)拍的變化，時值的擴(kuò)張、緊縮等手段來模擬人的行動，如行軍、劃船等?？傊髑彝ㄟ^對中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)、速度、節(jié)奏、情感情緒等以多種手段的模擬來實(shí)現(xiàn)“中國風(fēng)格”。

（二） 類比

“中國風(fēng)格”鋼琴曲通常采用類比的創(chuàng)作手法，表現(xiàn)無音響特征可模仿的內(nèi)容。如事物的形狀、體積，距離的遠(yuǎn)近，光線、顏色等直觀特征。作曲家依據(jù)“聯(lián)覺”效應(yīng)，即對某一事物質(zhì)量、空間、時間、運(yùn)動等性質(zhì)，可以引起人們對相近事物的聯(lián)想，?進(jìn)而進(jìn)行創(chuàng)作。首先，作曲家常采用柔和、流暢與高亢、奔放的不同音色，類比不同區(qū)域、民族之間的性格差異。如賀綠汀的《牧童短笛》與老志誠的《牧童之樂》，兩者均以“牧童”為中心塑造音樂形象，但賀綠汀運(yùn)用婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的音色音響處理、展現(xiàn)出南方牧童的形象，老志誠則以熱烈活潑的音色音響處理象征北方牧童的音樂形象。?其次，作曲家也采用中國傳統(tǒng)音樂散板節(jié)奏來類比流水、白云、晨曦、月光等景色。如王建中的《瀏陽河》在引子、中部、尾部均使用散板，并結(jié)合九連音、六連音、十連音的節(jié)奏型，以不規(guī)則的節(jié)奏處理類比“水”的運(yùn)動，描繪出瀏陽河的寬廣與驚濤駭浪。?再次，采用音樂的輕響變化的時間過程類別空間的移動。如汪立三的《商：書法與琴韻》（《他山集》第一首）中，對中國書法“草書”的視覺形象進(jìn)行類比。作曲家通過類比“草書”書寫時的運(yùn)筆輕重緩急、字體線條粗細(xì)長短，通過視覺與聽覺“通感”，運(yùn)用旋律線條起伏與和弦“塊狀”旋律、和聲停滯、節(jié)奏頻繁轉(zhuǎn)換變化、力度上的輕重對比來實(shí)現(xiàn)聽覺上的“草書”描繪。另外，采用數(shù)列結(jié)構(gòu)來類比建筑、景色等。羅忠镕在《花團(tuán)錦簇》（《鋼琴曲三首》之三）中采用“斐波那契數(shù)列”設(shè)計(jì)節(jié)拍節(jié)奏，來類比百花齊放、爭奇斗艷的景象。同樣，彭志敏也運(yùn)用“斐波那契數(shù)列”組織樂曲的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造《風(fēng)景系列》。

類比手法更多的是表現(xiàn)人情緒發(fā)生時的各種特殊生理、心理活動狀態(tài)，音樂作為“感情的藝術(shù)”，可以動人地類比出各類細(xì)膩的內(nèi)心活動。這類成功的例子在“中國風(fēng)格”鋼琴曲中不勝枚舉。綜上所述，類比手法常與模擬手法相結(jié)合，描繪無音響特征可模擬的內(nèi)容。這些內(nèi)容往往都是物理層面形狀、體積、顏色，或是具有運(yùn)動形式等內(nèi)容。另外還有一些精神層面的內(nèi)容，如感情、愛憎等內(nèi)容則需要使用更為深入的“象征”手法來進(jìn)行描繪與聯(lián)想。

（三） 象征

象征是藝術(shù)創(chuàng)作的重要手法之一，旨在用事物某一具體的外部特征，象征性地表現(xiàn)其他事物?。這一手法可以描繪難以模擬、模仿的事物，或通過模擬或類比的音樂信息，進(jìn)一步轉(zhuǎn)意聯(lián)想，達(dá)到象征的目的。作曲家往往通過對中國傳統(tǒng)文化某一事物特征的描繪，引發(fā)聽眾的聯(lián)想，進(jìn)而感受鋼琴作品的“中國風(fēng)格”。

這首先體現(xiàn)在中國鋼琴作品標(biāo)題的象征性。中國鋼琴曲的標(biāo)題與中國傳統(tǒng)的文學(xué)、繪畫、書法、歷史等內(nèi)容有十分重要的聯(lián)系，作曲家擬定標(biāo)題的方式主要是照搬和提煉。如《二泉映月》《夕陽簫鼓》《陽關(guān)三疊》《彩云追月》《瀏陽河》等，照搬器樂、民歌、古詩詞、歌劇、歷史的標(biāo)題；《 牧童短笛》《隔江相望》《隨想組曲—靈隱之聲》《巴蜀之畫》《谷粒飛舞》等則是作曲家根據(jù)作品內(nèi)容提煉而來。無論是照搬標(biāo)題或是提煉標(biāo)題，都繼承了中國傳統(tǒng)音樂標(biāo)題“標(biāo)意性”特點(diǎn)?，具有引發(fā)聽眾聯(lián)想的功能。

其次，中國鋼琴創(chuàng)作象征手法還體現(xiàn)在音樂形式要素和組織形態(tài)中，如旋律、調(diào)式調(diào)性、和聲、節(jié)奏節(jié)拍、音色音響。作曲家作為音響組織者，其在創(chuàng)作過程中本身就有或多或少的“隱喻”，如鋼琴協(xié)奏曲《黃河》中作曲家采用“一唱眾和”的船歌號子、山西民歌《河邊對口曲》、陜北民歌《東方紅》的主題旋律，選取這些旋律象征作曲家希望通過作品歌頌中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國人民奮起抵抗、爭取民族解放偉大斗爭的愛國主義精神。汪立三的《濤聲》（《東山魁夷畫意》第四樂章）描繪一幅我國高僧鑒真東渡日本的壁畫，描繪日本風(fēng)格，融入中國元素，體現(xiàn)鑒真的崇高精神。作曲家通過模擬寺廟鐘聲加強(qiáng)鑒真?zhèn)グ兜男蜗螅谌胫袊鹎赌窟B救母》音調(diào)，并采用日本“都節(jié)調(diào)式”音型織體，象征東瀛扶桑形象的、壯麗的波濤。羅忠镕在《托卡塔》（《鋼琴曲三首》之一）全曲的整體對稱原則上，采用中國傳統(tǒng)建筑的對稱美學(xué)，使人聯(lián)想到北京四合院、故宮等建筑群，體現(xiàn)出中國人對“對稱美”的追求。趙曉生在《太極》中運(yùn)用“虛”“實(shí)”結(jié)合，營造樂曲的意境和韻味，創(chuàng)造出獨(dú)特“陰陽”思維的現(xiàn)代鋼琴，體現(xiàn)出中國人追求“虛實(shí)相生”“陰陽調(diào)和”“剛?cè)嵯酀?jì)”的“和合”思維。中國鋼琴曲通過“標(biāo)意性”標(biāo)題引發(fā)聽眾的聯(lián)想，有助于作品的審美與理解；通過對中國傳統(tǒng)音樂形式元素，如旋律、調(diào)性和聲、節(jié)奏節(jié)拍、音樂音色等的象征性處理，呈現(xiàn)中國文學(xué)、繪畫、書法、歷史等場景與情感。

三、“中國風(fēng)格”的認(rèn)同：聽覺認(rèn)同與理性感知

自20世紀(jì)以來，中國鋼琴借鑒西方鋼琴藝術(shù)成就，融入中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)和民族音樂的中西對話中，逐漸形成“中國風(fēng)格”，但其在國內(nèi)的重視程度與國際的傳播影響力仍有不足。一部作品的完成需要通過創(chuàng)作、演出和欣賞三步，21世紀(jì)初，有學(xué)者表示中國鋼琴的繁榮受困于“三不”，即“作曲家不太愿意寫、鋼琴家不太愿意演奏、聽眾不太愿意聽”?。當(dāng)下，隨著對中國傳統(tǒng)文化的深度關(guān)注，對專業(yè)作曲家、演奏家的深入培養(yǎng)，以及相關(guān)賽事的持續(xù)推動，?“作曲家不太愿意寫、鋼琴家不太愿意演奏”的困境已經(jīng)扭轉(zhuǎn)，而“聽眾不愿意聽”這一窘境還有待進(jìn)一步改善。聽眾的欣賞“困難”主要是對80年代以來，作曲家以個性理解和現(xiàn)代作曲技術(shù)的運(yùn)用所創(chuàng)作的“中國風(fēng)格”鋼琴曲。缺乏聽眾欣賞的感情作品，其作為“中國風(fēng)格”鋼琴曲的價值判斷會大打折扣。從創(chuàng)作層面來看，以具有中國傳統(tǒng)、民族特征的音樂形式、內(nèi)容、文化與哲學(xué)精神創(chuàng)作鋼琴作品，可以被認(rèn)定為“中國風(fēng)格”鋼琴曲，但基于聽眾的審美層面、文化層面乃至信仰層面的價值認(rèn)同也是中國鋼琴“中國風(fēng)格”探索成功與否的考量標(biāo)準(zhǔn)。因此，中國鋼琴“中國風(fēng)格”價值判斷最終應(yīng)以中國人的價值認(rèn)同為目標(biāo)，遵從人的聽覺認(rèn)同與理性感知。

（一） 聽覺認(rèn)同

中國鋼琴“中國風(fēng)格”的百年歷程經(jīng)歷了“從形到神”揚(yáng)棄的過程。趙曉生從“形態(tài)”和“神韻”入手，歸納出中國鋼琴創(chuàng)作的三重意境：“有形無神，形存神佚；有形有神，形神兼?zhèn)?；有神無形，得神忘形”。?在此過程中，中國傳統(tǒng)的音響從“顯性”步入“隱性”，“從形到神”的“揚(yáng)棄”中，“揚(yáng)”的是中國傳統(tǒng)氣韻、文化、哲學(xué)思想等“傳統(tǒng)的抽象化”之“神”，“棄”的是中國傳統(tǒng)音樂曲調(diào)、和聲、結(jié)構(gòu)之“形”。具體來看，20世紀(jì)80年代前，中國鋼琴的創(chuàng)作中運(yùn)用大量可感的民間曲調(diào)、調(diào)式音階、題材內(nèi)容、民族性的和聲色彩等，是此時“中國風(fēng)格”鋼琴曲的標(biāo)志性因素。80年代后，作曲家著手對這標(biāo)志性因素進(jìn)行消化吸收，并進(jìn)行“個性化”的藝術(shù)創(chuàng)造。前者在創(chuàng)作過程中，把具有民族性的旋律、和聲和結(jié)構(gòu)作為追求“中國風(fēng)格”的重要手段，呈現(xiàn)出一種可被識別和接受的共同特征，如“五聲音調(diào)的浪漫主義”“中國式的印象主義”等?。這一時期，中國絕大多數(shù)中國鋼琴創(chuàng)作以“共性寫作”為基礎(chǔ)，具有西方浪漫主義和印象主義色彩，其作品短小精悍、旋律優(yōu)美、織體精致、和聲豐富、標(biāo)題明確，具有可聽性。特別是作曲家在和聲民族化的探索，與西方19世紀(jì)末民族樂派的做法有異曲同工之處。這一階段，作曲家關(guān)注到浪漫主義音樂風(fēng)格、德彪西式的印象主義音樂風(fēng)格，特別是德彪西作品中的東方氣質(zhì)、色差性和聲與中國的傳統(tǒng)審美習(xí)慣相吻合，可自然地運(yùn)用到中國鋼琴的創(chuàng)作中。?因此，20世紀(jì)80年代前，大多數(shù)作曲家對中國鋼琴“中國風(fēng)格”的探索僅停留在形式層面，“中國風(fēng)格”就是“民族風(fēng)格”，鋼琴作品越是具有地方色彩，越是能從民間音樂中汲取音調(diào)特色，越具有民族風(fēng)格。這種“中國風(fēng)格”鋼琴曲的創(chuàng)作理念與手段在20世紀(jì)80年代后依然有延續(xù)，出現(xiàn)如儲望華的《在那遙遠(yuǎn)的地方》、劉莊的《三六》、廖勝京的《鋼琴前奏曲24首“中國節(jié)令風(fēng)情”》、張朝的《滇南山謠》等具有可聽性的作品。

20世紀(jì)80年代后，隨著“新潮音樂”的興起，作曲家在“中國風(fēng)格”的探索上展現(xiàn)出多元發(fā)展的局面，放逐了可聽性。此時，大批作曲家開始探索新技法，追求新的音樂結(jié)構(gòu)，采用十二音技法或個人獨(dú)創(chuàng)體系創(chuàng)作?，F(xiàn)代技法的采用，使得中國鋼琴作品在現(xiàn)代影響的基礎(chǔ)上體現(xiàn)民族“神韻”。如汪立三的《東山魁夷畫意組曲》《他山集—五首前奏曲與賦格》等作品，運(yùn)用十二音技法表現(xiàn)中國傳統(tǒng)山水意境；羅忠镕的《鋼琴曲三首》運(yùn)用“五聲性十二音序列”作為音高控制及中國民間鑼鼓的節(jié)奏組合作為節(jié)奏控制原則。趙曉生在《太極》中運(yùn)用中國古代周易六十四卦的邏輯為基礎(chǔ)，將中國傳統(tǒng)陰陽哲學(xué)的邏輯關(guān)系與現(xiàn)代音集理論中的音高關(guān)系相結(jié)合，創(chuàng)制“太極作曲系統(tǒng)”，形成從理論到實(shí)踐的創(chuàng)作方式。這些作品在“中國風(fēng)格”的探索上都具有創(chuàng)新價值，其以西方“數(shù)理”思維展現(xiàn)中國文化與精神內(nèi)涵也有許多成功之處。但一些作品對中國鋼琴民族風(fēng)格探索進(jìn)入另一個極端，片面追求作品在“神”方面的藝術(shù)追求，即把作品的“神致、意蘊(yùn)、氣質(zhì)等看成民族風(fēng)格的全部”，忽略了作為“形”的音樂語言部分。?追求奇特的音響，極致的創(chuàng)作手法，丟失了基于旋律的情感表達(dá)，喪失了可聽性。因此該類作品無法得到聽眾的喜愛，成為孤芳自賞的試驗(yàn)品。

從形式與內(nèi)容上看，部分作曲家對“中國風(fēng)格”形式的重視與追求忽視了內(nèi)容上的“中國性”，阻礙了“中國風(fēng)格”鋼琴曲的傳播力與影響力。

聽眾對現(xiàn)代音樂作品的理解與認(rèn)識也是影響當(dāng)下“中國風(fēng)格”鋼琴曲欣賞與傳播的重要因素，“中國風(fēng)格”鋼琴曲創(chuàng)作須注重時代的創(chuàng)新性，但同時作曲家也應(yīng)注意音樂創(chuàng)作技術(shù)手段的創(chuàng)新與審美水平的關(guān)系，音樂創(chuàng)作形式與所展現(xiàn)內(nèi)容的契合度等問題。如何做到作曲技術(shù)服務(wù)“中國風(fēng)格”，音樂形式服務(wù)音樂內(nèi)容，這在中國鋼琴創(chuàng)作發(fā)展的各個階段都有成功案例，如賀綠汀的《牧童短笛》、瞿維的《花鼓》、丁善德的《快樂的節(jié)日》、黎英海的《夕陽簫鼓》、張朝的《皮黃》等。這些能夠成為“經(jīng)典”并被頻繁搬上舞臺的作品，均體現(xiàn)出不同時期中國鋼琴的民族性、時代性，實(shí)現(xiàn)“形神兼?zhèn)洹保玫讲煌瑫r期的聽覺認(rèn)同。

（二） 理性感知

中國鋼琴曲“中國風(fēng)格”的探索體現(xiàn)出中國人對中國文化特征的探索歷程。20世紀(jì)20年代，中國專業(yè)音樂出現(xiàn)“全盤西化”的端倪，齊爾品試圖喚醒中國音樂家對中國傳統(tǒng)音樂和本民族音樂的重視，希望中國作曲家通過“征求有中國風(fēng)味鋼琴曲”，從審美角度提煉出與西方文化不同的中國文化特征。自此，中國音樂家開啟對“中國風(fēng)格”的探索道路，歷經(jīng)“中國風(fēng)味”“民族風(fēng)格”“中國風(fēng)格”三個階段，音樂家對“中國風(fēng)格”構(gòu)建形成統(tǒng)一的認(rèn)識，即“中國風(fēng)格”是“中華民族文化認(rèn)同的標(biāo)簽（cultural identity of Chinese）”?。中國鋼琴曲“中國風(fēng)格”作為一種音樂風(fēng)格，從文化認(rèn)同上包含中國的時代風(fēng)格、地域風(fēng)格、民族風(fēng)格、個人風(fēng)格等方面，成為“中國風(fēng)格”組成部分。

中國各歷史時期的內(nèi)容、體裁、樂種和形式成為“中國風(fēng)格”的文化內(nèi)涵，如江文也的《為北魏古箏〈典樂〉而作的鋼琴奏鳴曲》《杜甫贊歌》、陳培勛的《“音詩之二”流水》、儲望華的《滿江紅》《解放區(qū)的天》《翻身的日子》《紅星閃閃放光彩》、崔世光的《松花江上》《夫妻識字》、黎英海的夜曲《楓橋夜泊》、馬思聰?shù)摹稘h舞三首》、倪洪進(jìn)的套曲《圓明園漫步》、瞿維的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》幻想曲、權(quán)吉浩的《宴樂》、饒余燕的《“長安古樂”復(fù)調(diào)小品三首》、王建中的《梅花三弄》《大路歌》《軍民大生產(chǎn)》、鄒向平的《夔—四手聯(lián)彈》等。中國不同地域、地區(qū)的音樂、文化，均為“中國風(fēng)格”的文化內(nèi)涵，如陳培勛的《廣東小調(diào)“思春”》《旱天雷》《平湖秋月》、鮑元愷的《炎黃風(fēng)情—24首中國民歌主題鋼琴曲》、陳思的《東北風(fēng)》、儲望華的《江南情景組曲》《中國民歌八首》、崔炳元的鋼琴組曲《西藏素描》《川西高原素描》、崔世光的組曲《東北大秧歌》、丁善德的第一、第二新疆舞曲、儲望華的《新疆隨想曲》、黃安倫的《塞北小曲30首》、鋼琴音詩《鼓浪嶼》、倪洪進(jìn)的《云南民歌兩首》、瞿維的《蒙古夜曲》、石夫的第一、第二、第三新疆組曲、王建中的《云南民歌五首》、張朝的《皮黃》、趙曉生的《太極》、周龍的《五魁》等。中國56個少數(shù)民族的音樂、文化均可成為“中國風(fēng)格”的文化內(nèi)涵，如陳銘志的《烏蘇里船歌》、但昭義的《苗家新歌》、黃虎威的《巴蜀之畫組曲》《四川民歌十二首》、江定仙的《甘肅行組曲》、江文也的《臺灣舞曲》、桑桐的《內(nèi)蒙古主題小曲七首》《苗族民歌主題鋼琴小曲22首》、鄒向平的《即興曲—桐鄉(xiāng)鼓樓》、李世相的《蒙古族長調(diào)風(fēng)格鋼琴曲二首》、陸培的《山歌與銅鼓樂》等。中國作曲家的個人風(fēng)格，以及反映中國人民的生活、情感的作品，均是“中國風(fēng)格”的文化內(nèi)涵，如江文也的《木偶戲》、蔣祖馨的《廟會組曲》、饒余燕的鋼琴組曲《延安生活素描》、孫以強(qiáng)的《谷粒飛舞》《春舞》、高為杰的《孩提時代》《童趣》、秦文琛的《春趣》（四手聯(lián)彈）、桑桐的《苗族舞曲“酒歌”四首》等?。

因此，中國鋼琴曲“中國風(fēng)格”既要基于感性的審美認(rèn)同，融入中國人的音樂生活，與中國人的實(shí)踐、生活產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，又須訴諸理性的文化理解，融入中國人的精神世界，成為中國人的文化精神寄托?。這要求作曲家能夠深刻領(lǐng)悟中國文化與哲學(xué)的本質(zhì)和精髓，并在作品中合理展現(xiàn)。

結(jié) 語

中國鋼琴曲的“中國風(fēng)格”或“中國風(fēng)格鋼琴曲”作為中國鋼琴音樂的一個重要理論范疇，經(jīng)歷近一個世紀(jì)的探索，但其所指一直不明。究其所以，“中國風(fēng)格”既以具有中國傳統(tǒng)音樂特征的音樂語言為表征，又以音樂語言所承載的內(nèi)容為精神內(nèi)涵，因此“中國風(fēng)格”的實(shí)現(xiàn)旨在用具有中國傳統(tǒng)音樂特征的音樂語言，“模擬”“象征”“類比”與中國相關(guān)的物質(zhì)和精神。“中國風(fēng)格”既應(yīng)訴諸特定的感性音響，讓聽眾獲得聽覺上的認(rèn)同，又需訴諸只能依賴于理性感知的觀念及其形態(tài)。