徐文正

內(nèi)容提要： 隨著新時(shí)代中國(guó)歌劇創(chuàng)演的蓬勃發(fā)展，中國(guó)歌劇理論評(píng)論也方興未艾，尤其在歌劇元理論、中國(guó)歌劇實(shí)踐等多方面取得豐碩成果，同時(shí)也存在論點(diǎn)和論據(jù)偏離歌劇本質(zhì)等問(wèn)題，進(jìn)而陷入“隔靴搔癢”“文不對(duì)題”的尷尬狀態(tài)。中國(guó)歌劇應(yīng)處理好“音樂(lè)性與戲劇性”“民族性與國(guó)際性”“音樂(lè)與語(yǔ)言”“傳統(tǒng)與當(dāng)代”“創(chuàng)作與制作”“創(chuàng)作與評(píng)論”“創(chuàng)作與表演”“創(chuàng)作與理論”的關(guān)系，此乃推動(dòng)與促進(jìn)新時(shí)代中國(guó)歌劇創(chuàng)新發(fā)展的關(guān)鍵。

黨的十八大以來(lái)，國(guó)家非常重視文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)，習(xí)近平總書(shū)記在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式上的重要講話指出：“要加強(qiáng)馬克思主義文藝?yán)碚摵驮u(píng)論建設(shè)，增強(qiáng)朝氣銳氣，發(fā)揮引導(dǎo)創(chuàng)作、推出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的作用?！雹?022年4月，習(xí)近平總書(shū)記在中國(guó)人民大學(xué)發(fā)表講話，再次提到“加快構(gòu)建中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)，歸根結(jié)底是建構(gòu)中國(guó)自主的知識(shí)體系”②。廣大歌劇理論工作者積極響應(yīng)黨的號(hào)召，立足新時(shí)代中國(guó)歌劇創(chuàng)演，深耕歌劇理論評(píng)論園地，取得一系列豐碩成果。及時(shí)對(duì)成果進(jìn)行述評(píng)與思考，可以更好地推動(dòng)中國(guó)特色歌劇理論體系建設(shè)。

理論來(lái)源于實(shí)踐，新時(shí)代黨和國(guó)家對(duì)歌劇事業(yè)的發(fā)展給予了強(qiáng)有力的支持，中國(guó)歌劇節(jié)等眾多歌劇扶持項(xiàng)目為中國(guó)歌劇發(fā)展提供了廣闊的平臺(tái)，國(guó)家大劇院、中央歌劇院、中國(guó)歌舞劇院等為代表的各級(jí)演出機(jī)構(gòu)，以及中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、北京大學(xué)等為代表的各級(jí)高校均紛紛投入到歌劇創(chuàng)演的實(shí)踐中，火熱的中國(guó)歌劇創(chuàng)演現(xiàn)實(shí)為歌劇理論建設(shè)提供了強(qiáng)有力的支撐。

與此同時(shí)，理論界也對(duì)此作出積極反應(yīng)，重大活動(dòng)均聚焦于歌劇現(xiàn)象，并展開(kāi)專(zhuān)題或局部討論，如：國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“新時(shí)代中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：18ZD16）、“中國(guó)歌劇重大問(wèn)題研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19ZD15），國(guó)家藝術(shù)基金2019年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目“歌劇理論評(píng)論人才培養(yǎng)”，中國(guó)音樂(lè)評(píng)論學(xué)會(huì)連續(xù)兩屆“歌劇評(píng)論征文比賽”，浙江音樂(lè)學(xué)院的全國(guó)“歌劇學(xué)”研討會(huì)，北京大學(xué)歌劇院的“歌劇論壇”，上海音樂(lè)學(xué)院的“歌劇百年”等項(xiàng)目與活動(dòng)，均在一定程度上加快了中國(guó)歌劇研究的步伐。

中國(guó)歌劇在新時(shí)代得到空前繁榮發(fā)展的同時(shí)，歌劇研究也成為學(xué)術(shù)研究的熱門(mén)選題。研究隊(duì)伍逐年壯大，業(yè)內(nèi)乃至其他領(lǐng)域的學(xué)者將學(xué)術(shù)觸角伸展到歌劇學(xué)領(lǐng)域，各高校以歌劇作為研究對(duì)象的學(xué)位論文選題也呈逐年遞增的趨勢(shì)，每年都會(huì)呈現(xiàn)大批成果。

眾多學(xué)者聚焦歌劇的諸多層面，展開(kāi)了深入和細(xì)致的研究，其中既有對(duì)歌劇元理論的研究，更有大量研究成果聚焦中國(guó)歌劇發(fā)展現(xiàn)實(shí)，總結(jié)中國(guó)歌劇的成就，并對(duì)前進(jìn)路上出現(xiàn)的問(wèn)題進(jìn)行歸納，提出解決辦法和對(duì)策。筆者梳理和分析了歌劇研究取得的成果，并提出自己的思考，以期為中國(guó)歌劇發(fā)展提供必要的參考，同時(shí)也為中國(guó)歌劇理論建設(shè)提供借鑒。

一、 新時(shí)代中國(guó)歌劇理論評(píng)論成果述評(píng)

新時(shí)代中國(guó)歌劇理論成果呈現(xiàn)多視角、多形式、多層面特點(diǎn)，眾多學(xué)者聚焦歌劇理論評(píng)論的不同側(cè)面，以多元視角進(jìn)行深入研究，成果豐碩，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一） 歌劇元理論

歌劇作為一種綜合藝術(shù)，有其自身的特質(zhì)，對(duì)這種特質(zhì)的認(rèn)知是促進(jìn)歌劇藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。中國(guó)歌劇發(fā)展出現(xiàn)許多問(wèn)題的根源在于對(duì)歌劇元理論的認(rèn)知不足甚至錯(cuò)位，因此，元理論的建設(shè)對(duì)我國(guó)歌劇事業(yè)健康發(fā)展有著舉足輕重的作用。

新時(shí)代中國(guó)歌劇理論家在前人基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)歌劇創(chuàng)演實(shí)際，對(duì)歌劇元理論展開(kāi)新的研究，并提出相應(yīng)觀點(diǎn)。具有代表性的專(zhuān)題性成果是居其宏的《歌劇美學(xué)論綱（修訂版）》，這部專(zhuān)著聚焦于歌劇的本體論與實(shí)踐論兩個(gè)美學(xué)命題展開(kāi)論述，以此探索歌劇的內(nèi)在規(guī)律與審美特征。③該書(shū)緊緊圍繞歌劇藝術(shù)“綜合美”這個(gè)美學(xué)命題，從歌劇本體論、歌劇音樂(lè)論、歌劇劇本論等相關(guān)理論問(wèn)題出發(fā)，進(jìn)行多方論述，由此構(gòu)建關(guān)于歌劇藝術(shù)綜合美的評(píng)價(jià)尺度和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。其中關(guān)于“歌劇綜合美”的論斷及“人物形象塑造是個(gè)過(guò)程”的觀點(diǎn)、高潮布局三個(gè)理論的解讀、歌劇音樂(lè)戲劇性的四個(gè)要素（抒情性、沖突性、敘事性和色彩性）、歌劇音樂(lè)體裁的劃分、歌劇文學(xué)的戲劇性等均具有重要的理論與實(shí)踐價(jià)值。

居其宏秉持“歌劇理論家的任務(wù)，就是要不斷研究新情況、回答新問(wèn)題，并與歌劇實(shí)踐家同舟共濟(jì)，一起來(lái)解決這些新課題”的理念④，在“修訂版”中又修訂了原來(lái)的一些觀點(diǎn)，對(duì)歌劇美學(xué)構(gòu)成要素進(jìn)行充實(shí)和調(diào)整，使之更具邏輯性；同時(shí)，增加了對(duì)中國(guó)歌劇實(shí)踐中新問(wèn)題的論述，將自己近年來(lái)撰寫(xiě)的六篇歌劇理論及評(píng)論文章作為附錄，進(jìn)一步豐富和佐證專(zhuān)著的觀點(diǎn)，增加全書(shū)的學(xué)術(shù)性和對(duì)相關(guān)理論問(wèn)題研究的最新成果。該著作不僅具有學(xué)術(shù)意義，更以其強(qiáng)大的社會(huì)價(jià)值而躋身中國(guó)歌劇理論研究的重要著作之列。

居其宏的著作在宏觀上打通了理論與實(shí)踐的界限，具有理論與實(shí)踐雙重價(jià)值和意義。其學(xué)術(shù)焦點(diǎn)是作為綜合性藝術(shù)的歌劇的整體、部分及其關(guān)系，學(xué)術(shù)觀點(diǎn)是基于“歌劇是用音樂(lè)展開(kāi)的戲劇”，對(duì)構(gòu)成歌劇的各個(gè)重要方面，特別是音樂(lè)、戲劇及彼此關(guān)系展開(kāi)深入研究。

更多的學(xué)者則是聚焦其中某一方面展開(kāi)論述，其中最多的是對(duì)歌劇的音樂(lè)、戲劇等形態(tài)的理論研究。如：楊燕迪的《論歌劇音樂(lè)的戲劇功能》是一篇聚焦歌劇音樂(lè)戲劇性的文章，作者秉持科爾曼的“作為戲劇的歌劇”的觀念，對(duì)歌劇中音樂(lè)對(duì)戲劇的作用及其展開(kāi)方式作了較為深入的研究。其在科爾曼提出的歌劇音樂(lè)三大功能“刻畫(huà)人物、支持動(dòng)作、轉(zhuǎn)化時(shí)空”的基礎(chǔ)上，增加了“渲染氣氛、塑造結(jié)構(gòu)”，由此形成“刻畫(huà)人物、支持動(dòng)作、轉(zhuǎn)換時(shí)空、渲染氣氛、塑造結(jié)構(gòu)”五大功能，并結(jié)合中外歌劇中的例證對(duì)其進(jìn)行學(xué)理闡述。同時(shí)，他還指出這五大功能范疇在歌劇中的呈現(xiàn)狀態(tài)及承擔(dān)任務(wù)的不平衡性⑤。

錢(qián)亦平在《歌劇曲式初探—全劇及幕、場(chǎng)、景結(jié)構(gòu)》（國(guó)家藝術(shù)基金2019年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目“歌劇理論評(píng)論人才培養(yǎng)”）中，對(duì)歌劇作品的歷史風(fēng)格、歌劇體裁類(lèi)型、結(jié)構(gòu)模式等作了較為深入的探索性思考。她提出“歌劇最高層的音樂(lè)結(jié)構(gòu)僅僅是指傾向于這種或那種結(jié)構(gòu)類(lèi)型，將歌劇最高層的結(jié)構(gòu)總結(jié)為如下數(shù)種類(lèi)型：集中對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)、回旋結(jié)構(gòu)、分節(jié)結(jié)構(gòu)、三部結(jié)構(gòu)、帶有再現(xiàn)的貫穿結(jié)構(gòu)、帶局部環(huán)繞再現(xiàn)和綜合再現(xiàn)的貫穿結(jié)構(gòu)、主導(dǎo)主題和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿結(jié)構(gòu)”⑥。錢(qián)亦平文章的學(xué)術(shù)焦點(diǎn)為音樂(lè)自身的結(jié)構(gòu)性，作者從這個(gè)焦點(diǎn)出發(fā)，對(duì)歌劇音樂(lè)的結(jié)構(gòu)及其發(fā)展、展開(kāi)邏輯等歌劇理論問(wèn)題進(jìn)行深入研究。

張?bào)耷嗟摹吨袊?guó)京劇音樂(lè)與西方歌劇音樂(lè)的比較》則是一部基于比較學(xué)視野的學(xué)術(shù)理論著作。該著作從總體原則、核心材料、創(chuàng)作思維、展開(kāi)原則及結(jié)構(gòu)原則五個(gè)方面，對(duì)京劇音樂(lè)的系統(tǒng)理論、技法與西方歌劇音樂(lè)進(jìn)行比較，對(duì)兩者的共性與個(gè)性進(jìn)行較為系統(tǒng)的論述，其中對(duì)中國(guó)京劇理論的研究較為深入，從另一個(gè)側(cè)面展示了歌劇音樂(lè)的特征。⑦

從歌劇理論批評(píng)現(xiàn)狀來(lái)看，對(duì)歌劇劇本創(chuàng)作的批評(píng)與研究成果較少。與音樂(lè)一樣，劇本創(chuàng)作同樣需要具有整體視野，將歌劇劇本等同于話劇劇本或戲曲劇本等其他戲劇劇本的觀念是歌劇劇本創(chuàng)作的大忌。事實(shí)證明，對(duì)歌劇戲劇性的另一載體—?jiǎng)”菊J(rèn)知的欠缺，導(dǎo)致許多歌劇創(chuàng)作的失敗。因此，關(guān)于歌劇劇本或歌劇文學(xué)的研究是目前歌劇理論研究的短板。

戈曉毅的《中國(guó)歌劇文學(xué)特性歷史審視與美學(xué)視野》作為《中國(guó)歌劇音樂(lè)劇通史》叢書(shū)中的一部，以歷史為線索，聚焦歌劇文學(xué)，對(duì)其審美特征展開(kāi)較為深入的研究，提出歌劇文學(xué)的戲劇性及音樂(lè)性的命題，并對(duì)其在不同時(shí)期、不同類(lèi)型歌劇中的呈現(xiàn)方式及特點(diǎn)進(jìn)行較為詳盡的分析。⑧左芝蘭的《歌?。阂魳?lè)與詩(shī)歌的對(duì)話》則采用與戈曉毅不同的學(xué)術(shù)視角，從古代文學(xué)經(jīng)典、古代文化名人在當(dāng)代社會(huì)的接受途徑和方式切入，研究歌劇和音樂(lè)劇對(duì)經(jīng)典傳承的方式，從戲劇、詩(shī)歌及音樂(lè)三個(gè)方面論證了歌劇與音樂(lè)戲劇之間的關(guān)系。⑨

綜上所述，中國(guó)歌劇理論家對(duì)歌劇本質(zhì)的研究，具有較高學(xué)術(shù)價(jià)值。這些觀點(diǎn)雖表述各異，但均指出了歌劇的本質(zhì)，即歌劇是用音樂(lè)展開(kāi)的戲劇。同時(shí)，深入研究歌劇元理論，提出一些新的觀點(diǎn)，如居其宏對(duì)歌劇綜合美的各個(gè)方面作了進(jìn)一步的論述與推進(jìn)，使得歌劇本體屬性的各方面更加明晰，進(jìn)而提出“人物形象塑造是個(gè)過(guò)程”，這是對(duì)世界歌劇理論的貢獻(xiàn)；又如楊燕迪在科爾曼理論的基礎(chǔ)上，提出歌劇音樂(lè)戲劇性的五個(gè)方面，使得人們對(duì)歌劇音樂(lè)戲劇性的認(rèn)識(shí)更加深入。雖然，有些關(guān)于歌劇音樂(lè)的研究并未特別緊密地結(jié)合戲劇性而展開(kāi)，但其中音樂(lè)本體的分析對(duì)歌劇理論研究也具有一定的參考價(jià)值。

同時(shí)還可看出，在歌劇理論研究中，歌劇本體性研究依然大有可為。盡管學(xué)界基本認(rèn)同歌劇音樂(lè)具有戲劇性這個(gè)觀點(diǎn)，但真正將兩者緊密結(jié)合，并進(jìn)一步展開(kāi)綜合性研究，還有較大學(xué)術(shù)空間。這樣的研究無(wú)論是理論還是實(shí)踐方面，均會(huì)對(duì)我國(guó)歌劇創(chuàng)作與發(fā)展起到重要的推動(dòng)作用，對(duì)歌劇本體認(rèn)知與否、認(rèn)知程度的深淺，以及認(rèn)知水平的高低，均是關(guān)乎歌劇發(fā)展的重要理論與實(shí)踐課題，仍需進(jìn)一步去探索。

（二） 中國(guó)歌劇創(chuàng)作的理論批評(píng)

創(chuàng)作是歌劇生產(chǎn)的首要因素，高質(zhì)量的創(chuàng)作才能推動(dòng)歌劇的持續(xù)發(fā)展。新時(shí)代以來(lái)，中國(guó)政府非常重視歌劇創(chuàng)作，不僅出臺(tái)了一系列相關(guān)政策，而且在人力和物力上均有大量投入，廣大藝術(shù)家也以積極飽滿的熱情投入到歌劇創(chuàng)作中，每年均有一定數(shù)量的歌劇新作誕生，呈現(xiàn)出一片繁榮景象。眾多學(xué)者圍繞中國(guó)歌劇創(chuàng)作展開(kāi)相關(guān)理論批評(píng)，總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)與不足，為中國(guó)歌劇創(chuàng)作提供了諸多建設(shè)性意見(jiàn)。

其中，既有對(duì)歌劇創(chuàng)作宏觀層面的論述，也有聚焦一個(gè)或幾個(gè)方面的相關(guān)探討，成果豐碩。在中國(guó)歌劇百年發(fā)展歷程中，誕生了大量經(jīng)典之作，同時(shí)逐漸形成自己的風(fēng)格特征。居其宏在其著作中對(duì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作總結(jié)了以下九條特征：

一、廣納博收的藝術(shù)胸懷；二、以我為主的創(chuàng)造意識(shí)；三、貼近時(shí)代的題材選擇；四、劇、詩(shī)并茂的劇本文學(xué)； 五、鮮明濃郁的民族風(fēng)格；六、聲樂(lè)為主的歌劇范式；七、如歌旋律至上的音樂(lè)思維；八、雅俗共賞的審美取向；九、形神兼?zhèn)?、歌演俱佳的表演藝術(shù)。⑩

對(duì)新時(shí)代中國(guó)歌劇發(fā)展呈現(xiàn)出的新特點(diǎn)，一些學(xué)者進(jìn)行了總結(jié)，認(rèn)為“相比過(guò)去的‘一支獨(dú)大’‘一戲多唱’，已呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)”?。當(dāng)前的多元發(fā)展主要有以下四方面特征：“1. 題材多樣性；2. 以國(guó)家隊(duì)、地方實(shí)力派、歌劇新軍三層次分布的階梯布局；3.‘ 國(guó)家在場(chǎng)’的生產(chǎn)方式已成為當(dāng)下中國(guó)歌劇創(chuàng)作的主要模式；4. 理論研究的多點(diǎn)互動(dòng)：各國(guó)家重大課題與人才培養(yǎng)計(jì)劃共同實(shí)施，形成理論與實(shí)踐的雙向結(jié)合?！?

看到成就的同時(shí)，一些學(xué)者也指出當(dāng)下中國(guó)歌劇存在的問(wèn)題。針對(duì)中國(guó)歌劇如何處理中西關(guān)系的問(wèn)題，李詩(shī)原經(jīng)過(guò)歷史考察和現(xiàn)實(shí)分析，認(rèn)為“中國(guó)民族歌劇因借鑒戲曲而展現(xiàn)其輝煌，但也因借鑒戲曲而在當(dāng)代顯露出其藝術(shù)表現(xiàn)上的局限性和與當(dāng)代審美情趣上的差異”?。因此，如何發(fā)展民族歌劇成為一個(gè)非常重要的現(xiàn)實(shí)課題。

針對(duì)中國(guó)歌劇的發(fā)展道路和方向，以及歌劇創(chuàng)作技術(shù)方面的問(wèn)題，一些學(xué)者在深入研究的基礎(chǔ)上提出自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為中國(guó)歌劇“會(huì)在傳承和發(fā)展的道路上前行，絕對(duì)不是‘而今邁步從頭越’”?。進(jìn)而提出“中國(guó)歌劇應(yīng)該以中國(guó)的風(fēng)范講述中國(guó)的故事，并以真正的藝術(shù)質(zhì)量和獨(dú)特的音樂(lè)品格打動(dòng)世界”?。

關(guān)于中國(guó)歌劇的“中國(guó)性”這個(gè)本質(zhì)問(wèn)題，“必須將基于‘中國(guó)性’的音樂(lè)形式美法則及其審美品格的體現(xiàn)作為一種相對(duì)獨(dú)立的審美意識(shí)，并將其與歌劇音樂(lè)民族化、與歌劇音樂(lè)的地域風(fēng)格呈現(xiàn)和人物形象塑造以及音樂(lè)戲劇性或戲劇性表達(dá)分開(kāi)，盡管這兩者最終是可以統(tǒng)一的。唯有如此，才能真正使凸顯‘中國(guó)性’的音樂(lè)形式美法則及其審美品格成為中國(guó)歌劇的一種審美特征。”?

在諸多種類(lèi)的歌劇中，西體歌劇在近年來(lái)得到較大發(fā)展。這類(lèi)歌劇創(chuàng)作突出個(gè)性特點(diǎn)，尤其是在歌劇的整體藝術(shù)構(gòu)思和多樣化音響上，均與以借鑒傳統(tǒng)戲曲為主的民族歌劇創(chuàng)作表現(xiàn)出較大區(qū)別。目前，對(duì)此類(lèi)歌劇的創(chuàng)作探索已十分深入，但西體歌劇如何表現(xiàn)民族精神，以及如何拉近西體歌劇和觀眾的距離，是接下來(lái)創(chuàng)作西體歌劇需要思考的重要學(xué)術(shù)命題。?

在具體創(chuàng)作問(wèn)題上，一些學(xué)者也指出其癥結(jié)所在。首先是關(guān)于題材的選擇，一方面，不是所有的故事都適合寫(xiě)歌劇，在人物與事件的選擇上，英雄主義情結(jié)使我們?cè)瓌?chuàng)歌劇往往著眼于‘大人物’的成就與功績(jī)，而較少研究小人物生活，無(wú)形中在創(chuàng)作者和欣賞者之間筑起了高墻?；另一方面，“某些中國(guó)原創(chuàng)歌劇基于教育目的而創(chuàng)作，忽略了作品本身的藝術(shù)屬性?！?

歌劇題材的選擇是決定歌劇成敗的重要因素，宣傳黨的政策、展現(xiàn)英雄形象、表達(dá)先進(jìn)事跡等都是文藝創(chuàng)作者的光榮使命，但在歌劇題材選擇上還是應(yīng)有所取舍，正如李詩(shī)原教授所說(shuō)：“不僅需要選擇宏大敘事或革命歷史題材，而且需要學(xué)習(xí)和繼承革命文藝的藝術(shù)方法，理解和把握革命文藝的藝術(shù)哲學(xué)?！?

選擇用歌劇表達(dá)，就應(yīng)該在表達(dá)手段特別是內(nèi)容結(jié)構(gòu)選擇上，根據(jù)歌劇藝術(shù)的特點(diǎn)布局，應(yīng)集中選擇（不要過(guò)多）具有一定沖突性，能夠鮮明展現(xiàn)人物個(gè)性的內(nèi)容進(jìn)行集中展示。而“簡(jiǎn)歷”形式或?qū)⑷宋锸论E像拉洋片一樣串起來(lái)展示的方式不適合歌劇表現(xiàn)。因此，題材選定后進(jìn)行內(nèi)容取舍，結(jié)構(gòu)布局、劇詩(shī)創(chuàng)作等環(huán)節(jié)均圍繞這個(gè)點(diǎn)進(jìn)行，為一部歌劇的成功奠定戲劇基礎(chǔ)，為音樂(lè)創(chuàng)作創(chuàng)造前提。

音樂(lè)是歌劇的靈魂，目前中國(guó)歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作仍存在一些困擾，其中音樂(lè)、作曲家和旋律在創(chuàng)作中處于何種地位，是亟待明確和解決的問(wèn)題?。其中，對(duì)歌劇音樂(lè)戲劇性的認(rèn)知及創(chuàng)作技術(shù)的短板是主要問(wèn)題，作曲家在歌劇創(chuàng)作中喪失主導(dǎo)地位是影響作品質(zhì)量的關(guān)鍵因素；作曲家未能要求編劇和導(dǎo)演按照歌劇創(chuàng)演的特殊規(guī)律進(jìn)行編創(chuàng)和排演。?上述這些均尖銳地指向目前歌劇音樂(lè)創(chuàng)作存在的問(wèn)題，即作曲家的主導(dǎo)地位及其自身的戲劇修養(yǎng)，這是目前影響中國(guó)歌劇創(chuàng)作的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。

（三） 中國(guó)民族歌劇之理論研究與批評(píng)

對(duì)中國(guó)民族歌劇的理論研究與相關(guān)批評(píng)是緊密?chē)@中國(guó)歌劇實(shí)踐而展開(kāi)的。隨著2017年“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展座談會(huì)”的召開(kāi)，以及“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”指導(dǎo)委員會(huì)的成立，再次掀起關(guān)于中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作、演出和相關(guān)理論批評(píng)的新浪潮，關(guān)于中國(guó)民族歌劇的理論批評(píng)主要聚焦在以下兩個(gè)方面。

1. 關(guān)于歌劇分類(lèi)的理論依據(jù)

中國(guó)歌劇在近百年的發(fā)展中，創(chuàng)生了大量不同形式的作品，但當(dāng)前國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)中國(guó)歌劇的分類(lèi)并不統(tǒng)一。居其宏以體裁、風(fēng)格、語(yǔ)言等方面為依據(jù)，將中國(guó)歌劇分為歌舞劇、歌曲劇、正歌劇、民族歌劇和新潮歌劇五種；?李吉提將中國(guó)歌劇大體分為“民族歌劇”與“西體歌劇”兩大類(lèi)；?楊和平依據(jù)中國(guó)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作群體構(gòu)成、委約要求、演出現(xiàn)狀、市場(chǎng)選擇等，將其分為西化歌劇、中化歌劇和中西融合歌劇，同時(shí)又根據(jù)風(fēng)格，將其分為傳統(tǒng)型（含民族歌劇）、綜合型和先鋒探索型。?

筆者認(rèn)為，關(guān)于歌劇分類(lèi)的研究應(yīng)聚焦同一標(biāo)準(zhǔn)，在同一層面進(jìn)行，否則會(huì)形成錯(cuò)位。從歌劇構(gòu)成方面來(lái)講，內(nèi)容決定形式，但形式也對(duì)內(nèi)容起到反作用，涉及民族審美的問(wèn)題，不同的審美觀念決定歌劇的內(nèi)容與形式。因此，形成不同的歌劇類(lèi)型，以此作為標(biāo)準(zhǔn)而進(jìn)行劃分是較為科學(xué)合理的。如果以地域作為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行中西劃分，不僅會(huì)隔斷歌劇藝術(shù)內(nèi)在的聯(lián)系，而且未達(dá)到分類(lèi)目的，其結(jié)果更為混亂。從根本上說(shuō)，無(wú)論是中國(guó)歌劇還是其他國(guó)歌劇，首先都是歌劇，是在歌劇思維統(tǒng)領(lǐng)下的歌劇行為，其本質(zhì)具有統(tǒng)一性，不同之處更多是在表現(xiàn)內(nèi)容、表達(dá)方式及歌劇語(yǔ)言上的差異。

2. 關(guān)于中國(guó)民族歌劇概念及藝術(shù)特征

2017年，國(guó)家出臺(tái)一系列文件，將扶持對(duì)象限定于“民族歌劇”，由此開(kāi)始了關(guān)于民族歌劇概念的爭(zhēng)論。這是基于中國(guó)歌劇的現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的需求，既是一個(gè)學(xué)術(shù)命題，更是一個(gè)實(shí)踐命題。學(xué)術(shù)問(wèn)題由實(shí)踐問(wèn)題引出，說(shuō)明實(shí)踐對(duì)理論的反作用。

（1） 三種態(tài)度

對(duì)“民族歌劇”這一概念再次引發(fā)激烈的爭(zhēng)論，有贊同、反對(duì)和中立三種態(tài)度。在郭文景組織的“中國(guó)歌劇理論研究”課題相關(guān)討論中，居其宏、郭文景、姚亞平、楊燕迪、王次炤等人贊同“民族歌劇”這一稱(chēng)謂，認(rèn)為應(yīng)將其作為一個(gè)客觀存在，但在具體劃分上存在不同意見(jiàn)；郝維亞和明言對(duì)這一概念持反對(duì)態(tài)度，認(rèn)為這是一個(gè)“偽命題”。?除此次會(huì)議外，諸多學(xué)者在不同場(chǎng)合發(fā)表了自己對(duì)于“民族歌劇”的看法。居其宏在《當(dāng)前民族歌劇若干問(wèn)題之我見(jiàn)》中梳理了民族歌劇在20世紀(jì)各階段的發(fā)展特征，以及民族歌劇的界定與名稱(chēng)由來(lái)，認(rèn)為民族歌劇是最具中國(guó)特色的歌劇類(lèi)型，更是在中國(guó)近代歷史中應(yīng)運(yùn)而生，且符合中國(guó)廣大人民審美需要的獨(dú)特創(chuàng)造。?蔣一民在《要站在國(guó)際化層面思考民族歌劇問(wèn)題》一文中認(rèn)為，民族歌劇“是戲曲的衍生體，衍生出來(lái)變成附屬于戲曲的品種”?。李詩(shī)原、蔣力與文化部負(fù)責(zé)人則持中立態(tài)度，“既無(wú)需非要辯論出個(gè)所以，而是以‘不爭(zhēng)論’為原則，以促進(jìn)中國(guó)歌劇的發(fā)展為目標(biāo)”?。李詩(shī)原認(rèn)為：“可以不再試圖給一個(gè)東西下定義，而是轉(zhuǎn)換思維方法去考察這個(gè)東西是怎樣存在?！?

（2） 中國(guó)民族歌劇的藝術(shù)特征

一個(gè)藝術(shù)種類(lèi)須具備鮮明的藝術(shù)特征才能成為獨(dú)立品牌，中國(guó)民族歌劇在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中不斷吸收中外藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，形成自己獨(dú)特的美學(xué)特征、創(chuàng)作風(fēng)格和表演特征。楊和平的《中國(guó)民族歌劇的美學(xué)研究（1921—2021）》通過(guò)對(duì)中國(guó)民族歌劇的歷史梳理，總結(jié)了從《白毛女》至今，出現(xiàn)的中國(guó)經(jīng)典民族歌劇創(chuàng)作的美學(xué)特征，尤其是對(duì)民族歌劇在創(chuàng)作源頭、創(chuàng)作腳本、音樂(lè)創(chuàng)作及題材選擇上體現(xiàn)出的內(nèi)在特征進(jìn)行了高度概括和提煉。?

居其宏在研究馬可的歌劇創(chuàng)作過(guò)程中，指出馬可在長(zhǎng)期的創(chuàng)作中提出并實(shí)踐了一個(gè)關(guān)于民族歌劇的重大創(chuàng)造性命題，即民族歌劇創(chuàng)作如何繼承我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的寶貴遺產(chǎn)，尤其是如何運(yùn)用板式變化等手法來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)在心理，進(jìn)而展開(kāi)音樂(lè)的戲劇性。?這種探索在《白毛女》中還是一個(gè)雛形，到《小二黑結(jié)婚》時(shí)就已完全成型，可以十分成熟地運(yùn)用板腔體結(jié)構(gòu)來(lái)推動(dòng)音樂(lè)的戲劇發(fā)展，進(jìn)而將我國(guó)民族歌劇所特有的音樂(lè)戲劇思維發(fā)展為較完整的形態(tài)。?這正是中國(guó)民族歌劇特有的、鮮明區(qū)別于歐洲歌劇的發(fā)展思維，對(duì)此后中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作具有較為深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)于中國(guó)民族歌劇的表演特征，居其宏在對(duì)歌劇表演藝術(shù)家郭蘭英的研究中進(jìn)行了科學(xué)總結(jié)，認(rèn)為郭蘭英的民族歌劇表演“首次實(shí)現(xiàn)了戲曲的寫(xiě)意美學(xué)、虛擬表演與斯坦尼的寫(xiě)實(shí)美學(xué)、生活化表演的有機(jī)融合”?，同時(shí)經(jīng)過(guò)系統(tǒng)論述，歸納出以郭蘭英為代表的民族歌劇表演藝術(shù)范式，即中國(guó)民族歌劇演唱與表演同等重要，不僅要掌握演唱中吐字、潤(rùn)腔等技巧，同時(shí)要向戲曲表演汲取寶貴經(jīng)驗(yàn)，掌握“四功五法”等技術(shù)要領(lǐng)?。

筆者認(rèn)為，中國(guó)民族歌劇作為最能體現(xiàn)中國(guó)性的歌劇類(lèi)型是一個(gè)客觀存在，在歷史上曾發(fā)揮巨大作用，這是不可否認(rèn)的事實(shí)；而且在中國(guó)歌劇史上的三次高潮中，前兩次均由中國(guó)民族歌劇掀起，也無(wú)可辯駁地證明了這一問(wèn)題。在新時(shí)代，國(guó)家再次提出并出資扶持中國(guó)民族歌劇，專(zhuān)門(mén)設(shè)立民族歌劇展演予以推廣，充分說(shuō)明民族歌劇在中國(guó)歌劇發(fā)展中的歷史地位，證明包括民族歌劇在內(nèi)的歌劇分類(lèi)方法的重要理論與現(xiàn)實(shí)意義。

目前，關(guān)于民族歌劇之爭(zhēng)的關(guān)鍵點(diǎn)是混淆了“民族歌劇”與歌劇的“民族性”?！懊褡甯鑴　睂儆隗w裁，是歌劇的一個(gè)種類(lèi)；歌劇的“民族性”則是歌劇的一個(gè)特征，是作品所體現(xiàn)的外顯性。民族歌劇必然具有民族性，但并非所有具有民族性的歌劇均為民族歌劇。且中國(guó)民族眾多，不可能僅有一種特征的民族性，歌劇的民族性主要體現(xiàn)在民族特色、民族風(fēng)格、民族氣派、民族審美、民族形式等方面。

（四） 歌劇評(píng)論與實(shí)踐

本文所說(shuō)的歌劇評(píng)論是指專(zhuān)業(yè)評(píng)論，并非普通觀眾的觀后隨筆，涉及專(zhuān)業(yè)性問(wèn)題。目前，中國(guó)歌劇的火熱創(chuàng)演帶動(dòng)了歌劇評(píng)論熱潮，各種刊物和報(bào)刊的歌劇評(píng)論文章多如過(guò)江之鯽。但經(jīng)分析發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的歌劇評(píng)論（不僅是歌劇，甚至其他音樂(lè)評(píng)論也是如此）已形成明顯的套路，真正的歌劇批評(píng)少之又少，其主要問(wèn)題體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是評(píng)論主體性的偏頗，未針對(duì)歌劇這種特殊體裁而進(jìn)行；另一方面也是更為重要的是評(píng)論自身的偏斜，結(jié)果必然是頌歌聲聲不息，但批評(píng)難覓其蹤。

以上兩個(gè)偏頗是目前歌劇評(píng)論存在的主要問(wèn)題，也是歌劇評(píng)論界的現(xiàn)狀。筆者認(rèn)為，通過(guò)評(píng)論一部作品，不僅指出這一部作品的特點(diǎn)和問(wèn)題，更由此推斷出中國(guó)歌劇存在的普遍性問(wèn)題，引發(fā)人們對(duì)歌劇的思考，進(jìn)而積極地推動(dòng)中國(guó)歌劇的發(fā)展。從這個(gè)角度出發(fā)，筆者認(rèn)為以下三篇文章既具學(xué)理性，又有現(xiàn)實(shí)意義與實(shí)踐指向性，可稱(chēng)為歌劇評(píng)論的代表作。

居其宏的《硬骨頭音樂(lè)家與歌劇藝術(shù)的粗鄙遇合—評(píng)歌劇〈賀綠汀〉的劇本、劇詩(shī)和文宣》，文章從歌劇藝術(shù)特征出發(fā)，針對(duì)歌劇《賀綠汀》創(chuàng)作存在的問(wèn)題進(jìn)行有針對(duì)性的分析和批評(píng)，并提出個(gè)人見(jiàn)解。?

李詩(shī)原在《撕開(kāi)歌劇藝術(shù)的“畫(huà)皮”—歌劇〈畫(huà)皮〉的創(chuàng)新及其理論啟示》中指出：“在一種舉重若輕的不經(jīng)意中撕開(kāi)了近一個(gè)時(shí)期以來(lái)蒙在中國(guó)歌劇表層那張由諸多非音樂(lè)因素編織而成的‘畫(huà)皮’，做了一個(gè)‘減法’，使人真正感受到了歌劇中音樂(lè)獨(dú)有的藝術(shù)魅力，在力圖使歌劇不斷接近音樂(lè)戲劇本質(zhì)的探索中做了一次大膽而極富理論意義的嘗試?！?這種嘗試其實(shí)是一種“回歸常識(shí)”，對(duì)當(dāng)今歌劇創(chuàng)作具有提醒作用，作者尖銳地提出這部歌劇“似乎在呼吁歌劇創(chuàng)作要聚焦、著力于音樂(lè)創(chuàng)作，呼吁作曲家必須成為歌劇創(chuàng)作的第一責(zé)任人；歌劇創(chuàng)作必須撕開(kāi)蒙在當(dāng)下中國(guó)歌劇表層的那張由諸多非音樂(lè)因素編織而成的‘畫(huà)皮’”?。

楊燕迪的《“問(wèn)君能有幾多愁”—評(píng)歌劇〈一江春水〉》以這部歌劇中對(duì)原藝術(shù)（電影）改編的角度入手，對(duì)其歌劇戲劇性特點(diǎn)進(jìn)行有針對(duì)的評(píng)論和分析，并由此引出作者對(duì)“中國(guó)的歌劇”的解讀：“表達(dá)了現(xiàn)代中國(guó)人的經(jīng)驗(yàn)和境遇，所以帶有無(wú)可替代的中國(guó)風(fēng)味和中國(guó)情懷；這又是正宗的歌劇，在本土性和普遍性的關(guān)系處理上有著自己的特點(diǎn)?！?在文章最后，作者針對(duì)中國(guó)歌劇如何實(shí)現(xiàn)“走出去”的夢(mèng)想和沖動(dòng)，提出歌劇要“真正地感動(dòng)（而不是‘忽悠’）世人”?的振聾發(fā)聵的觀點(diǎn)。

以上三篇文章，不僅針對(duì)評(píng)論對(duì)象提出獨(dú)特又具學(xué)理性的意見(jiàn)，而且對(duì)歌劇藝術(shù)自身特征及作品體現(xiàn)的歌劇理論問(wèn)題進(jìn)行一針見(jiàn)血的評(píng)價(jià)。由此可以看出三位學(xué)者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度和鮮明的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，同時(shí)又有著理性與感性結(jié)合的表達(dá)方式，代表新時(shí)代歌劇評(píng)論的發(fā)展方向。

此外，近年來(lái)關(guān)于歌劇評(píng)論理論的成果逐漸增多并有所深入。具有代表性的文章當(dāng)屬居其宏的《我國(guó)歌劇史論研究和批評(píng)的現(xiàn)狀與思考》，文中首先指出歌劇史論研究和批評(píng)“承擔(dān)著‘深究學(xué)理，養(yǎng)花鋤草，激濁揚(yáng)清’的使命”?，然后界定了歌劇批評(píng)的概念與內(nèi)涵，“歌劇批評(píng)亦稱(chēng)歌劇評(píng)論，包括一度創(chuàng)作評(píng)論、二度創(chuàng)作評(píng)論、制作與管理評(píng)論、劇目整體評(píng)論以及更高層面上的現(xiàn)象評(píng)論、思潮評(píng)論、歌劇評(píng)論的自我評(píng)論、學(xué)術(shù)評(píng)論，等等。”?進(jìn)而指出歌劇批評(píng)“亦需激濁揚(yáng)清，力避同流合污，以自我矯正、自我凈化”?。最后提出殷切希望：“在歌劇評(píng)論界重提‘養(yǎng)花鋤草’使命，重提‘三精統(tǒng)一’標(biāo)準(zhǔn)和‘群蜂采蜜’‘眾蝶傳粉’效應(yīng)，重提職業(yè)道德和藝術(shù)良心，重提獨(dú)立眼光和批判精神，唯庸俗吹捧與自我標(biāo)榜之務(wù)去，令李大釗倡言之‘鐵肩擔(dān)道義，赤膽著文章’成為我們的座右銘?！?

楊燕迪雖沒(méi)有專(zhuān)門(mén)文章論述，但在其一些文章中也提到關(guān)于歌劇評(píng)論的一些問(wèn)題。同時(shí)，楊燕迪在論述音樂(lè)評(píng)論時(shí)，提出的觀點(diǎn)也適用于歌劇音樂(lè)評(píng)論：“音樂(lè)作品的評(píng)價(jià)不是以先在的理性標(biāo)準(zhǔn)作為價(jià)值衡量尺度，而是依靠已有定評(píng)和公認(rèn)度的經(jīng)典杰作及經(jīng)典作曲家的價(jià)值示范，并經(jīng)過(guò)時(shí)間長(zhǎng)河的沖刷與淘汰，從而達(dá)成具有客觀普遍性的價(jià)值判斷?！?這個(gè)“價(jià)值判斷”的重要依據(jù)就是歌劇藝術(shù)自身特有的普遍規(guī)律與個(gè)性特征，以及兩者的辯證關(guān)系。

縱觀新時(shí)代中國(guó)歌劇理論評(píng)論成果，可以看出無(wú)論是研究廣度還是深度均取得了較大進(jìn)展，但同時(shí)也存在不足。筆者認(rèn)為，歌劇理論評(píng)論不能偏離歌劇這種藝術(shù)本體，已故著名作曲家金湘教授提出的“歌劇思維”?不僅適用于歌劇創(chuàng)作，也適用于歌劇理論研究。但從目前歌劇理論評(píng)論的研究成果看，真正聚焦歌劇思維，從歌劇思維出發(fā)，始終以歌劇本質(zhì)為切入點(diǎn)及論點(diǎn)的歌劇理論研究與相關(guān)評(píng)論仍較為欠缺，雖然許多理論與評(píng)論成果的研究對(duì)象為歌劇，但其論點(diǎn)、論據(jù)及論證方法、過(guò)程等都偏離歌劇本質(zhì)，造成理論研究與歌劇評(píng)論的偏差性，導(dǎo)致陷入了“隔靴搔癢”“文不對(duì)題”的尷尬狀態(tài)。

二、 新時(shí)代中國(guó)歌劇理論評(píng)論的相關(guān)思考

新時(shí)代中國(guó)歌劇理論評(píng)論緊密結(jié)合歌劇實(shí)踐，理論家從中國(guó)歌劇發(fā)展現(xiàn)狀出發(fā)，緊緊抓住其中的關(guān)鍵問(wèn)題，并提出建設(shè)性意見(jiàn)，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，具有較強(qiáng)的理論和實(shí)踐意義。綜述現(xiàn)有歌劇理論及評(píng)論成果，引發(fā)筆者的理考，其中既有對(duì)現(xiàn)有成果的總結(jié)，也有對(duì)中國(guó)歌劇發(fā)展的個(gè)人建議。筆者認(rèn)為，為滿足目前中國(guó)歌劇發(fā)展的迫切需要，需處理好以下八對(duì)關(guān)系。

（一） 音樂(lè)性與戲劇性關(guān)系

音樂(lè)性與戲劇性關(guān)系是歌劇創(chuàng)作的核心問(wèn)題，也是中國(guó)歌劇創(chuàng)作面臨的最重要問(wèn)題?！霸诟鑴≈?，音樂(lè)性和戲劇性是共存一體而又相互制約的，兩者的關(guān)系是既對(duì)立又統(tǒng)一的辯證關(guān)系，過(guò)分強(qiáng)調(diào)一方，則另一方肯定受到削弱，歷史上無(wú)數(shù)次的歌劇改革都是圍繞這兩點(diǎn)而展開(kāi)的。”?

由于得到國(guó)家的大力支持，近年來(lái)我國(guó)歌劇創(chuàng)作高速發(fā)展。從作曲家陣營(yíng)看，多是由原來(lái)從事交響樂(lè)、歌曲等創(chuàng)作的藝術(shù)家轉(zhuǎn)型而來(lái)，均受過(guò)院校專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，創(chuàng)作技術(shù)無(wú)可挑剔，但很多人對(duì)歌劇的認(rèn)知不足。從世界音樂(lè)史上看，不是所有作曲家都能寫(xiě)出優(yōu)秀的歌劇作品，有的在交響樂(lè)等領(lǐng)域有突出貢獻(xiàn)，但在歌劇領(lǐng)域表現(xiàn)平平，說(shuō)明歌劇創(chuàng)作有其獨(dú)特的思維方式。金湘教授長(zhǎng)期從事歌劇音樂(lè)創(chuàng)作，經(jīng)驗(yàn)豐富，并在創(chuàng)作和研究基礎(chǔ)上提出了“歌劇思維”理論，其核心就是音樂(lè)性與戲劇性的關(guān)系。

音樂(lè)性與戲劇性的關(guān)系涉及歌劇的兩個(gè)主要元素，即音樂(lè)和劇本問(wèn)題。歌劇劇本應(yīng)具有音樂(lè)性，其戲劇也就是“音樂(lè)的戲劇”，而歌劇音樂(lè)應(yīng)該具有戲劇性，即“戲劇的音樂(lè)”。無(wú)論劇本還是音樂(lè)，在歌劇中，因音樂(lè)與戲劇相互融合而失去獨(dú)立形態(tài)所具有的完整性，須委身于對(duì)方，與對(duì)方融合而化合為“歌劇性”，這是決定歌劇質(zhì)量的最核心問(wèn)題，也是有些中國(guó)歌劇創(chuàng)作質(zhì)量無(wú)法達(dá)到高水平的主要原因。由于缺乏對(duì)戲劇性和音樂(lè)性的認(rèn)知，將歌劇等同于其他形式的作品率性而為，導(dǎo)致歌劇創(chuàng)作的歌曲化、晚會(huì)化、話劇化、影視化等，進(jìn)而出現(xiàn)大量“歌曲劇”“晚會(huì)劇”“話劇加唱”等非歌劇化作品。

隨著時(shí)代的發(fā)展，新的藝術(shù)品種誕生，各種藝術(shù)的融合是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力，但對(duì)其他兄弟藝術(shù)種類(lèi)的借鑒和融合需把握“度”，即在保證本藝術(shù)品種基本特性的前提下吸收其他藝術(shù)種類(lèi)，但不能喧賓奪主甚至鳩占鵲巢而失去歌劇的自身特性。

（二） 民族性與國(guó)際性的關(guān)系

這對(duì)關(guān)系看似老生常談，但卻是目前中國(guó)歌劇面臨的另外一個(gè)重大問(wèn)題。談起民族性，許多人認(rèn)為這不應(yīng)該是個(gè)問(wèn)題，甚至認(rèn)為民族性是個(gè)偽命題；有人認(rèn)為中國(guó)作曲家創(chuàng)作的歌劇就肯定有民族性，毋庸再言。筆者認(rèn)為這涉及主動(dòng)追求與被動(dòng)運(yùn)用的問(wèn)題，兩種不同的態(tài)度決定作品中民族性的呈現(xiàn)方式、所能達(dá)到的藝術(shù)效果具有較大的差異，進(jìn)而在歌劇“中國(guó)性”的呈現(xiàn)方面產(chǎn)生鮮明對(duì)比。

一種藝術(shù)要發(fā)展，需要保持開(kāi)放包容的態(tài)度，如故步自封、夜郎自大，不可能得到長(zhǎng)足發(fā)展，因此，為推動(dòng)中國(guó)歌劇，需拓寬視野，具備國(guó)際性。但是在保證國(guó)際性的前提下發(fā)展民族性，還是在保持民族性前提下追求國(guó)際性，取決于“為誰(shuí)寫(xiě)”這一創(chuàng)作美學(xué)問(wèn)題。筆者愚見(jiàn)，中國(guó)歌劇不能走獨(dú)木橋，為滿足觀眾需要，應(yīng)大力發(fā)展多種類(lèi)歌劇。僅就中國(guó)而言，既有西方傳統(tǒng)的嚴(yán)肅歌劇，又有中國(guó)民族歌?。涣硗庖环N具有中國(guó)民間歌舞性質(zhì)的歌舞劇也深受觀眾喜愛(ài)；同時(shí)，也可發(fā)展其他歌劇種類(lèi)。

中國(guó)歌劇的創(chuàng)作，要扎根民族，放眼國(guó)際?！案币蒙睿把邸币诺眠h(yuǎn)，才能保持自己的特性而得到更為長(zhǎng)久的發(fā)展，創(chuàng)作出為人們接受和歡迎的歌劇作品。

（三） 音樂(lè)與語(yǔ)言的關(guān)系

音樂(lè)與語(yǔ)言的關(guān)系是民族性問(wèn)題的一個(gè)子話題，由于其特殊性和重要性，筆者將其予以獨(dú)立討論。這對(duì)關(guān)系主要針對(duì)聲樂(lè)創(chuàng)作中的問(wèn)題，集中在詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)。尤其是宣敘調(diào)方面，這是困擾中國(guó)歌劇音樂(lè)的老問(wèn)題，甚至有人認(rèn)為這是中國(guó)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的“瓶頸”。

中國(guó)語(yǔ)言由于四聲的存在，作曲時(shí)需比西方語(yǔ)言考慮更多，即語(yǔ)言的四聲與旋律走向的結(jié)合。旋律創(chuàng)作應(yīng)該保持四聲的基本走向，否則會(huì)形成“倒字”引起聽(tīng)覺(jué)歧義，這也是許多中國(guó)歌劇宣敘調(diào)引起笑場(chǎng)的原因。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化非常重視“腔詞關(guān)系”，中國(guó)戲曲、說(shuō)唱音樂(lè)、曲藝等同樣面臨該問(wèn)題，但是古人以其智慧較好地解決了這個(gè)問(wèn)題，尤其是大量說(shuō)唱音樂(lè)更是做到字正腔圓，確保聽(tīng)眾在欣賞優(yōu)美唱腔的同時(shí)，能聽(tīng)清唱詞內(nèi)容，聽(tīng)懂故事情節(jié)。

在歌劇創(chuàng)作中，可否借鑒、如何借鑒戲曲及說(shuō)唱音樂(lè)的做法，是較為復(fù)雜的問(wèn)題，原因在于歌劇音樂(lè)的戲劇性。作為歌劇音樂(lè)，首先要保證戲劇性的呈現(xiàn)，在此基礎(chǔ)上追求四聲的順暢，做到基本無(wú)倒字、不引起明顯的誤會(huì)和歧義。如果僅僅為了四聲的正確而忽視更為重要的戲劇性，使得音樂(lè)旋律毫無(wú)特色，甚至沒(méi)有戲劇性，也是不可取的。

（四） 傳統(tǒng)與當(dāng)代的關(guān)系

沒(méi)有人可以拔著自己的頭發(fā)離開(kāi)地球，同樣，任何藝術(shù)的發(fā)展都不可能離開(kāi)傳統(tǒng)，所有的創(chuàng)新必須在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開(kāi)展。歌劇尤其如此，這樣一個(gè)龐大的藝術(shù)體裁，涉及的因素眾多，在歷史上經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展階段，形成獨(dú)特的傳統(tǒng)。當(dāng)然，藝術(shù)的發(fā)展也須考慮當(dāng)代性因素，需要與時(shí)俱進(jìn)，但創(chuàng)新的前提是須充分認(rèn)識(shí)和了解要?jiǎng)?chuàng)新的對(duì)象。著名河北梆子藝術(shù)家裴艷玲曾在訪談節(jié)目中說(shuō)道：“梅老板（梅蘭芳）肚里裝著500多部戲，所以他可以創(chuàng)新。”我們不要求每個(gè)人都像梅蘭芳大師那樣，但至少需深入了解歌劇藝術(shù)的獨(dú)特規(guī)律，知道前人怎么做再行創(chuàng)新。如果對(duì)要?jiǎng)?chuàng)新的對(duì)象一無(wú)所知就妄言創(chuàng)新，作品的質(zhì)量可想而知。

對(duì)歌劇創(chuàng)作中傳統(tǒng)與當(dāng)代的關(guān)系問(wèn)題，呼吁藝術(shù)家首先沉下心，努力向東、西兩個(gè)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，真正掌握歌劇的基本要素、思維方式、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)等。在這一基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)代人的審美創(chuàng)新，使得作品兼具戲劇性與時(shí)代性。

（五） 創(chuàng)作與制作的關(guān)系

制作是將創(chuàng)作變?yōu)槲枧_(tái)形象的手段。廣義的制作是指除了一度創(chuàng)作（劇本與音樂(lè)）外的所有歌劇行為過(guò)程，而狹義的制作專(zhuān)指舞臺(tái)制作。目前，中國(guó)歌劇界面臨的一個(gè)問(wèn)題是制作與創(chuàng)作關(guān)系的顛倒，即輕創(chuàng)作，重制作。

歌劇是綜合性的藝術(shù)，包括眾多藝術(shù)元素，舞美、燈光、特效、服裝、化妝、道具等的運(yùn)用無(wú)疑是歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的必備要素。但其中最重要的兩個(gè)因素是音樂(lè)與戲劇，是最具穩(wěn)定性且最具有藝術(shù)性的因素，因此也被稱(chēng)作一度創(chuàng)作，其他因素均具有可變性，稱(chēng)為二度創(chuàng)作。從某種意義上說(shuō)，舞臺(tái)制作具有時(shí)代性。每個(gè)時(shí)代的制作者都會(huì)采用當(dāng)代先進(jìn)的科技裝備，使舞臺(tái)呈現(xiàn)更具表現(xiàn)力，為歌劇提供較好的支持，但同時(shí)也易喧賓奪主。

中國(guó)歌劇新作品存在“崇尚一種大投資、大場(chǎng)面、大制作的‘三大戰(zhàn)略’”?的傾向，尤其注重舞臺(tái)造型、燈光、服裝、化妝、道具等豪華效果。觀眾在觀劇時(shí)，一直被耀眼的燈光、華麗的舞臺(tái)、變幻的色彩等吸引，而不關(guān)注戲劇與音樂(lè)本身，使得劇演出變成時(shí)裝秀、演唱會(huì)等形式，進(jìn)而失去自身的藝術(shù)魅力。因此，過(guò)度制作也是中國(guó)歌劇面臨的一個(gè)重大問(wèn)題，許多制作者將大量資金、人力和物力投入制作而忽視一度創(chuàng)作，往往制約了中國(guó)歌劇的發(fā)展。

（六） 創(chuàng)作與評(píng)論的關(guān)系

評(píng)論與創(chuàng)作是相對(duì)獨(dú)立又不可分割的，評(píng)論伴隨藝術(shù)創(chuàng)作的誕生而出現(xiàn)。任何一件藝術(shù)作品誕生后總會(huì)受到各種各樣的評(píng)論，贊美與批評(píng)的聲音同時(shí)出現(xiàn)，這是正常現(xiàn)象，也是促使藝術(shù)進(jìn)步的有利因素。

但目前，中國(guó)歌劇界評(píng)論面臨的問(wèn)題是幾乎所有評(píng)論都一邊倒，報(bào)刊中對(duì)一部歌劇的評(píng)論幾乎均為贊美之聲，甚至評(píng)論的語(yǔ)言也沒(méi)有變化，每部歌劇都是精心制作，每次現(xiàn)場(chǎng)都座無(wú)虛席，每場(chǎng)演出都獲得巨大成功……有的甚至提前為自己的歌劇貼上“經(jīng)典”的標(biāo)簽。

由于體例龐大，每部歌劇的創(chuàng)作和制作均非常耗費(fèi)時(shí)間與資源，須投入大量人力和物力。但正因如此，更需嚴(yán)把質(zhì)量關(guān)，使得巨大的投入與獲得效果相匹配，而不是“投入了買(mǎi)珍珠的錢(qián)，買(mǎi)回來(lái)的卻是玻璃渣子”。因此，評(píng)論應(yīng)該起到積極的推動(dòng)作用，而不是一味唱贊歌，這也是評(píng)論家的職責(zé)所在。

筆者認(rèn)為，創(chuàng)作與批評(píng)是一對(duì)辯證關(guān)系：優(yōu)秀的創(chuàng)作可以激發(fā)人們批評(píng)的欲望，而到位且有價(jià)值的批評(píng)會(huì)推動(dòng)創(chuàng)作的進(jìn)步。允許歌劇評(píng)論存在個(gè)體性和差異性，但又要在“歌劇思維”范疇內(nèi)評(píng)論，既有標(biāo)準(zhǔn)，也須精準(zhǔn)。

（七） 創(chuàng)作與表演的關(guān)系

表演又被稱(chēng)作“二度創(chuàng)作”，可見(jiàn)其重要性，從歌劇整體藝術(shù)性方面來(lái)講，一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的關(guān)系怎么強(qiáng)調(diào)都不過(guò)分。如果沒(méi)有優(yōu)秀的二度創(chuàng)作，再好的一度創(chuàng)作都只是紙面文案，不能成為真正的舞臺(tái)藝術(shù)。

從中國(guó)歌劇尤其是新作品的演出情況看，目前表演問(wèn)題非常突出，舞臺(tái)上呈現(xiàn)的人物形象，有的非常機(jī)械、呆板，甚至千人一面、千人一聲，是影響歌劇質(zhì)量的重要因素。合格的歌劇演員除需具有聲樂(lè)技巧外，更應(yīng)加強(qiáng)自身歌劇修養(yǎng)與能力的提升，尤其需用歌劇思維的觀念武裝自己，并指導(dǎo)自己的實(shí)踐，才能在歌劇舞臺(tái)上塑造出鮮明的歌劇人物形象。同時(shí)，作曲家在一度創(chuàng)作時(shí)須考慮二度創(chuàng)作，否則無(wú)法保證作品的穩(wěn)定性?？v觀歷史上很多優(yōu)秀作品都是量身定做，在保證戲劇性的同時(shí)，充分發(fā)揮演員的個(gè)人技巧，這種技巧又被后來(lái)人繼承和發(fā)揚(yáng)。

（八） 創(chuàng)作與理論的關(guān)系

創(chuàng)作和理論是一個(gè)硬幣的兩面，任何一種藝術(shù)要長(zhǎng)足發(fā)展，達(dá)到一定的高度，并獲得話語(yǔ)權(quán)，創(chuàng)作和理論是其兩翼，缺一不可。目前，中國(guó)歌劇界面臨的問(wèn)題是理論與實(shí)踐嚴(yán)重脫節(jié)。有的創(chuàng)作者對(duì)理論不聞不問(wèn)，甚至采取漠視和輕視的態(tài)度，完全放任自己的感覺(jué)，任性而為之。但歌劇不僅是單一的音樂(lè)或戲劇，更是一種高度融合的綜合藝術(shù)，理論是從大量經(jīng)典作品中抽象出來(lái)的具有普遍性的規(guī)律，適當(dāng)借鑒對(duì)自己的創(chuàng)作有較好的促進(jìn)作用。因此，強(qiáng)烈呼吁作曲家尤其是歌劇作曲家、劇作家，一定要抽出時(shí)間學(xué)習(xí)歌劇學(xué)的相關(guān)理論。

建設(shè)中國(guó)特色的文藝?yán)碚擉w系不僅是黨對(duì)廣大文藝工作者提出的要求，更是時(shí)代的需要，是每個(gè)文藝工作者的神圣職責(zé)和光榮使命。同時(shí)，建設(shè)該體系是光榮而艱巨的任務(wù)，“中國(guó)特色”是這一理論體系的立足點(diǎn)和理論支點(diǎn)。要求在現(xiàn)有廣泛、深入吸收世界各國(guó)理論成果的基礎(chǔ)上，更多地運(yùn)用中國(guó)深厚的傳統(tǒng)理論，并結(jié)合中國(guó)文藝發(fā)展實(shí)踐進(jìn)行深度總結(jié)和提煉，進(jìn)而形成具有原創(chuàng)性的理論成果體系，同時(shí)使得這些成果具有理論與實(shí)踐雙重意義。正如著名歌劇理論家居其宏提出的，歌劇理論研究者應(yīng)承擔(dān)“揭示歌劇藝術(shù)規(guī)律以及引導(dǎo)中國(guó)歌劇創(chuàng)作、表演、教學(xué)、管理與推廣健康發(fā)展的使命，因此，我們從中得出的每一個(gè)結(jié)論，都必須從中國(guó)歌劇全局出發(fā)，必須切合中國(guó)歌劇家及其創(chuàng)作的一般情況”?。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)歌劇事業(yè)在新時(shí)代已進(jìn)入極佳的發(fā)展時(shí)期，每位歌劇從業(yè)者都應(yīng)加強(qiáng)自己的責(zé)任感和使命感。在此呼吁中國(guó)歌劇界，無(wú)論是創(chuàng)作、制作、表演，還是理論、評(píng)論，均需加強(qiáng)合作和交流，用歌劇思維統(tǒng)領(lǐng)歌劇生產(chǎn)全過(guò)程，提高對(duì)音樂(lè)性與戲劇性關(guān)系的認(rèn)知，扎根民族，放眼國(guó)際，大膽創(chuàng)新，敢于批評(píng)，且勇于接受批評(píng)。相信中國(guó)歌劇的道路會(huì)越走越寬，歌劇藝術(shù)高峰的出現(xiàn)指日可待。